Ich stelle fest, dass Pollini den stürmischen 3. Satz mit am schnellsten spielt. Schnell, klar, leuchtend und temperamentvoll – ein Wunder! :down Gulda ist noch schneller, wirkt aber leicht gehetzt auf mich.
Die Zeiten im 3. Satz:
Friedrich Gulda (Decca): 5:52 Maurizio Pollini (DG): 6:06 Wilhelm Backhaus (Decca): 6:27 Sviatoslav Richter, 1965 (Brilliant): 6:52 Sviatoslav Richter, 1961( EMI): 6:53 Emil Gilels (DG): 7:26
Aber es geht ja nicht nur um Schnelligkeit. Welches sind Eure liebsten Einspielungen?
Gruß, Cosima
Cosima (30.07.2007, 20:04): Nachtrag:
Ich erkenne gerade einen wahrscheinlichen Irrtum meinerseits: Die Assoziation mit meteorologischen, tonmalerischen Gegebenheiten (also: Sturm) scheint falsch zu sein. Das Missverständnis beruht hierauf: Beethoven habe, befragt nach dem Schlüssel zu der Sonate, erwidert: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ Daher stammt die Bezeichnung „Sturm-Sonate“, die aber auf einer eigentlich ironischen Aussage Beethovens basiert. Erklärungshilfen lassen sich somit nicht ableiten.
Also kein Sturm. Was nun? Ist meine Vorstellung, dass der 3. Satz auch "stürmisch" klingen müsse, demnach falsch? Wer bringt Licht in das Dunkel?
Gruß, Cosima :)
Rachmaninov (31.07.2007, 08:23): Original von Cosima Nachtrag:
Ich erkenne gerade einen wahrscheinlichen Irrtum meinerseits: Die Assoziation mit meteorologischen, tonmalerischen Gegebenheiten (also: Sturm) scheint falsch zu sein. Das Missverständnis beruht hierauf: Beethoven habe, befragt nach dem Schlüssel zu der Sonate, erwidert: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ Daher stammt die Bezeichnung „Sturm-Sonate“, die aber auf einer eigentlich ironischen Aussage Beethovens basiert. Erklärungshilfen lassen sich somit nicht ableiten.
Also kein Sturm. Was nun? Ist meine Vorstellung, dass der 3. Satz auch "stürmisch" klingen müsse, demnach falsch? Wer bringt Licht in das Dunkel?
Gruß, Cosima :)
@Cosima,
das ist das Diabolische an diesen Beinamen bei derartigen Werken. Sie können in die falsche gedankliche Richtung führen. Vielleicht kannst Du ja noch etwas zur Entstehung der Sonate hier erläutern.
Interessant ist Beethoven's Hinweis auf Shakespeares der Sturm in so weit, dass es Shakespears letzes Theaterstück gilt.
Nun, stellen sich die Fragen:
1) empfand Beethoven das Werk derart vollendet, dass es sich mit Shakespeares "Genius" vergleichen wollte bzw. in seiner Kunst als "equivalent" empfand?
oder
2) bezieht er sich auf diese "These" ...
In der Hauptfigur Prospero wird gerne Shakespeare selbst gesehen, der am Ende seiner Schaffenszeit seiner „Zaubermacht“ entsagt (Quelle: Wikipedia)
und fürchtete ähnliches?
Wahrscheinlich ist es hier wichtig in welcher emotionalen und gesundheitlichen Phase Beethoven sich zu dieser Zeit empfand.
Rachmaninov (31.07.2007, 08:25): Übrigends schrieb Czerny:
„Diese Sonate ist vollkommen. Die Einheit der Idee und des tragischen Charakters, die, durch keine Episode gestörte Kunstform, das Romantisch-pittoreske des ganzen Tongemäldes werden nie verfehlen, die größte Wirkung zu machen, wenn die Fantasie des Spielers mit seiner Kunstfertigkeit auf gleich hoher Stufe steht.“ (Quelle: Wikipedia)
Dies sollte man beim hören der verschiedenen Aufnahmen denke ich berücksichtigen....
Amadé (31.07.2007, 11:01): Hallo Cosima,
ich möchte noch auf zwei Dinge hinweisen, die bei der Interpretation dieser Sonate und somit bei der Beurteilung von Wichtigkeit sind.
1. Im ersten Satz gibt es von T.143-158 eine Stelle, die Beethoven mit Largo - con gran espressione e semplice überschrieben hat und alles soll mit einem Pedal gespielt werden. Unterbrochen wird diese Stelle einmal durch einen viertaktigen Allegro-Einschub. Nimmt man Beethovens Vorschrift ernst, muss der Spieler 5 bzw. 4 Takte das Pedal gedrückt halten, wobei die Töne ineinander verschwimmen, was einen besonderen Effekt ergibt, alles klingt sehr geheimnisvoll. Backhaus, Kempff und viele anderen ignorieren Beethovens Pedalvorschriften, am schönsten = richtigsten interpretieren dies Hans Richter-Haaser (der vielen Musikfreunden heute leider nicht mehr bekannt ist), Schnabel und Arrau diese Stelle.
2. Die Sechzehntel-Noten des Themas am Anfang sind so zu betonen: tatátatam tatátatam....also die 2. Note betont und nicht, wie man es auch hören kann: tátatata tátatatam, die erste, das bringt das Metrum aus dem Fluss.
Hört bitte mal Eure Aufnahmen daraufhin ab. Aud weitere Diskussion hier würde ich mich freuen.
Gruß Bernd
satie (31.07.2007, 11:39): Original von Amadé
1. Im ersten Satz gibt es von T.143-158 eine Stelle, die Beethoven mit Largo - con gran espressione e semplice überschrieben hat und alles soll mit einem Pedal gespielt werden.
2. Die Sechzehntel-Noten des Themas am Anfang sind so zu betonen: tatátatam tatátatam....also die 2. Note betont und nicht, wie man es auch hören kann: tátatata tátatatam, die erste, das bringt das Metrum aus dem Fluss.
Lieber Amadé, sehr richtig ist Dein Hinweis zum Pedal an besagter Stelle im ersten Satz. Um es noch zu präzisieren: neben dem Bleifuß-Pedal rechts steht da auch noch "una corda", und darüber muss man noch mehr diskutieren als über das rechte Pedal, denn beim Hammerklavier bedeutet "una corda" eben wirklich, dass beim drücken des linken Pedals nur eine Saite angeschlagen wird (nicht wie beim modernen Flügel zwei, was einen sehr viel kleineren Klangunterschied bewirkt). Beim Hammerflügel ist der Klang also sehr dünn, mit deutlich anderer Klangfarbe. Ich weiss, wr hatten die Diskussion, aber es ist wert, hier neu besprochen zu werden. Wie Beethoven nun der moderne Flügel gefallen hätte, können wir nur mutmaßen. Sicher ist aber, dass er hier diesen Klang wollte, und den kann man so zwar nur auf dem Hammerflügel erzeugen, man kann aber shr wohl versuchen, auf dem heutigen Flügel an dieses Klangideal heranzukommen, indem man besonders pp spielt und auch die staccati ernst nimmt, die im Pedal auch anders klingen als ein Legato.
Zu Deiner zweiten Anmerkung: welchen Satz meinst Du? Den dritten? im ersten sind keine Sechzehntel, deshalb war ich etwas verwundert... Falls es sich auf den dritten bezieht: es ist einfach nur stümperhaft, falls tatsächlich auf dem ersten Sechzehntel betont würde. Auch würde s ein mangelhaftes Lesen des Notentextes verraten, denn iun der Durchführung gibt es Stellen, an denen Beethovenm bewusst eine Abweichung mit einer Betonung auf dem zweiten (!) Sechzehntel notiert (falls mein Urtext wirklich ein Urtext ist...). Doch genauer: das Stück beginnt ja nicht volltaktig, sondern mit drei Auftakt-Sechzehnteln (sonst ist es verwirrend, weil man ja grundsätzlich schn auf die Eins betont). Bei diesen Auftakttönen ist es weniger so, dass davon überhaupt etwas richtig betont wird, sondern so, dass die eher auf das nachfolgende, auf Zählzeit Eins des Dreiachteltaktes stehende Achtel ZIELEN sollten, statt dass eine Binnenbetonung wirklich nötig wäre. Ergo wäre eigentlich richtig, leise anzufanen und ein ganz kleines schwungvolles Crescendo (sehr minim! Kaum hörbar) hin zur Zähleit Eins zu machen. Ob man das wirklich hören kann? Zu blöd, dass ich keine einzige Aufnahme mehr davon habe... Obwohl die Sonate wunderbar ist. Was die ganzen Assoziationen mit den Beinamen betrifft: hier sollte man möglichst alles vergessen, was einem da spontan einfällt. Der erste Satz weckt natürlich diese Eindrücke, weil wir hier diese stark kontrastierenden Elemente mit den wechselnden extremen Tempi haben. Worauf sich das genau bei Shakespeares Sturm beziehen soll, ist nun tatsächlich eine gute Frage. Beethoven wird sich wohl eher nicht mit dem alten Shakespeare verglichen haben... Tempo: der dritte Satz ist nur mit Allegretto überschrieben daher sicherlich kein Presto. Dieses Treiben kommt ebenfalls von er falschen Assoziation, der die Pianisten ebenso aufliegen wie dann logischerweise der Hörer. Beim dritten Satz muss man besonders arauf achten, ob die kontrastierenden dynamischen Details wirklich gut hörbar sind. In Beethovens Notntext gibt es zwar viele Crescendi, aber kaum Decrescendi, also müsste streng nach Text oft piano fast unvermittelt nach einem kräftigen forte kommen. Die meisten Pinisten müssen das aber immer glätten, weil es ihnen sonst nicht weich genug ist. Wäre interessant, ob es hier tatsächlich einen mehr am Notentext orientierten Ansatz gibt.
