Liebe Freunde der klassischen Muse. Mir wäre es sehr angelegen, wenn wir vielleicht ein wenig in eine Plauderei über den von mir sehr geschätzten Komponisten Elgar geraten könnten. Dieser wird im deutschsprachigen Bereich glaube ich immer noch gewaltig unterschätzt.
Ich will jetzt nicht aufzählen, was ich von Elgar kenne. Lieber das, was mich in den letzten Tagen beschäftigt hat. Und das war nun mal seine 3. Sinfonie, die im Grunde von einem gewissen Payne erst zu diesem Werk gemacht wurde, denn eigentlich hat Elgar nur Fragmente hinterlassen. Aber es ist toll, einfach großartig, was Payne aus diese Fragmenten gemacht hat.
Ansonsten habe ich das Violinkonzert mit Kennedy,LPO, Handley gehört. Fand ich sehr schön. Ich hatte vorher die Naxosaufnahme mit Kang/ Leaper und dem Polnischen Rundfunksinfonieorchester, aber diese Aufnahme ist viel langsamer ( 54 Minuten gegenüber 45), und erst bei diesem langsamen Tempo erwacht das Violinkonzert erst zu wirklichem Leben.
Sonst kenne ich von Elgar noch so einiges, vor allem seine großartigen Sinfonien, aber darüber läßt sich ja reden.
Gruß Martin
Rachmaninov (20.03.2006, 21:43): Hallo Martin,
nach einem Blick in mein CD Regal muß ich feststellen, daß ich tatsächlich lediglich 2 Aufnahmen des durchaus hörenswerten VC von Elgar besitze und kenne. :ignore
Neben der Aufnahme von Hilary Hahn beitze ich noch die Aufnahme mit I. Perlman
Was ist Deiner Meinung nach hörenswert?
martin (20.03.2006, 22:03): Lieber Rachmaninov,
also soviel Einspielungen von Elgars Violinkonzert habe ich auch nicht! Nur die beiden mit Kang und Kennedy. Also auch nur zwei, wie Du. Es soll übrigens noch eine ganz alte von 1928 geben, aber den Namen des Violinspielers habe ich doch wieder vergessen, da habe ich mir sowohl von einem deutschen wie auch einem englischen Elgarianer sagen lassen, das die alle überragt. Aber 1928! Das ist asbachuralt.
Oder bezog sich Deine Aussage "Was ist hörenswert?" gar nicht auf das Violinkonzert sondern auf Elgar im allgemeinen? Dann muß ich sagen, ist sehr viel hörenswert von Elgar. Vor allem die beiden vollendeten Sinfonien. Nun muß man dazu sagen, daß Elgar zwar unbedingt zugänglich ist, aber doch auch wiederholtes Hören braucht und das gilt insbesondere für die Sinfonien! Ich habe Judd für die erste, Downes für die zweite.
Weitere tolle Werke sind das Cellokonzert und die Enigmavariationen. Und das Klavierquintett ist großartig und auch einige andere Werke sind durchaus hörenswert.
Dann habe ich noch einige CDs bei mit herum liegen. Da sind unter andererm das Oratorium "Dream of Gerontius" und "Falstaff" dabei. Der Grund dafür, daß ich sie nicht hörte, liegt nicht darin, daß ich nicht äußerst begierig wäre, sie zu hören, sondern einfach darin, daß ich das, was ich von Elgar kenne, einfach noch besser kennen lernen möchte, bevor ich mich auf neues stürze.
Gruß Martin
P.S. Sag mal ist es Euch möglich, meinen Nick von martin ins großgeschriebene Martin zu ändern? War ein Flüchtigkeitsfehler von mir, würde mir aber besser gefallen! Aber wirklich nur, wenns keine Umstände macht!
Rachmaninov (20.03.2006, 22:11): Original von martin Lieber Rachmaninov,
also soviel Einspielungen von Elgars Violinkonzert habe ich auch nicht! Nur die beiden mit Kang und Kennedy. Also auch nur zwei, wie Du. Es soll übrigens noch eine ganz alte von 1928 geben, aber den Namen des Violinspielers habe ich doch wieder vergessen, da habe ich mir sowohl von einem deutschen wie auch einem englischen Elgarianer sagen lassen, das die alle überragt. Aber 1928! Das ist asbachuralt.
Menuhin muss der besagte Geiger sein, er hat unter Elgar die Uraufführung gespielt und frü aufgenommen!
Weitere tolle Werke sind das Cellokonzert und die Enigmavariationen. Und das Klavierquintett ist großartig und auch einige andere Werke sind durchaus hörenswert.
Natürlich, das hatte ich übersehen!
martin (20.03.2006, 22:23): Original von Rachmaninov Es soll übrigens noch eine ganz alte von 1928 geben, aber den Namen des Violinspielers habe ich doch wieder vergessen, da habe ich mir sowohl von einem deutschen wie auch einem englischen Elgarianer sagen lassen, das die alle überragt. Aber 1928! Das ist asbachuralt.
Menuhin muss der besagte Geiger sein, er hat unter Elgar die Uraufführung gespielt und frü aufgenommen!
Nein, der ist es nun mal gerade nicht, den hätte ich mit Sicherheit im Kopf behalten ( wer kennt nicht Menuhin?) sondern es soll ein gewisser Albert Sammons sein! Habe noch mal in diesem gewissen Forum nachgesehen. Übrigens soll es diese Aufnahme billig geben, wenn ich sie mal sehe ...
Gruß Martin
martin (21.03.2006, 00:22): Aber laßt uns um Gottes Willen nicht an diesem Albert Sammons festbeißen ( den ich nicht mal gehört habe). Mich interessiert einfach eine offene freizügige Diskussion um Edward Elgar. Was hat man gehört. Was hat einen beeindruckt. Was hat einen bezaubert. Diese Diskussion.
Mich interessiert es zum Beispiel schon, was die Schreiber in diesem Forum von Edward Elgar kennen, wie sie ihn wahrgenommen haben. Das ist doch schon interessant, oder nicht?
Ich habe übrigens die Kennedy version des Violinkonzerts heute noch mal gehört. Aber selbst da ... ich kann mir nicht helfen, es hat Längen, vor allem im ersten Teil des Finales. Aber vielleicht sieht das ja jemand völlig anders.
Trotzdem: Elgar ist für mich schon eine Größe. Diesen Komponisten bewerte ich sehr hoch! Darum geht es mir, diesen Komponisten dahin zu rücken, wo er hin gehört.
Gruß Martin
Walter (21.03.2006, 08:48): Hallo Martin,
wenn ich den Namen Elgar höre denke ich als erstes an das wundervolle und ergreifende Cellokonzert von Jaqueline DuPre
und an seine Enigma Variationen.
Besonders das Cellokonzert - DuPre hielt es für eine Ihrer besten Aufnahmen - war für mich eine Einladung für mehr. Mehr Klassik, mehr Cello und auch mehr Elgar. :engel
Rolf Scheiwiller (21.03.2006, 10:08): Guten Tag. Bei mir steht einiges von diesem Komponisten im Regal. Gerne gestehe ich, dass ich sein Orat. The Dream of Gerontius, Enigma Variat., sein Cellokonz. sein Violink. (SACD H. Hahn) und nat. die Maersche gerne hoere. Aber nur sporadisch. Man merkt halt viel von der Kolonialmacht der Briten! Gruesse. Rolf.
martin (21.03.2006, 18:59): Original von Rolf Scheiwiller Guten Tag. Bei mir steht einiges von diesem Komponisten im Regal. Gerne gestehe ich, dass ich sein Orat. The Dream of Gerontius, Enigma Variat., sein Cellokonz. sein Violink. (SACD H. Hahn) und nat. die Maersche gerne hoere. Aber nur sporadisch. Man merkt halt viel von der Kolonialmacht der Briten! Gruesse. Rolf.
Lieber Rolf,
findest Du? Ich kann da von der "Kolonialmacht der Briten" bei Elgar wirklich wenig heraus hören. Die Märsche kenne ich kaum, nur dieses "berühmte" Pomp und Circumstances halt. Aber das sind mit Sicherheit nicht die ambitioniertesten Werke Elgars.
Möglich, daß Elgar Patriot war, aber er war es sicher nicht mehr als andere Komponisten seiner insgesamt ziemlich nationalistischen Epoche. Und dafür, daß England Kolonialmacht war, konnte Elgar nichts. Ich glaube, es geht da in seiner Musik schon um andere, edlere, tiefere Dinge als unbedingt um die "Kolonialmacht der Briten". Das ist eine noble ( nobel durchaus nicht im trivialen Sinne eines aristokratischen Glanzes!), tiefe und durchaus auch spirituelle Musik.
Und wenn Du Elgar nur sporadisch hörst, wie Du sagst, dann stehst Du schon in der Gefahr, diese Musik zu unterschätzen, etwa die der Sinfonien, die durchaus eines gründlicheren Einhörens bedürfen, bevor sie sich Dir vollständig erschließen.
Gruß Martin
Rachmaninov (21.03.2006, 22:19): @Martin,
musikalisch gehört vor allem das Cellokonzert zu einem der Highlights dieses Konzerts überhaupt. Dabei denke ich vor allem an die wirklich zurecht legendäre Aufnahme von J.duPre die einfach sensationell ist!
Was die Enigma Vriationen angeht so werde ich einen Kollegen von mir fragen ob es sie mir ausleihen kann, damit ich sie mir einmal intensiv anhören kann...
martin (22.03.2006, 19:54): Lieber Rachmaninov,
danke für den Tip mit J.DuPre. Ist die CD teuer? Ich selber habe die CD der DG mit Piere Fournier und den Berliner Philharmoniker und Wallenstein. Sicher auch nicht schlecht, aber vielleicht ist Deine Empfehlung ja besser.
Ich möchte aber nach wie vor für die Sinfonien werben. Gerade auch die 2.! Ich glaube, das sind wirklich Elgars ambitioniertesten Werke. Und ich gebe zu, gerade die 2. habe ich früher sehr unterschätzt. Ich habe diese Sinfonien einfach nicht ernst genug genommen.
Leider sind über Elgar gerade in etwas angejahrten Publikationen ( die aber oft nachwievor einfach wieder aufgelegt werden) arge Klischees im Umlauf. Von diesen Klischees bin auch ich nicht unbeeingedruckt geblieben.
Nun bin ich allerdings schon seit vielen Jahren auch beeinflußt von englischen Publikation. Zum Beispiel, als ich einmal in einem Londoner englischen "book second handshop" war, habe ich einen großen englischen Musikführer aus dem Jahre 1934 erworben. Der englische Penguins Guide hat mich geprägt, auch der BBC Guide und der Rough Guide. So wurde ich über die Jahre reichlich anglophil und habe es mir angewöhnt, die musikalische Welt ein bißchen aus englischer Sicht zu betrachten. Englischsprachige Musikforen kamen noch hinzu. Und last but not least stehe ich seit langem in einem engen Mailkontakt mit einem Mitarbeiter der Londoner Musikbliothek. Das alles hat mich sehr geprägt.
Ich finde jedenfalls die englische Musik des 20. Jahrhunderts oft großartig ( nach Jahrhunderten der Dürre endlich mal wieder eine Glanzzeit der englischen Musikkultur). Wir werden auf einiges vielleicht noch zu sprechen kommen, wobei ich mich nicht in der Rolle eines kritiklosen Steckenpferdreiters sehe, aber doch eines ehrlichen Bewunderers englischer Musik.
Und mit Elgar hat das alles, die Wiederbelebung englischer Musik, angefangen. Seine erste Sinfonie wurde mit riesiger Begeisterung aufgenommen, er wurde geradezu zum Nationalheiligen. Und es tut dann schon ein wenig weh, einen Komponisten, gegenüber dem die Engländer nahezu Ehrfurcht empfinden, abgewertet zu sehen. Wobei Abwertungen dessen, was man selber als großartig empfindet, natürlich vollkommen in Ordnung sind, nur habe ich da schon gelegentlich den Eindruck, daß Herblassung gegenüber Elgar ein Ausdruck sich im Umlauf befindlicher Klischees ist. Das ist zwar auch in Ordnung, nur muß man damit rechnen, daß ich mich dagegen wehre. Das Problem bei Elgar ist, daß man ihn wegen Märschen etc. auf die leichte Schulter nimmt, sich dann eine Sinfonie anhört und sagt: Ein ganz schönes Thema vielleicht sogar mehr schöne Themen, aber doch reichlich verworrenes Zeug. Und das ist es eben ganz und gar nicht, es ist nur reichlich "sophisticated".
Wobei meine wiederangefachte Elgarbegeisterung auch eher jüngerer Natur ist, so daß ich mit vielem auch erst am Anfang stehe.
Gruß Martin
korngold (28.03.2006, 22:52): Hallo,
wenn es um das Cellokonzert geht, dann würde ich sehr empfehlen, sich die ältere Aufnahme von du Pre mit dem LSO unter Barbirolli auf EMI zu besorgen. Dies ist eine der legendärsten Aufnahmen überhaupt und du Pres bekannteste. Ich ziehe sie der Aufnahme unter Barenboim auf Sony bei weitem vor.
Der Tip mit Albert Sammons stammt u.a. von mir.
Ich möchte wirklich empfehlen, sich diese Aufnahme, die übrigens für ihr Entstehungsjahr ganz vorzüglich klingt, einmal anzuhören, eventuell halt ergänzend zu einer neueren Aufnahme-z. Bspl. den sehr guten von Kennedy oder Hahn. Sie ist zwar wirklich asbachuralt, aber meiner Meinung nach gibt es keine gehaltvollere Einspielung. Wie gesagt, der Klang der Aufnahme ist ganz vorzüglich, natürlich nicht "Hifi-Stereo", dafür passiert aber ungeheuer viel Musik.
Meines Erachtens sollte man sich bei Interesse auch unbedingt, so lange es sie noch gibt, die preisgünstige Aufnahme der 2.Sinfonie unter Vernon Handley zulegen.
Viele Grüße,
Michael
martin (15.04.2006, 15:01): Hallo Michael,
schön, daß Du hier im Elgarthread dabei bist. Ich habe in den letzten Wochen viel Elgar gehört. Vor allem das Oratorium "Dream of Gerontius". Sehr schön, obwohl es mir am Anfang gar nicht gefallen wollte. Ich habe mir die alte Aufnahme mit Barbirolli zugelegt.
Bei anderen Sachen stehe ich noch am Anfang. Den ersten Akt der "Apostel" habe ich nun schon dreimal gehört, aber irgendwie will dieses Oratorium noch nicht so richtig bei mir zünden ( ich habe mir die Aufnahme mit Hickox aus der Bücherhalle ausgeliehen). Den zweiten Akt fand ich fürchterlich langweilig. Auch Falstaff gefiel mir noch nicht. Aber das kommt wohl noch, bei Dream of Gerontius hat es auch eine gewisse Zeit gedauert, bis ich das Oratorium lieben gelernt habe. "The Kingdom" liegt auch bei mir. Ich habe noch viel vor, was Elgar anbetrifft.
