Die "psychologischen Opernführer" von Bernd Oberhoff

Hosenrolle1 (08.10.2015, 03:43):
Vielleicht kennt der ein oder andere hier die Reihe der Opernführer von Bernd Oberhoff?

Das erste Mal, dass ich ein Werk dieser Reihe las, war mit Webers "Freischütz"; dieses Buch besitze ich auch. Anfangs versprach ich mir davon doch recht viel, aber leider war es im Grunde nur voll von Phallussymbolen, ödipalen Konflikten und Orgasmen in der Musik. So viele Dinge darin wirkten auf mich so konstruiert, so weit hergeholt, von manchen inhaltlichen Fehlern einmal abgesehen, dass ich es ungefähr bei der Hälfte abbrach, und erst längere Zeit später zu Ende las.

Als ich die Walküre von Wagner, in der es ja im 1. Akt inzestuös zur Sache geht, schon eine Zeit lang kannte, war ich dann doch interessiert, was Oberhoff DAZU zu sagen hat - und so borgte ich mir dieses Buch aus der Bücherei aus, und las es.

http://ecx.images-amazon.com/images/I/41tfkup4OUL.jpg

Hier sind meine Eindrücke.

Schon auf der ersten Seite ist die Rede davon, dass Alberich und Wotan „erste Abenteuer in der frühkindlichen Ich-Entwicklung zu bestehen“ haben. Auch erfährt Alberich „frühe Traumata der Überstimulierung und des Zurückgewiesenwerdens durch die Mutter in Gestalt der Rheintöchter“.

Weiter heißt es über Alberich:

„Er startet einen wütenden Angriff auf den Mutterleib, um die darin befindlichen begehrenswerten Güter an sich zu reißen oder sie zu zerstören. Solch eine aggressive Fantasie, von der der Säugling irrtümlich meint, dass sie sich in der äußeren Realität wirklich ereignet hat, führt dazu, die Rache der attackierten Mutter und anderer verfolgenden Rächergestalten zu fürchten.“

Hä??

Doch dann geht es mit der eigentlichen Handlung der Walküre los:

Interessanterweise „verurteilt“ Oberhoff den Inzest, überhaupt diesen ganzen 1. Akt, gar nicht mal so, wie ich es vermutete, was aber wohl daran liegt, dass er Wehwalt als einen kleinen Jungen sieht, und Sieglinde als eine Art Mutter.
Für Oberhoff sprechen u.a. zwei Dinge dafür: Sieglinde nippt zuerst an dem Trinkhorn, bevor sie es Wehwalt gibt, was an die Mutter erinnert, die vorher probiert, ob die Temperatur der zubereiteten Milch in Ordnung ist. Und später bekommt Wehwalt von Sieglinde einen Namen – Siegfried; auch das tut eine Mutter, und nicht eine Schwester.

Oberhoff sieht den Inzest hier, so wie ich es verstanden habe, eher als etwas symbolisches, gar nicht als etwas Sexuelles. Tatsächlich taucht das Wort „sexuell“ in der ganzen Beschreibung des 1. Aktes kein einziges Mal auf.

Hier ein paar Zitate, in denen das mehr als deutlich wird:

„Dieser Siegmund hat des Weiteren ein gutes mütterlich-schwesterliches Objekt gefunden, das ihn liebevoll umsorgt (…)“

„War Sieglinde in ihrem fürsorglichen Verhalten bereits recht mütterlich, so verstärkt sich diese Qualität in dieser Szene noch weiter. Sie schwingt sich zur Namensgeberin von Siegmund auf (…), aber auch Äußerungen wie „Als mein Auge dich sah, warst du mein Eigen“ haben ein deutlich mütterliches Gepräge.“

„Die Vereinigung mit der Schwester besitzt für Siegmund zugleich die besondere Qualität einer Verschmelzung mit der Mutter der Pränatalzeit. Und in der Tat bedeutet ja eine Rückkehr in den Mutterschoß nicht nur eine Rückkehr zur Zwillingsschwester, sondern auch eine Rückkehr zur grandiosen Ureinheit mit der Mutter.“

„In einem regressiven Strudel inszenieren sie die Rückkehr zu jener beglückenden Einheit, die einstmals im paradiesischen Urzustand im Leib der Mutter bestanden hat. Und diese Rückkehr ist wie das Wiederfinden einer ursprünglichen Ganzheit, die mit Gefühlen einer erhebenden Erhabenheit verbunden war.“

„In einem lustvollen und euphorischen Spiegelspiel haben die Liebenden ihre ursprüngliche Position in der paradiesischen Geborgenheit im Mutterleib wieder eingenommen und werden nicht müde, diese urnarzisstische Glückseligkeit zu besingen.“

Ja, und das war es dann auch schon.

Ich muss sagen, ich war sehr erstaunt darüber - im Opernführer des Freischütz stand immer wieder davon, wie Max ödipale Konflikte durchleidet, und wie notwendig es für ihn ist, diese zu meistern, sich von der Mutter zu lösen, usw.

Und hier findet tatsächlich ein inzestuöser Akt (Bruder-Schwester zwar, aber dennoch!) statt; ich hätte vermutet, dass Oberhoff diesen stark verurteilen, von psychischen Schäden oder der Notwendigkeit, sich voneinander zu lösen reden wird, aber nichts dergleichen kam.

Ab hier geht es nun fast ausschließlich um die Vater-Tochter-Beziehung zw. Wotan und Brünnhilde, die Oberhoff sehr viel detaillierter auseinander nimmt, und das dann auch recht kompliziert. Es geht um Wotans eigenen Willen und einem fremden Willen, darum, dass Wotan in seiner anfänglichen Milde gegenüber den inzestuösen Geschwistern eher mütterlich ist, während Fricka, die Frau, die väterlich-strenge Figur ist.

