Jürgen (31.07.2006, 08:28): Jetzt sind schon einige Tage ins Land gegangen, und dieses topaktuelle Thema hat noch keiner angesprochen. Da ich der Meinung bin, man solle das nicht gänzlich anderen Foren überlassen, will ich das hier mal andiskutieren.
Meine positiven Eindrücke zuerst:
Die Moderation durch Harald Schmid. Köstlich! Erfrischend! Aber auch gnadenlos aufdeckend, die Mozartkenntnisse der Salzburgtouristen. "Cosi fan tutte" auf sächsisch, ein Schenkelklopfer. Hoffentlich war das nicht gefaked. Seine Handlungseinführungen waren locker-flockig auf den Punkt. "Auf die Kacke haun'" warum nicht auch mal so, das hat interesse geweckt auf das, was da folgen mag. Inszenierung/Bühnenbild. Es gibt ja Opernabende, da hat man nur wenige Minuten gesehen und will am liebsten wieder gehen. Das war hier mitnichten der Fall. Ich bin zwar kein Fachmann, aber mir hat's einfach gefallen. Selbst der Blütenblätter-Pustefix-Amor war ganz nett, hat sich gut eingefügt. Und die (möchtegerne) synchron-Ballet Einlagen fand ich schön, sogar melodieunterstreichend. Das legere Outfit vom Nikolaus H. Ohne Schlips, ohne Fliege, fand ich prima. Hoffentlich setzt das Zeichen. Und jetzt komme mir Keiner und sage "Das ist doch so'n Hyperfetzen vom Oberschneider Soundso, das trägt man halt offen" Die musikalsche Interpretation. War doch gut, oder? Mir ist jedenfalls nicht negatives aufgefallen. Das mag aber auch daran liegen, daß mir die Musik über weite Strecken nicht gefällt und ich keine Vergleichsmöglichkeiten habe.
Was mir nicht gefallen hat schreibe ich später.
Jürgen
fohlenfanatiker (31.07.2006, 17:14): Ich bin von Haus aus kein Opernfan, versuche aber seit einiger Zeit, mich diesem Gebiet zu nähern, weil dort noch viele Kostbarkeiten liegen, die es zu entdecken gilt. Ich bin daher auch bestimmt kein Fachmann aber ich kann zumindest sagen, was mir zusagt und was nicht. Ich habe auch keine wesentlichen Vergleichsmöglichkeiten, sodass ich nicht viel über die eigenartige Aufführung sagen kann. Der ganze Wirbel über Frau Netrebko hatte mich neugierig gemacht. Frau Netrebko hat mich ein wenig enttäuscht. Sie singt mit ungeheurer Leichtigkeit aber das "Feeling" fehlte ihr imo an diesem Abend. Ganz anders Cherobino (Christine Schäfer) und die Gräfin (Röschmann). Dieser Opernabend hat offenbar viele Zuschauer zumindest bewegt, das sieht man daran, dass in einem anderen Klassikforum bis heute eine lebhafte Diskussion stattfindet. Ich hatte die Aufführung mitgeschnitten, habe sie aber bereits wieder gelöscht und den Schumannfilm und das KK mit dem jungen Justus Frantz und Bernstein aufgenommen. Hätte mich die Oper begeistert, hätte ich die Kassette bestimmt nicht gelöscht. Begeistert hat mich wahrlich nichts, und die Ouverture wurde für meinen Geschmack viel zu langsam gespielt. Gruß
Jürgen (01.08.2006, 10:36): Nun komme ich zu den Punkten, die mir nicht gefallen haben:
Die Musik an sich. Es gibt im 2.Akt eine wunderschöne Arie "Voi che sapete", darüber hinaus 2-3 passable Stücke. Der Rest des langen Abends war nicht mein Ding. Der vierte Akt. Nicht nur die Inszenierung betreffend (soll ja im Garten spielen), hier sind auch Mozart und da Ponte nicht unschuldig. Aber es war langweilig. Tür auf, Arie, Tür zu. Und das mehrmals hintereinander. Darüber bin ich eingeschlafen.
Lieber hätte ich das Rheingold gesehen.
