Die Gluck-CD der Bartoli hat in überzeugender Weise auf die Qualität der Opern hingewiesen, die vor und neben den Reformopern geschrieben wurden. Dazu wurden die Arien im vorbildlichen Booklet so gut kommentiert, dass ich jedem, der einen Einstieg zu Gluck sucht, Booklet und CD nachdrücklich empfehlen kann.
Diese CD umfasst nun das gesamte Werk Glucks, ist für einen Einsteiger also besser geeignet, weil so auch deutlich wird, dass es die geniale Sprache Glucks von Anfang an gibt, erst noch in den Fesseln der Opera seria, dann sich aber schnell der Fesseln entledigend früh zu Reife und überragender Gestaltung findet.
Am Anfang steht eine Arie aus La Semiramide riconosciuta, einer Oper aus dem Jahr1748- Gesungen wird sie von Ircano. Il Ciel mi vuol oppresso, eine Rachearie, bleibt nicht im herkömmlichen Rahmen. "Barbaro, e strano" wird Ircano charakterisiert - und die Kunst der Charakterisierung ist es eben, die Gluck auszeichnet. Hier ist es nicht die übliche Projektion eines Affektes auf eine beliebige, austauschbare Person, hier ist die Person unverwechselbar, ein Vorfahre der Skythen in der tauridischen Iphigenie, ein Vorläufer der Spartaner in "Paris und Helena".
Diese Arie (eigentlich für einen Kastrat) konnte ich immerhin schon live hören - bei einer Mainzer Aufführung der Oper. Schade, dass es keinen Mitschnitt gab, denn es war eine musikalisch befriedigende Aufführung. So muss man sich mit dieser Arie zufrieden geben und hoffen, dass doch einmal eine Gesamteinspielung der Oper erscheint. Es lohnt sich!
Liebe Grüße Peter
Heike (19.10.2010, 19:13): Hallo Peter, die Bartoli-CD habe ich schon eine ganze Weile, und die gefällt mir wirklich sehr gut. Danke also für deinen Hinweis, diese CD kommt sicher auch auf meinen Wuinschzettel! Heike
Peter Brixius (20.10.2010, 07:57): Der Arie aus La Semiramide riconosciuta aus dem Jahr 1748 folgt eine, die gewissermaßen Geschichte gemacht hat
Christoph Willibald Gluck: Ezio (1750) - So povero il ruscello
Eine dieser wunderschönen Kantilenen, von denen man nicht genug bekommen kann. Ein Naturbild (aus dem friedlich fließendem Bach kann ein reißender Fluss werden), das Gluck klangmalerisch umsetzt. Im ruhigen Teil spielt die Oboe eine wichtige Rolle. Da Gluck die idyllische Musik (wenn auch nicht identisch) im Orfeo verwandt hatte (Che puro ciel), ließ er sie in der Wiener Fassung des Ezio weg - und dies scheint mir ein neues Verhältnis zu der Originatität eines Stückes zu bezeichnen, das nicht mehr zuließ, dass man sich bei früheren Werken wie aus einem Baukasten bediente. Acht Minuten herrliche Musik.
Die diskographische Lage beim Ezio ist sehr gut: beide Fassungen der Oper sind auf dem Markt. Wer sich für die spätere, wirkungsvoll dramatisch gestraffte Fassung entscheidet, dem wird "Se povero" fehlen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (21.10.2010, 10:06): Auch die folgende Arie ist ein Meilenstein in der Musikgeschichte
Christoph Willibald Gluck: La Clemenza di Tito - Se mai senti spirarti sul volto
Den Stoff kennt man von Mozart. Der das Todesurteil erwartende Sesto nimmt Abschied von Vitellia. Die Arie ist ein Wunderwerk der Konzeption und der Instrumentation, die Oboe konzertiert mit der Singstimme - in einem rhythmisch verschobenen Kanon, die erste Violine synkopiert durchgehend, der Bass zupft, die zweite Violine hat ein unermüdlich auf- und abwärts worgendes Viertelmotiv, die Viola spielt dazu Achtel, das Horn Liegetöne - es entsteht ein sprechendes Gespinst höchsten Zaubers. Und dann die Entwicklung der Melodie, ein großer Bogen, der den nächsten aus sichh zeugt, eine unendliche Melodie, die man nicht zu Ende gehen lassen möchte. Auf dem Höhepunkt ein langer, langer Halt der Singstimme auf dem zweigestrichenen G ("Sprich, das sind die letzten Seufzer"), ein riesiger Liegeton, darunter ein wogendes Orchester, herbe Dissonanzen in den Oboen,die Hörner dumpfen Schmerz ausdrückend. Die Arie machte einen Skandal bei den italienischen tonsetzern, die sich an die Autorität wandten, an den alten Durante. Dieser entschied
Non decido, se questa nota sia in regola o no, ma quel che posse dire, è, che se l'avessi scritta io, mi contarei gran huomo!