Leider kann ich das alles nicht zusammenfassen, weil ich nur Bruchstücke verstanden habe – was aber angesichts solcher Sätze wie

„Ausführlich haben wir uns mit den beiden zentralen psychischen Verstrickungen beschäftigt, welche die Walküre offenbar hat: Die Schulddelegierung vom Vater auf den Sohn durch projektive Implantation und Wotans pathologische Introjektpsyche“

glaube ich verschmerzbar ist.

Immerhin gibt es drei Stellen, die ich mit mehr Interesse gelesen habe:

Zum einen beschreibt Oberhoff das, was ich mir selbst schon vorher dachte: diese Walküren (die ja auch diese bombastische, majestätische, wilde Musik bekommen haben) sind zwar erwachsene Frauen – verhalten sich aber wie kleine Mädchen, die auf Papas Schoß sitzen und ihm jeden Wunsch erfüllen wollen, und panisch weglaufen, wenn er mal wütend ist. Auch ihr Verhalten am Anfang des 3. Aktes wirkt auf mich nicht sehr heroisch, eher wie Kinder, die da Scherze machen und herumkichern.

Oberhoff schreibt zu den Walküren folgende These:

„Damit dürfte klar sein, welche grundsätzlichen Aufgaben und Funktionen die Walküren in Wotans innerpsychischem Haushalt zu erfüllen haben. Die Walküren sorgen durch ihren strikten Gehorsam dafür, dass Wotans inneres Dilemma ruhig gestellt bleibt. Die Funktion der Walküren ist die einer Parentifizierung, d.h., sie haben dafür Sorge zu tragen, dass der Vater keine inneren Turbulenzen erlebt, sondern sich stets in einem ausbalancierten psychischen Gleichgewicht befindet. Die Walküren sind Wotans psychische Schutztruppe, die als eine „Institutionalisierte Abwehr“ (Mentzos) das Aufbrechen des inneren Konflikts in Wotan verhindern soll.“

Und:

„Das erklärt die Paradoxie dieses Berufsstandes, dass sich erwachsene Frauen wie brave kleine Töchter benehmen.“

Der zweite Punkt war der Grund für Wotans große Wut gegenüber Brünnhilde. Auch hier habe ich nicht wirklich viel verstanden von dem, was Oberhoff schreibt, weil hier viel mit Fachwörtern und teilweise verschachtelten Sätzen gearbeitet wurde (vielleicht damit seine Thesen handfest wirken?). Was soll ich mit Sätzen wie „Wir haben dieses maligne Introjekt externalisiert als ein unerbittliches Fricka-Ich kennengelernt(…)“ großartig anfangen?

Soweit ich das mitbekommen habe, geht es darum, dass Wotans Zorn weniger mit dem reinen Ungehorsam der Tochter zu tun hat, sondern damit, dass ihr Ungehorsam Wotan in eine „reale psychische Krise“ gestürzt hat. Brünnhilde hat, solange sie ihm gehorchte, seinen inneren Zwiespalt nicht aufgebrochen. Mit ihrem Ungehorsam aber hat sie ihn einer unerträglichen inneren Spannung ausgesetzt.
Ganz verstehe ich es nicht, aber es ist sowieso nur eine Deutung.

Der dritte Punkt ist für mich am Interessantesten: Oberhoff schreibt, dass offenbar auch Wotan am Ende weiß, dass nur Siegfried in diesen Feuerring treten wird, da Brünnhilde ihm vorher den Hinweis auf Sieglindes Schwangerschaft sowie das zerbrochene Schwert gegeben hat. Zwar erwähnt sie nicht Siegfrieds Namen, doch ertönt diese Melodie im Orchester, und sogar Wotan selbst intoniert sie.

Hier stellen sich für mich zwei Fragen: weiß Wotan nun tatsächlich, dass nur das Kind von Sieglinde Brünnhilde befreien wird? Und wenn ja: würde Fricka dann nicht wieder böse werden, weil hier wieder die nahe Verwandtschaft zusammenkommt (wenn auch in diesem Fall Tante-Neffe), und Wotan das vorher schon wusste und erneut toleriert?

Und eine Frage bleibt leider offen: was hat diese Panik von Sieglinde im 2. Akt zu bedeuten? Bereut sie ihren Ehebruch, bereut sie die Liebesnacht, ekelt es sie nun, denkt sie, dass das falsch war?

In diesem Opernführer gibt es leider auch mehrere inhaltliche Fehler; auf die Gröbsten davon möchte ich im folgenden eingehen:

_______

„Sieglinde kümmert sich sogleich liebevoll um die Versorgung der Wunden ihres Gastes“

Das tut sie nicht, sie MÖCHTE es tun, aber Siegmund meint, die Wunden seien gering, „der Rede nicht wert“.
_______

„Und siehe da, das Orchester lässt das Schwert-Motiv (…) erklingen, wozu parallel auch das Schwert in der Esche zu strahlen beginnt“

Großer Fehler!!
In der Regieanweisung steht KLAR UND DEUTLICH: „Das Feuer bricht zusammen; es fällt aus der aufsprühenden Glut plötzlich ein greller Schein auf die Stelle des Eschenstammes, welche Sieglindes Blick bezeichnet hatte und an der man jetzt deutlich einen Schwertgriff haften sieht.“

_______

„Wehwalt kann nun deutlich den Griff eines Schwertes erkennen.“

Nächster großer Fehler!

Wehwalt singt: „Welch ein Strahl bricht aus der Esche Stamm?“ und erkennt das Schwert eben nicht (und schon gar nicht "deutlich"!), im Gegenteil, er meint, dass es der „Blick der blühenden Frau“ sein könnte, „den dort haftend sie hinter sich ließ“
Und weil er es eben nicht erkennt, fällt der Strahl noch ein zweites Mal auf diese Stelle, um Siegmund dazu zu bewegen, die beleuchtete Stelle zu untersuchen.