Herzliche Grüße, S A T I E
Rachmaninov (31.07.2007, 13:21): Original von Satie Lieber Amadé, sehr richtig ist Dein Hinweis zum Pedal an besagter Stelle im ersten Satz. Um es noch zu präzisieren: neben dem Bleifuß-Pedal rechts steht da auch noch "una corda", und darüber muss man noch mehr diskutieren als über das rechte Pedal, denn beim Hammerklavier bedeutet "una corda" eben wirklich, dass beim drücken des linken Pedals nur eine Saite angeschlagen wird (nicht wie beim modernen Flügel zwei, was einen sehr viel kleineren Klangunterschied bewirkt). Beim Hammerflügel ist der Klang also sehr dünn, mit deutlich anderer Klangfarbe. Ich weiss, wr hatten die Diskussion, aber es ist wert, hier neu besprochen zu werden. Wie Beethoven nun der moderne Flügel gefallen hätte, können wir nur mutmaßen. Sicher ist aber, dass er hier diesen Klang wollte, und den kann man so zwar nur auf dem Hammerflügel erzeugen, man kann aber shr wohl versuchen, auf dem heutigen Flügel an dieses Klangideal heranzukommen, indem man besonders pp spielt und auch die staccati ernst nimmt, die im Pedal auch anders klingen als ein Legato.
Da wäre es natürlich höchst interessant die Sonate auf dem Hammerklavier zu hören. Kennt jemand die Aufnahme von Ronald Brautigam mit dieser Sonate?
http://www.jpc.de/image/cover/front/0/5414864.jpg
Rachmaninov (31.07.2007, 13:32): Ein Recht interessanten Beitrag zu Sonate findet sich von Dr. Anton Gansberger auf dieser Seite hier!
Amadé (31.07.2007, 17:16): @ Satie
Du hast natürlich recht, ich meinte ad 2. den 3.SAtz, hatte ich vergessen zu anzumerken, Kenner merken das jedoch sofort. ad 1.: Deine ausführlichen Anmerkungen zum Pedalgebrauch sind (vielleicht) nicht ganz korrekt. Du schreibst Beethoven hat neben dem Liegepedal auch noch una corda, also die Verschiebung durch das linke Pedal notiert. Das irritiert mich doch, in meinen beiden Ausgaben von Wallner (Henle) und Hoehn (Schott) - zwar nicht mehr die allerneuesten, steht nirgends una corda vermerkt. Hast Du eine AUsgabe auf dem neuesten musikwissenschaftlichen Stand, die dies so angibt? Vielleicht kannst Du besser als ich hier in Berlin in einer guten Musikalienhandlung neuere Ausgaben durchsehen, das würde mich sehr interessieren, ob es da neuere Erkenntniss gibt. Es ist schon von Bedeutung ob nur das rechte oider beide Pedale zu treten sind.
@ Rachmaninov
Die neue BRautigam CD wird schon von mir erwartet, ich kenne sie jedoch noch nicht. Die bisherigen CDs sind alle sehr aufschlussreich und mit Gewinn anzuhören.
Gruß Bernd
Cosima (31.07.2007, 17:25): Hallo!
Vielen Dank für die vielen interessanten Hinweise. Ich stecke allerdings zu wenig in der Materie, um auf Anhieb etwas dazu sagen zu können.
Das Rätsel um den Beinamen werden wir wohl nicht lösen können. Dies hier dazu: (es sagt im Grunde nur aus, dass alles Spekulation ist)
Beethoven hat das Werk keineswegs als >>Sturm-Sonate<< bezeichnet, was viele allzu wilde und tempestuose Assoziationen nahelegt. Auf Schindlers Frage nach dem Schlüssel für Opus 31 Nr. 2 orakelte Beethoven vielmehr> >>Lesen Sie Shakespeares >Sturm Was verrät nun die Leküre des >SturmSturm< ist keine Tragödie amoklaufender mächtiger Individuen mehr, sondern das muskerfüllteste Stück Shakespeares. Überall klingt und singt es auf der Zauberinsel; ausgerechnet das Untier Caliban preist sehnsüchtig Ton und Traum; ein verbannter, gelehrter Herzog besitzt Zauberstab, Zaubermantel und Zauberkünste: im Schlußakt resigniert Prospero, auf Gnade hoffend; und der seelenlose Luftgeist Ariel geht wieder in die Elemente ein...Dies etwa läßt sich aus dem >Sturm<-Märchen herauslesen, das übrigens den shakespeare-beflissenen Theaterdirektor Schikaneder zur >Zauberflöten<-Dichtung anregte...
Wie nahe liegt es, die Rätsel der Rezitativ-Sonate mit der Magie des >Sturms< in Beziehung zu setzen? Selbst der strenge Musiker und Analytiker Donald Francis Tovey räumt ein, es schade hier nicht, gelegentlich an Shakespeare zu denken. Im übrigen: daß exakte Beziehungen zwischen zwei Werken -- über die Jahrhunderte und die Gattungen hinweg -- nicht objektiv >>belegbar<< sein können und daß hinzuspekulierte Übereinstimmungen bestimmt nicht helfen, spezifische musikalisch-interpretatorische Probleme zu lösen, dies ist ebenso wahr wie trivial. Müssen darum wirklich alle Musikfreunde und Skespeare-Bewunderer, zumal wenn sie den >Sturm< gelesen haben, es sich nun versagen, gleichwohl ein wenig über derartige >>Beziehungen<< nachzusinnen, nachdem immerhin Beethoven selber die Phantasie der Nachgeborenen in diese Richtung wies?" (Kaiser: 305 - 306).
(Quelle: www.raptusassociation.org/son17g.html)
Gruß, Cosima
satie (31.07.2007, 19:35): Original von Amadé @ Satie
Du hast natürlich recht, ich meinte ad 2. den 3.SAtz, hatte ich vergessen zu anzumerken, Kenner merken das jedoch sofort. ad 1.: Deine ausführlichen Anmerkungen zum Pedalgebrauch sind (vielleicht) nicht ganz korrekt. Du schreibst Beethoven hat neben dem Liegepedal auch noch una corda, also die Verschiebung durch das linke Pedal notiert. Das irritiert mich doch, in meinen beiden Ausgaben von Wallner (Henle) und Hoehn (Schott) - zwar nicht mehr die allerneuesten, steht nirgends una corda vermerkt. Hast Du eine AUsgabe auf dem neuesten musikwissenschaftlichen Stand, die dies so angibt? Vielleicht kannst Du besser als ich hier in Berlin in einer guten Musikalienhandlung neuere Ausgaben durchsehen, das würde mich sehr interessieren, ob es da neuere Erkenntniss gibt. Es ist schon von Bedeutung ob nur das rechte oider beide Pedale zu treten sind.
Mein lieber Amade, unglaublich, aber es tun sich mir hier Welten auf! Nie habe ich mich wieder damit befasst, aber nun gerade bin ich für über eine Stunde auf einer Internetseite hängengeblieben, die mir vieles offenbarte. Aber zunächst zur Frage der Ausgabe: es ist wohl richtig, dass die una corda-Angabe in meinem Fall eine Anmerkung des Herausgebers ist (allerdings steht dazu nichts da, und ich dachte, ich hätte da einen reinen Urtext). Auf der Webseite des Beethoven-Hauses in Bonn kann man frühe Drucke auch dieser Sonate ansehen (Autograph leider nicht...), und ihnen ist immerhin gemein, dass kein una corda da steht. Bei Simrock fehlt lustigerweise sogar das pianissimo beim ersten Mal...