(Ich will nicht entscheiden, ob diese Note der Regel gemäß sei oder nicht, was ich aber sagen kann, ist, dass, hätte ich sie geschrieben, ich mich für einen großen Mann halten würde.)
Gluck hat den Mittelteil der Arie in der Iphigénie en Aulide im Begrüßungschor verwandt, die Außenteile aber bilden die Grundlage für einen Höhepunkt der tauridischen Iphigenie - O malheureuse Iphigénie. . Die einzige Aufnahme von Glucks "Clemenza" habe ich in einem etwas schummrigen Rundfunkmitschnitt. Zu hoffen wäre, dass diese Schatztruhe in einer neuen Aufnahme gehoben würde.
Liebe Grüße Peter
Fairy Queen (21.10.2010, 12:12): Lieber Peter, da ich durch Deine Vermittlung die Musik Glucks schâtzen und lieben gelernt habe, hoffe ich, dass es Anderen durch diesen Thread ebenso ergehen möge-es lohnt sich wirklich! Den Orfeo und die Iphigenie kennt man ja noch einigermasse, aber was es da sonst noch an Schâtzen zu heben gilt, wissen leider die Wenigsten. Von der Oper "Narcisse et Echo" war ich ganz besonders begeistert! Ich bin ein grosser Fan der Clemenza di Tito(sowohl bei Mozart wie auch bei Gluck), dieser an Höhepunkten so reichen oper. Ihr verdanke ich nicht nur besondere Hörerlebnisse sondern auch die Anwesenheit meiner Gesangslehrerin in Frankreich. Sie war nämlich vor vielen Jahren just für diese Oper hier engagiert und ist dann einfach im Lande geblieben. Den schummrigen Fernsehmitschnitt habe ich auch, einer der Pïoniere der HIP, Jean-Claude Malgoire hat das Verdienst, die Oper ausgegraben zu haben! Aber es muss auf Tonträger(ohne Bild) noch andere Quellen geben, die Clemenza war doch auch schon zeitweilig auf meinem IPOD :engel
gluckselige Grüsse F.Q.
Peter Brixius (21.10.2010, 13:08): Original von Fairy Queen Den schummrigen Fernsehmitschnitt habe ich auch, einer der Pïoniere der HIP, Jean-Claude Malgoire hat das Verdienst, die Oper ausgegraben zu haben! Aber es muss auf Tonträger(ohne Bild) noch andere Quellen geben, die Clemenza war doch auch schon zeitweilig auf meinem IPOD :engel
Liebe Fairy,
vielen Dank für die Erinnerung. Ich habe mal meine Gluck-Stapelstellen durchforstet - und da fand ich sie wieder: Eine Einspielung unter Jean-Claude Malgoire (der stand mal am Beginn unserer gemeinsamen Gluck-Erkundung, allerdings war es ein weniger schönes Opernerlebnis des Orfeos, von dem Du berichtetest) in Lausanne 1991. Meine CDs stammen vom House of Opera, auf dem Label ist weder Malgoire noch das (HIP-)Orchester, die vorzüglich musizierende La Grande Écurie et la Chambre du Roy genannt.