Was ist von einem „Opernführer“ zu halten, der so eindeutigen Regieanweisungen keine Beachtung schenkt, stattdessen eigene Sachen erfindet und diese als Grundlage für weitere psychologische Erklärungen wie diese: „Das Schwert und der ´Blick der blühenden Frau´ scheinen für Wehwalt assoziativ zusammengehören.“ verwendet?

_______

„während Hunding noch drohend in der Tür steht, versucht Sieglinde mit Blicken, den Gast auf das Schwert im Stamm der Esche aufmerksam zu machen“

Auch das stimmt nicht: in keiner einzigen Regieanweisung steht, dass Hunding in irgendeiner Tür steht, und an dieser Stelle schon gar nicht: nachdem Sieglinde nämlich auf das Schwert aufmerksam machen will und dann verschwindet, nimmt Hunding seine Waffen vom Eschestamm und verschwindet dann ebenfalls.

Dieses (absichtliche oder unabsichtliche) Missachten von Regieanweisungen verwundert mich umso mehr, da Oberhoff selbst sogar einmal anmerkt: "Und wieder gibt Wagner sorgfältigste Anweisungen, was die nonverbale Gestik und Mimik der beiden angeht."

Und mir ist noch etwas aufgefallen: ich bilde mir ein, dass Oberhoff manchmal beim Beschreiben der musikalischen Stellen den Pahlen-Opernführer neben sich liegen hatte. Hier habe ich 4 Stellen, wo ich die Ähnlichkeit besonders frappierend finde:

_____

Oberhoff:
Nach dieser leidenschaftlichen Liebeserklärung kann auch Wehwalt nicht mehr an sich halten, seine Liebesgefühle frei zu bekunden.

Pahlen:
Mitgerissen von Sieglindes Jubel, bricht nun auch Siegmunds Stimme in Begeisterung aus (…)
_____

Oberhoff:
In diesem Moment innigster Liebesbekenntnisse plötzlich ein Donnerschlag im Orchester. Die große Tür springt auf

Pahlen:
Auf dem Höhepunkt ein donnernder Einsatz des vollen Orchesters – zum Aufspringen des Tores – (…)
_____

Oberhoff:
Nur eine herrliche Frühlingsnacht, vom Orchester in wunderbarsten Klangnuancen gemalt, ergießt sich in den Raum

Pahlen:
Das volle Orchester (in meisterhaftesten Klangnuancen) spiegelt die Frühlingsnacht (…)
_____

Oberhoff:
Auch Wagner scheint angesichts dieses höchsten, grenzenlosen Glückes berauscht und schreibt entgegen seinen musiktheoretischen Überzeugungen eine klassische Arie

Pahlen:
Und Wagner vergißt, was er seit je gegen die Arie einzuwenden hatte, und schreibt die ekstatischste Arie, die er je komponierte.
_____

Schlussendlich bleibt mir noch zu sagen: natürlich ist das Schwert Nothung bei Oberhoff ein Phallussymbol.

P.S.: bevor ich es vergesse, ich habe mich ja immer gefragt, ab wann Sieglinde weiß, dass dieser Wehwalt ihr Bruder ist. Oberhoff meint: „Spätestens seit der Name ´Wolfe´ als Name des Vaters gefallen ist, muss sie geahnt haben, dass sie ihren Bruder vor sich hat.“ Ob das stimmt weiß ich aber leider nicht.

LG,
Hosenrolle1

satie (08.10.2015, 09:34):
Lieber Hosenrolle1,
was ist denn zu erwarten von einem psychoanalytischen Opernführer? Genau das!
Dass es heutzutage überhaupt noch solche Freudianer gibt, sollte einem zu denken geben. Das scheint mir so, als ob ein Arzt ausschließlich Aderlass und Schröpfen als Methoden kennt...
Manchmal ist ein Schwert eben einfach nur ein Schwert, wenigstens das müsste der Autor wissen. Natürlich ist nun die Frage, ob denn diese Opernführer überhaupt so ernst gemeint sind oder ob sie eher als Satire zu verstehen sind und deshalb so streng die Ansichten der Psychoanalyse umsetzen. Wenn ich mir allerdings Oberhoffs Vita so anschaue, kann ich mir das nicht vorstellen. Wie sehr er musikalisch gebildet ist, vermag ich nicht zu beurteilen.
Die Frage wäre meiner Ansicht nach, inwiefern Wagner den Stoff schon quasi psychologisch deutete. Wenn er das nicht tat, ist das Unterfangen recht unsinnig, ihn nun in ein solches Korsett zu stecken. Ob der Mythos selbst - wie so viele Mythen - Grundlage psychologischer Betrachtungen ist, sei dahingestellt, doch müsste dann das Buch den Mythos per se behandeln und nicht die Oper. Oder deutet er musikalische Elemente ebenfalls psychologisch? Ich denke da an Dinge wie "euphorischer Text contra depressiver Lamentobass" in der Musik oder sowas. Das wäre nun wieder interessant, gäbe es solche Stellen , in denen die Musik quasi die psychischen Tatsachen hinter dem Gesagten beleuchtete. Da ich Wagner wirklich kaum kenne, kann ich dazu nichts sagen.