Gruß Martin
Walter (15.04.2006, 17:37): Original von korngold Hallo,
wenn es um das Cellokonzert geht, dann würde ich sehr empfehlen, sich die ältere Aufnahme von du Pre mit dem LSO unter Barbirolli auf EMI zu besorgen. Dies ist eine der legendärsten Aufnahmen überhaupt und du Pres bekannteste. Ich ziehe sie der Aufnahme unter Barenboim auf Sony bei weitem vor.
Michael
Hallo Martin - ich muss Michael da voll zustimmen - bei meiner Empfehlung (siehe oben) habe ich das falsche Cover erwischt!!! ?(
Die Beschreibung Michaels triffts!
gibt ab 12.50 bei AMA...
Walter
Ganong (15.04.2006, 18:21): Die Enigma variations unbedingt mit Arturo Toscanini ! Selbst für die eingegleischtesten Grossbritannier d i e Aufnahme überhaupt . Un bei dem Cellokonzert natürlich die mit du Pré und barirolli . Viele Grüsse , Frank
ab (18.01.2007, 12:07): Heute zu Elgars Cellokonzert das über Daniel Müller-Schott gefunden.
Engelbert (23.01.2007, 19:15): @Martin
Was ich von Elgar bemerkenswert finde ist das Opus 30: Scenes from the Saga of King Olaf. Es sind sechzehn Szenen plus Prolog und Epilog eines nicht näher bezeichneten Vokalwerkes, an denen der Chor den größten Anteil hat. Von Odin und vom Wendland ist die Rede, was schließen lässt, dass es sich um die Besiedlungsgeschichte im ersten Jahrtausend handelt.
Ich besitze die LP-Kasette mit 2 Platten von EMI aus dem Jahre 1987, die den ausführlichen englischen Text bringt. Vernon Handley dirigiert und Teresa Cahill singt, wahrscheinlich die Sigrid und die Gudrun. Den Deckel schmückt der restaurierte Schädel von Olaf. Um mehr zu sagen, müsste ich zuvor das Libretto komplett übersetzen und drüber nachdenken.
Engelbert
korngold (28.03.2006, 22:52): Hallo,
wenn es um das Cellokonzert geht, dann würde ich sehr empfehlen, sich die ältere Aufnahme von du Pre mit dem LSO unter Barbirolli auf EMI zu besorgen. Dies ist eine der legendärsten Aufnahmen überhaupt und du Pres bekannteste. Ich ziehe sie der Aufnahme unter Barenboim auf Sony bei weitem vor.
Der Tip mit Albert Sammons stammt u.a. von mir.
Ich möchte wirklich empfehlen, sich diese Aufnahme, die übrigens für ihr Entstehungsjahr ganz vorzüglich klingt, einmal anzuhören, eventuell halt ergänzend zu einer neueren Aufnahme-z. Bspl. den sehr guten von Kennedy oder Hahn. Sie ist zwar wirklich asbachuralt, aber meiner Meinung nach gibt es keine gehaltvollere Einspielung. Wie gesagt, der Klang der Aufnahme ist ganz vorzüglich, natürlich nicht "Hifi-Stereo", dafür passiert aber ungeheuer viel Musik.
Meines Erachtens sollte man sich bei Interesse auch unbedingt, so lange es sie noch gibt, die preisgünstige Aufnahme der 2.Sinfonie unter Vernon Handley zulegen.
Viele Grüße,
Michael
Rachmaninov (16.04.2006, 20:37): Original von Walter
@Walter,
diese Aufnahme des Elgar Konzertes ist IMO bis heute unerreicht! :down
ab (18.01.2007, 12:07): Heute zu Elgars Cellokonzert das über Daniel Müller-Schott gefunden.
Engelbert (23.01.2007, 19:15): @Martin
Was ich von Elgar bemerkenswert finde ist das Opus 30: Scenes from the Saga of King Olaf. Es sind sechzehn Szenen plus Prolog und Epilog eines nicht näher bezeichneten Vokalwerkes, an denen der Chor den größten Anteil hat. Von Odin und vom Wendland ist die Rede, was schließen lässt, dass es sich um die Besiedlungsgeschichte im ersten Jahrtausend handelt.
Ich besitze die LP-Kasette mit 2 Platten von EMI aus dem Jahre 1987, die den ausführlichen englischen Text bringt. Vernon Handley dirigiert und Teresa Cahill singt, wahrscheinlich die Sigrid und die Gudrun. Den Deckel schmückt der restaurierte Schädel von Olaf. Um mehr zu sagen, müsste ich zuvor das Libretto komplett übersetzen und drüber nachdenken.
Engelbert
ab (23.10.2008, 16:14): Seit bald einem Jahr liegt dieser Faden brach. Und noch immer habe ich keine Aufnahmen seiner Sinfonien. Dieses Jahr ist ja auch einiges auf dem Markt erschienen...
Habt ihr etwas, das ihr mir wirklich empfehlen könnt?
:hello
frau baur (23.10.2008, 23:18): Original von ab Seit bald einem Jahr liegt dieser Faden brach. Und noch immer habe ich keine Aufnahmen seiner Sinfonien. Dieses Jahr ist ja auch einiges auf dem Markt erschienen...
Habt ihr etwas, das ihr mir wirklich empfehlen könnt?
Jürgen (24.10.2008, 07:56): http://www.jpc.de/image/w600/front/0/0028944385625.jpg
Ich kenne nur diese Aufnahmen entstanden in den 70ern, in Solti's Londoner Zeit. Habe sie nur auf LP, kann daher nichts genaues sagen. Ach ich sag' besser auch nichts ungenaues, zu schwach sind die Erinnerungen. Aber durch Aufnahmen wie diese hat sich Solti den "Sir" erarbeitet. Man sagt (ich hab's zumindest gelesen), die Tonqualität soll Decca-mäßig Top sein.
Grüße Jürgen
Agravain (05.01.2010, 12:09): Nachdem dieser Thread im Jahre 2008 letztmalig genutzt worden ist, möchte ich als Anglophiler http://www.smileypark.de/smiley/Flaggen/749.gif und bekennender Elgarianer in Zukunft ab und an hier etwas einstellen, in der Hoffnung, vielleicht doch jemanden auf Elgar neugierig zu machen.
Beginnen will ich mit einem hierzulande kaum wahrgenommenen Werk, nämlich mit "The Apostles", das 1902/1903 komponiert wurde und seine Uraufführung 1903 beim wichtigen Birmingham Festival erlebte. Nach dem Fiasko, das Elgar dort mit dem "Gerontius" erlebt hatte, war "The Apostles" immerhin ein Achtungserfolg. Heute ist es aus dem Repertoire quasi verschwunden.
Die von mir genutzte Einspielung ist eine von drei erhältlichen und unter diesen der "Klassiker":
Die Aufnahme stammt aus den Jahren 1973/74 und vereinigt britische Spitzenkräfte der Zeit. Klanglich ist sie ausgesprochen ordentlich, auch Boults Gesamtanlage enttäuscht nicht, lediglich die Szene, in der Jesus über das Wasser wandelt hätte ein wenig mehr Farbe vertragen.
Hier nun mein Eindruck zum Werk:
„The Apostles“ ist neben „The Dreams of Gerontius“ und „The Kingdom“ eines von drei großen Oratorien, die uns Edward Elgar hinterlassen hat. Elgar setzt also anscheinend nach Händel und Mendelssohn die Tradition des dramatischen Oratoriums in Großbritannien fort. Doch drängt sich beim Hören unweigerlich die Frage auf, ob diese Behauptung tatsächlich auf „The Apostles“ anwendbar ist. Elgar selbst war dieser Auffassung nicht, schreibt er doch an seinen bei seinem Verleger Novello beschäftigten Freund A. J. Jaeger (der „Nimrod“ der „Enigmar-Variations“) während der Entstehung: „There’s no word invented yet to describe it.“ Und damit hat Elgar schlicht recht, denn seinem Werk fehlt die in Händels und Mendelssohns oratorischen Werken so entscheidende dramatische Dimension. Doch auch einen anderen, nicht so sehr festlegenden Begriff, nämlich den der „sacred cantata“, wollte Elgar für sein Werk nicht gelten lassen („that dreadful term“).
Was für ein Begriff würde sich also anbieten, um „The Apostles“ zu beschreiben? Ich bin der Auffassung, dass so etwas wie „oratorisches Tableau“ passen könnte, da Elgars Komposition in der Tat eher bildhaft-symbolischen Charakter hat. Im Gegensatz also zu den handlungsorientierten Oratorien Händels und Mendelssohns (und ebenso zu den Bachschen oratorischen Passionsvertonungen), in denen dem Hörer im dramatischen Fluss Momente der Introspektion und Kontemplation gewährt werden, ist Elgars Verfahren anders. Er wählt markante Szenen aus, deren Handlung er verknappt, ja fast holzschnittartig darstellt. Der Fokus dieser Szenen – oder sagen wir ruhig „Tableaus“ – liegt nun nicht mehr auf der Handlungsebene, sondern die aus dieser hervorgehenden musikalisch-psychologischen Exegese, die entsprechend breiter ausfällt, als bei Elgars Vorgängern. Allerdings kommt es durch dieses Verfahren, das den dramatischen Fluss weniger bewusst verhindert als vielmehr überhaupt nicht anstrebt, zu einer gewissen Statik innerhalb des Gesamtgebäudes.
In Tempobezeichnungen ausgedrückt: Elgar wählt für seine Darstellung die Haltung des Adagios und vermeidet das Allegro wo es nur geht. Doch dies scheint eines seiner musikalischen Grundprinzipien, denn es ist stets die Adagio-Haltung, aus der heraus er ihm Wichtiges formuliert (s. die langsamen Sätze seiner Symphonien). Und die Geschichte der Apostel ist ihm seit seinen Schultage wichtig (vgl. Kennedy, Michael: „The Apostles“ im Booklet zur Boult-Einspielung, EMI 1992, 5), wenngleich er in „The Apostles“ tatsächlich nur Teile dieser Geschichte vertont (das nächste große Chorwerk „The Kingdom“ schließt an „The Apostles“ an, der intendierte Schlussteil „The Last Judgement“ ist nie komponiert worden).
Ein solcher Ansatz muss natürlich Auswirkungen auf die musikalische Gestaltung haben, die von einem ruhigen Mystizismus durchdrungen scheint, dessen ruhige Gleichförmigkeit im Audruck jedoch so dominant ist, dass er – vielleicht - zur Schwäche des Werkes wird, wie Jerrold Northrop Moore in einem seiner Elgar-Bücher (Moore, Jerrold Northrop: Elgar. Child of Dreams, 2004) immer wieder betont: „Here is the first real Allegro after more than twenty minutes’ music.“ (62); “After nearly forty minutes of mostly reflective music, drama is badly needed.” (63)
Haben wir bei Händel, Mendelssohn und Bach z. B. große, dialogische angelegte Chorszenen, die vorwärts drängen, so gibt es dies bei Elgar grundsätzlich nicht. Solisten und Chor stehen sich zwar gegenüber, stellen im Grunde aber keine unterschiedlichen Rollen dar, sondern nehmen jeweils den musikalischen Faden des anderen auf und spinnen ihn weiter. Ein Grund hierfür mag in Elgars Verfahren, erst die Musik zu hören und dann den Text darauf abzustimmen, liegen (vgl. Moore, 57: “, Elgar’s impulse was to begin with music.”).
Darin liegt auch der Unterschied zu Wagner (den er durchaus bewunderte), der von seinen Text-Dichtungen ausging. Ein anderer Grund für die musikalische Gestaltung der religiösen Musik Elgars mag seine katholische Herkunft sein, die ihm - in Bezug auf seine Kichenmusik allgemein – eine bestimmte (Klang-) Vorstellung nahe gelegt haben mag. Auf mich wirkt Elgars religiöse Musik – und „The Apostles“ darf man hier getrost als paradigmatisch bezeichnen – wie eine in Musik gegossene Monstranz. Sie ist – auch in den dunkelsten Momenten (in „The Apostles“ die Szene der Maria Magdalena oder die des „Judas“) - stets wie von einem Heiligenschein umgeben. Sie ist wie eine Ikone: Alles, auch das Schrecklichste, wird dargestellt, aber in Gold.
Es scheint mir davon ausgehend, dass Elgar die biblischen Quellen nicht dazu nutzen will, um daraus ein packendes Drama menschlicher Probleme zu machen (wie es in Händels alttestamentarischen Oratorien oft der Fall ist). Nein, Elgars religiöse Musik strebt meines Erachtens nach echter Sakralität. Sie will nicht nur Musik religiösen Inhalts sein, sie will Kraft ihrer Unmittelbarkeit, quasi als musikalischer Ritus, das Mysterium des Göttlichen offenbaren und erfahrbar machen.
Deutlich wird diese Intention Elgars anhand eines Beitrages zu einer von ihm geleiteten Aufführung des Oratoriums „Weihnachtsmysterium“ des mehr oder minder vergessenen Komponisten Philipp Wolfrum aus dem Jahre 1901, dessen Bedeutung laut Elgar in „throwing over the whole convention of the Oratorio-maker, fugues, canons, etc., and us a piece of pure expressive music.“ (zit. nach Young, Percy: “The Kingdom”. Booklet zur Boult-Einspielung, EMI 1993, 6)
In letzter Konsequenz will Elgar (und da winkt Wagners Weihfestspiel vage) das Göttliche durch die Kunst erfahrbar machen. Elgar selbst wird zum Apostel. Nimmt man diesen kunstphilosophischen Hintergrund an, so offenbart sich Elgars tiefe Verwurzelung in der Romantik und seine Zugehörigkeit – nicht so sehr zur Moderne – sondern eben zur Geistesgeschichte des (späten) 19. Jahrhunderts.
Doch während Wagners Bühnenweihfestspiel (trotz Nietzsches Schmähungen) einen breiteren philosophisch-religiösen Zugang eröffnet , so ist Elgars Festlegung auf einen quasi-katholischen Mystizismus vielleicht ein Grund, warum das Werk außerhalb Großbritanniens nicht so recht Fuß hat fassen können. Und selbst dort ist „The Apostles“ noch heute umstritten, wie die vollkommen unterschiedlichen Bewertungen der beiden Elgar-Experten Kennedy und Moores zeigen. So kommt Moore zu dem Schluss: „The Apostles“ contains marvellous moments and some inspired quarter-hours. But its parts build no vital drama, .” (71). Kennedy hingegen: “Prolonged and thorough re-study of “The Apostles” and “The Kingdom” convinces me that these great works have been long misjudged and underrated, not only by musicians as a whole but by all but a few of even the most devout Elgarians.” (11)
Armin70 (05.01.2010, 18:59): Hallo Agravain,
Elgars große Chorwerke kenne ich bislang nicht so gut aber das bleibt bestimmt nicht so, da mich Elgars Musik auch sehr interessiert. Meine Aufnahmen mit Elgars Musik beschränken sich bis jetzt aber auf seine Sinfonien und seine Solokonzerte.