Der Mitschnitt ist befriedigend bis gut, schummrig nur die TV-Aufführung. So, und jetzt läuft bei mir Glucks "La clemenza di Tito"
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (22.10.2010, 05:33): Die folgende Arie ist mit einem nachhaltigen Ereignis in Glucks Leben verbunden
Christoph Willibald Gluck: Antigono (1756) - Berenice che fai? - Perchè, se tanti siete
Innerhalb von zwei Monaten musste Gluck diese Oper geschrieben und zur Aufführung gebracht haben. So wundert es nicht, dass er sich aus der kurz zuvor entstandenen Oper "L'innocenza giustificata" das eine und das andere auslieh, beginnend mit der (großartigen) Ouvertüre. Das Recitativo accompagnato stammt aus der Innocenza, die (neukomponierte) Arie hat ein Weiterleben im Telemaco und in der tauridischen Iphigenie. Sie enthält als Huldigung an Bach eine Anspielung an die Gigue B-dur aus Bachs Klavierübung I.
Die Oper wurde gegen heftige Intrigen aufgeführt - und war ein riesiger Erfolg. Papst Benedikt XIV. adelte Gluck für die Oper mit dem Titel eines Ritters vom goldenen Sporn, von da an nannte der Komponist sich Ritter Gluck. Im Unterschied zu Mozart, der den Titel als Kind erhielt, nutzte Gluck diesen zu seinem Vorteil. Und so ist der Titel zu Recht mit seinem Namen verbunden. "Ritter Gluck" heißt auch die Erzählung E. T. A. Hoffmanns, der ich meine lebenslange Liebe zu dem Komponisten verdanke.
Leider ist mir keine Gesamteinspielung der Oper bekannt, wünschenswert wäre sie.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (24.10.2010, 14:10): Berlioz schwärmte, er habe selbst in Glucks späten Großwerken nichts von gleicher Schlichtheit und Schönheit gefunden
Christoph Willibald Gluck: Telemacco - Omre tacite e chete ... Dall' orrido soggiorno
Der Telemacco ist eines der bedeutendsten und problemhaltigsten (Moser) Werke Glucks. Eigentlich hieße das Werk besser Die verlassene Circe, denn diese steht im Mittelpunkt eines Musikdramas voll Stimmungsgewalt und seelischer Verdichtung, Naturschauern und Märchenstimmung (Moser). Die uns vorliegende zweiaktige Fassung hat wohl einen dreiaktigen Vorgänger gehabt (ohne dass dafür Musik gestrichen wurde, ebenso wie bei dem zweiaktigen Orfeo in Parma). Das Entstehungsdatum ist entsprechend umstritten, 1750 (1756) und 1765 sind die Daten, die man findet. Die vorliegende Fassung vermittelt einem auf jeden Fall Gluck in Höchstform, hier findet man Handlungsballette und Chöre wie in seinen Reformopern. Leidenschaftlich düster wie die Armide, als deren Gegenstück man den Telemacco sehen kann, doch stärker von der Italianità durchglüht, die die Diktion für den Gesang anders bestimmt als das Französische der Armide. Die Gestaltung des Stoffes weist auf Shakespeare zurück. Hans Joachim Moser hat in seiner Monographie das Werk ausführlich beschrieben, die weite Bogenform. die durch die Chöre erstellt wird, die musikalische Gestaltung, die die thematische Arbeit auf neue Weise bis in die Bässe hinunterführt.
Das Libretto lässt Telemach seinen Vater aus der Gewalt der Circe befreien. Dabei befreit er auch die geliebte Asteria, die im Laufe der Handlung geglaubt hat, ihren Geliebten zu verlieren. Ein gewaltiges Werk, das es noch nicht auf einer offiziellen Einspielung gibt. Immerhin habe ich einen Radiomitschnitt.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (25.10.2010, 10:57): Christoph Willibald Gluck: Il rè pastore (1756) - Elisa? Aminta? È sogno?