Herzliche Grüße
Satie

Zefira (08.10.2015, 14:17):
Hallo zusammen,
mir hat mein Bruder mal einen Opernführer aus dieser Reihe geschenkt. Ich erinnere mich, dass er mich nach meiner Lieblingsoper fragte. Ich nannte Don Giovanni. Kurz darauf bekam ich das Büchlein.
Es ist lange her, dass ich es gelesen habe; ich erinnere mich jedenfalls an eine Interpretation, in der es von Sexsymbolen nur so wimmelte - was bei Don Giovanni möglicherweise auch nicht so ganz weit hergeholt ist ;o) Ich glaube, es lief am Ende darauf hinaus, dass Don Giovanni in jeder Frau eigentlich die Mutter sucht.
Wenn ich Zeit habe, geh ich das Büchlein am Wochenende mal suchen.

Grüße von Zefira

Hosenrolle1 (08.10.2015, 15:59):
was ist denn zu erwarten von einem psychoanalytischen Opernführer? Genau das!
Mist, ich habe übersehen, dass die Bücher „psychoanalytisch“ heißen, nicht „psychologisch“, wie ich versehentlich im Titel schrieb! Könnte man das eventuell noch umändern?

Dass es heutzutage überhaupt noch solche Freudianer gibt, sollte einem zu denken geben. Das scheint mir so, als ob ein Arzt ausschließlich Aderlass und Schröpfen als Methoden kennt...
Manchmal ist ein Schwert eben einfach nur ein Schwert, wenigstens das müsste der Autor wissen. Natürlich ist nun die Frage, ob denn diese Opernführer überhaupt so ernst gemeint sind oder ob sie eher als Satire zu verstehen sind und deshalb so streng die Ansichten der Psychoanalyse umsetzen.
Ich habe auch das Gefühl, dass hier teilweise schon zwanghaft nach irgendwelchen „typischen“ Dingen wie ödipalen Konflikten und Phallussymbolen gesucht wird.

Mich erinnert das übrigens sehr stark an Bruno Bettelheims Buch „Kinder brauchen Märchen“, wo der Autor Grimms Märchen auf diese Weise analysiert – auch da wimmelt es vor diesen Dingen.

Wenn ich mir allerdings Oberhoffs Vita so anschaue, kann ich mir das nicht vorstellen. Wie sehr er musikalisch gebildet ist, vermag ich nicht zu beurteilen.
Es gibt schon Notenbeispiele, allerdings fällt mir hier ein besonders starker Fehler auf, als er den Beginn der Ouvertüre des Freischütz beschreibt; hier meint er nämlich, dass der erste Ton an- und wieder abschwillt, also crescendo und decrescendo – und das ist komplett falsch, und sogar im Notenbeispiel steht es korrekt.

Oder deutet er musikalische Elemente ebenfalls psychologisch? Ich denke da an Dinge wie "euphorischer Text contra depressiver Lamentobass" in der Musik oder sowas.
Im Freischütz-Opernführer meint er, dass der plötzliche laute Akkord nach der Generalpause in der Ouvertüre ein Orgasmus sei. Ich werde zum Freischütz-Opernführer aber in einem eigenen Beitrag noch etwas schreiben.

Es ist lange her, dass ich es gelesen habe; ich erinnere mich jedenfalls an eine Interpretation, in der es von Sexsymbolen nur so wimmelte - was bei Don Giovanni möglicherweise auch nicht so ganz weit hergeholt ist ;o) Ich glaube, es lief am Ende darauf hinaus, dass Don Giovanni in jeder Frau eigentlich die Mutter sucht.
Das glaube ich dir ungesehen :D

LG,
Hosenrolle1

Peter Brixius (10.10.2015, 13:17):
Die Angabe seines musikalischen Vorwissens findet man auf dem Klappentext - und mich mutet sie schon ein wenig seltsam an. Da liest man "langjähriger Kammerchor-Leiter (Preisträger)". Sicher hat die Leitung eines Kammerchores etwas mit musikalischer Kompetenz zu tun, aber doch eine, die sich kaum auf die Oper bezieht. Und "Preisträger" kann nun vielerlei bedeuten ...

Seine Berufsangabe "Musikpsychoanalytiker" ist aber kein ernsthafter Titel, sondern eher eine Selbstbezeichnung. Sein Bezugspunkt in der Psychoanalyse ist Melanie Klein. Viel findet sich entsprechend bei ihm über frühkindliche Entwicklung. Was hat das mit Oper zu tun? Es ist auf jeden fall sehr spekulativ, weil ja keine Daten der tatsächlichen Kindheit (etwa des Komponisten) vorlegen und aus seinem Werk zurück erschlossen werden. Damit wird die Deutung letzten Endes tautologisch. Was mich von Anfang an störte, ist der Zirkelschluss: Wenn ich etwas nicht erkenne, so liegt es an meinen psychischen Defekten - der Analytiker steht sich (anders als bei Freud) nicht mehr kritisch gegenüber, es ist eine Rechtfertigungsmaschine, die einem begegnet.

Entsprechend spaßig finde ich die Sexualisierung der vorgestellten Werke, wobei die Grenze zwischen Psyche des Autors und Psyche der Personen seines Werkes wenkig Beachtung fnden.

Wie Du schon schreibst, liest man bei ihm erstaunliche handwerkliche Fehler bei der musikalischen Analyse, sowie unkritische Übernahmen aus Pahlen und Co. Triviales wird aufgeblasen, Strukturelles nicht entdeckt.

Liebe Grüße Peter

palestrina (10.10.2015, 13:34):
Das ist doch was für dich Peter ....... :D

Dr. Bernd Oberhoff, Diplom-Psychologe, Gruppenanalytiker, Supervisor, Privat-Dozent an der Universität Kassel für "Soziale Therapie", langjähriger Kammerchor-Leiter (Preisträger).