Eine meiner liebsten Elgar-Aufnahmen ist diese hier:
Die Wiener Philharmoniker verbindet man nicht unbedingt mit englischer, hier Elgars, Orchestermusik aber diese Aufnahme zeigt, dass dies wunderbar funktioniert. Elgars Musik bekommt in dieser Aufnahme vielleicht so einen "deutsch-österreichischen" Unterton (wenn es sowas überhaupt gibt). Immherin war Elgar ja selbst zu Lebzeiten einige Male in Deutschland und die auf dieser CD aufgenommenen Werke zeigen, dass es in Elgars Musik gewiss auch Anklänge an Brahms, Mahler und Richard Strauss gibt. Das soll natürlich nicht heissen, dass Elgar von diesen Komponisten "abgekupfert" hat. Das hatte Elgar nicht nötig und er entwickelte seinen eigenen unverwechselbaren Stil. Elgars Lieblingssatzbezeichnung "Nobliemente" kann man fast als Überschrift für sein gesamtes Werk bezeichnen.
Gruß Armin
Agravain (05.01.2010, 19:21): Hallo Armin -
es freut mich, dass auch Du Deinen "Elgar-enthusiasm" bekennst! Vielleicht gibt es noch ein paar Liebhaber seiner Musik hier, die in unseren Breiten nicht immer auf offene Ohren zu stoßen scheint, auch wenn bereits Richard Strauss auf die Bedeutung Elgars hinweist.
Die empfohlene Aufnahme der Enigma-Variations unter Gardiner kenne ich nicht. Ich kann mit der Vorstellung, dass der HIP-Experte sich dem Spätromantiker hingibt, nicht so recht etwas anfangen, zumal ich Gardiners Ausflüge in die Romantik bisher (von seiner Einspielung des Brahms'schen Requiem einmal abgesehen) nicht so wirklich überzeugend fand. Voll der Vorurteile würde ich sagen: Bis auf die Tatsache, dass beide Musiker aus Großbritannien stammen, können sie nicht viel gemeinsam haben. Aber: Ich weiß, dass es die Einspielung in der Braunschweiger Stadtbibliothek zu entleihen gibt, was ich umgehen tun werde. Mal schauen, ob ich eine positive Überraschung erlebe! Ich selbst habe eine ganze Batterie von Aufnahmen der "Enigma-Variations", wobei mich die folgende immer noch am meisten berührt:
Ich habe andernorts mal eine kurze Rezension geschrieben, die ich hier mal schnell folgen lasse:
"Es gibt ja Leute, die kennen von Elgar nur die hier eingespielten "Enigma-Variationen" und den ersten der "Pomp and Circumstances" Marches. Das ist zwar nicht viel, aber immerhin ein Anfang. Wenn man dann aber den Glücksgriff getan und die Aufnahme der genannten Werke mit einem der britischsten Orchester, nämlich dem der BBC, unter der Leitung des zum Einspielungsdatum nicht mehr ganz jungen Leonard Bernstein gekauft hat, dann hat man die wohl emotionalste, intensivste und persönlichste Einspielung der besagten Werke im heimischen CD-Regal stehen, die man gegenwärtig - trotz hoher Einspielungszahl auch neueren Datums - kaufen kann. Aber das ist ja beim späten Lenny quasi das interpretative Markenzeichen, das ihm oft als Exzentrizität ausgelegt wird. Ich sehe das nicht so. Ich denke vielmehr, dass ich beispielsweise kaum jemals eine berückendere (und langsamere) Darstellung der "Nimrod"-Variation gehört habe, ein Auffahren an Gefühl, dass es einen vor lauter Sentimentalität schlicht zerreissen möchte. Allein das lohnt die Anschaffung. Ähnlich ist's mit dem wortwörtlichen "Pomp" den Bernstein im ersten "Pomp and Circumstance" March enrfesselt. Da jubelt die "Land of hope and glory"-Hymne gerade so, dass man - auch als Nicht-Brite - nicht nur patriotisch wird, sondern sich nach der (an der Oberfläche) guten alten Zeit des edwardianischen Empire zurücksehnt. Und der Rest? Na was schon: Ein wunderbares Plädoyer für Elgar!"
Vielleicht auch was für Deine Sammlung?
Viele Grüße Agravain
Armin70 (05.01.2010, 20:04): Hallo Agravain,
diese Bernstein-Aufnahme gehört bereits zu meiner CD-Sammlung. Deiner positiven Rezension kann ich zu 95% zustimmen. Wie man es von "Lenny" fast schon gewohnt ist, legt er auch bei Elgar einen Schwerpunkt auf Leidenschaft und Gefühl. Manchmal ist es vielleicht doch etwas "too much". Das klappt bei seinen Mahler- und vielleicht auch bei seinen späten Sibelius-Aunahmen dann doch etwas besser als bei Elgar. Aber alles in allem gehört diese Aunahme in jede Elgar-Sammlung.
Würde mich dann mal interessieren, wie Deine Eindrücke von Gardiners Elgar-Aufnahme ist. Im Gegensatz zu Norrington läßt Gardiner die Streicher schon mit Vibrato spielen und so klingt das schon sehr sinnlich und, wie ich finde, auch durchaus leidenschaftlich. Das ist schon meilenweit entfernt von irgendwelchem knochentrockenen musizieren, wie man es aus der Originalklang-Bewegung oft her kennt.
Naja, letztlich sind die Geschmäcker (gottseidank) verschieden.
Gruß Armin
Agravain (09.01.2010, 13:40): Elgars zweite Symphonie ist vielleicht der Höhepunkt seines gesamten Schaffens, und das nicht nur, weil es sich insgesamt um ein sehr gelungenes Werk handelt, sondern weil sie insbesondere den Kulminationspunkt des Gesamtwerkes enthält, nämlich den zweiten Satz, das „Larghetto“. Bei Aufnahmen der Symphonie entscheidet sich in meinen Ohren an diesem Satz, wie (und ggf. ob) der Dirigent als Interpret Elgar verstanden hat und ob sich dieses Bild mit dem, welches uns Zeitgenossen und Biographen geben, deckt:
„He gave me even then the impression of an exceptionally nervous, self-divided and secretly unhappy man , he was in his heart of hearts afraid of the future.” (Der Kritiker Ernest Newman, zit. nach Moore, Jerrold Northrop: Elgar. Child of Dreams. 2004. 52.)
Diesem Charakterzug an die Seite treten gehörige Selbstzweifel an seiner musikalischen Kompetenz, die ihn noch nach den Erfolgen der „Enigma-Variations“ oder der ersten Symphonie zu Aussagen wie dieser bringen:
„After all I am only an amateur composer...“ (zit. nach Moore, 7). Je älter er wird, desto heftiger quälen ihn diese Selbstzweifel, er fragt sich, was von seiner Musik wohl bleiben wird, seine Stimmung verdüstert sich, die Angst vor der Zukunft ebenso. Diese Unsicherheit findet – wenn man so weit gehen möchte – auch Ausdruck in seiner Erkrankung an der Ménièrschen Krankheit, die der psychischen Unsicherheit die physische folgen lässt.
Was nun tatsächlich den zweiten Satz der zweiten Symphonie angeregt hat, bleibt unklar. Ein feststellbares Programm hat die Symphonie nicht, dies würde Elgars Prinzipien auch widersprechen, liegt doch die Meisterschaft des Komponisten seiner Ansicht nach darin, „a piece of pure expressive music“ (zit. nach Young, Percy: “The Kingdom”. Booklet zur Boult-Einspielung, EMI 1993, 6) zu schaffen. Dennoch äußert sich Elgar zu etwaigen äußeren Anregungen zum zweiten Satz nicht selten selbst.
Am 06. Mai 1910 starb King Edward VII und da Elgar die Symphonie, die, im Übrigen ein Jahr nach dem Tod Edwards, am 24. Mai 1911 in der Londoner Queen’s Hall aufgeführt wurde, dem verstorbenen König gewidmet hatte („Dedicated to the memory of His late Majesty King Edward VII. This symphony, designed early in 1910 to be a loyal tribute, bears its present dedication with the gracious approval of His Majesty the King.”), ging man davon aus, dass das “Larghetto” – das man als langsamen Marsch verstehen kann – eine Art Trauermarsch für Edward darstellen sollte. Diese Vorstellung hielt sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinen, auch wenn Elgar selbst davon nichts wissen wollte:
„It’s elegic, but has nothing to do with any funeral march & is a ‘reflection’ suggested by the poem.” (zit. nach Moore, 157)
Das Gedicht, auf das sich Elgar hier bezieht, ist Percy Bysshe Shelleys schlicht betitelter „Song“ (1824), mit dessen ersten zwei Versen er die Partitur überschrieben hatte: „Rarely, rarely comest thou, / Spirit of Delight“. Doch im Grunde wollte Elgar das gesamte Gedicht als Folie für das Verständnis der Stimmung der Symphonie verstanden wissen. Leider ist in den meisten Booklets nicht der Platz, um den kompletten „Song“ abzudrucken, darum zur Lektüre HIER klicken.
Doch es gibt noch mehr. So folgen der Partitur die beiden Worte „Venice – Tintagel“, die sich auf Erlebnisse aus seinem Leben beziehen. So berichtet eine Quelle:
„I remember that in October it was in his mind to use in close context the present opening of the & slow movement, and he explained that they represented the contrast between the interior of St. Mark’s at Venice, & the sunlit & lively Piazza outside.” (Charles Stanford Terry zit. nach Moore, 149)
Tintagel, der mythische Ort, an dem King Arthurs Camelot gestanden haben soll, soll ebenfalls zur dunkeln Atmosphäre des Ortes beigetragen haben.
Tatsächlich geht man heute jedoch davon aus, dass Elgars ohnehin düstere Aussicht auf die Zukunft, die sich darüber hinaus durch die sich rapide verschlechternden Beziehungen zwischen Großbritannien und dem Deutschen Reich am Vorabend der ersten Weltkrieges noch verdunkelte, durch den Verlust zweier Freunde, namentlich Hans Richter, der zurück nach Deutschland ging, und Alfred Rodewald, der bereit 1904 verstorben war, noch verdüstert wurde. Zu diesem Zeitpunkt entstanden bereits Skizzen, aus denen dann später das „Larghetto“ entwickelte. Hinzu tritt als Verstärkung sicher der Geist des Shelley’schen „Song“, dessen Forumulierung einer Verlusterfahrung im Grunde nur Wasser auf das Mühlenrad der ohnehin eher depressiv gestimmten Disposition Elgars war. „How shall ever one like me / Win thee back again?” fragt das lyrische Ich und das eher trübe Ende des Satzes scheint mir diese Frage nicht beantworten zu können.
Nun jedoch zu den Aufnahmen, die ich vergleichend gehört habe.
Ich denke, es geht demjenigen, der sich Elgar anhören will, schnell so, dass er denkt: „Mensch, bei einem britischen Komponisten kann es nicht verkehrt sein, wenn ein Brite dessen Werke dirigiert.“ und ja, damit kann man sicher nichts falsch machen. Aber ich muss einem englischen Amazon-Rezensent recht geben wenn er schreibt:
“Elgar's two symphonies are good example of interpretations of music being stuck thanks to the strange British conservatism. If you listen to 10 recordings of these symphonies by 10 British conductors, they all sound more or less same in terms of interpretation: controlled, noble, beautiful Elgarian rubato and so on. (Quelle s. HIER)”
Das ist tatsächlich so. Vergleicht man – und ich beziehe mich zwar jetzt ausschließlich auf das Larghetto der Zweiten, wobei sich eine Verallgemeinerung tatsächlich vertreten ließe - Barbirolli, Boult, Colin Davis, Andrew Davis, Edward Downes und Vernon Handley, dass es hier eine Tradition gibt, die eine eher glatte Darstellung des großartigen Satzes geben. Lyrisch, ein bisschen elegisch, etwas sentimental, aber dennoch irgendwie glanzvoll, quasi das, was man kulturhistorisch unter „Edwardian“ laufen ließe. Ein bisschen wie Ton gewordene prä-raffaelitische Malerei. Elgar wie immer also.
Der Rezensent fährt fort:
“I recommend non British conductors for those who want something more than nobility and control.”
Und in der Tat gibt es auch bei Elgar die Möglichkeit zu einem anderen Ansatz. Dies wird oberflächlich erst einmal sichtbar an der deutlich unterschiedlichen Spielzeit des Satzes. Einige Beispiele:
Barbirolli (1964): 13,50 / Andrew Davis (1992): 13.59. / Solti (1975): 15.30 / Haitink (1984): 16.02 / Sinopoli (1987): 18.25
Bis zu rund fünf Minuten Unterschied in den Spielzeiten also. Das wirft ähnliche Fragen auf, ähnlich wie bei dem Vergleich, dem sich die späte Bernstein-Aufnahme des Finalsatzes der 6. Symphonie Taschaikowskys stellen muss, die mit über 17 Minuten sieben Minuten langsamer ist, als bei den meisten Dirigenten: Ist das noch musizierbar? Sprengt so etwas nicht die Faktur des Satzes? Ist das nicht bloße Exzentrizität des Dirigenten? Mag man bei Tschaikowsky darüber streiten, so eröffnen sich im „Larghetto“ durch die Zurücknahme des Tempos ganz andere Klangdimensionen, musikhistorische Verbindungen, Interpretationsebenen.
Die eindrucksvollsten Belege hierfür bieten die Einspielungen Haitinks und Sinopolis. Soltis Aufnahme kann mich nicht so recht überzeugen, da die Auslegung des Satzes deutlich hörbar auf den „Trauermarsch“-Charakter forciert, was mir nicht so recht reicht. Hinzu kommt, dass das London Philharmonic Orchestra hier keinen besonders schönen Ton findet und auch die Tonmeister diesem Phänomen nicht so recht Herr geworden sind. Insgesamt dominieren dauerhaft die ersten Violinen, auch dort, wo dies nicht unbedingt angebracht ist. Die großartig klagende Oboenmelodie, die Elgar um Takt 80 herum über dem restlichen Geschehen schweben lässt, verliert hier nicht zuletzt durch den sehr unschönen Ton des Oboisten.
Haitink geht einen Schritt weiter in eine Richtung, die Sinopoli dann vollendet. Ich denke, der Umstand, dass sowohl Haitink als auch Sinopoli glänzende Bruckner- und Mahler-Interpreten sind, hat bei beiden dafür gesorgt, dass insbesondere ihre Darstellung des „Larghetto“ an den großen langsamen Sätzen dieser beiden Komponisten ausgerichtet ist. Elgar wird auch geistesgeschichtlich als Kind des späten 19. Jahrhunderts erfasst, und es scheint beiden Dirigenten weniger darum zu gehen, den Schönklang des Satzes, sondern vielmehr dessen Abgründe zu fokussieren. Denn bei allem Glanz und Sentiment des typischen Elgar-Sounds - der ja durchaus noch vorhanden ist - wirkt das musikalische Geschehen eher angestrengt. Der Umstand, dass die Hauptthemen eher komplex variierend wiederholt als entwickelt werden (s. Moore, 158), sticht in beiden Aufnahme deutlich hervor, man hat geradezu den Eindruck, Elgar quäle sich durch den Satz, immer auf der Suche nach der Antwort darauf, wie die Themen entwickelt werden könnten, ohne sie zu finden. Grübeln, Unsicherheitsempfinden, Ratlosigkeit: Das ist der Elgar, der uns auch in den Zeugnissen begegnet. Hinzu kommt besonders bei Sinopoli, dass bei dem von ihm gewählten Tempo der Fluss bisweilen fast zum Erliegen kommt und die Struktur des Satzes zu zerbrechen droht. Ein Monument des Zerfalls also? 1911 wurde das Werk uraufgeführt, nur neun Jahre später, nach dem Tod seiner Frau Alice, verlässt Elgar, nachdem er 1919 noch das Cello-Konzert fertig stellen konnte, die Inspiration. Haitinks und insbesondere Sinopolis Deutungen scheinen diesen Umstand mit zu berücksichtigen. Das „Larghetto“ wird somit zum ersten Anzeichen des Erliegens der Elgarschen Schöpfungskraft. Die Frage Shelleys nach der Möglichkeit eines Wiedergewinnens des „Spirit of Delight“ wird damit beantwortet.