Grüße Jürgen
Mime (01.08.2006, 10:48): Hallo miteinander, die lang erwartete Figaro-Premiere ist gelaufen und hat die Meinungen wie so üblich in 2 Lager geteilt.Ich gebe meinen Eindruck wieder: Harnoncourts Tempo hat genau den Mozartspirit,den das Werk braucht,um den ihm gebührenden Tiefgang zu vermitteln.Die übliche Zeitrafferhudelei tut dem Werk nicht gut und außerdem leidet meist die Präzision darunter. Und die Anna Netrebko hat sich diesmal bewußt eine Ensemblerolle ausgesucht,um zu zeigen,wie teamfähig sie fähig ist und daß ihr der ganze Starrummel irgendwo hinten vorbei geht.Mit Röschmann und Schäfer waren die Damenrollen prächtig besetzt. D'Arcancelo als Figaro war erste Sahne,Skovhus Dauertranspiration hat man dagegen förmlich gerochen.Er deklamierte für meinen Geschmack auch zu sehr in sich hinein.Einzig die Szene mit der Axt vermochte zu überzeugen. Mit einem Pseudo-Cherubin auf den Schultern singen zu müssen,finde ich als eine Zumutung.Da hörte für mich der Spaß auf.Und der Bartolo im Rollstuhl,wozu war das nütze? Trotzdem eine für mich sehr erfrischende und kurzweilige Inszenierung mit einem weit überdurchschnittlichen musikalischen Gehalt. :down
Ganong (11.08.2006, 16:43): Lieber Günter ,
dass es lange gedauert hat bis zu diesem Opern-SchickiMicki-Abend ein Beitrag verfasst worden ist , liegt auf der Hand :
- Grässliche , ja lächerliche Einführung durch Harald Schmidt ;
- Nichts als gewollte Bühenbilder ( vgl.: Harnoncourts "Figaro" in der ersten Hälfte der 1990er Jahre in Zürich )
- Im vergleich zu "früher" durchweg deutlich (!) schlechtere Sänger - Darsteller . Man denke an die Figaros von Taddei , Furlanetto oder Bruscantini ;
- das T h e m a der Oper wurde musikalisch u n d sänger-darstellerisch völlig verfehlt .
Da ja immer Anna Netrebko "herhalten" muss . Sie war im Rahmen ihrer Möglichkeiten ordentlich , aber es gab doch schon deutlich überzeugendere Interpretinnen der Rolle .
Zusammenfassung : Wie bei der "Traviata" aus dem vorigen jahr in Salzburg kann man auf eine Aufzeichnung absolut verzichten !
Lieber Günter , Du warst gut beraten . Grosse Stilsicherheit Deinerseits :hello :hello :hello :hello
Hosenrolle1 (12.12.2014, 02:28): Nun ist der Thread doch schon ganze 8 Jahre alt (2006 war doch gerade erst? Wie die Zeit vergeht ...), und als jemand, der mit Mozart sowie seinen Opern leider nichts anfangen kann, jedoch ein paar wenige Arien von ihm mag, wollte ich auch meinen Senf dazugeben.
Den Figaro habe ich einmal Live gesehen, in der Wiener Volksoper, Ende 2006, wo er in Deutsch gesungen wurde. Für mich war es ein sehr zäher Abend, da die Oper für mich das ist, was Jürgen schon gesagt hat, wenn auch in einem anderen Zusammenhang:
Original von Jürgen Aber es war langweilig. Tür auf, Arie, Tür zu. Und das mehrmals hintereinander.
Jedoch eine Arie mag ich besonders gerne, es ist dies die Nummer "Deh vieni non tardar", die ich sehr gerne höre. Dieses Stück habe ich allerdings erst viel später für mich entdeckt, und beim Durchhören verschiedener Versionen auf YouTube stieß ich auch auf die Netrebko-Live Version von den Salzburger Festspielen. Und ich muss sagen, es gefiel mir gar nicht.
Für meinen Geschmack klingt ihre Stimme zu schwer für die Rolle, auch stört mich, wie sie höhere Töne immer forciert. Dazu kommt, dass die Wortdeutlichkeit zu wünschen übrig lässt. Die kritische Stelle "notturna face", bei der tief gesungen wird, klingt bei ihr auch irgendwie eher komisch.