Buchveröffentlichungen: Christoph Willibald Glucks präödipale Welt, eine musikalisch-psychoanalytische Studie. 1999;

LG palestrina

Peter Brixius (10.10.2015, 13:50):
Lieber palestrina,

das Buch habe ich auch kurz nach seinem Erscheinen gekauft - und war damals davon begeistert. Es waren weniger die psychoanalytischen Anmutungen, die mir erst später auf den Geist gingen, es war eine sehr interessante Studie über den Umgang mit Kindern in der Zeit der Aufklärung. Da ging es dann auch weniger um Gluck als etwa um Rousseau.

Meine Sympathie für den Autor flaute erst bei den Folgewerken ab, die mir immer mehr nach einem Muster gestrickt schienen, das fraß dann am Ende auch die Freude über das Gluck-Buch auf. Über Glucks Musik habe ich da sowieso nur wenig erfahren. Und eigentlich hatte ich ja den Ariès (Geschichte der Kindheit) im Regal. Aber der Oberhoff hatte mich damals gerade zum richtigen Zeitpunkt erwischt.

Liebe Grüße Peter

Hosenrolle1 (25.05.2016, 17:47):
Original von Hosenrolle1
Und später bekommt Wehwalt von Sieglinde einen Namen – Siegfried; auch das tut eine Mutter, und nicht eine Schwester.
Soll natürlich Siegmund heißen, nicht Siegfried! Korrekturlesen sollte man können .... grr.

Original von Zefira
mir hat mein Bruder mal einen Opernführer aus dieser Reihe geschenkt. Ich erinnere mich, dass er mich nach meiner Lieblingsoper fragte. Ich nannte Don Giovanni. Kurz darauf bekam ich das Büchlein.
Es ist lange her, dass ich es gelesen habe; ich erinnere mich jedenfalls an eine Interpretation, in der es von Sexsymbolen nur so wimmelte - was bei Don Giovanni möglicherweise auch nicht so ganz weit hergeholt ist ;o) Ich glaube, es lief am Ende darauf hinaus, dass Don Giovanni in jeder Frau eigentlich die Mutter sucht.
Wenn ich Zeit habe, geh ich das Büchlein am Wochenende mal suchen.
Hast du es schon gefunden? :) Mich würde deine Meinung, bzw. die von Oberhoff in diesem Buch sehr interessieren.

LG,
Hosenrolle1

Zefira (29.05.2016, 20:17):
Achduliebergott, total vergessen. Ich schau diese Woche noch.

Hosenrolle1 (12.12.2016, 15:53):
Nun habe ich mir den „psychoanalytischen Opernführer“ für „Die Hochzeit des Figaro“ besorgt, wiederum von Bernd Oberhoff.
Meiner Meinung nach verdienen diese „Opernführer“ ihre Bezeichnung nicht, aber ok.

Für diesen Band hat sich der Autor dafür entschieden, die gesamte Oper als ein kindliches „So-tun-als-ob“-Spiel zu sehen. Die Figuren sind, so habe ich es verstanden, alle mehr oder weniger Kinder, die ein Spiel spielen. Diese Thematik kommt hier ständig vor, und wird auch in fast jeder Szene erklärt, so dass es unnötig und uninteressant wäre, darauf näher einzugehen.

Was ich an diesem Opernführer ärgerlich finde ist, dass Oberhoff auf die Musik nur extremst oberflächlich eingeht (wie wir in Beispielen auch sehen werden), sowie die dt. Übersetzung des ital. Textes, die eine Dichtung für sich ist, aber in den meisten Fällen nicht das wiedergibt, was tatsächlich gesagt wird. Anders ausgedrückt, Oberhoff benutzt eine sehr ungenaue Übersetzung für seine Analyse. Notenbeispiele gibt es ausnahmslos nur für den Anfang mancher Arien, und auch nur für die Gesangsstimmt - wozu das gut sein soll weiß ich nicht.

Schon in der Einleitung geht es mit m.E. fragwürdigen Aussagen los:
Entsprechend werden wir auch in Figaros Hochzeit auf eine unbewusste Sinnebene stoßen. Aber diese Tiefenebene wird nicht wirklich entfaltet; sie verbleibt vielmehr in der Andeutung. Im Unterschied zum Don Giovanni oder zur Zauberflöte erfährt diese angedeutete Tiefenebene auch keinen musikalischen Ausdruck, sondern der Komponist schließt sich der Tendenz des Librettisten an, sich vom Unbewusst-Konflikthaften, sofern es sich ins Geschehen einmischt, möglichst rasch wieder zu entfernen.
Ist Mozarts Musik hier wirklich so oberflächlich, wie sie hier dargestellt wird? Ich denke nicht. Ok, vielleicht meint er SEINE Vorstellung einer Tiefenebene, die er in Mozarts Musik aber nicht findet.

Die Ouvertüre wird rasch abgehandelt:
Und schließlich ist auch die Ouvertüre von Figaros Hochzeit anders: Sie ist nicht direkt auf die nachfolgenden Arien- und Ensemblemusiken bezogen. Mozart folgt damit der gängigen Opera-buffa-Tradition, in der die Ouvertüre ein eigenständiges und damit auch auswechselbares Stück sein kann und keine innere Verknüpfung mit der nachfolgenden Handlung aufweisen muss.
sie sei
"unspezifisch und auswechselbar“
Es stimmt sicher, dass da keine nachfolgenden Themen verarbeitet werden, aber ich glaube auch hier nicht, dass das so stimmt. Ich meine mich an einen Beitrag von Peter Brixius zu erinnern, wo er meinte, dass Mozart diese Achtelläufe zu Beginn in der Oper ebenfalls verwendet.