Nun gut, weil mich nun aber die Lektüre derart fasziniert hat und wirklich den Horizont erheblich erweitert, will mit Euch allen das Gelesene teilen (vollständg unter http://www.forte-piano.de/). Die Seite ist unglaublich gut recherchiert, von einem sehr intelligenten Musiker.
Im Hinterkopf haben wir: Entstehung Sturm-Sonate: 1801/02
Hochinteressant: bei den Kniehebeln, die wohl anfangs eher die Regel waren als die Pedale, konnte man auch registerweise die Dämpfung aufheben, also etwa nur die Basslage oder die Diskantlage klingen lassen. Und da sage man noch einmal, der moderne Flügel sei besser! Was für Möglichkeiten!!
Zitat:
Beethoven legte besonderen Wert darauf, von Anton Walter ein Modell mit Verschiebungsmöglichkeit zu bekommen. Er kannte Joseph Haydns englisches Pianoforte von Longman and Broderip, das dieser bereits 1795 aus London mitgebracht hatte. Seit 1801 besaß Haydn außerdem einen Hammerflügel –ebenfalls mit englischer Mechanik - , den ihm der französische Klavierbauer Sebastien Erard geschenkt hatte. Beide Instrumente waren mit Verschiebung ausgestattet. Ein ebenso ausgerüstetes Instrument wollte Beethoven nun von Anton Walter haben. Er war sogar bereit, Walter einen kleinen Betrag dafür zu bezahlen, während andere Klavierbauer ihn offenbar liebend gerne mit einem Instrument aus ihrer Werkstatt beschenkt hätten. Ob er das gewünschte Instrument tatsächlich zum geforderten Sonderpreis von Walter erhalten hat, ist nicht bekannt.
....
Im Jahre 1803 erhielt Beethoven - ebenso wie bereits zwei Jahre zuvor Joseph Haydn - einen Hammerflügel englischer Bauart als Geschenk von Sebastien Erard, der inzwischen in Paris und London sowohl Klaviere als auch Harfen baute bzw. bauen ließ.
Beethovens Erard-Flügel, der älteste von drei heute noch erhaltenen Hammerflügeln aus Beethovens Besitz, hat einen Tonumfang von fünfeinhalb Oktaven vom Kontra-F bis zum viergestrichenen c, englische Stoßzungenmechanik mit Auslösung und vier Pedale.
Die Kraftübertragung von der Taste zum fest eingeachsten Hammer übernimmt bei der englischen Mechanik eine bewegliche Stoßzunge, die - nachdem sie die Aufgabe der Kraftübertragung beendet und den Hammer in Richtung Saite weggeschleudert hat - nach vorne ausweicht und so – ebenso wie bei der Wiener Mechanik die bewegliche Prellzunge - einen problemlose Rückkehr des Hammers in seine Ausgangsposition ermöglicht.
Beethovens Erard-Flügel ist durchgehend mit drei Saiten pro Taste bespannt, durch das Verschiebungspedal ist sowohl das Spiel „una corda" - mit nur einer Saite pro Ton - , „due chorde" - mit zwei Saiten - oder „tre chorde" - mit drei Saiten möglich, wobei sich der Verschiebungseffekt auf sämtliche Töne gleichermaßen auswirkt.
Außerdem steht ein Moderator (Pianopedal) zur Verfügung: Tuchfransen schieben sich zwischen Hämmer und Saiten, allerdings wird der Nachklang der Saiten dadurch nicht abgedämpft wie beim ebenfalls vorhandenen Lautenzug, bei dessen Betätigung per Pedal ein Lederstreifen direkt gegen die Saiten gedrückt wird.
Zusammen mit der Dämpfungsaufhebung hatte Beethoven bei diesem Hammerflügel also vier per Pedal zu betätigende Veränderungen oder Mutationen des Klavierklanges zur Verfügung (von links nach rechts: Lautenzug, Dämpfungsaufhebung, Pianozug, Verschiebung).
Zur Dämpfung bei Klavieren englischer Bauart muss noch gesagt werden, dass sie – gemessen an der Dämpfung der Wiener Instrumente - unzureichend ist:
Immer, auch ohne Dämpfungsaufhebungspedal, ergibt sich ein ziemlich langanhaltender Nachhall, das Ende eines Tones ist nie abrupt, sondern grundsätzlich langsam verklingend. Hierbei liegt aber nicht etwa ein baulicher Mangel der englisch/französischen Instrumente vor, sondern eine bewusste Vorkehrung, um in jedem Fall, auch wenn die Dämpfungsaufhebeung ausnahmsweise einmal nicht benutzt wurde, „die dem Pianoforte innewohnende Trockenheit zu verbergen."
...
Und später liest man dies:
Das Legato-Spiel, das aus zahlreichen Zeugnissen damaliger Zuhörer als besonders auffälliges Merkmal von Beethovens Spiel belegt ist, war im deutschsprachigen Raum um 1800 tatsächlich noch etwas Besonderes. In der Regel wurde non legato gespielt, wenn nichts anderes vom Komponisten angegeben wurde, das heißt: zwischen zwei Töne trat jeweils eine kleine Artikulationspause - im Bereich der Sprache einem Konsonanten entsprechend, der die Vokale eines Wortes voneinander trennt - , die jeweils folgende Klaviertaste wurde erst angeschlagen, wenn der vorangegangene Ton losgelassen war.
...
Dass Czerny 1801 das Legatospiel für noch völlig ungebräuchlich hält, verwundert nicht, hatte er doch nicht den Überblick über das, was außerhalb seines Wiener Umkreises geschah: Clementi veröffentlichte zur gleichen Zeit in London seine „Introduction to the art of playing on the piano forte".
...
zum Pianissimo:
Um zu verstehen, wie die Anweisungen „delicatissimamente" und „sempre pianissimo" zu Beethovens Zeit außer durch behutsamen Anschlag umzusetzen waren, muss etwas genauer auf die um 1800 im Wiener Klavierbau aktuellen Klangveränderungsmöglichkeiten (Mutationen) eingegangen werden:
Neben der Dämpfungsaufhebung kamen nach und nach weitere Veränderungsmöglichkeiten in Gebrauch: Zunächst war dies der sogenannte Moderator, auch Pianozug genannt, ein Filzstreifen, der sich zwischen die lederbezogenen Hämmerchen und die Saiten schiebt und einen sehr weichen, neblig-verwischten, sehr delikaten Klang ermöglicht.
Walter baute den Moderator bereits vor der Jahrhundertwende als Kniehebel: Das rechte Knie ist bei einem solchen Modell für die Dämpfungsaufhebung zuständig, das linke für die Betätigung des Moderators. Der von Czerny erwähnte Walter-Flügel war sehr wahrscheinlich ein solches Modell mit zwei Kniehebeln.
Recht bald kam - aus dem englischen Klavierbau übernommen - die Verschiebung hinzu, wobei die gesamte Mechanik samt Tastatur so weit nach rechts verschoben wird, dass statt drei Saiten nur noch eine Saite („una corda") bzw. zwei Saiten („due chorde") angeschlagen werden. ...
und schließlich endlich zu unserer Stelle:
Ein weiteres Beispiel für Beethovens Einsatz des Dämpfungsaufhebung als Register ist der erste Satz der Sonate op. 31 Nr.2 mit seinem Wechsel zwischen erregter Bewegung („Allegro") und breit ausgespielten Akkordbrechungen („Largo", „pianissimo"), die gegen Ende des Satzes (T. 143-148, 153- 159) zu zwei ausdrucksvollen sechstaktigen Rezitativen ausgeweitet werden.
Während der Dauer von sechs Takten soll hier die Dämpfung aufgehoben werden.
Zusätzlich liegt auch hier der Einsatz von Verschiebung und Moderator nahe.