Eine weitere Begegnung mit Mozart, dessen Komposition des Metastasio-Librettos eine Vielzahl bezeaubernder Melodien enthält. Gerne schriebe ich mehr über die Gluck-Vertonung, aber sie gehört zu den Opern, die ich noch nicht hören konnte. So kann ich zwar aus der Literatur zitieren, doch keine eigenen Eindrücke wiedergeben. Meisterhaft die Instrumentierung: die Ouvertüre (den Kriegszug Alexanders beschreibend) ist voll instrumentiert, mit allem, was das damalige Orchester bieten konnte ... außer den Flöten. Die einsätzige Ouvertüre läuft in die erste Szene, ein Naturidyll, beschworen von den Hörnern und den nun eingesetzten Flöten, die nun der ersten Szene wirkungsvoll die Farbe geben. kein Wunder, dass Berlioz' Instrumentationslehre zur Hälfte sich auf Partiturbeispiele aus Gluckopern stützt. Arendt charakterisiert die Musik Glucks in dieser pastoralen Oper:
Der Ausdruck ist von besonderer Herzlichkeit, Natürlichkeit, stürmischer Stärke. Rücksichtslos chromatisch aufstrebende Sequenzen gehören hierher (so z.B. die vierte und dritte Arie des letzten Aktes), aber auch das glückselige Auswirkenlassen von Melismen in Terzen und Sexten, Doppeltriller mit Sequenzführung, jubelnde Koloratur in dem Schlussduett des ersten Aktes.
Eben dieses Duett bietet die vorliegende Einspielung. Es ist ein Duett voll zärtlichem Jubel, in eine klangliche Gestalt gehüllt, die es von einer anderen Welt scheinen lässt, einer Welt voll Liebe, einem Paradies, das uns den Verlust spüren, uns aber an dem Momentum des Glücks teilhabenn lässt. Auch Mozart weiß dies mitzuteilen, in seiner Sprache. Wie schön das es beides geben kann.
Für mich leider bis auf das Duett geben könnte. Denn Glucks Oper "Il rè pastore" besteht für mich erst einmal nur aus diesem Duett. Die Einspielung bringt auch den begeisterten Beifall des Publikums. Das ist noch nachzutragen: Es handelt sich bei dem ganzen Gluckprogramm um ein Konzert, das am 20.1.2010 in der Wigmorehalle aufgeführt und mitgeschnitten wurde.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (26.10.2010, 07:53): Christoph Willibald Gluck: L'ivrogne corrigé (1756) - Non jamais un tel époux
Mit dieser Oper kommen wir zu einer interessanten Zwischenphase des Gluckschen Schaffens zwischen den mehr und mehr "aufgebohrten" italienischen Opere serie und der Epoche der Reformopern. In dieser Phase liegen die Kompositionen für Ballett (am bekanntesten Glucks "Don Juan") und die Bearbeitungen französischer Vaudevilles für das französische Theater in Wien.
Zurück zur Natur! Statt Fürsten und mythologische Helden und Götter bevölkern nun einfache Personen die Bühne, im "L'ivrogne corrigé" (Der bekehrte Trunkenbold) Bürger wie ein Weinhändler und seine Frau, die die oben genannte Arie singt. Hier sind die Partner keine Kastraten, sondern Tenöre und Bässe, statt eines Secco-Rezitativ die gesprochene Sprache.
Drei Jahre nach Rousseaus "Le devin du village" erobert die opéra comique die Wiener Bühne. Graf Durazzo beauftragt Gluck mit der Einrichtung der aus Paris importierten Stücke. Zunächst komponiert Gluck nur einzelne Stücke, doch er bildet seinen eigenen Stil und im "Bekehrten Trunkenbold" sind alle Stücke von Gluck. Er hat sich eine einfache, liedhafte Sprache angeeignet ohne die psychologisierende Tiefe aufzugeben. Einfachheit und schlagfertige Charakterisierung auf der einen Seite, aber auch exotisch Märchenhaftes (Der betrogene Kadi, Die Pilger von Mekka) begründen in Deutschland ein neues Genre. Die in Wien französisch aufgeführte Stücke machen mit Schauspieltruppen ihre Weg auf Deutsch durch die Lande die Geburt des deutschen Singspiels (bis zu Mozarts "Entführung", die natürlich die Türkenopern Glucks kennt) steht an. Gluck bringt das Schlichte, Drollige, Pfiffige, Alltagsmenschen und ihre Gefühle in aller Knappheit auf die Bühne.