Meine absolute Lieblingsversion ist die mit Barbara Bonney! Sie hat eine leichte, vibratoarme Stimme, singt sehr deutlich, und die tiefe Stelle klingt auch völlig in Ordnung. Die hohen Töne werden nie forciert, klingen nie scharf, sondern immer noch hell und leicht, überhaupt ist die Interpretation viel zarter - man vergleiche einmal wie hart Netrebko das Wort "dolce" singt, und dann Bonney, unterstützt von Pizzicato-Streichern. Herrlich!
Hier ein Link zur Bonney-Version: https://www.youtube.com/watch?v=tVa8zHqPtDU
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (18.01.2017, 12:04): Über die Inszenierung, aber auch über die Musik wurde ja sehr viel und auch teilweise sehr heftig diskutiert.
In dem Buch, das ich lese, werden auch Erklärungen vom Regisseur Claus Guth sowie dem Dirigenten aus dem Programmheft zitiert, nach dessen Lektüre man vielleicht die Aufführung anders sieht.
Hier geht es um die Politik, um die Aktualität des Stückes: Auch für den Regisseur dieser Produktion, Claus Guth, wird der politisch-revolutionäre Aspekt in der Oper bei weitem überschätzt:
„Wenn ich das 2006 inszeniere und es politisch erlebbar mache, im historischen Kontext, so wird einen das nicht berühren, weil es Geschichte ist. Andererseits, wenn man versucht, es in die Jetztzeit zu übertragen, ist es das falsche Stück. Da gäbe es im Schauspiel, im Film wesentlich geeignetere Sujets, um die Standesunterschiede heute, die ja zudem ganz anders geortet sind, bemerkbar zu machen.“ Im Programmheft der Figaro-Produktion 2006 in Salzburg kam Harnoncourt noch einmal auf dieses Thema zurück:
„Für mich ist Figaro das Stück Mozarts, wo es nur um Beziehungen geht. Ich kann keine Spur von Politik in diesem Stück entdecken. Mozart hat ja die Französische Revolution erlebt, aber er hat überhaupt nicht darauf reagiert. Man kann natürlich sagen, alle Kunst ist politisch. Aber dann ist wahrscheinlich die Finta giardiniera wesentlich politischer als der Figaro, weil da die Standesbeziehungen und Pseudo-Standesbeziehungen extrem wichtig sind.“
Hier um die verwendeten Tempi bei der Aufführung, die ebenfalls Gegenstand heftiger Diskussionen war. Tatsächlich war Figaro die erste Oper des 18. Jahrhunderts, die nie wiederbelebt werden musste, wenngleich die Aufführungstraditionen im Lauf der Zeit starken Veränderungen unterlagen.
Dies gilt im besonderen für die Tempi, die infolge einer Veränderung der Tempobedeutungen um die Jahrhundertwende zum 19. Jahrhundert in ihrem heute noch traditionellen Gebrauch nicht den Vorgaben Mozarts entsprechen. Harnoncourt, der sich ausführlich mit den Tempobezeichnungen bei Mozart beschäftigt hat, kommt für die Ouvertüre zu folgendem Resultat:
„Die Ouvertüre beginnt schnell, aber gleichsam aus dem Nichts, im pp, die Bezeichnung ist Presto C (4/4 Takt). Vergleichen wir damit die schnellen Tempi der beiden anderen Ouvertüren – Don Giovanni: Molto allegro (in 2/2), Cosi: Presto (in 2/2)-, müssen wir erkennen, dass bei Figaro das langsamste Tempo vorgeschrieben ist; in der Praxis wird diese Ouvertüre jedoch meist am schnellsten gespielt. Mozart hat sich nicht geirrt: das Zeichen C (4/4 Takt) steht deutlich in jeder Zeile. Die Musik verlangt meiner Meinung nach ein Presto der kleinen Notenwerte, das zeigen die deutlichen Violinfiguren in Takt 13 und 14, die im schnellen Tempo nicht herauszubringen sind, und viele, viele andere Details. Andererseits werden oft mittlere Tempi, etwa Mozarts Andante, sehr langsam genommen (zweite Gräfin-Arie ´Dove sono´, die Verzeihungsszene im Finale ´Contessa, perdono´), obwohl diese Bezeichnung das Tempo ausdrücklich vom Adagio-Charakter wegrückt, etwa im Sinne von: Bitte nicht zu langsam. Mozart wird hier also von manchen Interpreten gravierend ´korrigiert´. Die Tempoanweisungen Mozarts sind klar. Sie mögen manchmal beim ersten Hinhören schwer einleuchten, aber bei genauerem Abwägen stimmen sie natürlich, was bei Mozarts unfehlbarem dramatischen Instinkt nicht verwundert.“
Hier wird darüber gesprochen, dass das Stück gerne als leichte Komödie aufgefasst wird. Claus Guth sah das Stück keineswegs als die Komödie, als die Figaro häufig aufgeführt wird, und wusste sich darin durchaus mit Harnoncourt einig.