Das Problem auf modernen Instrumenten ist ähnlich gelagert wie bei der „Mondschein"-Sonate: Wird das rechte Pedal jeweils sechs Takte lang ununterbrochen durchgetreten, entsteht leicht ein undurchhörbarer Klangbrei. In diesem Fall gibt es die Möglichkeit, die das jeweilige Rezitativ einleitenden Akkorde mit der linken Hand oder auch mit dem an modernen Flügeln häufig vorhandenen Tonhaltepedal, das mit dem linken Fuß betätigt wird, festzuhalten, während die rechte Hand weiterspielt und mit dem rechten Pedal sensibel weiterpedalisiert wird. Etwas riskanter, aber klanglich reizvoller ist es, auch auf einem modernen Instrument so nahe wie möglich an Beethovens Vorschrift zu bleiben, indem das Dämpfungsaufhebungspedal zwar durchgehend das Nach- und Mitklingen aller Saiten erlaubt, allerdings so, dass die Saiten nicht völlig frei schwingen können, sondern durch flachgetretenes Pedal (Halbpedal) von der Dämpfung leicht berührt werden. Zusammen mit der Verschiebung entsteht so auch auf dem modernen Flügel ein durchgängig schwingender, durchsichtiger, relativ obertonreicher Klangcharakter, durch den sich die Rezitative deutlich von der bewegten Allegro-Umgebung abheben.
Übrigens bezeichnet Beethoven in Op. 31 Nr. 2 die Aufhebung der Dämpfung erstmals mit "Ped.". In allen vorangegangenen Sonaten wurde sie, wenn überhaupt, mittels „senza sordino"-Vermerk angezeigt.
Und nun lasst sie uns suchen, die idealeInterpretation... Ui, ui...
Herzlichst,
S A T I E
Amadé (31.07.2007, 21:21): @ SAtie
Ich komme gerade von meinem Chor zurück und schaue noch mal ins Forum und finde Deine ergiebigen und noch mehr erhellenen Recherchen. Besten Dank, auch für den HInweis auf den Link. Ich habe mal kurz reingeschaut, sehe aber, dass ich wohl morgen in Ruhe diesen durcharbeiten muss.
Gruß Amadé :thanks
Rachmaninov (01.08.2007, 06:44): Original von Amadé @ Rachmaninov
Die neue BRautigam CD wird schon von mir erwartet, ich kenne sie jedoch noch nicht. Die bisherigen CDs sind alle sehr aufschlussreich und mit Gewinn anzuhören.
Gruß Bernd
@Amadé,
habe heute morgen nochmals die Sonate #4 mit ihm gehört und freue mich schon auf Deinen Bericht :hello
AcomA (01.08.2007, 23:33): hallo,
beethovens sonate op. 31 nr.2 höre ich gerne im paket mit der op.31 nr. 3, da sie sehr gut kontrastieren. die sturm-sonate empfinde ich als kompliziertes werk mit dem rezitativen ersten satz, einem eher konventionellen adagio in der mitte und einem bewegenden gleichsam empfindlichen schusssatz.
erstmalig hörte ich diese sonate mit emil gilels in seiner späten DG-aufnahme. auch heute noch halte ich seine interpretation für sehr fahl und transparent. wärme will zu keiner zeit aufkommen.
ganz anders die aufnahme clara haskils, welche allerdings die kotraste der sätze etwas reduziert.
alfredo perls aufnahme nimmt eine zwischenstellung ein.
gruß, siamak :engel
Cosima (07.08.2007, 08:46): Original von AcomA erstmalig hörte ich diese sonate mit emil gilels in seiner späten DG-aufnahme. auch heute noch halte ich seine interpretation für sehr fahl und transparent. wärme will zu keiner zeit aufkommen.
Ja, so würde ich Gilels’ Interpretation auch charakterisieren.
Zwei weitere Aufnahmen der Sturm-Sonate sind hinzugekommen:
Heinrich Neuhaus (1946, Appian) Stephen Kovacevich (EMI)
Die Neuhaus-Aufnahme ist insofern besonders interessant für mich, weil es meine erste Begegnung mit Interpretationen dieses berühmten russischen Pädagogen ist. Mir gefällt die Aufnahme aus folgenden Gründen gut: Neuhaus’ Spiel ist IMO sehr natürlich, er spielt mit Seele und Leidenschaft. Man kann trotz der schlechten Aufnahmequalität (und des wohl nicht erstklassigen Instrumentes) hören, dass sein Klavierspiel voll, ausdrucksstark und leuchtend war. Und man bekommt eine Ahnung davon, inwiefern Neuhaus so berühmte Schüler wie S. Richter in ihrer Klangbildung positiv beeinflusste. Bei all dem sehe ich gerne über technische Unsauberkeiten hinweg. - Den letzten Satz spielt er sehr schnell (5:50).
Mit Stephen Kovacevich werde ich nicht warm. Während ich bei Neuhaus das Gefühl habe, dass er sehr ungezwungen spielt, empfinde ich Kovacevichs Spiel als etwas gehemmt und schwerfällig. Ich höre ihn einfach auch nicht gern, weil ich seinen Anschlag als zu hart/trocken empfinde, wodurch IMO kein schöner Fluss im Spiel entsteht. Technisch spielt er jedoch ungleich sauberer als Neuhaus; den letzten Satz geht er gemächlicher an (6:25).
Deine Begeisterung für die Einspielung Pollinis kann ich nur teilen. Es hat sehr lange gebraucht bis ich mit Pollini überhaupt in Reine kam. Früher konnte ich mit seinem Spiel nichts anfangen.
http://www.jpc.de/image/cover/front/0/5032758.jpg
Bei "Der Strum" zeigt er was für ein besonderer Beethovenspieler ist. Der dritte Satz ist einfach ein Genuss. Wie selbstverständlich variiert Pollini hier wirklich jeden Anschlag nach belieben und alles ist im Fluß. Ich fürchte immer um die Kraft und den Fluss wenn ein Pianist sehr stark im Anschlag differenziert, aber bei Pollini muss man sich nicht sorgen. Klasse!!!
Seit ein paar Tagen kenne ich nun endlich auch die Aufnahme von Pollini und kann Eure Begeisterung nachvollziehen. Pianistisch/"manualtechnisch" ist sie schon ein Leckerbissen. Aber ich werde anderen Versionen mit Neuhaus oder Kempff oder Kovacevich nicht untreu, man sollte wenn irgend möglich doch Aufnahmen unterschiedlichen Charakters zur Hand haben. Und manchmal mag ich es eben, wenn Kempff über 7 Min. für den letzten Satz braucht, gar so stürmisch muß es nicht immer sein.
Gruß, Zelenka
Rachmaninov (17.09.2007, 21:00): Original von Amadé
@ Rachmaninov
Die neue BRautigam CD wird schon von mir erwartet, ich kenne sie jedoch noch nicht. Die bisherigen CDs sind alle sehr aufschlussreich und mit Gewinn anzuhören.
Gruß Bernd
@Bernd, soeben las ich die Besprechung von Vol. 5 in der Piano News von Carster Dürer, der die Aufnahme mit einer Höchstwertung bei der Interpretation bedacht hat! Hast Du die Aufnahme und kannst berichten?
Gruß R
Cosima (30.07.2007, 19:48): Hallo!
Weil ich gerade ein Sturm-Sonaten-Vergleichshören (tolles Werk! ich liebe sie sehr!) mache und momentan diese Aufnahme läuft..
Ich stelle fest, dass Pollini den stürmischen 3. Satz mit am schnellsten spielt. Schnell, klar, leuchtend und temperamentvoll – ein Wunder! :down Gulda ist noch schneller, wirkt aber leicht gehetzt auf mich.
Die Zeiten im 3. Satz:
Friedrich Gulda (Decca): 5:52 Maurizio Pollini (DG): 6:06 Wilhelm Backhaus (Decca): 6:27 Sviatoslav Richter, 1965 (Brilliant): 6:52 Sviatoslav Richter, 1961( EMI): 6:53 Emil Gilels (DG): 7:26
Aber es geht ja nicht nur um Schnelligkeit. Welches sind Eure liebsten Einspielungen?
Gruß, Cosima
Cosima (30.07.2007, 20:04): Nachtrag:
Ich erkenne gerade einen wahrscheinlichen Irrtum meinerseits: Die Assoziation mit meteorologischen, tonmalerischen Gegebenheiten (also: Sturm) scheint falsch zu sein. Das Missverständnis beruht hierauf: Beethoven habe, befragt nach dem Schlüssel zu der Sonate, erwidert: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ Daher stammt die Bezeichnung „Sturm-Sonate“, die aber auf einer eigentlich ironischen Aussage Beethovens basiert. Erklärungshilfen lassen sich somit nicht ableiten.
Also kein Sturm. Was nun? Ist meine Vorstellung, dass der 3. Satz auch "stürmisch" klingen müsse, demnach falsch? Wer bringt Licht in das Dunkel?