L'ivrogne corrigé ist als erstes Vaudeville zweiaktig. Mathurin lässt sich von seinem Freund zum Trunk verführen, er plant gar seine Tochter dem Saufkumpan zur Frau zu geben. Doch der Rest der Familie spielt nicht mit. Ein Rauschzustand der beiden Trinker wird benutzt, ihnen vorzuspielen, sie seien gestorben und vor dem Höllenrichter - diese Szene ist der witzige Höhepunkt der Handlung. Colette, seine Tochter, gesteht in der Arie "Non jamais un tel époux" ihre Liebe zu ihrem Jugendfreund Colin. Mathurin wird am Ende ihre Liebe segnen, zu seiner Frau, deren Liebe er in der Höllenszene erfahren hat, zurück kehren, dem Saufen entsagen. Nur an Lukas geht das Höllengericht vorbei.
Drei Einspielungen der Oper habe ich, eine unter Leibowitz. Dazu noch einen von Sergiu Celibidache herausgegebenen Klavierauszug.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (11.11.2010, 13:19): Christoph Willibald Gluck: Orfeo ed Euridice (1762) - Qual vita è questa mai ... Che fiero momento - Ecco un nuovo tormento ... Che farò senza Euridice
Nun ist der Kulminationspunkt erreicht: die Reformoper. Man liest so viel Unrichtiges darüber, dass es nicht falsch sein kann, einmal zusammen zu fassen, wo die Reform greift. Sie hat nichts damit zu tun, dass Gluck den Kastraten abschafft. Im Gegenteil, der Wiener Orfeo hat einen Alt- der Orfeo von Parma einen Soprankastraten. Der Pariser Orphée hat einen haut ténor, weil man in französischen Oper keine Kastraten einsetzte, nicht weil Gluck keinen Kastraten wollte. Das Winckelmannsche Diktum von "edler Einfalt und stille Größe" trifft es nicht, weder als Charakteristikum eines Stückes, noch als die eines Protagonisten. Aber die Integration von Chor und Ballett in die Handlung als Handlungsballett und agierender Chor ist eine Neuauflage der Rückbesinnung auf das antike Drama. Konsequent hat Gluck seine Mittel entwickelt, sein Ballett "Don Juan" ist ein erfolgreiches Stück, verknüpft mit mit einer Revolution, der Ablösung des barocken Balletts durch das ballet d'action von Noverre & Co.
Die Integration früherer Stücke in die Reformoper (bei Orfeo ist es Il puro ciel, das aus dem Prager Ezio kommt) zeigt, dass sich die Sprache Glucks nicht grundsätzlich geändert hat, sie hat sich natürlich entwickelt, nicht zuletzt durch die eingehende Beschäftigung mit der komischen Oper.
Die Arie "Che farò senza Euridice" beschäftigt noch heute die Gemüter. Die Gluck-Experten Gerster und Finscher haben scharfsinnige Analysen vorgelegt. Am Anfang der Rezeption steht die Prinzessin Esterhazy, die Che farò als zu heiter fand für jemanden, der sich töten will. Anderen war sie zu farblos. Dagegen steht eine Mehrheit, die in ihr eine tiefe Psychologisierung erkennt. Mit tiefer Einsicht schon Wilhelm Heinse:
Aber die Arie, die Orpheus, wie ein Amphion auf dem Delphin, in dem Schiffbruch der Oper singt: - Che farò senza Euridice! ... - ist göttlich und gehört unter Glucks Vortrefflichstes. Sie ist durchaus reine nackte Darstellung der allerheftigsten Leidenschaft; die Melodie hat nichts von irgend einer Nazion, sondern ist allgemeine schöne menschliche Natur. Auch hat Gluck die reinste harte Tonart zum Ausdruck der Stärke meisterhaft gewählt.