„Herr Harnoncourt hat im Vorfeld intensivst von dem Missverständnis geredet, dieses Stück als Komödie aufzufassen. Das ist seine tiefe Überzeugung. Dabei haben wir viel über die Bedeutung des Lachens geredet, ein Lieblingsthema von ihm. Äußerst wichtig waren ihm diese Allegorie-Arien im vierten Akt, die ja sehr oft weggelassen werden. Die alle zu bringen, war für ihn ganz klar. Es ist ja schon so, dass sämtliche Themen, die in diesen Arien angesprochen werden, man als lästiges Anhalten des Handlungsfortganges sehen kann, was aber bei genauem Hinhören so nicht stimmt. Alle behandeln Bilder, die eng mit der jeweiligen Figur verbunden sind, sei es das der „Eselshaut“ oder sei es bei Marzelline das Bild mit den Lämmchen – die Vision, wie schön und friedlich es auf der Welt sein könnte, auf die Tierwelt projiziert -, dann die Arien von Figaro und Susanna. Alle diese vier Arien sind eine Reflexion, wo eine Person das eigene Schicksal gleichsam aus der Distanz betrachtet und wo die Handlung stillsteht. Und da hat Nikolaus Harnoncourt bei mir den Nerv getroffen. Denn gerade bei Figaro gibt es oft diese irreführenden und oft ein bisschen kitschigen Urteile vom Genie der Einheit, der Einheitlichkeit. Ich finde am Figaro die Vielgestaltigkeit viel aufregender, dass ich innerhalb eines Musiktheaterwerks von den dramatischsten Arien, die ich in so einem Stück nicht vermuten würde, in solch grotesken Situationen wie bei Beckett oder Feydeau lande. Diese Schnitte sind das Aufregende, nicht die Einheit. Und in diesem Sinne verlässt Mozart im vierten Akt das zuvor vorhandene Konstruktionsprinzip und gibt den Vorgängen nochmals eine andere Wendung. Das mehr als Einzelsplitter aufzufassen, war inspirierend. Und dann war es natürlich so, dass wir nach den Gesprächen mit Herrn Harnoncourt unglaublich gefeilt haben. Wir hatten, glaube ich, fünf oder sechs Bühnenbildmodelle, völlig verschiedene Versionen, bis es zu diesem Treppenhaus kam. Dieses einheitliche Bild war die Klammer, die alles zusammenhielt.“
Hier erklärt er auch diesen Engel, der im Stück ständig herumgeistert. Claus Guth, der diese Idee der Verdopplung von Figuren in seinen Inszenierungen schon mehrmals aufgegriffen hat, berichtet darüber:
„Ich habe im Vorfeld mit Nikolaus Harnoncourt sicher auch einmal über die Figur, besser gesagt: das Phänomen Cherubino geredet, aber er hat nicht geahnt, was ich damit mache. Ich fragte mich: Warum hat diese eine Figur einen Namen, der auf eine Allegorie hinweist, wo alle anderen so realistisch heißen? Ich habe mich oft daran gestoßen, dass die Personen im Figaro über gewisse Dinge reden, die man dann nicht sehen kann, ich dachte, man muss versuchen, sie begreifbarer werden zu lassen. Ich meine damit diese Eros-anarchische Energie, dass der Kopf sagt: Ich will das, und man dann das Gegenteil macht; das erlebbar werden zu lassen, dieses Von-zwei-Seiten-gezogen-Werden. Dann habe ich schnell gemerkt, dass ich über diese Figur des Eros-Engels vieles, was eigentlich innere Vorgänge sind, ins Bild bringen kann. Auch diese merkwürdigen musikalischen Wechsel, die stattfinden, von höchster Emotion und im nächsten Moment fast ferngesteuert, puppenhaft. All das konnte ich über diesen Eros-engel motivieren.“
Und hier noch Gedanken zur Beziehung Graf-Gräfin. Das Verhältnis zwischen Graf und Gräfin brachte den Regisseur zu einer Assoziation mit den späteren Ehe-Szenen von Strindberg.