Gruß, Cosima :)
Rachmaninov (31.07.2007, 08:23): Original von Cosima Nachtrag:
Ich erkenne gerade einen wahrscheinlichen Irrtum meinerseits: Die Assoziation mit meteorologischen, tonmalerischen Gegebenheiten (also: Sturm) scheint falsch zu sein. Das Missverständnis beruht hierauf: Beethoven habe, befragt nach dem Schlüssel zu der Sonate, erwidert: „Lesen Sie nur Shakespeares Sturm!“ Daher stammt die Bezeichnung „Sturm-Sonate“, die aber auf einer eigentlich ironischen Aussage Beethovens basiert. Erklärungshilfen lassen sich somit nicht ableiten.
Also kein Sturm. Was nun? Ist meine Vorstellung, dass der 3. Satz auch "stürmisch" klingen müsse, demnach falsch? Wer bringt Licht in das Dunkel?
Gruß, Cosima :)
@Cosima,
das ist das Diabolische an diesen Beinamen bei derartigen Werken. Sie können in die falsche gedankliche Richtung führen. Vielleicht kannst Du ja noch etwas zur Entstehung der Sonate hier erläutern.
Interessant ist Beethoven's Hinweis auf Shakespeares der Sturm in so weit, dass es Shakespears letzes Theaterstück gilt.
Nun, stellen sich die Fragen:
1) empfand Beethoven das Werk derart vollendet, dass es sich mit Shakespeares "Genius" vergleichen wollte bzw. in seiner Kunst als "equivalent" empfand?
oder
2) bezieht er sich auf diese "These" ...
In der Hauptfigur Prospero wird gerne Shakespeare selbst gesehen, der am Ende seiner Schaffenszeit seiner „Zaubermacht“ entsagt (Quelle: Wikipedia)
und fürchtete ähnliches?
Wahrscheinlich ist es hier wichtig in welcher emotionalen und gesundheitlichen Phase Beethoven sich zu dieser Zeit empfand.
Rachmaninov (31.07.2007, 08:25): Übrigends schrieb Czerny:
„Diese Sonate ist vollkommen. Die Einheit der Idee und des tragischen Charakters, die, durch keine Episode gestörte Kunstform, das Romantisch-pittoreske des ganzen Tongemäldes werden nie verfehlen, die größte Wirkung zu machen, wenn die Fantasie des Spielers mit seiner Kunstfertigkeit auf gleich hoher Stufe steht.“ (Quelle: Wikipedia)
Dies sollte man beim hören der verschiedenen Aufnahmen denke ich berücksichtigen....
Amadé (31.07.2007, 11:01): Hallo Cosima,
ich möchte noch auf zwei Dinge hinweisen, die bei der Interpretation dieser Sonate und somit bei der Beurteilung von Wichtigkeit sind.
1. Im ersten Satz gibt es von T.143-158 eine Stelle, die Beethoven mit Largo - con gran espressione e semplice überschrieben hat und alles soll mit einem Pedal gespielt werden. Unterbrochen wird diese Stelle einmal durch einen viertaktigen Allegro-Einschub. Nimmt man Beethovens Vorschrift ernst, muss der Spieler 5 bzw. 4 Takte das Pedal gedrückt halten, wobei die Töne ineinander verschwimmen, was einen besonderen Effekt ergibt, alles klingt sehr geheimnisvoll. Backhaus, Kempff und viele anderen ignorieren Beethovens Pedalvorschriften, am schönsten = richtigsten interpretieren dies Hans Richter-Haaser (der vielen Musikfreunden heute leider nicht mehr bekannt ist), Schnabel und Arrau diese Stelle.
2. Die Sechzehntel-Noten des Themas am Anfang sind so zu betonen: tatátatam tatátatam....also die 2. Note betont und nicht, wie man es auch hören kann: tátatata tátatatam, die erste, das bringt das Metrum aus dem Fluss.
Hört bitte mal Eure Aufnahmen daraufhin ab. Aud weitere Diskussion hier würde ich mich freuen.
Gruß Bernd
satie (31.07.2007, 11:39): Original von Amadé
1. Im ersten Satz gibt es von T.143-158 eine Stelle, die Beethoven mit Largo - con gran espressione e semplice überschrieben hat und alles soll mit einem Pedal gespielt werden.
2. Die Sechzehntel-Noten des Themas am Anfang sind so zu betonen: tatátatam tatátatam....also die 2. Note betont und nicht, wie man es auch hören kann: tátatata tátatatam, die erste, das bringt das Metrum aus dem Fluss.
Lieber Amadé, sehr richtig ist Dein Hinweis zum Pedal an besagter Stelle im ersten Satz. Um es noch zu präzisieren: neben dem Bleifuß-Pedal rechts steht da auch noch "una corda", und darüber muss man noch mehr diskutieren als über das rechte Pedal, denn beim Hammerklavier bedeutet "una corda" eben wirklich, dass beim drücken des linken Pedals nur eine Saite angeschlagen wird (nicht wie beim modernen Flügel zwei, was einen sehr viel kleineren Klangunterschied bewirkt). Beim Hammerflügel ist der Klang also sehr dünn, mit deutlich anderer Klangfarbe. Ich weiss, wr hatten die Diskussion, aber es ist wert, hier neu besprochen zu werden. Wie Beethoven nun der moderne Flügel gefallen hätte, können wir nur mutmaßen. Sicher ist aber, dass er hier diesen Klang wollte, und den kann man so zwar nur auf dem Hammerflügel erzeugen, man kann aber shr wohl versuchen, auf dem heutigen Flügel an dieses Klangideal heranzukommen, indem man besonders pp spielt und auch die staccati ernst nimmt, die im Pedal auch anders klingen als ein Legato.
Zu Deiner zweiten Anmerkung: welchen Satz meinst Du? Den dritten? im ersten sind keine Sechzehntel, deshalb war ich etwas verwundert... Falls es sich auf den dritten bezieht: es ist einfach nur stümperhaft, falls tatsächlich auf dem ersten Sechzehntel betont würde. Auch würde s ein mangelhaftes Lesen des Notentextes verraten, denn iun der Durchführung gibt es Stellen, an denen Beethovenm bewusst eine Abweichung mit einer Betonung auf dem zweiten (!) Sechzehntel notiert (falls mein Urtext wirklich ein Urtext ist...). Doch genauer: das Stück beginnt ja nicht volltaktig, sondern mit drei Auftakt-Sechzehnteln (sonst ist es verwirrend, weil man ja grundsätzlich schn auf die Eins betont). Bei diesen Auftakttönen ist es weniger so, dass davon überhaupt etwas richtig betont wird, sondern so, dass die eher auf das nachfolgende, auf Zählzeit Eins des Dreiachteltaktes stehende Achtel ZIELEN sollten, statt dass eine Binnenbetonung wirklich nötig wäre. Ergo wäre eigentlich richtig, leise anzufanen und ein ganz kleines schwungvolles Crescendo (sehr minim! Kaum hörbar) hin zur Zähleit Eins zu machen. Ob man das wirklich hören kann? Zu blöd, dass ich keine einzige Aufnahme mehr davon habe... Obwohl die Sonate wunderbar ist. Was die ganzen Assoziationen mit den Beinamen betrifft: hier sollte man möglichst alles vergessen, was einem da spontan einfällt. Der erste Satz weckt natürlich diese Eindrücke, weil wir hier diese stark kontrastierenden Elemente mit den wechselnden extremen Tempi haben. Worauf sich das genau bei Shakespeares Sturm beziehen soll, ist nun tatsächlich eine gute Frage. Beethoven wird sich wohl eher nicht mit dem alten Shakespeare verglichen haben... Tempo: der dritte Satz ist nur mit Allegretto überschrieben daher sicherlich kein Presto. Dieses Treiben kommt ebenfalls von er falschen Assoziation, der die Pianisten ebenso aufliegen wie dann logischerweise der Hörer. Beim dritten Satz muss man besonders arauf achten, ob die kontrastierenden dynamischen Details wirklich gut hörbar sind. In Beethovens Notntext gibt es zwar viele Crescendi, aber kaum Decrescendi, also müsste streng nach Text oft piano fast unvermittelt nach einem kräftigen forte kommen. Die meisten Pinisten müssen das aber immer glätten, weil es ihnen sonst nicht weich genug ist. Wäre interessant, ob es hier tatsächlich einen mehr am Notentext orientierten Ansatz gibt.