Armin70 (09.01.2010, 19:36): Hallo,
das sind ganz interessante Ausführungen zu Elgars 2. Sinfonie, insbesondere zum Larghetto.
Im CD-Booklet meiner Aufnahme (LSO, Andre Previn + Cockaigne-Overture, Philips) stehen auch ganz interessante Ausführungen zu Elgars 2. Sinfonie:
Zunächst wird darauf hingewiesen, dass im Zeitraum zwischen 1899 bis 1914 3 bedeutende Werke in Es-Dur komponiert wurden: Strauss`"Ein Heldenleben", Mahlers 8. Sinfonie und eben Elgars 2. Sinfonie. (Meiner Meinung gehört auch noch Sibelius 5. Sinfonie dazu, die nur unwesentlich später entstand).
Elgars 2. Sinfonie kann man als eine Art "Schwanengesang" auf das Ende der imperialischen Zeit sehen, kurz vor der Katastrophe des 1. Weltkrieges.
Was das Larghetto angeht, so war Elgar wohl mehr von dem Tod des Liverpooler Geschäftsmanns Alfred Rodewald, mit der er sehr gut befreundet war beeinflusst als vom Tod König Eduards VII.
Prägend für Elgar war des weiteren ein Italienurlaub. Angeregt durch Strassenmusikanten in Venedig war der Anfang des Scherzos. In Rom wurde Elgar dann Augenzeuge von Tumulten, heute würde man Demonstrationen sagen. Dabei schossen Polizisten in eine Gruppe von streikenden Arbeitern. Das floss sicherlich auch in die Musik ein, wenn man den beklemmenden Höhepunkt des 3. Satzes hört. Wobei Elgar selbst diese Stelle auch in Verindung mit einer Stelle aus Tennysons "Maud" verbindet.
Da heisst es:
"And the wheels go over my head.... And the hoofs of the horses beat, beat... Beat into my scalp and brain." (Und die Räder rollen über meinen Kopf / Und die Hufe der Pferde schlagen, schlagen.../ Schlagen in meinem Schädel, mein Hirn).
Bei der Uraufführung am 24.05.1911 stand Elgar selbst am Dirigentenpult. Die Aufnahme war aber eher kühl. Ein Grund dafür war, dass das Publikum schon in Erwartung der bevorstehenden Krönung Georgs V. war und wenig Bereitschaft zeigte, einer Sinfonie zuzuhören, die dem Andenken König Eduards VII gewidmet war. Elgar war durch die Erfolge seiner 1. Sinfonie und seines Violinkonzerts sehr erfolgsverwöhnt und reagierte fassungslos über das zurückhaltende Verhalten des Publikums. Zu dem Dirigenten und Freund W. H. Reed sagte er: "Was ist los mit denen ? Die sitzen da wie ausgestopfte Schweine." Die 2. Aufführung war schon weniger gut besucht und die 3. Aufführung fand in einer kaum zu einem Viertel besuchten Queen`s Hall statt.
Was meiner Meinung nach unterstreicht, dass dieses Werk einen Abgesang auf eine Epoche darstellt ist der Schluss der Sinfonie. Dazu heisst es in dem Booklet, dass die Durchführung des Finales zunächst auf einen triumphalen Ausklang hinzuführen scheint. Stattdessen kehrt aber das Leitthema "Spirit of Delight" wieder in einer glänzenden Orchestrierung, in der es förmlich erstrahlt und schliesslich klingt das Werk in heiterer Ruhe aus. So endet diese "passionate pilgrimage of a soul".
Die Spieldauer der einzelnen Sätze in Previns Aufnahme sind: 1. Satz: 17:11 / 2. Satz: 14:34 / 3. Satz: 8:00 / 4. Satz: 13:50
Die "Cockaigne-Overtüre" (In London Town) hat eine Spieldauer von 14:47.
Meiner Meinung nach ist das eine sehr gute Aufnahme. Besonders die leisen, melancholischen Stellen kommen sehr schön zu Geltung. Daneben werden aber auch die Steigerungen im 1. und 2. Satz imposant herausgearbeitet und die volle Wucht des Orchesters entlädt sich dann gegen Ende des 3. Satzes.
Gruß Armin
Agravain (09.01.2010, 23:53): Original von Armin70 Elgar war durch die Erfolge seiner 1. Sinfonie und seines Violinkonzerts sehr erfolgsverwöhnt und reagierte fassungslos über das zurückhaltende Verhalten des Publikums. Zu dem Dirigenten und Freund W. H. Reed sagte er: "Was ist los mit denen ? Die sitzen da wie ausgestopfte Schweine."
Gruß Armin
Lieber Armin,
vielen Dank für Deine Anmerkungen. Das meiste davon ist mir ebenfalls bekannt, ich habe mich allerdings nicht noch weitergehender äußern wollen, da ich ja speziell nur den langsamen Satz Blick hatte.
Auf das obige Zitat Elgars jedoch wollte ich erst auch etwas sagen, und habe es dann doch gelassen. Jetzt nehme ich Deinen Hinweis auf eben dieses Zitat zum Anlass. Und zwar ist es so, dass dieses Zitat so wie es da steht einen sinnverfremdenden Übersetzungsfehler birgt, der sich in den meisten Booklets zu Aufnahmen der 2. Symphonie findet (außer bei dem zu Haitink und dem zu Downes). Und zwar hat Elgar das Publikum als "stuffed pigs" bezeichnet und das bedeutet eher so etwas wie "vollgestopfte Schweine". Dies macht ja, wenn man sich ein wohlgenährtes, lethargisches edwardianisches Publikum vorstellt, auch mehr Sinn als "ausgestopfte". Ein voller Wanst macht eben träge, unaufmerksam, schläfrig und desinteressiert. Und das war das Publikum in Elgars Augen ja. Mit dem Bild eines ausgestopften Schweins kann in diesem Zusammenhang allerdings nichts Sinnvolles gemeint sein, zumal Schweine ob ihrer Ausmaße in der Regel nicht unbedingt ausgestopft werden... :D
Previns Einspielung kenne ich nicht, vielleicht beschaffe ich sie mir einmal. Allerdings fallen mir einige Dirigenten ein, von denen ich mir mehr verspräche, bspw. Mackerras oder Tate.
Zur Tonart Es-Dur: Im Grunde ist Elgars Symphonie (gerade auch im Vergleich zu den von Dir genannten Werken) in ihrer gesamten Stimmung doch vollkommen untypisch für die Heldentonart. Auch dies vielleicht ein Grund für den Misserfolg: Schon die Tonart verspricht ein völlig anderes Werk, sodass Elgars Komposition hier den Erwartungshorizont verfehlte.
Viele Grüße Agravain
Armin70 (10.01.2010, 00:08): Hallo,
in der von Dir genannten Übersetzung macht das überlieferte Zitat Elgars ohne Zweifel mehr Sinn. Da kann man mal wieder sehen, wie z. T. schlampig bei Übersetzungen gearbeitet wird.
Übrigens gibts in der Digital Concert Hall (DCH) der Berliner Philharmoniker im Konzertarchiv ein Konzert vom 10.05.09 wo auf dem Programm neben Beethovens 3. Klavierkonzert mit Lars Vogt auch Elgars 2. Sinfonie auf dem Programm stand. Der Dirigent war Kirill Petrenko. Mir hat dieses Konzert insgesamt ganz gut gefallen, wobei mir im Vergleich Previns Aufnahme doch etwas druckvoller und intensiver vorkommt. Vielleicht haben die Engländer halt doch einen besseren Draht zu Elgar....who knows.
Gruß Armin
Agravain (10.01.2010, 09:39): Original von Armin70 Vielleicht haben die Engländer halt doch einen besseren Draht zu Elgar....who knows.
Moin Armin,
wie gesagt, ich halte es da mit der Theorie, dass die Annahme, die englische Elgar-Tradition sei unter Umständen näher an Elgar, angezweifelt werden darf. Du im Übrigen unbewusst auch, denn André Previn ist mitnichten Engländer... Biographischer Abriss HIER.
Viele Grüße
Wolfgang
ab (11.01.2010, 08:48): Original von Agravain
Barbirolli (1964): 13,50 / Andrew Davis (1992): 13.59. / Solti (1975): 15.30 / Haitink (1984): 16.02 / Sinopoli (1987): 18.25
Und welche ist nun Deine Lieblingseinspielung? :hello
Agravain (11.01.2010, 22:43): Original von ab Original von Agravain
Barbirolli (1964): 13,50 / Andrew Davis (1992): 13.59. / Solti (1975): 15.30 / Haitink (1984): 16.02 / Sinopoli (1987): 18.25
Und welche ist nun Deine Lieblingseinspielung? :hello
Eine berechtigte Frage :D. Das geht aus meinem Beitrag tatsächlich nicht hervor. Sehr geheimnisvoll von mir... :D
Also: Klare Sache, sowohl in Punkto Aufnahmequalität (technisch) als auch in Punkte Interpretation ist mein Favorit Sinopoli, weil er meines Erachtens nicht einen bloß gefälligen Elgar, nicht bloß einen nur "Land of Hope and Glory" schmetternden Repäsentanten des Britischen Empires präsentiert.
Sinopoli schafft es nach meinem Dafürhalten a) Elgars Symphonien mit den kulturhistorischen und damit ja zwangläufig musikhistorischen Verortungsproblemen der ausgehenden Epoche zu verknüpfen und b) den problematischen, schwierigen, immer auch abgründigen Komponisten Elgar in der Partitur zu suchen und zu finden.
Viele Grüße Agravain
ab (12.01.2010, 09:51): Original von Agravain Also: Klare Sache, sowohl in Punkto Aufnahmequalität (technisch) als auch in Punkte Interpretation ist mein Favorit Sinopoli, weil er meines Erachtens nicht einen bloß gefälligen Elgar, nicht bloß einen nur "Land of Hope and Glory" schmetternden Repäsentanten des Britischen Empires präsentiert.
Danke! Und noch dreiste eine Frage hinterhergeschoben: Wie schätzt Du persönlich Barbirolli ein? :thanks
Agravain (12.01.2010, 22:37): Original von ab Danke! Und noch dreiste eine Frage hinterhergeschoben: Wie schätzt Du persönlich Barbirolli ein? :thanks
Barbirolli ist vom Ansatz her natürlich erst einmal eine solide Sache. Man kann sicher nicht viel verkehrt machen, wenn man sich seinen Elgar anschafft. Schließlich hat er großes in Sachen Elagr geleistet, bspw. seine Einspielung des Cello-Konzertes mt Jaqueline du Pré, seine Aufnahme der "Sea Pictures" mit Dame Janet Baker, seine Aufnahme des "Gerontius", ebenfalls mit Janet Baker. ABER: Die Symphonien sind mir hier zu elegant, zu problemfrei, ohne den nötigen Riss innerhalb der Darstellung, darum oft ein bisschen an der Oberfläche, eben Produkt einer sehr britisch-traditionellen Herangehensweise. Nachdem ich Haitink und eben Sinopoli gehört hatte, war mir das schnell zu wenig, ja es war mir klar, dass so für ohnehin schnell etikettierten und abgehefteten Elger in unseren Breiten keine Lanze gebrochen werden kann, weil diese Interpretation im Grunde nur das bestätigen, was man bei uns schnell als Vorurteil gegenüber der Musik Elgars hört (s.o.). Ich bin nun aber der Meinung: Da steckt einfach mehr drin und dieses mehr lässt sich auch rausholen. Deshalb überzeugen mich auch die Einspielungen von Sir Andrew Davis nicht, weil sie im Grunde Barbirolli nach fast 30 Jahren kopieren. Sehr ähnliche Tempi, die raubati an den gewohnten Stellen, Dynamik identisch, zügig, glanzvoll, langweilig. Es hat sich mir da zu wenig getan in GB. Eine Aufnahme, die ich nicht kenne, die aber sicher spannend wäre, ist die unter Sir Alexander Gibson, der mit seiner Sibelius-Affinität sicher das Potential hat, einen neuen Elgar zu zeigen. Ob er es schafft? Ich weiß es (noch) nicht. Mackerras möchte ich auch hören, schließlich hat er auch einen recht individuellen Brahms vorgelegt. Aber diese Aufnahmen kenne ich - wie gesagt - nicht. :hello Agravain
Agravain (20.01.2010, 10:19): 1877, nach dem Tod seines Bruders, komponierte der britische Komponist Sir Arthur Sullivan ein Lied mit dem Titel The lost chord, das in der anglo-amerikanischen Welt bald äußerst populär wurde. Seine ersten Zeilen lauten: „Seated on day at the organ / I was weary and ill at ease, / And my fingers wander’d idly / Over the noisy keys."
Im Oktober 1898 sitzt Edward Elgar, ein bis dahin weitgehend unbekannter britischer Koponist, am Klavier und tut es dem lyrischen Ich dieses Gedichtes nach. Er spielt träumerisch Töne auf dem Klavier vor sich hin. Plötzlich sagt seine Frau Alice zu ihm: „That’s a good tune!“ Elgar erwachte wie aus einem Traum und antwortete: „Eh! tune, what tune?“ Er wiederholt die Töne und beginnt über sie zu improvisieren. Er variiert die Tonfolge so weitgehend, dass daraus Variationen werden, die 1899 unter der Leitung von Hans Richter aufgeführt und zu einem großen Erfolg werden: die Enigma-Variations. Gewidmet sind die Variationen „To my friends pictured within.” Tatsächlich waren die ersten Zuhörer überrascht, waren die einzelnen Variationen doch mit Initialen und Namen versehen, die zunächst nicht gedeutet werden konnten. Doch konnte dieses „Enigma“ – Dank einiger Hinweise Elgars - schon nach einigen Jahren entschlüsselt werden.