Eine der wenigen interessanten Stellen hier stammt nicht von Oberhoff, sondern von einer Autorin, die er zitiert:
Das Tänzchen, das Figaro wagt, ist nach dem Willen Mozarts ein Menuett, das bekanntlich als der höfischste unter den Tänzen gilt. Das heißt, Figaro plant nicht hemdsärmlich und polternd den Grafen von seinen sexuellen Annäherungsversuchen gegenüber seiner Verlobten abzubringen, sondern wie ein Mann von Stand „mit feinen Kniffen“ und „kecken Griffen“. Dazu Silke Leopold: „Wenn Figaro in ´Se vuol ballare, signor Contino´ den Ton des Menuetts anschlägt, so ist dies eine musikalische Kampfansage des Dieners gegenüber dem Grafen; Figaro beschließt, den Grafen gleichsam mit seinen eigenen Mitteln und auf gleicher Augenhöhe zu schlagen.
Darüber könnte man diskutieren, so abwegig klingt mir das nicht! Auf jeden Fall interessanter als der 100ste Ödipuskomplex und Phallussymbole.

Dann wird der 1. Akt analysiert, es geht darum, dass Figaro nicht erkennt, wieso er so ein tolles Zimmer vom Grafen geschenkt bekommen hat:
Diese Fähigkeit des korrekten Lesens innerer Zustände, die Susanna hier demonstriert und die Figaro offenbar noch zu lernen nötig hat, verweist auf eine lebensgeschichtliche Zeit, in der das kleine Kind entdeckt, dass es hinter dem sichtbaren Verhalten der Eltern verborgene Absichten, Gefühle, Einstellungen und Wünsche gibt, die für das Verhalten die Ursache sind, die aber zum einen nicht einsehrbar sind und zum anderen nicht immer mit dem äußeren Verhalten übereinstimmen. (…) Mit anderen Worten, das Kind entdeckt das Universum an innerpsychischen Vorgängen, ein verborgenes Universum, das aus äußerem Verhalten erschlossen werden muss. (…) Folgen wir den Erkenntnissen der jüngeren Säuglingsforschung, so entwickelt sich die Wahrnehmungskompetenz (…)
Usw. usw.
Es folgen mehrere Seiten, wo über die Entwicklungsstadien kleiner Kinder und ihrer Wahrnehmung geredet wird.

Zurück zu Susanna und Figaro:
Es ist meine Überzeugung, dass wir etwas von dieser Begeisterung über die Entdeckung der innerpsychischen Welt in imaginierten Rollenspielen auch im Figaro erleben. Das neckische Duett zwischen Susanna und Figaro mit dem „kling, kling“ („din din“) und „husch, husch“ („don don“) in dieser Eröffnungsszene verweist bereits atmosphärisch auf diese frühe Kinderwelt. (…) Wie sehr Mozart bereits Gefallen am Mitspielen gefunden hat, beweist der gezielte Einsatz der Hörner beim „don don“, die dem Figaro unüberhörbar signalisieren, dass er vom Grafen Hörner aufgesetzt bekommt, wenn er seine Kompetenz im Lesen innerer Zustände nicht umgehend verbessert.
Na, ob Mozart hier wirklich an „Hörner aufsetzen“ gedacht hat, als er sich für die Hörner entschied? Das scheint mir schon sehr vereinfacht.
Hier wären mal Notenbeispiele gut gewesen, damit man zumindest sieht, wo genau die Hörner WAS spielen; meines Erachtens ist das eine Form von Lautmalerei.

Halbwegs interessant ist vielleicht diese Stelle hier, wo nach versteckten Botschaften gesucht wird:
In diesem Zusammenhang sollte uns vielleicht noch interessieren, was Figaro denn da genau vermisst: „Fünfe, zehne, zwanzig, dreißig, sechsunddreißig, dreiundvierzig“ hören wir ihn zählen. Addiert man diese einzelnen Messzahlen einmal zusammen, so kommt man auf die Summe von 144. In Beaumarchais´ Urtext ist nur von 19 mal 26 Fuß als Maß für die Größe des Bettes die Rede. Kommt also der Zahl 144 eine Bedeutung zu?Der Mozartforscher Rölleke ist dieser Frage einmal nachgegangen und zu dem Ergebnis gekommen, dass diese Zahl vermutlich auf eine Bibelstelle verweist. Gemäß der Offenbarung des Johannes (Kap. 21, Vers 16f.) entspricht diese Zahl der Länge der Mauer des himmlischen Jerusalem, die in besagter Bibelstelle mit 144 Ellen angegeben ist. Und weil Da Ponste ein gelernter Priester ist, dürfen wir davon ausgehen, dass er diese Bedeutung auch im Kopf gehabt und in diese Szene hineingearbeitet hat.
Und diese Verknüpfung macht durchaus Sinn, denn in der Tat erleben wir bei Figaro, dass er das Bettgeschenk des Grafen in seiner Naivität gleichsam im himmlischen Jerusalem ansiedelt, (…)
Figaro siedelt sein Bettgeschenk also im himmlischen Jerusalem an … ok.

Der Graf plant ein amouröses Abenteuer, wenn nicht gar einen sexuellen Übergriff im Rahmen eines Abhängigkeitsverhältnisses. Auf einer symbolischen Ebene von Landesvater und Landeskind käme dies einem inzestuösen Missbrauch des Vaters gegenüber seiner Tochter gleich. Will diese Szene derartige Missbrauchserfahrungen aus der frühen Kindheit hier anklingen lassen?
Was??

Dieser Cherubino d´amore ist eigentlich noch kein wirklicher Liebhaber, sondern im Grunde ein Kind, das selbst lieb gehabt werden möchte. So jedenfalls stellt Mozart uns diesen kleinen Nimmersatt vor. Während dieses jugendliche Kind bei den Damen eher einen Beschützerinstinkt weckt, hat der Graf für Cherubino wenig übrig und setzt ihm hart zu.
Beschützerinstinkt kann ich ehrlich gesagt keinen erkennen, wenigstens nicht bei Susanna und der Gräfin.