„Strindberg kam mir durch das Niveau der Auseinandersetzung von Graf und Gräfin in den Sinn. So hat Strindberg später meisterhaft dieses ´Man kann nicht miteinander, man kann auch nicht ohne einander´ dargestellt. Dieses ´Liebe als Kampf´ hat mich zu diesen Strindberg-Silhouetten geführt, diesem Schwarz-Weiß als Ästhetik. Diese Kopplung von Strindberg und Mozart ließe im Idealfall die Musik neu hören. Ich hatte ja bei Mozart früher große Schwierigkeiten, ihn zu verstehen. Um diese bin ich im Nachhinein ganz froh, denn dadurch habe ich eine Art Sendungsbewusstsein entwickelt. Ich will anderen Leuten vermitteln, wie wahr, tief und existentiell Mozart ist, und wie wenig das zu tun hat mit diesen Löckchen und dem Firlefanz. Da war natürlich Herr Harnoncourt der ideale künstlerische Partner. Vermutlich hätte das mit einem anderen Dirigenten gar nicht funktioniert, dieser düstere Blick auf dieses Werk. Wir haben da gar nicht so viel darüber geredet, doch das war der gemeinsame Ansatz.“
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.01.2017, 12:55): Zum Thema Verkleidungsszene, auch zu dem Zitat, das Du in dem anderen Thread gebracht hast:
ich habe mir auf dieser Seite , wo italienischer und deutscher Text zum Vergleich nebeneinander stehen, noch einmal die betreffende Stelle durchgelesen. Es steht da, dass Susanna Cherubino den Mantel abnimmt, ihm eine Haube der Gräfin aufsetzt und ihm weibliche Körpersprache beibringt. Etwas später kommt von der Gräfin: "Laß die Kindereien, diese Ärmel nun, schieb'sie ein wenig herauf, daß bequemer das Kleid ihm sitzt."
"Kleid" heißt hier "l'abito", was kein weibliches Kleid sein muss, sondern auch einfach Kleidung bedeuten kann. Es gibt also keinen Anlass anzunehmen, dass Cherubino hier schon weibliche Kleidung anhat. Vielleicht sollen die Ärmel nur hinaufgeschoben werden, um quasi erst mal weibliche Kleidung zu symbolisieren.
Etwas später schickt die Gräfin Susanna hinaus, um einen Verband zu holen, und als sie diesen bereits hat, schickt sie Susanna wieder weg: "Ein anderes Band nimm zusammen mit dem Kleid."
"Nimm" heißt im Original "prendi", was auch "holen" bedeutet, und so ist es wohl auch gemeint, denn es ist ja kein Kleid da. Susanna soll ein anderes Band und ein Kleid holen. Nun soll also offenbar die eigentliche Verkleidung stattfinden (und zwar mit einem Kleid von Susanna, denn welchen Sinn hätte sonst der vorherige Größenvergleich?). Dazu kommt es aber nicht mehr, weil der Graf hereinplatzt. Die Verkleidung wird später (im dritten Akt) mit Barbarinas Hilfe durchgeführt, die Cherubino über die Bühne führt mit den Worten:
"Höre! Wir wollen dich kleiden gleich uns."
Und als die Mädchen dann kommen und der Gräfini Blumen bringen, ist Cherubino endlich wirklich verkleidet. Wenn auch ziemlich unzureichend, denn niemand fällt darauf herein.