Hier eine kleine Übersicht über die Personen und einige Variationen die einzelnen Variationen betreffend:
Enigma: Andante) Michael Kennedy in dem Booklet zur Slatkin-Aufnahme 1988, S. 7:„Zweifellos ist es auch, dass das Thema des Werks Elgar selbst repräsentiert. Die vier ersten Noten singen sogar seinen Namen – Edward Elgar.“
I CAE) Caroline Alice Elgar, Elgars Frau, “romantisch und zart”, wobei Elgar die kleine Melodie integriert, die er immer beim seiner Ankunft zu Hause pfiff. II HD S-P H.D.) Steuart-Powell, Kammermusikpartner Elgars am Klavier. Elgar zur Variation: „Hew David Steuart-Powell was a well-known amateur pianist an a great plaer of chamber music. He was associated with B.G.N. (Cello) and the composer (violin) for many years in this playing. His characteristic diatonic run over the keys before beginning to play is here humorously travestied in the semiquavar passages; these should suggest a Toccata, but chromatic beyond H.D.S.-P.’s liking.”
III RBT) Richard B. Townsend; passioniert Amateurschauspieler, der durch eine sehr große Registervielfalt seiner Stimme auffiel; diese dient als Ausgangspunkt der Variation.
IV WMB) William M. Baker als extrovertierter Gutsherr. Zum knallenden Schluss sagte Alice: „It is exactly the way W. M. Baker goes out of the room.” Er schlug gern die Tür gern hinter sich zu.
V RPA) Richard P. Arnold (Sohn des Poeten Matthew Arnold) dessen ernsthafte Ausführungen immer wieder durch geistreiche Scherze unterbrochen wurden (Flöten).
VI Ysobel) Spitzname von Isabel Fitton, einer Viola-Schülerin Elgars. Die ersten drei Töne der Variation klingen darum nach Strichübungen.
VII Troyte) Vorname von Troyte Griffith, Architekt und schwacher, wenn auch witziger Pianist, dessen Schwächen am Klavier hier aufgegriffen werden. Hinzu tritt eine Erinnerung an einen gemeinsamen Spaziergang, bei dem Elgar und Troyte in ein Gewitter gerieten. Sie retteten sich ins Norbury House, das das Thema der sich anschließenden Variation darstellt.
VIII WN) W.N. steht für William Norbury, einen – wie Elgar fand – sehr entspannten Freund, daher die ruhige Atmosphäre. Doch ist es besonders dessen elegantes Haus aus dem 18. Jahrhundert, das das eigentliche Thema der Variation ist.
IX Nimrod) Augustus J. Jaeger, Freund und Streiter für Elgar bei seinem Verleger Novello. Jaeger hatte Elgar nicht nur einmal aus Depressionen und Schaffenskrisen wieder herausgeholt. Doch ist handelt es sich bei der Variation laut Elgar weniger um eine Darstellung einer spezifischen Charaktereigenschaft Jaegers, sondern sie zeigt „the story of something that happened.“ Elgar bezieht sich damit auf eine Begegnung mit Jaeger, bei der dieser versuchte, ihn neu zu motivieren. Jaeger erinnerte Elgar an Ludwig van Beethovens oft recht widrigen Lebensumstände, die ihn nicht davon abgehalten hätten, trotz allem immer noch mehr wunderbare Musik zu schreiben. „And that is what you must do“, war Jaegers Anregung und dabei sang er Elgar das Thema des langsamen Satzes aus Beethovens “Pathétique“ vor. Der Titel „Nimrod“ ist ein Wortspiel Elgars. Bei Nimrod handelt es sich um einen alttestamentarischen Patriarchen, einen „großen Jäger“ vor dem Herrn.“
X Dorabella) Spitzname von Dora Penny, deren leichtes Stottern (oder Lachen, je nach Quelle) sehr attraktiv war; laut Elgar war sie von „tänzerischer Leichtigkeit“.
XI GRS) Bezieht sich auf die dem Organisten von Hereford Cathedral, George Robertson Sinclair, gehörende Bulldogge „Dan“. Diese war einst bei einem Spaziergang in den Fluss Wye gefallen, wieder herausgeklettert und hatte anschließend herumgebellt. Sinclair sagte zu Elgar: „Set that to music“, eine Aufforderung der Elgar (der im Übrigen ein Hundenarr war) nachkam.
XII BGN) Basil G. Nevinson war Cellist im Kammermusik-Trio Elgars (zusammen mit H.D. S.-P.) und spätere Inspirationsquelle für das Cello-Konzert.
XIII Romanza (*) Die mysteriösen * stehen vielleicht für Lady Mary Lyngon, die sich zum Entstehungszeitpunkt auf der Passage nach Australien befunden haben soll. Elgar schrieb 1927 (fast 30 Jahre nach der Komposition), die Sternchen „take the place of the name of a lady who was, at the time of composition, on a sea voyage.“ (Zit. nach Kennedy, 30). Darum sowohl die Anklänge an Schiffsmotoren als auch das Zitat aus Mendelssohns Ouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“. Sir Ivor Atkins, Organist an Worcester Cathedral und Vater von Elgars Patenkind Wulstan Atkins, erinnerte sich anders. Er war der Auffassung, die *** stünden für Elgars ehemalige Verlobte Helen Weaver, die aus unbekannten – wahrscheinlich jedoch pekuniären Gründen – die Verlobung 1884 wieder gelöst und 1885 nach Neuseeland ausgewandert war. Elgar war niedergeschlagen: „Miss W. is going to New Zealand this month – her lungs affected, I hear & there has been a miserable time for me since I came home.” (zit. n. Kennedy, Michael: The life of Elgar. Cambridge 2004, 28 f.) Michael Kennedy kommt zu folgendem Schluss: „His memory let him down, for Lady Mary Lygon did not accompany her brother Earl Beauchamp to Australia on his appointment as govenor aof New South Wales until 11 April 1899, two month after the Variations had been fully scored. But sketches for the variation refer to it as ‘L’ and at one point he contemplated reintroducing ‘L.M.L.’ in the finale. He wrote to her in Sydney on 25 July 1899: ‘The Variations (especially no. 13) have been a great success fo me under Richter.’ Why the asterisks? Almost certainly, out of superstition, to avoid attaching someone’s initials to no.13. Helen Weaver was definitely not on a sea voyage ‘at the time of composition’. Dis his ‘heartbreak’ last all that time? We must remember that Elgar liked cryptic puzzles, secret codes and crosswords. He liked them in his emotional life, too.” (Kennedy, 30 f.)
XIV EDU) Bezieht sich auf den Elgar selbst, genauer auf den ihm von seiner Frau gegebenen Spitznamen “Edoo”. Sein Grandeur soll jene Freunde überzeugen, die Elgars Zukunft als Komponist gegenüber noch kritisch waren. In der Variation selbst vereinigen sich die beiden Teile des Themas zu einer neuen Melodie, wobei diese erst nachträglich angefügt wurde. Die Originalversion war 100 Takte kürzer, als jene, die heutzutage gespielt wird. Hinzutritt jetzt auch die Orgel. Grund für die Verlängerung waren Jaeger und der Dirigent Hans Richter. Elgar war von diesem Vorschlag zunächst nicht begeistert, fügte sich dann aber. Die Konsequenz dieser Fügung jedoch stellte jedoch laut dem Biographen Jerrold Northorp Moore endlich die Weichen für Elgars symphonische Produktion:„This longer length of melody showed clearly in retrospect one of the problems his earlier music had encountered in addressing big form. The problem had been brevity – short-breathed invention: excellent for propulsion, but fatal for ‘the spinning of something very great’. (Elgars Wunsch seit Kindertagen) The sustained melody achieved in the new „E.D.U.“ coda both transfigured and armed Elgar’s music. Here (quite unconsciously, as Elgar afterwards confessed) are virtually the notes which were to open his First Symphony nine years later.” (Moore, Jeerold Northorp: Elgar. Child of Dreams. London 2004. 33 f.)
Doch waren nicht nur die Identitäten der einzelnen Personen, deren Eigenarten Elgar hier zum Anlass von Miniaturen nimmt, das Enigma. So war im Programmheft zu der UA 1899 in London Elgars Hinweis zu lesen:
„’The Enigma I will not explain – its ‚dark saying’ must be left unguessed, and I warn you that the apparent connection between the Variations and the Theme is often of the slightest texture.’ Then the trouble starts: ‘Further, through and over the whole set another and larger theme ‘goes’ but it is not played...So the principal Theme never appears, even in some late dramas – e.g. Maeterlinck’s L’intruse and Les septs princesses – the chief character is never on the stage.” (zit. n. Kennedy 2004, 67.)
Und was ist daraufhin nicht alles gerätselt und auch gelöst worden. Da wird behauptet, „Rule Britannia!“ sei das „larger theme“, das englische Kirchenlied „Now the day is over“ und auch „Auld Lang Syne“ stehen hoch im Kurs. Oder ist es gar „God Save the King/Queen? Moore vermutet Mozart Prager Symphonie, andere sehen Bezüge zu Beethovens „Pathétique“.
Es ist und bleibt ein Rätsel, das man allerdings mit einem guten Stück Distanz betrachten sollte. Aber auch mir stellen sich, wie sicherlich den meisten Hörern, Fragen. Nehmen wir die obigen Worte Elgars zum Anlass, so bleibt vieles offen: Warum darf das Thema nicht erraten werden? Elgar nutz explizit das „must not“, um ein verbot auszudrücken. Warum „geht“ das größere Thema durch die Variationen (goes)? Warum „klingt“ es nicht? Ist es vielleicht überhaupt kein musikalisches Thema, das Elgar meint, sondern ein persönlichen, ein inhaltliches? Wozu der Bezug zu Maeterlinck? Geht es Elgar hier nur darum einen Zeitgenossen als Beispiel anzuführen? Und warum gerade Maeterlinck, einen der ganz großen Symbolisten? Will Elgar sagen, das das „larger theme“ ein symbolisches ist?
Michael Kennedy fragt ebenfalls: „What did he mean? The ‘principal Theme’ does appear. It is beyond doubt that it – the Enigma – is Elgar himself. He used it in place of a signature to ‘Dorabella’, and when he quoted it in 1912 in “The Music Makers” he explained that ‘it expressed when written (1898) my sense of the loneliness of the artist.’ As for ‘dark saying’, that is a reference to the “Webster’s Dictionary” definition of ‘enigma’. The chief character, in the person of Elgar, is on the stage throughout the work.” (Kennedy, 67) Er kommt zu dem Schluss: „ he loved puns, arostics, secret codes and crossword puzzles. He also loved pulling people’s legs. And he was an early practitioer of the art of publicity.” (Kennedy, 68)
Vergessen wir nicht, wir befinden uns im Großbritannien der Jahrhundertwende. Es ist das Großbritannien Jack-the-Rippers, Sherlock Holmes’, Charles Dickens und H.G. Wells. Es ist der Nabel des Empires, eines Weltreiches, das sich auch in die exotischsten Ecken des Globus erstreckt. Es ist das Empire „Quatermains“ und Rudyard Kiplings. Das Geheimnisvoll war in. Elgar zu diesem Zeitpunkt (noch) nicht. Vielleicht liegt Kennedy mit seiner Publicity-Idee nicht ganz so falsch.
Am Ende finde ich allerdings eine spätere Notiz Elgars (1911) in diesem Zusammenhang nicht uninteressant:
This work, commenced in a spirit of humor & continued in deep seriousness, contains sketches of its composer’s friends. It may be understood that these personages comment or reflect on the original theme & each one attempts a solution of the Enigma, for so the theme is called.” (zit. n. Kennedy 2004, 68.)
Könnte man das nicht so verstehen, dass Elgar den Versuch seiner Freunde zeigt, ihn selbst (laut Kennedy ja das eigentliche Enigma) zu begreifen, zu verstehen? Elgar war, das muss man unumwunden zugeben müssen, eine äußerst komplexe, ja schwierige Persönlichkeit, die sicher nicht durch oberflächliche Freundschaft erschließbar war. Der Ausgangspunkt jeder Variation ist ja das Thema, also Elgar selbst, sodass die Personen stets in ihrem Bezug zu ihm und er im Bezug zu ihnen gezeigt wird. Ist es nicht auch ein großes Kompliment Elgars, gerade diese Freunde für seine Variationen ausgewählt zu haben? Warum? Wollte er sagen, dass sie in seinen Augen einen Teil von ihm selbst darstellen?
Lösung oder nicht: Elgars Variationen sind seine erste große und bis heute sicher populärste Komposition (neben dem „Pomp and Circumstance March No. 1).