Im Gegenteil, wenn er im 2. Akt von seinem Patent redet, dann meinen die beiden nur kurz "Bumm, das geht aber schnell", um dann sofort weitere Anweisungen zu geben, was Cherubino tun soll, um IHREN Zwecken dienlich zu sein.
Beschützerinstinkt sehe ich eher bei Barbarina, die Cherubino um seinetwillen verkleidet, nicht, um eigene Pläne durchzusetzen.

Es ist für jeden Zuschauer offensichtlich, dass diese Szene nur deswegen gelingt, weil der Graf so tut, als ob er den Pagen nicht bemerkt. Der belustigende Effekt dieser Szene ergibt sich also daraus, dass alle Beteiligten dazu übergehen, sich auf ein frühkindliches „So-tun-als-ob“-Spiel einzulassen, bei dem unter den Protagonisten die stillschweigende Spielregel gilt, dass das Offensichtliche nicht gesehen werden darf.
Aha, der Graf tut also nur so, als ob er Cherubino nicht sieht, als Teil eines „so-tun-als-ob“-Spiels.

Wenigstens an einer Stelle ist Oberhoff meiner Meinung, wenn er zu Figaros „Non piu andrai“ folgendes schreibt:
Warum versteigt sich Figaro zu solcher Häme gegen den jungen Pagen? Galt Figaro bislang als Liebender und als tatkräftig und männlich Handelnder, so fällt hier ein leichter Schatten auf die Lauterkeit seines Charakters. Es schmälert die Sympathie für diesen Hochzeiter, wenn er scih in dieser Szene mit den Bestrafungsaktionen des Grafen verbündet und den kindlichen Cherubino öffentlich beschämt. Diese Rolle hätte er getrost anderen überlassebn können. Diese Demütigung des Pagen wird dem Zuschauer aber nicht so recht bewusst angesichts einer schmissigen Militärmusik, zu der am Ende alle Anwesenden die Bühne im Marschschritt verlassen. Witz und Komik überdecken in diesem äußerst wirkungsvollen Finale des 1. Akts Figaros Boshaftigkeit.

Fortsetzung im nächsten Beitrag.

Hosenrolle1 (12.12.2016, 15:56):
Im 2. Akt kommt erneut eine musikalisch sehr oberflächliche Beschreibung:
Beide Frauen haben großen Spaß daran, Cherubino wie ein Mädchen herauszuputzen, hübsche Schnörkel in den 1. Violinen lassen es hörbar werden (…)
Die Musik wird hier auf „hübsche Schnörkel“ in der 1. Violine reduziert. Und eigentlich ist es nur Susanna, die Cherubino "verkleidet", sagt sie doch öfter „Sieh hierher, nicht zur Gräfin“.

Außerdem finde ich keinen Hinweis darauf, dass Cherubino als Mädchen herausgeputzt, also verkleidet wird. Er bekommt lediglich die Haare gekämmt sowie eine Haube aufgesetzt. Der Kragen wird offenbar aufgestellt, seine Haltung korrigiert ("Hände unter die Brust etc."), aber das war´s auch schon.

Ein Beispiel für eine unglückliche Übersetzung folgt hier, als Cherubino sich im Kabinett versteckt und der Graf fragt, wer da drin ist.
„Der Graf ist darüber keineswegs beruhigt, sondern wird immer wütender: „Muss ich den verwünschten Pagen überall finden!“.
Eigentlich sagt er „Und mir ist´s vom Schicksal bestimmt, überall auf diesen Pagen zu stoßen!“.

Weiter geht es zu der Szene, in der Susanna dem Grafen zum Schein ein Stelldichein gewährt:
Gemäß der abgesprochenen Regie umschmeichelt Susanne den Grafen in koketter Geziertheit und verspricht ihm, für ein abendliches Stelldichein bereit zu sein. Immer wieder fragt der Graf, ob sie auch wirklich kommt. Und immer wieder antwortet sie: „ja, ich komme“. Ein neckisches Duett, in das Susanna auch einmal ein „Nein“ hineinwirft, wo sie eigentlich „Ja“ antworten müsste und auch einmal ein „Ja“ anbringt, wo ein „Nein“ hingehört. Dieses Spielchen mit ihrem Dienstherrn ist amüsant und beschämend zugleich. Aber dem Grafen fällt das in seinem Liebeswahn gar nicht auf.
Hier wundert mich, dass Oberhoff in Susannas zwei falsche Antworten nicht mehr hineininterpretiert. (Und eigentlich bemerkt der Graf beide Male sehr wohl, dass sie falsch antwortet, wenn er jedesmal laut und erschrocken ihr „Ja“ bzw. „Nein“ wiederholt). Joachim Kaiser schreibt, dass diese zwei Versprecher daher rühren könnten, dass Susanna mit etwas schlechtem Gewissen mogelt. Ob das so ist sei dahingestellt, aber dass Oberhoff das so schnell abtut?

Als Figaro seine Mutter und seinen Vater erkennt, schreibt Oberhoff:
Nehmen die Beteiligten das Thema des Schicksals von Findelkindern nicht allzu leicht? Wo bleiben die Gefühle von Schuld und Scham? Der Librettist tut alles, was in seinem(sic!) Kräften steht, die Szene so übertrieben komisch wie möglich zu gestalten, um von den darunter liegenden Gefühlen abzulenken. Lässt man sich einmal nicht von dem buffonesken Aktionismus beeindrucken, sondern fühlt den Dialogen mit einer gewissen Ernsthaftigkeit nach, so wird man feststellen, dass diese Szene keineswegs erheiternd, sondern eigentlich ausgesprochen bedrückend ist.
Auch hier gebe ich ihm eigentlich recht; was auf diesen Abschnitt folgt sind ein paar Seiten darüber, wie mit kleinen Kindern im Rokoko umgegangen wurde, wie sie schnell weggegeben wurden, etc.