Herzliche Grüße, S A T I E
Rachmaninov (31.07.2007, 13:21): Original von Satie Lieber Amadé, sehr richtig ist Dein Hinweis zum Pedal an besagter Stelle im ersten Satz. Um es noch zu präzisieren: neben dem Bleifuß-Pedal rechts steht da auch noch "una corda", und darüber muss man noch mehr diskutieren als über das rechte Pedal, denn beim Hammerklavier bedeutet "una corda" eben wirklich, dass beim drücken des linken Pedals nur eine Saite angeschlagen wird (nicht wie beim modernen Flügel zwei, was einen sehr viel kleineren Klangunterschied bewirkt). Beim Hammerflügel ist der Klang also sehr dünn, mit deutlich anderer Klangfarbe. Ich weiss, wr hatten die Diskussion, aber es ist wert, hier neu besprochen zu werden. Wie Beethoven nun der moderne Flügel gefallen hätte, können wir nur mutmaßen. Sicher ist aber, dass er hier diesen Klang wollte, und den kann man so zwar nur auf dem Hammerflügel erzeugen, man kann aber shr wohl versuchen, auf dem heutigen Flügel an dieses Klangideal heranzukommen, indem man besonders pp spielt und auch die staccati ernst nimmt, die im Pedal auch anders klingen als ein Legato.
Da wäre es natürlich höchst interessant die Sonate auf dem Hammerklavier zu hören. Kennt jemand die Aufnahme von Ronald Brautigam mit dieser Sonate?
http://www.jpc.de/image/cover/front/0/5414864.jpg
Rachmaninov (31.07.2007, 13:32): Ein Recht interessanten Beitrag zu Sonate findet sich von Dr. Anton Gansberger auf dieser Seite hier!
Amadé (31.07.2007, 17:16): @ Satie
Du hast natürlich recht, ich meinte ad 2. den 3.SAtz, hatte ich vergessen zu anzumerken, Kenner merken das jedoch sofort. ad 1.: Deine ausführlichen Anmerkungen zum Pedalgebrauch sind (vielleicht) nicht ganz korrekt. Du schreibst Beethoven hat neben dem Liegepedal auch noch una corda, also die Verschiebung durch das linke Pedal notiert. Das irritiert mich doch, in meinen beiden Ausgaben von Wallner (Henle) und Hoehn (Schott) - zwar nicht mehr die allerneuesten, steht nirgends una corda vermerkt. Hast Du eine AUsgabe auf dem neuesten musikwissenschaftlichen Stand, die dies so angibt? Vielleicht kannst Du besser als ich hier in Berlin in einer guten Musikalienhandlung neuere Ausgaben durchsehen, das würde mich sehr interessieren, ob es da neuere Erkenntniss gibt. Es ist schon von Bedeutung ob nur das rechte oider beide Pedale zu treten sind.
@ Rachmaninov
Die neue BRautigam CD wird schon von mir erwartet, ich kenne sie jedoch noch nicht. Die bisherigen CDs sind alle sehr aufschlussreich und mit Gewinn anzuhören.
Gruß Bernd
Cosima (31.07.2007, 17:25): Hallo!
Vielen Dank für die vielen interessanten Hinweise. Ich stecke allerdings zu wenig in der Materie, um auf Anhieb etwas dazu sagen zu können.
Das Rätsel um den Beinamen werden wir wohl nicht lösen können. Dies hier dazu: (es sagt im Grunde nur aus, dass alles Spekulation ist)
Beethoven hat das Werk keineswegs als >>Sturm-Sonate<< bezeichnet, was viele allzu wilde und tempestuose Assoziationen nahelegt. Auf Schindlers Frage nach dem Schlüssel für Opus 31 Nr. 2 orakelte Beethoven vielmehr> >>Lesen Sie Shakespeares >Sturm Was verrät nun die Leküre des >SturmSturm< ist keine Tragödie amoklaufender mächtiger Individuen mehr, sondern das muskerfüllteste Stück Shakespeares. Überall klingt und singt es auf der Zauberinsel; ausgerechnet das Untier Caliban preist sehnsüchtig Ton und Traum; ein verbannter, gelehrter Herzog besitzt Zauberstab, Zaubermantel und Zauberkünste: im Schlußakt resigniert Prospero, auf Gnade hoffend; und der seelenlose Luftgeist Ariel geht wieder in die Elemente ein...Dies etwa läßt sich aus dem >Sturm<-Märchen herauslesen, das übrigens den shakespeare-beflissenen Theaterdirektor Schikaneder zur >Zauberflöten<-Dichtung anregte...
Wie nahe liegt es, die Rätsel der Rezitativ-Sonate mit der Magie des >Sturms< in Beziehung zu setzen? Selbst der strenge Musiker und Analytiker Donald Francis Tovey räumt ein, es schade hier nicht, gelegentlich an Shakespeare zu denken. Im übrigen: daß exakte Beziehungen zwischen zwei Werken -- über die Jahrhunderte und die Gattungen hinweg -- nicht objektiv >>belegbar<< sein können und daß hinzuspekulierte Übereinstimmungen bestimmt nicht helfen, spezifische musikalisch-interpretatorische Probleme zu lösen, dies ist ebenso wahr wie trivial. Müssen darum wirklich alle Musikfreunde und Skespeare-Bewunderer, zumal wenn sie den >Sturm< gelesen haben, es sich nun versagen, gleichwohl ein wenig über derartige >>Beziehungen<< nachzusinnen, nachdem immerhin Beethoven selber die Phantasie der Nachgeborenen in diese Richtung wies?" (Kaiser: 305 - 306).
(Quelle: www.raptusassociation.org/son17g.html)
Gruß, Cosima
satie (31.07.2007, 19:35): Original von Amadé @ Satie
Du hast natürlich recht, ich meinte ad 2. den 3.SAtz, hatte ich vergessen zu anzumerken, Kenner merken das jedoch sofort. ad 1.: Deine ausführlichen Anmerkungen zum Pedalgebrauch sind (vielleicht) nicht ganz korrekt. Du schreibst Beethoven hat neben dem Liegepedal auch noch una corda, also die Verschiebung durch das linke Pedal notiert. Das irritiert mich doch, in meinen beiden Ausgaben von Wallner (Henle) und Hoehn (Schott) - zwar nicht mehr die allerneuesten, steht nirgends una corda vermerkt. Hast Du eine AUsgabe auf dem neuesten musikwissenschaftlichen Stand, die dies so angibt? Vielleicht kannst Du besser als ich hier in Berlin in einer guten Musikalienhandlung neuere Ausgaben durchsehen, das würde mich sehr interessieren, ob es da neuere Erkenntniss gibt. Es ist schon von Bedeutung ob nur das rechte oider beide Pedale zu treten sind.
Mein lieber Amade, unglaublich, aber es tun sich mir hier Welten auf! Nie habe ich mich wieder damit befasst, aber nun gerade bin ich für über eine Stunde auf einer Internetseite hängengeblieben, die mir vieles offenbarte. Aber zunächst zur Frage der Ausgabe: es ist wohl richtig, dass die una corda-Angabe in meinem Fall eine Anmerkung des Herausgebers ist (allerdings steht dazu nichts da, und ich dachte, ich hätte da einen reinen Urtext). Auf der Webseite des Beethoven-Hauses in Bonn kann man frühe Drucke auch dieser Sonate ansehen (Autograph leider nicht...), und ihnen ist immerhin gemein, dass kein una corda da steht. Bei Simrock fehlt lustigerweise sogar das pianissimo beim ersten Mal...
Nun gut, weil mich nun aber die Lektüre derart fasziniert hat und wirklich den Horizont erheblich erweitert, will mit Euch allen das Gelesene teilen (vollständg unter http://www.forte-piano.de/). Die Seite ist unglaublich gut recherchiert, von einem sehr intelligenten Musiker.
Im Hinterkopf haben wir: Entstehung Sturm-Sonate: 1801/02
Hochinteressant: bei den Kniehebeln, die wohl anfangs eher die Regel waren als die Pedale, konnte man auch registerweise die Dämpfung aufheben, also etwa nur die Basslage oder die Diskantlage klingen lassen. Und da sage man noch einmal, der moderne Flügel sei besser! Was für Möglichkeiten!!