Rellstab berichtet
Ueber die Arie J'ai perdu mon Euridice hat man folgende interessante Anecdote von J. J. Rousseau. Eines Tages, da er der Vorstellung des Orpheus zum vierzigsten mal beygewohnt hatte, sahen ihn einige Liebhaber mit gesenktem Haupte unbeweglich stehen und wandten sich zu ihm mit folgenden Worten: Nun, Herr Rousseau, was sagen Sie zu dieser Oper? Keine Antwort. Endlich richtete er den Kopf in die Höhe, ließ diejenigen, die ihn gefragt hatten, die heißen Tränen sehen, die ihm über die Wangen flossen, und sang mit leiser und halberstickter Stimme die Worte der Oper: J'ai perdu mon Euridice; rien n'égale mon malheur!
Gerber hat die Wiederholungsmotive und die Rondoform der Arie als Darstellungsmittel für eine maßlose, halb wahnsinnig in sich selbst kreisende Erregung gedeutet und einen höchst gesteigerten dramatischen, keineswegs musikalisch-schönheitlichen Vortrag gefordert. Nein, kein Winckelmann, Gluck war (mindestens) ein Zeitalter voraus...
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (17.11.2010, 10:08): Christoph Willibald Gluck: Alceste (1767) - Figli, diletti figli! ... Ah, per questa già stanco
Was der Orfeo begann, vollendet die Alceste: Nun steht die "Reformoper" da, wie sie Gluck wollte. Voraussetzung ist auch hier wie in der Folge ein Libretto, das es ermöglicht, die neuen Vorstellungen zu verwirklichen. Glucks Musik kann sich mit Calzabigis Text zu einem vollendeten Ganzen fügen. Die Handlung ist übersichtlich. Admet ist zum Tode krank, alle beklagen sein Schicksal. Alceste findet den Weg zum Hades und handelt aus, dass sie für ihren Mann sterben darf. Am Ende wird Apoll (in der Pariser Fassung Herkules) sie retten.
Die Musik, die Gluck dazu schrieb ist ungeheuerlich und neu (kein Stück hat er hier aus einer früheren Oper übernommen). Die Meinung der Zeitgenossen war gespalten, Obersthofmeister Khevenhüller berichtete von einer über die Maßen pathetique und lugubre Oper, Leopold Mozart schüttelte verwundert den Kopf über die trauerige Oper Alceste vom Gluck, die von lauter Opera Buffa Sängern aufgeführet worden.
Die Aufklärer waren begeistert. Hier Sonnenfels:
Ich befinde mich im Lande der Wunderwerke. Ein ernsthaftes Singspiel ohne Kastraten, eine Musik ohne Solfezieren, oder wie ich es lieber nennen möchte, Gurgeley, ein wälsches Gedicht ohne Schwulst und Flitterwitz - mit diesem dreyfachen Wunderwerke ist die Schaubühne nächst der Burg wieder eröffnet worden. Noch wohl ein viertes habe ich Lust hinzuzusetzen, und es ist vielleicht nicht eben das kleinste: die erste Sängerin ist eine gebohrene Deutsche. Ihre Geberde folget nur den Bewegungen des Herzens, und ihr Herz führet sie auf den angemessensten, und nicht selten auf den feinsten Ausdruck.
Der Erfolg mit den schauspielerisch überlegenen Buffo Sängern ist auch der Regiearbeit Glucks geschuldet. So dankbar Gluck für Regisseure ist, so viel fordert er von allen muskalischen Protagonisten. Wie Peter Konwitschny feststellte, überfordert Gluck offensichtlich die an Puccini & Co, gewöhnten Musiker - und das ist wohl der entscheidende Grund, warum es Gluck so schwer hat, auf der Bühne seiner Bedeutung nach Fuß zu fassen. Er verlangt viel, mehr als etwa Mozart. Dafür gibt er auch viel.
Wenn man in die Partitur sieht, findet man eine Wundermusik nach der anderen. Ein Höhepunkt ist etwa der Gang in die Unterwelt. Die hier gesungenen Stücke stammen aus einer emotional tief aufgewühlten Situation. Alceste ist auf ihren kurzen Urlaub zurückgekehrt, um sie Freude, dass der König genesen ist. In diesen Freudentaumel hinein singt sie ihren Abschied, hier den Abschied von ihren Kindern.