Mich hat ebenfalls gewundert, dass auf einmal alles wieder gut ist, ohne jeden Vorwurf, ohne jede Nachfrage.

Weiter geht´s:
Der erklingende Fandango geht auf eine andalusische Volksmelodie zurück, die bereits von Christoph Willibald Gluck in seiner Ballettpantomime „Don Juan“ (Moderato, Nr. 19) in gefälliger Weise in orchestrale Musik gesetzt worden war. Mozart greift Glucks Don Juan-Vertonung auf, löst sich aber durchaus von dieser Vorlage, indem er seinem Fandango ein lockeres, flirrendes Gepräge gibt, das diese mit knisternder Erotik und angespannter Männerkonkurrenz angefüllte Szene nahezu unheimlich werden lässt. Möglicherweise hat die auf der Bühne sich konstellierende ödipale Dreieckssituation zweiter um Susannas Gunst rivalisierender Männer Mozart dazu animiert, musikalisch hier einen Bezug zum Frauenverführer Don Juan herzustellen.
Was??? Wo kommen jetzt plötzlich die ödipalen Konflikte her? Von denen war ja noch überhaupt keine Rede, und wird es auch danach nicht mehr sein.

Überrascht war ich über diese Hintergrundinformation:
Ihre Kavatine über die unauffindbare kleine Nadel ist von solch einer Innigkeit und wunderschönen Melodiosität, als wäre sie ein Huldigungslied an einen Geliebten. Vielleicht lässt sich diese mozartische Eingebung dadurch erklären, dass die erste Sängerin der Barbarina, die damals erst 12-jährige Nannina Gottlieb, wie es heißt, in Mozart sehr verliebt war.
War die Sängerin tatsächlich erst 12? Mit 12 Jahren eine Mozartoper singen? Und wie alt war die Sängerin des Figaro? Das muss ja eigenartig ausgesehen haben auf der Bühne …

Erneut geht es um die Verwendung von Hörnern:
Mozart ist offensichtlich verliebt in seinen Scherz, die Hörner als eine Versinnbildlichung eines gehörnten Ehemannes einzusetzen. Wir hatten dies beim „don don“ in der Eingangsszene bereits erlebt. Zu den Worten „Ach, öffnet eure Augen, blinde betörte Männer und sehet, wie das Weibervolk euch durch Bezaubr´rung täuscht!“ wiederholt er diesen Scherz, indem er auch hier die Hörner mit warnenden Fanfarenklängen erschallen lässt.
Wir lernen: Horneinsätze bedeuten, dass jemand Hörner aufgesetzt bekommt.

Immerhin wird in den Zeilen „Wer hätt´ auf deine Augen, auf die ehrliche Miene, auf dein herz nicht geschworen?“ implizit noch einmal auf die Sehnsucht des ganz kleinen Kindes Bezug genommen, eine solche Mutter am Lebensbeginn vorzufinden, dessen Augen und Mienenspiel von warmherziger Liebe erfüllt sind.
Aja ...

Und auch am Ende überrascht mich, dass kein Wort zur Musik gesagt wird, bzw. nur sehr oberflächlich:
Da man sich offensichtlich die Entwirrung dieses Durcheinanders ersparen möchte, lässt man den Grafen sagen: „Frau Gräfin, Verzeihung! Und die Gräfin antworten: „Wie könnt ich denn zürnen? Mein Herz spricht für dich.“ Diese von Da Ponte ohne Frage ironisch-parodistisch formulierten Floskeln fasst Mozart als ernst gemeinte Bekenntnisse auf. Mittels einer schlichten und mit spannungsvollen Pausen versehenen musikalischen Geste versteht es Mozart, die Worte von Graf und Gräfin in anrührende Liebesbekenntnisse zu verwandeln.
Denkt Oberhoff tatsächlich, dass Mozart in seiner Musik eine absolut ernsthafte Entschuldigung komponiert hat?Ohne irgendeinen Hinweis darauf, dass die Entschuldigung nur momentan gilt, aber Besserung nicht zu erwarten ist? (Im dritten Teil – auch wenn Mozart ihn nicht kannte – gehen Graf und Gräfin einander fremd, von daher sieht man, was von dem „contessa perdono“ zu halten war). Mozart fasst das als ernst gemeinte Bekenntnisse auf? Sehr fragwürdig, wie ich finde.

Ich verstehe echt nicht, warum praktisch gar nicht auf die Musik eingegangen wird, und die "psychoanalytischen" Analysen sich nur auf das gesprochene Wort beziehen, wo es hier doch um eine Oper geht, wo die Musik viel verrät. Darauf wird nicht geachtet. Freilich soll die Musik nicht seziert werden, aber ein bisschen mehr als "Hier spielen Schnörkel in der 1. Violine" könnte es schon sein. Da finde ich das Buch "Mein Name ist Sarastro" von Joachim Kaiser wesentlich aufschlussreicher, denn er liefert seine Interpretation der Figuren ab, ohne auf Phallussymbole, Ödipuskomplexe und vertonte Orgasmen zurückzugreifen, und interpretiert auch wichtige musikalische Stellen beim Namen (inkl. Taktangaben etc.), ohne dass es zu kompliziert wird.

Und damit endet der Band auch schon wieder.
Naja, noch nicht ganz, es gibt zwei empfohlene Musikaufnahmen, die angeführt werden. Warum sie empfohlen werden erfährt man leider nicht.

Es ist einmal die Aufnahme unter Arnold Östman, Decca 1984, sowie (was mich natürlich aus naheliegenden Gründen gefreut hat) die Aufnahme unter René Jacobs (mit "Angelica(sic!) Kirchschlager" als Cherubino).

LG,
Hosenrolle1