Peter Brixius (13.06.2011, 13:09):
Die Aufführung am Pfingstsonntag war für mich eine gute Gelegenheit, die Wiener Alceste (1767) auf der Bühne kennenzulernen. Das Theater war gut gefüllt, allerdings nicht ausverkauft
Die Ouvertüre, zu der ein Video auf dem Vorhang abgespielt wurde, enttäuschte. Wenn man HIP-Einspielungen kennt, so weiß man um die schneidenden Dissonanzen, die dieses schmerzerfüllte Musikstück charakterisieren. In Koblenz gab es zwar ein tempo- aber kein kontrastreiches Musizieren, Kanten und Schärfen fehlten, die Durchhörbarkeit (mir fehlten hier wie auch in der gesamten Oper die Prägnanz der Holzbläser, die für den Klang und für die Aussage bei Gluck eine so große Rolle spielen). Das gezeigte Video hatte mit der Musik nichts zu tun.
Die Inszenierung war für mich neben der mäßigen Orchesterleistung ein entscheidender Grund, warum sich nach der Pause das Theater deutlich geleert hatte. Nicht, dass sie provokativ war, sie verspielte mE das Kapital des Stückes: Es ist eine Oper um das Sterben, nicht um den Tod. Wenn am Ende des Videos Admet erschossen auf dem Boden liegt, so ist das ein starker Effekt, aber (auch weil wiederholt) nutzt er sich ab. Der Glaubwürdigkeit, für die Glucks Musik spricht, wird hier das Unglaubliche entgegen gesetzt, eine Art "Lola rennt" für Anfänger. Wenn die Kinder am Krankenbett des Vaters sind, so brauchen sie nicht traumatisiert zu sein; wenn sie aber seine Ermordung erleben und er tot ist, dann müssen sie traumatisiert sein - und das sind sie in dieser Inszenierung nicht. Ausgerechnet die Illustrierung eines Seelendramas, das von der Musik Glucks (wenn man sie denn auch vollständig hört) in außerordentlicher Weise psychologisiert wird, versagt. Dass die Rollen von Admet und Alceste "getauscht" werden (sie ist die erfolgreiche Geschäftsfrau, er der Hausmann) hilft nicht weiter. Oft genug widerspricht der Text dessen, was gesungen wird, dem was auf der Bühne geschieht. Die stringende Handung des Musikdramas (Tragedia messa in musica) wird durch den mehrfachen Neuansatz per Video mE zerstört. Und das hat eben Auswirkungen auf die Szene vor der Pause - dem Dialog der Eheleute um den Tod. Interessant ist hier, dass da die Regie die Protagonisten allein lässt. Es ist eine sehr empfindliche Stelle in der Wiener "Alceste" - und hier löst sie Langeweile aus: das Pulver ist verschossen, die Musik Glucks kommt nicht an. Und deshalb sind die Leute mE weggelaufen - in einen schönen Pfingstabend.
Ich habe die Szene inzwischen in verschiedenen Einspielungen gehört - immer war sie sie bewegend und musikalisch jede Sekunde spannend. An den Sängern lag es nicht. Aber es passierte nichts auf der Bühne und leider auch nicht in dem Orchester.
Vieles an der Inszenierung hat mir durchaus gefallen, es gab beeindruckende Bilder und Szenen, deshalb finde ich es schade, dass der Kern der Gluckschen Alceste negiert wurde. Natürlich kann man auch einen lebenden Gatten in die Unterwelt schicken, um da den/die Geliebte rückzuführen. Wir sind dann aber in einer anderen Oper - dem Orfeo. Übrigens dieser Gang in die Unterwelt, hier in einer schicken Halle eines Flughafens,wird von Arendt (1921) so geschildert
Doch die starkmütige Alceste handelt: in einer ungeheuren Szene bietet sie sich den Todesgottheiten als Opfer und wir fühlen erschauernd den Gegensatz des warmen Lebens der schönen jungen Mutter und des starren Todes. Alceste lässt uns die Schauer des den Todesgottheiten geweihten Hains, in dem die Szene spielt, Strich für Strich in dem erhabenen Rezitativ, das den zweiten Akt einleitet, empfinden. Berühmt ist die Instrumentation, die das Klagegeheul der Vögel der Nacht malt, das furchtbare wiederholte f d der Schalmei (Chalumeaux) und der Fagotte (zu b gis). Auf Schritt und Tritt ist die Musik voll Inspiration. Und nun jener furchtbare, auf einem einzigen Ton, dem tiefen d, gesungene starre Chor der unsichtbaren Todesgottheiten, begleitet von dem reich harmonisierenden Orchester. Alceste kehrt in die Welt zurück: zum Freudenfest des Volkes, das den genesenden Admetos umringt.