Damit es nicht eine "Seelenmesse" wird, braucht es eines Dirigats, die die Farbigkeit, die sorgfältige Nuancierung der Komposition vermittelt. Aber wenn sich die Alceste erschließt, entdeckt man eine der erschütterndsten Opern der Musikgeschichte, versteht man die feine, empfindsame Struktur. Gluck: Wan das publicum Ein mahl Alceste begreiffen wierd, so wierd diese piece Einen grossen, und einen langwierigen Eindruck machen
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (03.02.2015, 10:42): Da ich es bei dieser Komposition bei einem Beitrag belassen werde, schreibe ich das in den Komponisten-Thread. Mir lag ein Mitschnitt vor, der vom "House of Opera" veröffentlicht wurde. Dort ist er, wie ich mich versicherte, auch weiterhin zu erstehen.
Seit dem Herbst 1748 war Gluck wieder bei der Truppe von Pietro Mingotti, mit der er in Dresden die "Hochzeit des Herkules" (übrigens wohl in Anwesenheit von Johann Sebastian Bach) aufgeführt hatte. Seine Stellung war die des Kapellmeisters, wozu alles von der Einrichten von Stimmen, Komposition bis zur Einübung und Leitung der Vorstellungen gehörte. Von Hamburg an trat die Truppe den (beschwerlichen See-)Weg nach Dänemark an. In Kopenhagen wurde Gluck mit der Komposition von "La Contesa dei Numi" (Der Streit der Götter) zur Geburt des Kronprinzen (und späteren König Christian VII.) beauftragt.
Zugrunde gelegt wurde ein Libretto von Metastasio, das zu einem ähnlichen Zweck verfasst worden war, zur Geburt des französischen Dauphins 1712 (komponiert von Leonardo Vinci). Mit den entsprechenden Anpassungen im Text hat die Serenata folgenden Inhalt. Im Olymp ist ein Streit ausgebrochen, wer der Götter die Sorge für den neuen Fürstenspross übernehmen solle. Jupiter greift in die Auseinandersetzung ein und lässt die Götter ihre Verdienste um das Königshaus vortragen. Es folgen eine Reihe unterschiedlich charakterisierter Arien. Jupiter behält sich die Entscheidung vor, ein Schlusschor voll Freude über den Sprössling beschließt den ersten Teil.Im zweiten Teil führen die Götter vor, was der Prinz bei ihnen lernen würde. Am Ende entscheidet Jupiter, dass alle den Prinzen unterrichten sollen, nicht nur Mars. Es folgt der Schlusschor.
Mir liegt ein Mitschnitt der szenischen Aufführung durch Royal Danish Opera vom Dezember 1998 vor. Es ist interessant, diese Serenata mit der anderthalb Jahr früher entstandenen für Dresden zu vergleichen, Wenn man davon absieht, dass Gluck im Vorspiel zum zweiten Teil eine dem Sturm-und-Drang nahestehende Sinfonie Sammartinis mitverwendet, kann man in allen Bereichen einen deutlichen Schritt nach vorne hören. Das beginnt mit dem ersten Vorspiel in Moll, das in ein Accompagnato hineinläuft. Die kraftvolle Sprache Glucks speist sich aus dem Text, dem aus dem Wort heraus die Melodie gewonnen wird. Schon hört man Klangeinfälle, die das Musikdrama verwirklichen. Wenn Asträa, die Göttin der Gerechtigkeit, eine wundersame Arie in A beginnt, die bald ins Moll übergeht, wird der Streicherklang vom Sordino bestimmt. Als dann am Ende des ersten Teils die Arie sich wieder nach Dur wendet, fallen die Dämpfer und ein warmes Dur umfängt den Hörer. Die klangfarblichen Einfälle machen die Serenata zu einem Fest für den Gluckfreund.
(Der Mitschnitt ist wegen der vielen Bühnengeräusche leider klanglich mittelmäßig. Dazu fehlt das Vorspiel zum zweiten Teil. Ich hoffte im Gluckjahr auf eine empfehlenswertere Aufführung ...