Zitat:
Beethoven legte besonderen Wert darauf, von Anton Walter ein Modell mit Verschiebungsmöglichkeit zu bekommen. Er kannte Joseph Haydns englisches Pianoforte von Longman and Broderip, das dieser bereits 1795 aus London mitgebracht hatte. Seit 1801 besaß Haydn außerdem einen Hammerflügel –ebenfalls mit englischer Mechanik - , den ihm der französische Klavierbauer Sebastien Erard geschenkt hatte. Beide Instrumente waren mit Verschiebung ausgestattet. Ein ebenso ausgerüstetes Instrument wollte Beethoven nun von Anton Walter haben. Er war sogar bereit, Walter einen kleinen Betrag dafür zu bezahlen, während andere Klavierbauer ihn offenbar liebend gerne mit einem Instrument aus ihrer Werkstatt beschenkt hätten. Ob er das gewünschte Instrument tatsächlich zum geforderten Sonderpreis von Walter erhalten hat, ist nicht bekannt.
....
Im Jahre 1803 erhielt Beethoven - ebenso wie bereits zwei Jahre zuvor Joseph Haydn - einen Hammerflügel englischer Bauart als Geschenk von Sebastien Erard, der inzwischen in Paris und London sowohl Klaviere als auch Harfen baute bzw. bauen ließ.
Beethovens Erard-Flügel, der älteste von drei heute noch erhaltenen Hammerflügeln aus Beethovens Besitz, hat einen Tonumfang von fünfeinhalb Oktaven vom Kontra-F bis zum viergestrichenen c, englische Stoßzungenmechanik mit Auslösung und vier Pedale.
Die Kraftübertragung von der Taste zum fest eingeachsten Hammer übernimmt bei der englischen Mechanik eine bewegliche Stoßzunge, die - nachdem sie die Aufgabe der Kraftübertragung beendet und den Hammer in Richtung Saite weggeschleudert hat - nach vorne ausweicht und so – ebenso wie bei der Wiener Mechanik die bewegliche Prellzunge - einen problemlose Rückkehr des Hammers in seine Ausgangsposition ermöglicht.
Beethovens Erard-Flügel ist durchgehend mit drei Saiten pro Taste bespannt, durch das Verschiebungspedal ist sowohl das Spiel „una corda" - mit nur einer Saite pro Ton - , „due chorde" - mit zwei Saiten - oder „tre chorde" - mit drei Saiten möglich, wobei sich der Verschiebungseffekt auf sämtliche Töne gleichermaßen auswirkt.
Außerdem steht ein Moderator (Pianopedal) zur Verfügung: Tuchfransen schieben sich zwischen Hämmer und Saiten, allerdings wird der Nachklang der Saiten dadurch nicht abgedämpft wie beim ebenfalls vorhandenen Lautenzug, bei dessen Betätigung per Pedal ein Lederstreifen direkt gegen die Saiten gedrückt wird.
Zusammen mit der Dämpfungsaufhebung hatte Beethoven bei diesem Hammerflügel also vier per Pedal zu betätigende Veränderungen oder Mutationen des Klavierklanges zur Verfügung (von links nach rechts: Lautenzug, Dämpfungsaufhebung, Pianozug, Verschiebung).
Zur Dämpfung bei Klavieren englischer Bauart muss noch gesagt werden, dass sie – gemessen an der Dämpfung der Wiener Instrumente - unzureichend ist:
Immer, auch ohne Dämpfungsaufhebungspedal, ergibt sich ein ziemlich langanhaltender Nachhall, das Ende eines Tones ist nie abrupt, sondern grundsätzlich langsam verklingend. Hierbei liegt aber nicht etwa ein baulicher Mangel der englisch/französischen Instrumente vor, sondern eine bewusste Vorkehrung, um in jedem Fall, auch wenn die Dämpfungsaufhebeung ausnahmsweise einmal nicht benutzt wurde, „die dem Pianoforte innewohnende Trockenheit zu verbergen."
...
Und später liest man dies:
Das Legato-Spiel, das aus zahlreichen Zeugnissen damaliger Zuhörer als besonders auffälliges Merkmal von Beethovens Spiel belegt ist, war im deutschsprachigen Raum um 1800 tatsächlich noch etwas Besonderes. In der Regel wurde non legato gespielt, wenn nichts anderes vom Komponisten angegeben wurde, das heißt: zwischen zwei Töne trat jeweils eine kleine Artikulationspause - im Bereich der Sprache einem Konsonanten entsprechend, der die Vokale eines Wortes voneinander trennt - , die jeweils folgende Klaviertaste wurde erst angeschlagen, wenn der vorangegangene Ton losgelassen war.
...
Dass Czerny 1801 das Legatospiel für noch völlig ungebräuchlich hält, verwundert nicht, hatte er doch nicht den Überblick über das, was außerhalb seines Wiener Umkreises geschah: Clementi veröffentlichte zur gleichen Zeit in London seine „Introduction to the art of playing on the piano forte".
...
zum Pianissimo:
Um zu verstehen, wie die Anweisungen „delicatissimamente" und „sempre pianissimo" zu Beethovens Zeit außer durch behutsamen Anschlag umzusetzen waren, muss etwas genauer auf die um 1800 im Wiener Klavierbau aktuellen Klangveränderungsmöglichkeiten (Mutationen) eingegangen werden:
Neben der Dämpfungsaufhebung kamen nach und nach weitere Veränderungsmöglichkeiten in Gebrauch: Zunächst war dies der sogenannte Moderator, auch Pianozug genannt, ein Filzstreifen, der sich zwischen die lederbezogenen Hämmerchen und die Saiten schiebt und einen sehr weichen, neblig-verwischten, sehr delikaten Klang ermöglicht.
Walter baute den Moderator bereits vor der Jahrhundertwende als Kniehebel: Das rechte Knie ist bei einem solchen Modell für die Dämpfungsaufhebung zuständig, das linke für die Betätigung des Moderators. Der von Czerny erwähnte Walter-Flügel war sehr wahrscheinlich ein solches Modell mit zwei Kniehebeln.
Recht bald kam - aus dem englischen Klavierbau übernommen - die Verschiebung hinzu, wobei die gesamte Mechanik samt Tastatur so weit nach rechts verschoben wird, dass statt drei Saiten nur noch eine Saite („una corda") bzw. zwei Saiten („due chorde") angeschlagen werden. ...
und schließlich endlich zu unserer Stelle:
Ein weiteres Beispiel für Beethovens Einsatz des Dämpfungsaufhebung als Register ist der erste Satz der Sonate op. 31 Nr.2 mit seinem Wechsel zwischen erregter Bewegung („Allegro") und breit ausgespielten Akkordbrechungen („Largo", „pianissimo"), die gegen Ende des Satzes (T. 143-148, 153- 159) zu zwei ausdrucksvollen sechstaktigen Rezitativen ausgeweitet werden.
Während der Dauer von sechs Takten soll hier die Dämpfung aufgehoben werden.
Zusätzlich liegt auch hier der Einsatz von Verschiebung und Moderator nahe.
Das Problem auf modernen Instrumenten ist ähnlich gelagert wie bei der „Mondschein"-Sonate: Wird das rechte Pedal jeweils sechs Takte lang ununterbrochen durchgetreten, entsteht leicht ein undurchhörbarer Klangbrei. In diesem Fall gibt es die Möglichkeit, die das jeweilige Rezitativ einleitenden Akkorde mit der linken Hand oder auch mit dem an modernen Flügeln häufig vorhandenen Tonhaltepedal, das mit dem linken Fuß betätigt wird, festzuhalten, während die rechte Hand weiterspielt und mit dem rechten Pedal sensibel weiterpedalisiert wird. Etwas riskanter, aber klanglich reizvoller ist es, auch auf einem modernen Instrument so nahe wie möglich an Beethovens Vorschrift zu bleiben, indem das Dämpfungsaufhebungspedal zwar durchgehend das Nach- und Mitklingen aller Saiten erlaubt, allerdings so, dass die Saiten nicht völlig frei schwingen können, sondern durch flachgetretenes Pedal (Halbpedal) von der Dämpfung leicht berührt werden. Zusammen mit der Verschiebung entsteht so auch auf dem modernen Flügel ein durchgängig schwingender, durchsichtiger, relativ obertonreicher Klangcharakter, durch den sich die Rezitative deutlich von der bewegten Allegro-Umgebung abheben.
Übrigens bezeichnet Beethoven in Op. 31 Nr. 2 die Aufhebung der Dämpfung erstmals mit "Ped.". In allen vorangegangenen Sonaten wurde sie, wenn überhaupt, mittels „senza sordino"-Vermerk angezeigt.
Und nun lasst sie uns suchen, die idealeInterpretation... Ui, ui...