Grüße von Zefira
Hosenrolle1 (18.01.2017, 13:22): "Laß die Kindereien, diese Ärmel nun, schieb'sie ein wenig herauf, daß bequemer das Kleid ihm sitzt." Ich habe das immer so verstanden, dass er das schon anhat, und das Kleid, das er trägt, ihm bequemer sitzen soll. Aber so macht es natürlich mehr Sinn. Also findet die Verkleidung tatsächlich erst NACH der Arie statt.
Obwohl, moment: die Gräfin sagt zu Susanna, sie solle das Kleid holen, und Susanna nimmt Cherubinos Mantel mit. Die Gräfin ist daraufhin alleine mit Cherubino, und als der Graf klopft, sagt sie
GRÄFIN Mein Gemahl! O Gott! Ich sterbe! (zu Cherubino) Ihr hier ohne Mantel! In diesem Zustand, mit dem Kärtchen, das er erhielt. seine große Eifersucht!
"Ihr hier ohne Mantel!". Das heißt, dass Cherubino noch gar nicht verkleidet ist, oder? Cherubino flüchtet ins Kabinett, hat also bis dahin eigentlich das Kleid noch gar nicht an, wenn ich das richtig verstehe. Susanna kommt auch gar nicht dazu, ihm das Kleid zu geben, und wenn er aus dem Fenster stürzt, hat er es offenbar auch nicht an, denn Antonio sagt später, dass er kein Mädchen, sondern einen Jungen herunterfallen sah. Zumindest erwähnt er nichts von Frauenkleidern. Vielleicht MÖCHTEN sie ihn verkleiden und richten ihn her, werden dabei aber gestört, so dass es nicht dazu kommt?
Und als die Mädchen dann kommen und der Gräfini Blumen bringen, ist Cherubino endlich wirklich verkleidet. Wenn auch ziemlich unzureichend, denn niemand fällt darauf herein. Hier wäre eine interessante Frage, ob niemand darauf hereinfällt, weil die Verkleidung besonders schlecht ist, oder will man damit zeigen, dass der (eigentlich vereitelte) Plan von Figaro sowieso nicht funktioniert hätte?
Davon unabhängig: war etwas für dich Brauchbares dabei in den Ausführungen von Guth, das dir beim Verständnis seiner Inszenierung weitergeholfen hat?
LG, Hosernolle1
Zefira (18.01.2017, 13:26): Ja, so sehe ich es auch. Cherubino ist ohne Mantel und hat vermutlich die Hemdärmel hochgekrempelt, was dem Grafen so erscheinen muss, als hätte er sich im Zimmer der Gräfin häuslich eingerichtet. Bei meiner persönlichen Lieblings-Inszenierung (die aus Salzburg 1995, übrigens auch unter Harnoncourt) war es so, dass Cherubino zwar über den Hosen ein Kleid anhatte, dieses aber im Kabinett schnell wieder auszog, so dass er letztlich in seiner eigenen Kluft aus dem Fenster hüpfte.
Hosenrolle1 (18.01.2017, 13:39): Bei meiner persönlichen Lieblings-Inszenierung (die aus Salzburg 1995, übrigens auch unter Harnoncourt) Salzburger Festspiele, 1995, Luc Bondy?
war es so, dass Cherubino zwar über den Hosen ein Kleid anhatte, dieses aber im Kabinett schnell wieder auszog, so dass er letztlich in seiner eigenen Kluft aus dem Fenster hüpfte. An seiner Stelle hätte ich das Kleid anbehalten, das hätte weniger verfänglich ausgesehen, als wenn er ohne Mantel dort ist. Auch arg ... ich dachte immer, dass vor, während oder nach der Arie verkleidet wird, dabei wird da gar nichts dergleichen gemacht.
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.01.2017, 13:49): An seiner Stelle hätte ich das Kleid anbehalten, das hätte weniger verfänglich ausgesehen, als wenn er ohne Mantel dort ist. Den Mantel hatte er auch wieder angezogen, allerdings ein wenig derangiert und schief.
Siehe hier (Video müsste an der richtigen Stelle starten).