Folgende Einspielung habe ich in letzter Zeit vergleichend gehört:
Doch welche empfehlen? Überhaupt eine empfehlen? Na, immerhin möchte ich eine knappe Einschätzung wagen. Beginnen möchte ich mit den Aufnahmen, die ich eher als nicht so sehr gelungen empfinde. Es handelt sich um Boult, Jochum und Slatkin. Alle drei überzeugen mich nicht, weil sie es schaffen, den einzelnen Variationen, die ja im Grunde kleine Charakterstücke sind, Leben einzuhauchen, den einzelnen Personen sagen wir mal ein Gesicht zu geben. Da wird handwerklich sicher ordentlich musiziert, aber das Ziel des „variatio delectat“ wird nicht erreicht. Bei Jochum (London Symphony Orchestra) ist das ganze musikalische Geschehen dazu recht undurchsichtig, schon die Vorstellung des „Enigma“ wirkt – trotz hohen Tempos – eher müde denn geheimnisvoll. Im Nimrod geling das Zeichnen des großen Bogens – diesmal trotz eines von mir eher bevorzugten langsamen Tempos – nicht. Da fehlt der Atem, das Ganze bleibt seltsam hölzern. Gleiches gilt für Slatkin (London Philharmonic Orchestra), der insgesamt ähnliche Tempi wählt (und sich dafür im Booklet ellenlang rechtfertigt). Aber auch er beweist hier wenig Vorstellungskraft in Punkto Charakterzeichnung. Hinzu kommt noch, dass bei ihm das Orchester deutlich durchschnittlicher spielt als unter Jochum. Boults Einspielung (London Symphony Orchestra) hat aus meiner Sicht eine andere Schwäche. Obgleich im Tempo oft ganz wie Jochum (oder Barbirolli), tritt bei Boults Darstellung eine Hektik in den Vordergrund, deren Quelle ich noch nicht so recht habe ergründen können. Wenn ich Boult höre, dann fühle ich mich gehetzt, mir wird als Hörer nicht so recht die Zeit gelassen, mich auf die bisweilen ja ohnehin schon kurzen Variationen einzulassen. Ein solcher, das Nervige der Elgarschen Musik überbetonender Ansatz, geht natürlich auch auf Kosten des Detailreichtums. Hinzukommt, dass die Aufnahe für meine Ohren recht blechern klingt. Nun Barbirolli. Seine Aufnahme von 1964 (Philharmonia Orchestra) ist sicher die repräsentative der britischen Elgar-Exegese. Im Ansatz elegant, im Klang (vom deutlichen Rauschen einmal abgesehen), klar und durchsichtig, bei mäßig zügigen Tempi (vom für mich deutlich zu zügigen „Nimrod“ abgesehen) haben wir hier eine sehr gut hörbare Aufnahme, wobei sie es eben auch nicht schafft (und es vielleicht auch gar nicht im Sinn hat), einen anderen als den eleganten Elgar auf dem Gipfel seiner Meisterschaft der kleinen Form zu zeigen (deren Überwindung im Übrigen immer eines der großen Probleme Elgars blieb). Ich komme nun zu Bernstein, Sinopoli und Gardiner. Sinopolis Einspielung (Philharmonia Orchestra) hat auf mich – seine breite, detailreiche Analyse der Symphonien im Ohr – beim ersten Hören erst einmal eher durchschnittlich gewirkt, wenngleich er sich in der Ausformung der Einzelvariationen schon deutlich mehr Zeit lässt als Boult oder Barbirolli. Doch schon im nächsten „Hördurchlauf“ fühlte ich mich an eine Bemerkung Michael Kennedys erinnert, nämlich: „It is never wise to take up a rigid standpoint on any of the works: Elgar has a way of still taking us by surprise. One almost hears his voice saying: ‘You’ve never noticed this before, have you? But I put it there on purpose for someone to discover.’” (Kennedy, Michael: Booklet zur Boult-Einspielung von “The Apostles”, 1992, 9). Und so auch bei Sinopoli. Auch hier ist dessen analytische Genauigkeit am Werk und man hört viele sonst unentdeckt bleibende Details. Positiv überrascht hat mich Gardiners Einspielung (Wiener Philharmoniker). Ich gebe zu, ich war voreingenommen, da ich Gardiners Versuche, sich neben seinem Kernrepertoire zu etablieren bisher nicht so gelungen finde (eine positive Überraschung war für mich allerdings seine Aufnahme von Brahms’ Requiem). Aber die Kleinform der Variation liegt Gardiner. Trotz bisweilen recht zügiger Tempi gelingt es ihm eine sehr plastische, detailfreudige und lebendige, dabei aber nicht fahrige Interpretation. Lediglich sein „Nimrod“ (ich gebe zu, für mich neben dem „Enigma“ selbst und Variation Nr. 13 das Kernstück des Werkes) ist mir ein wenig lieblos gestaltet. So klingt das sich ja stets wiederholende Motiv immer gleich und der große Steigerungsbogen wird zugunsten eines eher abrupten Hineinfallens in das Forte aufgegeben. Vielleicht wollte Gardiner – seiner Philosophie gemäß - nicht ins Kitschige verfallen. Doch seine „Umleitung“ überzeugt mich hier nicht. Ich frage mich aber auch, wer in der Aufnahme wen trägt. Bei aller Kompetenz Gardiners in der HIP Sparte, scheinen mir die Wiener Philharmoniker mit ihrer unermesslichen Erfahrung im spätromantischen Repertoire die Interpretation zu tragen. Hinzu kommt, dass Gardiner – das muss man ganz klar zugeben – mit Abstand den (vielleicht) besten Klangkörper der Welt zur Verfügung hat, um Elgar zum Klingen zu bringen. Und was für ein Klang ist das! Vom rein klangästhetischen Standpunkt aus müsste ich sagen: Schöner habe ich die Variationen bisher nicht gehört. Und doch bleibt meine Lieblingsaufnahme wohl die unter dem späten Leonard Bernstein (BBC Symphony Orchestra). Wie bei vielen Einspielungen aus der Altersphase Bernsteins fällt auch diese durch ihre bisweilen sehr langsamen Tempi auf. Bernstein atmet die Musik, lässt sich Zeit für die Entwicklung, für das Weiterspinnen des musikalischen Fadens, für das Herausarbeiten des Detailreichtums der einzelnen Variationen. Sicher mag es vielen zuviel sein, dass sein „Nimrod“ eine fast doppelt so lange Spielzeit hat, wie der Schnitt, aber was für ein Nimrod ist das. Da hört man weniger Elgar und mehr das Adagietto aus Mahlers Fünfter. Und welch ein Spannungsbogen. Die krasse Emotionalität und Ich-Bezogenheit, mit der der späte Bernstein auch an Tschaikowskys Sechste ging, hier findet sie sich – im Kleinen wieder. Sicher, das mag nicht unbedingt reiner Elgar sein, sondern ein Hybride, aber damit schafft Bernstein es (zumindest mich) zu packen und für Elgar zu begeistern.
ab (20.01.2010, 12:15): Original von Agravain Die Originalversion war 100 Takte kürzer, als jene, die heutzutage gespielt wird.
Gibt es eigentlich eine Aufnahme der Urfassung mit dem kurzen Finale?
(Schade, übrigens, dass dies im allgemeinen Elgar-Faden erscheint, und nicht ein eigener zu den Variationen aufgemacht wurde!)
Wie schätzt Du eigentlich dieses Kompositon ein, rein musikalisch betrachtet, also unabhängig von dem Inhalt des Rätsels, worauf womöglich die ganze Popularität des Stücks beruht?
:hello
Jürgen (20.01.2010, 17:26): Ich habe eine bisher noch nicht genannte Enigma-Variationen-Aufnahme, die mir so gut gefällt, dass ich keine Lust habe, mir eine weitere zuzulegen. Solti
Original von Jürgen Original von teleton Enigma-Variationen, Pomp.and Circumsdances Nr.1-5 mit Solti / LSO (Decca). :thanks Diese Werke schätze ich unter Solti, dank Solti, dann doch sehr.
Volltreffer: Genau diese CD habe ich auch, und ich würde sie mit auf die Insel nehmen. http://www.jpc.de/image/w300/front/0/5079421.jpg
.....
@Agravain: Von Solti bekommst Du das, was Du am Nimrod so schätzt. Einen wunderschönen Spannungsbogen.
Grüße Jürgen
Agravain (20.01.2010, 20:16):
@Agravain: Von Solti bekommst Du das, was Du am Nimrod so schätzt. Einen wunderschönen Spannungsbogen.
Grüße Jürgen
Lustig wie unterschiedlich das Hörempfinden doch so ist. Soltis Einspielung der Enigma-Variationen habe ich - wie seine Aufnahme der Symphonien auch - und finde sie allesamt derart hölzern und unispiriert, dass ich sie nicht einmal in den Vergleich aufnehmen wollte. :I Allerdings wäre das auch nicht die erste Solti-Aufnahme, die mich nicht überzeugt. Es mag also an mir liegen. ?(
Dennoch Danke für den Hinweis auf ihn. :thanks
Viele Grüße Agravain
Agravain (20.01.2010, 21:05): Original von ab Original von Agravain Die Originalversion war 100 Takte kürzer, als jene, die heutzutage gespielt wird.
Gibt es eigentlich eine Aufnahme der Urfassung mit dem kurzen Finale?
(Schade, übrigens, dass dies im allgemeinen Elgar-Faden erscheint, und nicht ein eigener zu den Variationen aufgemacht wurde!)
Wie schätzt Du eigentlich dieses Kompositon ein, rein musikalisch betrachtet, also unabhängig von dem Inhalt des Rätsels, worauf womöglich die ganze Popularität des Stücks beruht?
:hello
Also ich kenne keine und habe bei einem ersten Forschen auch keine entdecken können. Sollte ich fündig werden, gibt es ein "Update".
Ob ein eigener Enigma-Faden gelohnt hätte? - Ich weiß es nicht, da Elgar ja bei vielen Hörern nicht den Stellenwert besitzt, wie andere spätromantische Komponisten. Ich hoffe, wer sich für Elgar interessiert, findet hier in diesen Thread.
Ich denke, die Popularität des Werkes (zumindest in der anglo-amerikanischen Welt) ist von dem Rätselcharakter nicht recht trennbar. Hinzu kommt, dass ja gerade die Nimrod-Variation aufgrund ihrer hinreißenden und eingängigen Melodik ähnlich schnell gesamtgesellschaftlich vereinnahmt und seit ihrer Erstaufführung bei allen möglichen Anlässen gespielt wurde (und wird), sei es bei der Beerdigung, bei Kranzniederlegungen für die Gefallenen aller Kriege seit William dem Eroberer, auch auf dem Gedenkkonzert für Solti wurde Nimrod als erste Nummer gespielt. Auch oft als Filmmusik. Die anderen Variationen gehören vielleicht nur einfach dazu. Letztendlich ist aber auch nicht zu übersehen, dass das Stück in Großbritannien das Erscheinen Elgar als eines "echt englischen" Komponisten seit Purcell symbolisiert. "England hat keine Musik" sagte - glaube ich - Walt Whitman. Seit den Enigma-Variationen war diese Behauptung nicht mehr so einfach zu halten.
Musikalisch finde ich die Variationen ausgesprochen intelligent ausgetüftelt und gut strukturiert (sie standen nicht von Anfang an in der heutigen Reihenfolge). Mir erscheinen sie als kleine Charakterstücke, die ganz glänzend instrumentiert sind, und die ganze Bandbreite der kompositorischen Stärke Elgars, nämlich die Handhabung kleiner Formen, innerhalb einer guten halben Stunde widerzuspiegeln. Dabei sind sie melodisch, dynamisch und charakaterlich höcht unterschiedlich, ein Abwechslungsreichtum und eine kompositorische Zwanglosigkeit, die Elgar entgegen kamen und eventuell auch zur Popularität beiträgen. Bei aller Anwechslung kommt in keinem Moment der Gedanke auf, die Variationen seien eine quasi akademische Aufgabe gewesen. Wenn ich sagen wir einmal eine Brahmssche Variation höre oder eine von Reger habe ich (je nach Einspielung) schnell mal das Gefühl: hier möchte sich der Komponist (auch) als Meister seines Handwerkes beweisen. Ich weiß, das ist recht subjektiv, aber so hören wir nun mal Musik. Bei Elgars Variationen herrscht eine Leichtigkeit vor, die auch in der hölzerndsten Darstellung kaum verloren geht. Hoffentlich kannst du mir folgen.... :wink Wenn ich erstmal so ins Sinnieren komme, geht es auch mal mit mir durch. :engel
Ganz glänzend setzt Elgar meines Erachtens das vom Thema vorgegebene rhythmische Material um, ein Thema, das ja wiederum auf einer einzigen rhythmischen Figur beruht und so leicht weiter aufgebrochen werden kann. Laut Moore verleiht die kleine Struktur und deren wiederholdene Abwandlung einen gewissen Drang nach vorne, selbst in den langsamen Variationen. Es kommt zu keinem Stillstand. Vielleicht liegt auch daran, das man das Werk so gut hören kann, auch wenn man vom Hintergrund sonst nicht weiß.
So viel für den Moment.
:hello
Armin70 (20.01.2010, 22:19): Hallo Agravain,
ich denke auch, dass der Reiz in den Enigma-Variationen darin liegt, dass 1. das Thema sehr eingängig ist und es in den Variationen immer wiederzuerkennen ist und 2. sind die Variationen abwechslungsreich gestaltet.
In einem Konzertführer habe ich mal gelesen, dass Elgars Enigma-Variationen eine Mischung aus Brahms`scher Kontrapunktik und Stauss`scher Instrumentationskunst sei. Einerseits klingt das vielleicht etwas abwärtend, so als wenn sich Elgar stilistischer Mittel bei anderen Komponisten bedienen würde (was ich nicht glaube) aber andererseits ist da ein kleines Fünkchen Wahrheit schon dran.
Auch ist es interessant zu wissen, was bzw. wer hinter den einzelnen Variationen steckt. Letztlich kann man das Werk aber auch geniessen, ohne diese Details zu jeder Variation zu wissen.
Gruß Armin
ab (20.01.2010, 23:00): Original von Armin70 In einem Konzertführer habe ich mal gelesen, dass Elgars Enigma-Variationen eine Mischung aus Brahms`scher Kontrapunktik und Stauss`scher Instrumentationskunst sei.
Letzte Woche bei uns im Konzert (sehr gut interpretiert vom baltischen Gastdirigenten Arvo Volmer) hatte ich wiederholt die kompositorische Assoziation an Tchaikovsky (die Grieg-Assoziationen waren eher dem "nordisch" klangfärbigen Zugriff des Dirigats geschuldet) :J
Armin70 (20.01.2010, 23:33): Original von ab Original von Armin70 In einem Konzertführer habe ich mal gelesen, dass Elgars Enigma-Variationen eine Mischung aus Brahms`scher Kontrapunktik und Stauss`scher Instrumentationskunst sei.
Letzte Woche bei uns im Konzert (sehr gut interpretiert vom baltischen Gastdirigenten Arvo Volmer) hatte ich wiederholt die kompositorische Assoziation an Tchaikovsky (die Grieg-Assoziationen waren eher dem "nordisch" klangfärbigen Zugriff des Dirigats geschuldet) :J
Naja....an Grieg oder Tschaikowsky hab ich noch nie gedacht wenn ich Elgars Musik hörte. Egal was für ein Landsmann am Dirigentenpult steht.
Handelte es sich da um das Konzert mit dem Tiroler Sinfonieorchester mit Werken von Elgar, Ibert und Franck ? Im Internet habe ich eine durchaus positive Konzertbesprechung gelesen hier.
ab (21.01.2010, 09:14): Original von Armin70 Handelte es sich da um das Konzert mit dem Tiroler Sinfonieorchester mit Werken von Elgar, Ibert und Franck ? Im Internet habe ich eine durchaus positive Konzertbesprechung gelesen hier.
In der Tat, das war dieses Konzert, am zweiten Abend sollen sie sogar eine Variation noch zusätzlich als Zugabe wiederholt haben, etwas was bei uns sonst unüblich ist. Das Flötenkonzert hat mir, den Solistenpart betreffend, bedeutend besser gefallen als etwa die Aufnahme mit der brilliante Artistik eines Pahuds. Mir schleierhaft, wie man nach Franck und Ibert einen Elgar aufs Programm (de)placieren kann...
Erstaunlich, dass es derzeit nicht mehr als eine Interpretation von César Francks Sinfonischer Dichtung „Psyché“ als Originalfassung mit Chor zu geben scheint, aus GB mit dem BBC National Orchestra of Wales, Otaka bei Chandos. Was ist nur los mit der Grande Nation? ?(
Agravain (31.01.2010, 20:20): 1899 war ein arbeitsames Jahr für Edward Elgar. Erst die Fertigstellung der „Enigma Variations“, dann Komposition und Aufführung des Liederzyklus „Sea Pictures“ mit der großen Clara Butt. Dabei hatte er eigentlich anderes zu tun. Bereits 1898 hatte er zugesagt, ein Chorwerk für das im Oktober 1900 stattfindende Birmingham Festival zu komponieren. Aber es war bereits Herbst 1899, als Elgar sich an die Komposition des „Dream of Gerontius“ machte.
Die Vorlage war ein langes Gedicht des vom Anglikanismus zum Katholizismus konvertierten und 1879 zum Kardinal erhobenen John Henry Newman, das Elgar schon 1885 kannte. Das Werk behandelt den Tod des Gerontius (was grob mit alter Mann übersetzbar ist) und den Weg seiner Seele zu Gott. Damit steht das Werk thematisch in einer Reihe mit Richard Strauss’ Tondichtung „Tod und Verklärung“ (1890) und Mahlers 2. Symphonie (1895).