Gesehen habe einiges davon, gehört wenig. Gerade die "herben Hoboen" (Arendt), die neben den Posauenen das dunkle Klangbild beherrschen sollten, waren zu wenig hörbar.
Reinhard Goebel, der nicht als Aufführungsdirigent, sonder als Musikalischer Leiter engagiert war, begegnete mir im Programmheft. Er bestätigte mein Vorurteil vollkommen, ich werde ich im folgenden Beitrag ausführlicher mit seiner Konzeption beschäftigen, die mE einiges zu dem Ungenügen der Koblenzer Produktion beigetragen hat. Für ihn ist Alceste die erste Reformoper (was ist nun der Wiener Orfeo? Wie bestimmt er den Begriff der "Reformoper"). Sein profundes Wissen um Gluck und die Zeit der Entstehung beweist er in dem Interview schlagend:
Man kennt die Briefe. Und das wird nun in der ALCESTE dargestellt. Was der Librettist dazu erfunden hat ist der Wunsch, Maria Theresia möge an Franz Stephans Stelle sterben. Vielleicht hat sie sogar so empfunden, aber es war absolut neu, jemanden so zu verfremden. Doch als Gluck und Angiolini ihr die Partitur widmen wollten, kam das für sie nicht in Frage und so wurde die Partitur ihrem Sohn Joseph dem Zweiten gewidmet.
Ich gehe mal davon aus, dass die Briefe von Maria Theresia zu dieser nur denen bekannt waren, denen sie sie geschrieben hat. Calzabigi konnte mit Sicherheit nicht auf die Kenntnis der Briefe zurück greifen - also konnte er sie auch nicht darstellen. Was er darstellen wollte, werde ich in einem eigenen Alceste-Thread erörtern. Eine persönliche Bezugnahme (die sowohl sehr abstrakt wie konkret sein konnte) gehört zu den üblichen Praktiken der Opera serie, schon in La Semiramide riconosciuta (1748) bezieht sich Gluck und sein Librettist auf Maria Theresia (und hier könnte man wohl eher von einer Verfremdung sprechen).
Dass Gluck und Angiolini der Kaiserin die Partitur widmen wollten, halte ich für ein Gerücht. Angiolini war außer Dienst, er hatte mit der Alceste nichts mehr zu tun. Sein Nachfolger war Noverre, mit ihm arbeitete Gluck bei der Alceste zusammen. Aber warum sollte auch ein Tanzmeister sich mit Gluck um eine Widmung einer Partitur bemühen, mit der er nichts, wenn auch mit der späteren Aufführung viel zu tun haben sollte? Nein, es war Calzabigi, also der Librettist, der sich Ende Juli 1767 an den Hof wandte. Er bat den Staatskanzler in aller Form darum, in seinem Namen bei der Kaiserin die Erlaubnis zu erwirken, dem geplanten Druck der Dichtung eine huldigende, lateinische Widmung an Maria Theresia voranstellen zu dürfen, die er in ein umgebildetes Ovid-Zitat gekleidet hatte
Tu prestas virtute Tua, ne prisca Vetustas, Virtute Alcestis, Tempora nostra premat. (Wenn uns das Althertum Alcestes Tugend zeigt: Wir nennen ihm Theresien - es schweigt)
Auch diese Gunst wurde gewährt... (Cromm, S. 147)
Liebe Grüße Peter
(P.S.: Den nächsten Beitrag plane ich den Ballettnummern und den Kürzungen der Alceste zu widmen)