Herzlichst,
S A T I E
Amadé (31.07.2007, 21:21): @ SAtie
Ich komme gerade von meinem Chor zurück und schaue noch mal ins Forum und finde Deine ergiebigen und noch mehr erhellenen Recherchen. Besten Dank, auch für den HInweis auf den Link. Ich habe mal kurz reingeschaut, sehe aber, dass ich wohl morgen in Ruhe diesen durcharbeiten muss.
Gruß Amadé :thanks
Rachmaninov (01.08.2007, 06:44): Original von Amadé @ Rachmaninov
Die neue BRautigam CD wird schon von mir erwartet, ich kenne sie jedoch noch nicht. Die bisherigen CDs sind alle sehr aufschlussreich und mit Gewinn anzuhören.
Gruß Bernd
@Amadé,
habe heute morgen nochmals die Sonate #4 mit ihm gehört und freue mich schon auf Deinen Bericht :hello
AcomA (01.08.2007, 23:33): hallo,
beethovens sonate op. 31 nr.2 höre ich gerne im paket mit der op.31 nr. 3, da sie sehr gut kontrastieren. die sturm-sonate empfinde ich als kompliziertes werk mit dem rezitativen ersten satz, einem eher konventionellen adagio in der mitte und einem bewegenden gleichsam empfindlichen schusssatz.
erstmalig hörte ich diese sonate mit emil gilels in seiner späten DG-aufnahme. auch heute noch halte ich seine interpretation für sehr fahl und transparent. wärme will zu keiner zeit aufkommen.
ganz anders die aufnahme clara haskils, welche allerdings die kotraste der sätze etwas reduziert.
alfredo perls aufnahme nimmt eine zwischenstellung ein.
gruß, siamak :engel
Cosima (07.08.2007, 08:46): Original von AcomA erstmalig hörte ich diese sonate mit emil gilels in seiner späten DG-aufnahme. auch heute noch halte ich seine interpretation für sehr fahl und transparent. wärme will zu keiner zeit aufkommen.
Ja, so würde ich Gilels’ Interpretation auch charakterisieren.
Zwei weitere Aufnahmen der Sturm-Sonate sind hinzugekommen:
Heinrich Neuhaus (1946, Appian) Stephen Kovacevich (EMI)
Die Neuhaus-Aufnahme ist insofern besonders interessant für mich, weil es meine erste Begegnung mit Interpretationen dieses berühmten russischen Pädagogen ist. Mir gefällt die Aufnahme aus folgenden Gründen gut: Neuhaus’ Spiel ist IMO sehr natürlich, er spielt mit Seele und Leidenschaft. Man kann trotz der schlechten Aufnahmequalität (und des wohl nicht erstklassigen Instrumentes) hören, dass sein Klavierspiel voll, ausdrucksstark und leuchtend war. Und man bekommt eine Ahnung davon, inwiefern Neuhaus so berühmte Schüler wie S. Richter in ihrer Klangbildung positiv beeinflusste. Bei all dem sehe ich gerne über technische Unsauberkeiten hinweg. - Den letzten Satz spielt er sehr schnell (5:50).
Mit Stephen Kovacevich werde ich nicht warm. Während ich bei Neuhaus das Gefühl habe, dass er sehr ungezwungen spielt, empfinde ich Kovacevichs Spiel als etwas gehemmt und schwerfällig. Ich höre ihn einfach auch nicht gern, weil ich seinen Anschlag als zu hart/trocken empfinde, wodurch IMO kein schöner Fluss im Spiel entsteht. Technisch spielt er jedoch ungleich sauberer als Neuhaus; den letzten Satz geht er gemächlicher an (6:25).
Deine Begeisterung für die Einspielung Pollinis kann ich nur teilen. Es hat sehr lange gebraucht bis ich mit Pollini überhaupt in Reine kam. Früher konnte ich mit seinem Spiel nichts anfangen.
http://www.jpc.de/image/cover/front/0/5032758.jpg
Bei "Der Strum" zeigt er was für ein besonderer Beethovenspieler ist. Der dritte Satz ist einfach ein Genuss. Wie selbstverständlich variiert Pollini hier wirklich jeden Anschlag nach belieben und alles ist im Fluß. Ich fürchte immer um die Kraft und den Fluss wenn ein Pianist sehr stark im Anschlag differenziert, aber bei Pollini muss man sich nicht sorgen. Klasse!!!
Seit ein paar Tagen kenne ich nun endlich auch die Aufnahme von Pollini und kann Eure Begeisterung nachvollziehen. Pianistisch/"manualtechnisch" ist sie schon ein Leckerbissen. Aber ich werde anderen Versionen mit Neuhaus oder Kempff oder Kovacevich nicht untreu, man sollte wenn irgend möglich doch Aufnahmen unterschiedlichen Charakters zur Hand haben. Und manchmal mag ich es eben, wenn Kempff über 7 Min. für den letzten Satz braucht, gar so stürmisch muß es nicht immer sein.
Gruß, Zelenka
Rachmaninov (17.09.2007, 21:00): Original von Amadé
@ Rachmaninov
Die neue BRautigam CD wird schon von mir erwartet, ich kenne sie jedoch noch nicht. Die bisherigen CDs sind alle sehr aufschlussreich und mit Gewinn anzuhören.
Gruß Bernd
@Bernd, soeben las ich die Besprechung von Vol. 5 in der Piano News von Carster Dürer, der die Aufnahme mit einer Höchstwertung bei der Interpretation bedacht hat! Hast Du die Aufnahme und kannst berichten?
Diese Brautigam-Aufnahme habe ich schon eine ganze Weile. Sie ist m.E. sehr empfehlenswert. (Ich würde mich freuen, wenn Amadé etwas detaillierter seine Eindrücke schildern könnte - er kann das fachmännischer als ich.)
Den letzten Satz spielt Brautigam sehr rasch, einer der schnellsten Sätze meines Bestandes (nur Gulda ist um 1 Sekunde schneller, wirkt aber insgesamt viel gehetzter). Hier die Zeiten:
1. Satz: 8'29 2. Satz: 7'47 3. Satz: 5'53
Die Schnelligkeit hat sicher mit der Leichtgängigkeit des Instrumentes zu tun: Brautigam spielt einen wohlklingenden Nachbau von McNulty nach Walter & Sohn 1802.
Ich werde mir nicht alle Sonaten mit Brautigam zulegen, dazu habe ich einfach schon zu viele Beethoven-Aufnahmen. Aber die kürzlich erschienene CD mit der Appassionata möchte ich unbedingt haben!
Amadé (28.08.2008, 20:54): @ Cosima und Rachmaninov
Ich bemühe mich bald etwas darüber zu schreiben, stecke aber augenblicklich bis über die Ohren in Arbeit, noch etwas Geduld bitte.
Grüße Amadé
Amadé (31.08.2008, 13:15): Liebe Forianer,
Brautigams Aufnahme der Sturm-Sonate bietet dem Hörer keine Überraschungen, die Tempi sind im Bereich des Gewohnten, in den Ecksätzen nicht zu schnell, im 2. Satz nicht zu langsam, Beethoven hat ihn Allegretto überschrieben, nicht Adagio. Insgesamt ist die Aufnahme sehr durchsichtig, Nebenstimmen gehen nicht unter, ja klingen deutlicher als bei Aufnahmen mit modernem Instrument. Bei der von mir schon weiter oben erwähnten Stelle mit dem Haltpedal T.143-148 und T.153-157 habe ich festgestellt, dass bei Brautigams Hammerflügel die einzelnen Töne besser zu lokalisieren sind und sich sich nur wenig mit den Nachbartönen mischen. Ich empfehle verschiedene Aufnahmen bei dieser Stelle vergleichend zu hören. Der 3.Satz ist Allegretto überschrieben, nicht Allegro und steht im ¾ Takt. Brautigam betont den letzten Ton des Vierermotivs, der auf den Taktschwerpunkt, die Zählzeit 1, fällt. Nicht gerade selten betonen Pianisten den ersten Ton. Dadurch entsteht der falsche Eindruck eines 2/4 Taktes, außerdem wirkt die Musik dann schwerfällig. Bei Brautigam erhält die Musik den richtigen schwebenden Ausdruck. Die Darbietung durch Brautigam finde ich rundherum gelungen, sehr empfehlenswert.
Sonntägliche Grüße Amadé
Cosima (31.08.2008, 19:41): Original von Amadé Die Darbietung durch Brautigam finde ich rundherum gelungen, sehr empfehlenswert.
:J Vielen Dank für Deine Analyse, Amadé!
(Mit Brautigams Appassionata muss ich mich erst noch anfreunden - sie klingt mir sehr fremd...)