Doch um eine Komposition realistischen Ausmaßes zu gewährleisten, musste Newmans Text gekürzt werden. Elgar übernahm zwar den größten Teil des „Prologs“ (= Teil 1), strich den sich anschließenden Text dann aber von rund 730 Zeilen auf 300 Zeilen zusammen. Schon im Februar kann Elgar an seinen Freund, Novellos Verlagsleiter Jaeger, schreiben: „I am setting Newman’s Dream of Gerontius – awfully solemn and mystic...“
Es folgt eine intensive Arbeitsphase, wobei er immer wieder Teile an Jaeger schickt, der das Werk in hohen Tönen lobt:
„Oh! I am half undone, & I tremble after the tremendous exaltation I have gone through. I don’t pretend to know everything that has been written since Wagner breathed his last in Venice seventeen years ago, but I have not seen or heard anything since Parsifal that has stirred me, and spoken to me with the trumpet tongue of genius as has this part of your latest, & by far greatest work.” (zit. n. Nice, Davis: Edward Elgar. An essential guide to his life an works. London 1996. 46.)
Am 06. Juni 1900 ist der Klavierauszug fertig gestellt, es folgt die Ausarbeitung der Partitur und vor allem eine entscheidende Diskussion mit Jaeger, der nicht verstehen wollte, warum Elgar den Moment, in dem die Seele des Gerontius Gott schaut, kompositorisch nicht umgesetzt hatte.
Jaeger an Elgar: „Since Parsifal nothing of this mystic, religious kind of music has appeared to my knowledge that displays the same power and beauty as yours. Like Wagner you seem to grow with your greater, more difficult subject and I am now most curious and anxious to know how you will deal with that part of the poem where the Soul goes within the presence of the almighty. There is a subject for you!”
Elgar an Jaeger: “Please remember that none of the ‘action’ takes place in the presence of God. I would not have tried that, neither did Newman. The Soul says ‘I go before my God’ – but we don’t – we stand outside.”
Doch Jaeger war nicht zufrieden: „I have tried and tried and tried, but it seems to me the weakest part of the work! Do re-write it!...It seems mere whining to me and not at all impressive.” (alles zit. n. Johnson, Stephen: The Dream of Gerontius. Begleittext zur Aufnahme unter der Leitung von Sir Colin Davis, 2006)
Und noch mehr. Jaeger an Elgar: „But I grant you, it needed a Wagner or R. Strauss to do that, nobody could dare attempt it. No! as I know now, not even E.E.” (zit n. Kennedy, Michael: The life of Elgar. Cambridge 2004. 77)
Elgar gab nach – vielleicht aus gekränkter Eitelkeit (?) – aber nur ein Stück weit und zeigt die Gegenwart Gottes „for one semi-quaver value ƒƒƒƒƒƒzzzz...the one glimpse into the Unexpressible.“ (zit. n. Nice, 46).
Am 3. August 1900 stellt er die Partitur fertig und notiert an das Ende ein Zitat von John Ruskin, das Elgars immense Identifikation mit dem Werk und seiner Thematik verdeutlicht:
„This is the best of me; for the rest, I ate, and drank, and slept, loved and hated, like another; my life was as the vapour and is not; but this I saw and knew; this, if anything of mine, is worth your memory.” (zit. n. Nice, 46)
Doch Elgar war spät dran, denn nun galt es die Partitur an Novello zu geben, Stimmen und Chorstimmen zu schreiben und diese, wiederum Korrektur zu lesen. So kam es, dass alle Ausführenden, inklusive des Dirigenten Hans Richter, den Notentext tatsächlich erst einige Tage vor der Uraufführung zu sehen bekamen. Es gab nur eine Gesamtprobe am 29. September 1900. Etwas flapsig, aber nicht falsch, formulieren es Tim Lihoreau und Darren Handley in ihrem „The Friendly Guide to Elgar“ (London 2007): „The finished work, The Dream of Gerontius, is, as any chorus member will tell you, a big sing. It is a complex and tough work that needs careful, musical and meticulous preparation.” (78)
Aber die Vorbereitung war so schlecht, wie sie nur eben sein kann, sodass die Aufführung in Birmingham zu einem Debakel wurde. Die Solisten sangen quasi vom Blatt, der Chor war überfordert, man munkelte sogar, dass einige der Sänger das Ganze boykottierten, und auch ein Hans Richter konnte die Aufführung nicht retten. Nichtsdestotrotz erkannte die Kritik, das Elgar ein Meisterwerk vorgelegt hatte.
Dennoch verfiel Elgar – zumindest für einen Augenblick – in Niedergeschlagenheit:
„Providence denies me a decent hearing of my work: so I submit – I always said God was against art & I still believe it: anything obscure or trivial is blessed in this world...I have allowed my heart to open once – it is now shut against every religious feeling & every soft, gentle impulse for ever.” (zit. n. Kennedy, 79)
Und doch: Der „Gerontius“ wurde schnell populär, woran nicht zuletzt der deutsche Dirigent Julius Buths einen Anteil hat, der das Werk 1901 beim Niederrheinsichen Musikfest aufführte. Es war – 2500 Zuhörer waren versammelt – ein kolossaler Erfolg.
Heute ist das Werk in Großbritannien ein Repertoirestück, ebenso populär wie bspw. Händels „Messiah“. In Deutschland hingegen kommt es selten zu Gehör.
Ich habe in letzter Zeit vergleichend die folgenden vier Aufnahmen gehört. Wie üblich haben alle ihre Stärken und Schwächen.
Die klassisch gewordene Einspielung unter Sir John Barbirolli ist – will man nur einen „Gerontius“ im CD-Regal stehen haben - sicherlich die beste Wahl. Hier wird ein ausgesprochen gefühlvoller Gerontius präsentiert, wobei es mir bisweilen etwas zuviel der Weihe ist. Barbirolli war – wie Elgar – Katholik und konnte sich evtl. aus diesem Grund besonders in den bisweilen eben weihevollen Text Newmans und dessen einfühlen. Tatsächlich stört mich neben diesem nur gelegentlich auftretenden Manko nur der recht hohe Rauschpegel. Richard Lewis ist sich der Dramatik und emotionalen Breite wie Tiefe seiner Partie bewusst und zeichnet einen überzeugenden Gerontius. Kim Borgs mächtiger Bass eignet sich gut sowohl für die feierliche Partie des Priesters als auch für die qualvoll-zerrissene des „Angels of Agony“. Dame Janet Baker singt einen ganz herrlichen Engel und ihr „Softly and gently“ gilt vielen noch immer als absolute „benchmark“.
An Brittens Einspielung gefällt mir das deutlich zügigere Tempo (es ist die zügigste mir vorliegende Aufnahme). Dies wird nicht nur im „Softly and gently“ deutlich, das so aber kaum gedehnt wirkt (Britten wollte wohl die Möglichkeit des Verfallens ins Kitschige umgehen). Vielmehr klingt es hier fast volksliedartig, ja eben wie ein Wiegenlied. Yvonne Minton gibt ohnedies einen sehr klangschönen, klar-silbrig klingenden Angel. Allein sie ist es wert, die Aufnahme zu hören. Brittens Intimus Peter Pears ist hingegen nicht mehr so recht auf der Höhe seiner Kunst. Es gelingt im nicht immer, den geforderten Lyrizismus wie die ebenso geforderte Dramatik der Partie umzusetzen, wenngleich auch er recht schöne Momente hat. An John Shirley-Quirks Darstellung der Bass-Partie gibt es nichts zu rütteln. Ein rein technisches Manko ist allerdings, dass der Chor in den großen Fortissimi meist leicht übersteuert ist.
Richard Hickox präsentiert ebenfalls einen ordentlichen, wenngleich etwas gesichtslosen „Gerontius“. Meines Erachtens hat das mit seiner Auswahl der Solisten zu tun (Arthur Davies als Gerontius, Felicity Palmer als Angel und als Bass Gwynne Howell), die sicherlich ihr bestes geben, aber über ein gewisses Maß an Durchschnittlichkeit nicht hinauskommen. Aus meiner Perspektive eine eher blasse Angelegenheit.
Abschließend gefällt mir Sir Colin Davis’ Einspielung recht gut. Davis hat den dramatischen Charakter des Werkes, das sich ja kompositorisch stark an Wagner anlehnt, stets im Blick, wobei auch die kontemplativen Abschnitte überzeugend umgesetzt werden. Besonders der Dämonenchor überzeugt durch seine grelle Wiedergabe. Der Berlioz-Experte Davis weiß schließlich, wie krasse musikalische Effekte auszusehen haben. Aber auch die Besetzung ist recht luxuriös. Davis Rendall als Gerontius wäre vielleicht nicht meine erste Wahl gewesen (sein Vibrato wirkt mir bisweilen etwas sehr forciert), aber dennoch gibt er dem Gerontius ein gut erkennbares Gesicht. So schafft es Rendall dessen Fragen, Ängste und Hoffnungen, später die Gleichmut seiner Seele schlüssig wiederzugeben. Alastair Miles ist einer der besten Bässe, die gegenwärtig im Königreich zu haben sind. Starke Stimme, dennoch flexibel, sehr textverständlich und nicht so mulmig, wie es die Bässe früherer Generationen oft waren. Besonders seinen „Angel of Agony“ finde ich sehr beeindruckend. Auch Anne Sofie von Otters Engel ist so richtig etwas für das verwöhnte Ohr und sie kann problemlos mit Janet Bakers Darstellung der Partie mithalten. Nur im „Softly and gently“ will der Funke nicht so recht überspringen, was aber nicht so sehr an von Otters Gesang liegt, sondern an der Tatsache, dass Sir Colin hier extrem langsam schlägt und den Liedcharakter des Stückes völlig überdehnt. Was hier wohl tiefempfunden sein soll, ist am Ende lediglich etwas zäh.
Es gibt natürlich noch eine Reihe anderer Eispielungen (Sargent, Boult, Handley, Rattle), die ich hier nicht vorgestellt habe. Boult wollte ich mit aufnehmen, da die Titelrolle von Nicolai Gedda interpretiert wird, was mir wiederum sehr interessant zu sein scheint. Allerdings dauert die Lieferung ewig... Darum wird eine knappe Besprechung nachgereicht.
Sir Adrian Boult empfinde ich immer als einen der nüchternsten Elgar-Dirigenten. Sicher, er kannte Elgar wahrscheinlich seit etwa 1905 und ja, Elgar schrieb ihm nach einer Aufführung seiner zweiten Symphonie, er glaube seine Musik sei bei Boult in guten Händen. Aber dennoch: Oft fehlt mir bei Boults Interpretationen der Musik Elgars die Emotionalität, die Tatsache, dass sich Elgar unter all dem Empire-Klang doch meist nahe am Rande des Abgrundes bewegt. Aber das ist – wie ich oben ja schon schrieb – nicht unbedingt die britische Sicht auf Elgar.
Das Besondere an Boults Einspielung aus dem Jahre 1975 ist für mich auch nicht so sehr dessen Dirigat oder dessen Gesamtanlage, die ordentlich, partiturgetreu und in ihrer Partiturtreue durchaus solide ist, sondern die Besetzung der Titelrolle mit Nicolai Gedda. Ich mochte den leichten, lyrischen und doch strahlenden Klang von Geddas Stimme schon immer. Namentlich in seiner Darstellung der Tenor-Partie in Giulinis legendärer Einspielung von Verdis „Requiem“ ist Gedda kaum zu schlagen. Und eben das dort gezeigt Maß an Grandezza lässt Gedda auch der Gerontius-Partie angedeihen, die in ihrer Anlage ja wirklich eine der großen Tenor-Partien der Jahrhundertwende ist. Man hört hier einfach schnell, dass Gedda ein anderes Kaliber hat, als die meisten der auf CD gebannten Interpreten. Da sprechen zum Aufnahmezeitpunkt rund 30 Jahre Bühnenerfahrung aus Gedda, der 1975 bereits 50 Jahre alt ist, worunter die Elegenz, Flexibilität und der insgesamt frische Ton seiner Stimme in keiner Weise leiden. Auch wirkt Gedda nie angestrengt, das hohe Register war ohnedies seine Domäne, sei es kraftvoll, sei es im Pianissimo, Gedda kann’s. Dazu kommen zum Aufnahmezeitpunkt eben auch 50 Jahre Lebenserfahrung, die der Gestaltung eines Charakters am Rande des Todes gut tun. Das ist ganz ähnlich wie bei Richard Lewis, der ebenfalls 50 Lenze zählte, als er den Gerontius mit Berbirolli einspielte. Allerdings ist er bei aller inneren Schlüssigkeit seiner Darstellung stimmlich nicht mehr auf der Höre, die Gedda präsentiert. Neben Gedda singen Helen Watts und Robert Lloyd, die ihre jeweiligen Partien zwar solide, aber mitnichten außergewöhnlich gestalten.
Im Juli 1914 begann der erste Weltkrieg. Ganz Europa hatte vorab in einer schwülen kriegsvorbereitenden Atmosphäre gebrütet und der Mord am österreichischen Kronprinzen Franz Ferdinand am 28. Juni 1914 lieferte den entscheidenden Funken.
Am 17. August tat Edward Elgar, was er für seine Pflicht als Brite hielt, und schrieb sich in Hampstead als „staff inspector“ beim „Special Constabulary“ ein, um seinen Beitrag zur Verteidigung der Nation zu leisten.
Doch auch auf Ebene der Musik beschäftigte sich Elgar mit dem Kriegsgeschehen. So vertonte der das Gedicht „Après Anvers“ des belgischen Dichters Emile Cammaerts, das bei Elgar „Carillon“ hieß und ein schneller, umfassender Erfolg für Elgar wurde.
Bald darauf legte Sidney Colvin, der der Sammlung von Drucken und Zeichnungen im British Museum vorstand, Elgar nahe, er möge doch ein Requiem für die Gefallenen komponieren und zwar im Geistes des Gedichtes „For the Fallen“ des britischen Dichters Binyon. Elgar wähle drei Texte, darunter „For the Fallen“ aus, erfuhr jedoch, dass C.B.Rootham, ein Schüler seines Widersachers Stanford, das Gedicht ebenfalls vertonte. Elgar trat von seinem Ansinnen zurück und es bedurfte eines großen Maßes an Überredungskunst, um Elgar zum Weitermachen zu bewegen. Die Komposition, die Elgar „The Spirit of England“ nannte, ging gut voran, sodass bereits im Frühjahr 1915 umfangreiche Skizzen entstanden waren. Das einzige, was fehlte, war ein Ansatz für die im ersten Text „The Fourth of July“ zu findende Strophe:
„She fights the fraud that feeds desire on Lies, in a lust to enslave or kill, The barren creed of blood and iron, Vampire of Europe’s wasted will…
Elgar lag diese Strophe nicht, da sie die Deutschen gleichsam als Monster charakterisierte, und Elgar mit einer Reihe von Deutschstämmigen und Deutschen befreundet war und er diese krasse Sicht nicht vorbehaltlos unterstützen wollte und konnte. Schließlich hatte auch seine Musik in Deutschland Erfolg gehabt. Er vertonte sie erst ab dem 30 März 1916, nachdem der Verlauf und die weiteren Greueltaten der deutschen Armee ihn gänzlich desillusioniert hatten. Er stellt die Orchestrierung am 11. Mail 1917 fertig und schreibt wenig später an Ernest Newman:
„Two years ago I held over a section hoping that some trace of manly spirit would show itself in the direction of German affairs; that hope is gone forever & the Hun is branded as less than a beast for very many generations.” (Michael Kennedy im Beiheft zur Aufnahme „The Spirit of England“ LSO/Hickox, EMI 1988. 3)
Das Triptychon „The Spirit of England“, bestehend aus den drei Texten „The Fourth of July“, „To Women“ und „For the Fallen“, war damit beendet. Schon vor der endgültigen Fertigstellung des dritten waren die vollendeten beiden Teile mehrfach aufgeführt und von der Kritik mit Lob bedacht worden, ja, der Kritiker Percy Scholes fühlte sich zu der Aussage hingerissen, dass „wenn das Land einen „Musikerfürsten“ hätte, der Ölzweig Elgar angetragen werden müsse. Denn er ist der Musiker, zu dem wir uns in Zeiten nationalen Gefühls wenden können, um uns jene musikalische Ausdrucksmöglichkeit zu geben, nach der unsere Seele dürstet.“ (zit. n. Kennedy, Michael: „The life of Elgar“. Cambridge 2004. 146, Übersetzung: der Verfasser)
Das Werk ist in Deutschland kaum bekannt, ich habe es auch noch nie auf einem Konzertprogramm gesehen. Vielleicht ist es seine Historizität, die dies lange problematisch machte und es somit in Deutschland in Vergessenheit geraten ließ. Denn an musikalischer Qualität mangelt es ihm nicht.