Da stehen auch die Daten drunter über die Inszenierung. Ich habe sie Dir schon öfter verlinkt. (Ich glaube auch, Du hast da drunter kommentiert, oder?)
Hosenrolle1 (18.01.2017, 14:08): Ich habe die Namen und Aufführungsorte und Aufführungsdaten nicht immer im Kopf, aber ich habe nachgefragt, weil es auch dazu etwas gibt, und ich sichergehen wollte, dass es genau die Inszenierung ist, die du auch meinst.
Figaro zum Dritten! Diesmal in einer Inszenierung von Luc Bondy. Gefeiert wurde das 75jährige Bestehen dieser "in Ehren erstarrten" Instituion. Aus diesem Anlass war Harnoncourt auch als Festredner bei der Eröffnung geladen, und sein Rückblick auf die rühmlichen und weniger rühmlichen Seiten der Festspiele wirkte auf manche der geladenen Gäste eher verstörend. Figaro wurde im damals noch bestehenden "Kleinen Festspielhaus" angesiedelt, das Jahre später dem "Haus für Mozart" gewichen ist. Die räumlichen wie akustischen Verhältnisse waren nicht die besten. Luc Bondy und sein Bühnenbildner Richard Peduzzi hatten ein einheitliches Ambiente zwischen Bühne und Zuschauerraum geschaffen, die Schlafkammer des jungen Paares war eine Art Schachtel, die sich im Lauf der Handlung vergrößerte - Bondy sah darin eine "Falle für den Grafen, seine Liebesfalle". Seine Sicht des Figaro führte er in einem Radio-Interview aus (...) Bryn Terfel sang in dieser Produktion den Figaro, Dimitri Horostovsky den Grafen, Dorothea Röschmann ihre erste Susanna, Solveig Kringelborn die Gräfin, Trudeliese Schmidt präsentierte sich als Marcellina, Susan Graham verkörperte den Cherubino. Der Orchesterpart wurde vom Chamber Orchestra of Europe übernommen. Dorothea Röschmann erinnert sich noch nach Jahren an die Arie des Cherubino "Voi, che sapete", die ihr in dieser Inszenierung besonders gelungen erschien:
"Die Beziehung zwischen Susanna und Cherubino war bei Luc Bondy sehr verspielt und neckisch. Bei einer Szene jedoch schaffte es Cherubino, die beiden Frauen, Susanna und die Gräfin, völlig zu verzaubern, sodaß sie mit entrücktem Blick in einem Zustand der Verliebtheit verharrten. Susanna hielt die Hand über Cherubinos Kopf, als wolle sie ihn berühren, doch dann kam alles zum Stillstand, wir waren wie eine Statue zu dritt. Diese Arie war musikalisch wie atmosphärisch ganz unglaublich ..., dieses freie Tempo bei der Reprise - diese Magie in der Musik und die Magie der Szene haben sich gegenseitig inspiriert."
Alles in allem aber wurde diese Salzburger Produktion vom Publikum wie der Kritik eher zwiespältig aufgenommen. Irgendwie fehlte von der Regie her der zündende Funke.
Nochmal kurz die Frage, ob bei den Aussagen von Guth zur 2006er Inszenierung etwas Brauchbares dabei war für dich :)
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.01.2017, 15:15): Ich stimme vielem zu, was Guth sagt, vor allem finde ich es immer schade, wenn Marcellines und Basilios Arien fehlen. In der Inszenierung von Peter Sellars 1992, über die wir im "Venite .."-Thread schon mal gesprochen hatten, kamen beide Arien vor, und ich kann mich vor allem an die Darbietung des Basilio-Sängers gut erinnern, die war auch schauspielerisch toll gestaltet. Mit dem Engelchen (Uli Kirsch aus Fulda, wenn ich mich richtig erinnere) habe ich mich dagegen nie so richtig anfreunden können. Es ist eine nette Idee; ich verstehe auch, was damit deutlich gemacht werden soll, aber meiner Meinung nach braucht man ihn nicht. (Und warum hieß der eigentlich "Cherubim"? Cherubim ist die Merzahl von Cherub, aber er war doch nur einer ... ?) Immerhin war er ein hübscher Anblick; Uli Kirsch ist ein niedliches Kerlchen. ;o)