So ist der erste Satz „The Fourth of July“ (Tag der britischen Mobilmachung) ein durch und durch hymnischer Gesang, der den „Spirit of England“ heraufbeschwört, ja fast möchte man meinen, Elgar komponiert hier die Welle der Kriegsbegeisterung aus, die in den ersten Wochen nach der Julikrise Europa durchflutete, doch ist es so eindimensional nicht, besonders wenn man den durch und durch tragischen Ton der Schlussstrophe hört, die auf das durch den Krieg entstehende Leid abhebt.
Deutlich düsterer zeigt sich dann auch der sich anschließende Satz „To Women“, der sich mit der sehr schwierigen Lage der Frauen der im Kampf stehenden Soldaten befasst. Großartig gelingt es Elgar den zwischen Trauer, Furcht, Stolz, Unbeugsamkeit und Hoffnung changierenden Text umzusetzen, ohne große Effekte, ohne kriegerisches Tschingerassabum, ohne falsches Pathos, stattdessen mit nobler Haltung.
Im gleichen Ton schließt sich das „Requiem für die Gefallenen“ an, das Colvin vorgeschewebt hat: „For the Fallen“:
„With proud thanksgiving, a mother for her children, England mourns for her dead across the sea.”
Das erinnert von ferne an den Ton, den Reger in seinem “Requiem op. 144b: Seele, vergiss nicht die Toten” anstimmt, das nur wenig früher entstand. Da schmeckt es erst nach Böcklinscher Todesinsel, dann aber schlägt die Stimmung ins Verklärte um, denn Textdichter Binyon schreibt auch:
„There is music in the midst of desolation And a glory that shines upon our tears”.
Anschließend kommt es zu einer Beschreibung des Schlachtgeschehens. Elgar bedient sich stilistisch bei seinem größten Erfolg, dem Gerontius, und zwar bei der großen „Demons“-Passage, um das Teuflische des Schlachtgeschehens plastisch darstellen zu können. Am Ende steht dann aber wieder die Verklärung der englischen Gefallenen:
„As the stars that shall be bright when we are dust, Moving in marches upon the heavenly plain, As the stars that are starry in the time of our darkness, To the end, to the end, they remain.”
Die Aufnahme unter Hickox fängt die Stimmung des Werkes gut ein und setzt sie ordentlich um. Allerdings führt der auf das Symphonische des Werkes gelegte Fokus zu einer insgesamt eher schlechten Verständlichkeit des Textes. Der London Symphony Chorus klingt dick, in der Diktion eben sehr mulmig und selbst die sonst ausgezeichnete Felicity Lott ist kaum zu verstehen. Da hätte EMIs Aufnahmeleiter etwas prägnanter arbeiten dürfen.
Armin70 (24.04.2010, 20:10): Kleiner Tipp für Liebhaber von Elgars Violoncellokonzert:
Im nächsten Konzert der Berliner Philharmoniker am 27.05.2010 um 20 Uhr steht u. a. dieses Werk auf dem Programm. Die Solistin ist Alisa Weilerstein.
Die weiteren Werke dieses Programms sind übrigens Wagners Vorspiel zum 3. Akt aus "Die Meistersinger von Nürnberg" und von Johannes Brahms die 1. Sinfonie.
Die Berliner Philharmoniker spielen unter der Leitung von Daniel Barenboim. Das Konzert wird live in der DCH übertragen und steht wenig später dann auch im DCH-Archiv zur Verfügung.
Agravain (30.04.2010, 19:17): Im März 1918 musste sich Edward Elgar seine Mandeln entfernen lassen, was damals für einen Mann seines Alters (61) kein harmloser Eingriff war. In den Tagen nach der Entfernung litt Elgar unter so starken Schmerzen, dass er nicht arbeiten konnte, bis er – laut seiner Tochter Carice – eines morgens erwachte, nach Papier und Bleistift verlangte und eine Melodie im 9/8-Takt notierte, aus der sich später das Cellokonzert entwickeln sollte. Ob dies nur eine Anekdote ist oder tatsächlich so war, muss unentschieden bleiben.
Tatsache ist, dass diese Melodie von Elgar erst einmal nicht weiter genutzt wurde. Er schrieb zwar gerade eine Reihe von kammermusikalischen Werken (Sonate für Violine und Klavier, Streichquartett, Klavierquintett), aber dort fand die Melodie keinen Eingang. Erst nach den Premieren der drei kammermusiklischen Werke im Mai 1919 stürzte sich Elgar in die Arbeit an dem Werk, zu dessen zentralen Thema er diese Melodie nun machen wollte, an die Arbeit am Cellokonzert.
Elgar arbeitete in seinem abseits aller Unruhe gelegenen Häuschen „Brinkwells“ in Sussex, sodass die Komposition schnell voranschritt. Bereits im Oktober 1919 konnte das Cellokonzert uraufgeführt werden. Die Uraufführung verlief indes recht unglücklich, was weniger am Werk noch an dem Solisten Felix Salmond lag, sondern an der ungenügenden Vorbereitung des London Symphony Orchestra durch seinen damaligen Dirigenten Albert Coates, der den Großteil der Proben dem ebenfalls zur Aufführung gelangenden Poème de l’Extase widmete. Alice Elgar machte in ihrem Tagebuch aus ihrem Ärger keinen Hehl: „An insult to E. from that brutal, selfish, ill-mannered bounder A. Coates. E. wanted to withdraw, but he did not for Felix S’s sake.” Entsprechend reagiert die Presse, die nicht so sehr Elgars Konzert angriff, als vielmehr das Orchester und den Dirigenten. So schrieb Musikkritiker Ernest Newman: „Never, in all probability, has so great an orchestra made so lamentable a public exhibition of itself...“ Im Orchester saß als Cellist der junge John Barbirolli, dessen Aufnahme des Werkes mit Jacqueline du Pré das Werk Massenpopularität erreichte und für viele Hörer bis heute DIE Interpretation schlichtweg ist.
Doch wie ist dies Werk zu verstehen? Es ist ein grüblerisches Stück Musik, dass uns Elgar da vorsetzt und es ist mit keinem der davor komponierten Werke zu vergleichen, wenngleich es im Grunde doch nur eine Entwicklung fortsetzt, die sich seit der zweiten Symphonie durch Elgars Kompositionen zieht. Doch das Cellokonzert ist nicht nur grüblerisch, es ist ein Abgesang auf eine Epoche, das Ergebnis der Erkenntnis des Zeitgenossen Elgar, dass sich die Welt während des „Great War“ von 1914-18 in einem solchen Maße verändert hat, dass nichts mehr so ist, wie es einmal, dass nicht mehr so weiter gemacht werden konnte wie bisher. Im Mai hatte der Times-Kritiker H. C. Colles gefragt: „What has he to say now, and have the years stamped their meaning on him in any profound way?“ Die Antwort lautet: Ja. Die Jahre hatten Spuren hinterlassen, wobei diese Spuren nicht ausschließlich in den Weltkrieg hineinführen, sondern auch in die Zeit davor. Ich sagte ja schon, dass bereits die Zweite (1911) sehr düster war, was dazu führte, dass das Publikum bei der Aufführung „not amused“ war. Das große Larghetto, ja die ganze Symphonie waren vom trüben Geist des Shelleyschen „Song“ geprägt, dem Elgar das Motto des Werkes „Rarely, rarely comest thou, Spirt of delight“ entnommen hatte.
Das Cellokonzert ist nicht mit einem Motto versehen, allerdings geht mir beim Hören immer wieder eine Zeile aus John Keats Ode „To Autumn“ durch den Kopf, die mir als Motto geeignet schiene: „Where are the songs of Spring? Ay, where are they?“ Meiner Auffassung nach ist das Cellokonzert ein stark emotional geprägtes Bilanzwerk. Der sein Leben lang von Selbstzweifeln geplagte, immer wieder depressive, nun alternde Komponist blickt zurück auf den Krieg, auf die beendete Epoche, sein Leben, seine unerfüllte Liebe zu seiner „Windflower“ Alice Stuart Wortley, seine vermeintlichen Misserfolge. Die erfreulichen Aspekte seines Lebens fallen dabei unter den Tisch, seinem Leben etwas Positives abzugewinnen, war ihm zu diesem Zeitpunkt – glaube ich – kaum noch möglich. Kurz vor der UA des Cellokonzertes, das laut Elgar-Biograph Jerrold Northrop Moore die „interior landscape“ Elgars zeichnet - schreibt der Komponist folgende Zeilen an „Windflower“, die seine Gemütsverfassung plastisch zum Ausdruck bringen: „I am not well &b worried in many ways... The world is a changed place & I am awfully tired of it.”
Wenige Wochen nach der Urausffühung stirbt Elgars Frau Alice und nimmt – wenn man so will - seinen kreativen Funken mit ins Grab. Elgar schreibt:
"I am lonely now & do not see music in the old way and cannot believe I shall complete any new work - sketches I still make but there is no inducement to finish anything; - ambition I have none...".
Und tatsächlich blieb das Konzert das letzte vollständig neue und abgeschlossene Werk Elgars, ein Schwanengesang, gesungen 15 Jahre vor seinem Tod.
Doch nun zu den Aufnahmen des Cellokonzertes. Für viele gibt es da ja – wie schon erwähnt – nur eine Interpretation, und zwar diejenige, die Jacqueline du Pré und Sir John Barbirolli aus dem Jahre 1965. Doch bisweilen bin ich gern der Geist, der stets verneint und darum schließe ich mich einmal ganz frank und frei den Worten Tully Potters an, der in seinem Begleittext zur Einspielung Navarra/Barbirolli schreibt:
„Die Aufnahme die er (= Barbirolli) später mit Jacqueline du Pré machte ist beinahe zum Fetisch geworden; jedenfalls ist sie Musterbeispiel des romatischen Zugangs zu diesem Werk. Indes führt nicht nur ein einziger Weg ins Himmelreich und man kann auch die schlankere Interpretation eines Tortilier oder die ausgesprägt lyrische Auslegung eines Navarra entgegennehmen, wenn nicht gar vorziehen.“
Und tatsächlich muss es aus meiner Perspektive nicht ausschließlich du Pré sein. Folgende Aufnahmen haben über die Zeit den Weg in meinem Schrank gefunden:
Mir persönlich gefallen Maiskys schwerblütiger Ansatz und Navarras breit lyrischer Ton mindestens genauso gut wie du Pré. Dass es also neben du Pré nichts gäbe, wie ich im entsprechenden Thread gelesen habe, kann ich so einfach nicht bestätigen. Was meint die Forumsgemeinde?
Agravain
Armin70 (01.05.2010, 13:35): Hallo,
natürlich gibt es neben Jacqueline du Pres maßstäblicher Aufnahme mit Barbirolli noch andere empfehlenswerte Aufnahmen. Wobei es von du Pre auch mehrere Aufnahmer ausser der bereits genannten gibt:
Live aus Prag:
Allein ein Vergleich unter dieses Aufnahmen stelle ich mir sehr interessant und spannend vor.
Durchaus gelungen finde ich auch Steven Isserlis Aufnahme mit dem London Symphony Orchestra unter der Leitung von Richard Hickox. Für mich wählt Isserlis eher einen lyrischen Ansatz und er versucht, die Musik nicht zu schwerblütig zu nehmen.
Begeistert war ich übrigens vor wenigen Tagen als ich die junge Cellistin Alisa Weilerstein zusammen mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Daniel Barenboim mit Elgars Cellokonzert hörte. Das war eine sehr dunkel getönte und vor allem sehr spannungsgeladene Interpretation, die mich sehr beeindruckte. Fast kam es mir vor, als hätte die Musik einen imaginären Trauerrand aber das war niemals sentimental oder gar larmoyant. Das haben Solistin, Orchester und Dirigent geschickt vermieden. Man spürte bei Barenboim in Bezug auf Jacqueline du Pre auch die wohl ohne Frage vorhandene besondere Bedeutung, die dieses Werk für ihn darstellt.
Abschliessend möchte ich noch sagen, dass ich zu Elgars Cellokonzert schneller einen Zugang fand als zu seinem Violinkonzert. Vielleicht liegt das daran, dass das Cellokonzert kürzer ist und mir die lyrisch-melancholische Grundstimmung mehr liegt.
Armin
Agravain (01.05.2010, 13:42): Original von Armin70
Allein ein Vergleich unter dieses Aufnahmen stelle ich mir sehr interessant und spannend vor.
Na dann ran! Das wäre doch mal eine sehr ehrenwerte Aufgabe: :times10
:beer Agravain
Armin70 (01.05.2010, 13:54): Original von Agravain Original von Armin70
Allein ein Vergleich unter dieses Aufnahmen stelle ich mir sehr interessant und spannend vor.
Na dann ran! Das wäre doch mal eine sehr ehrenwerte Aufgabe: :times10
:beer Agravain
Gute Idee...allerdings scheint die Sargent-Aufnahme schwer und zudem auch relativ teuer erhältlich zu sein aber reizen würde mich das auf der anderen Seite schon...
Agravain (01.05.2010, 15:38): Original von Armin70
Sind diese zwei nicht überhaupt - von den Gartenzwergen abgesehen - identisch - beide du Pré / Sargent?
Armin70 (01.05.2010, 16:51): Das könnte stimmen, denn im Internet habe ich herausgefunden, dass die Aufnahme mit dem "Gartenzwerg-Cover" aus dem Jahr 1963 stammt und im gleichen Jahr spielte du Pré zusammen mit Sargent bei den Proms Elgars Cellokonzert und das könnte dann die BBC Legends-Aufnahme sein.
Armin70 (03.05.2010, 21:12): Eben fand ich im Internet, dass es von Elgars Cellokonzert eine Aufnahme mit einer Bearbeitung als Bratschenkonzert gibt. Diese Fassung stammt von dem jungen Bratschisten David Aaron Carpenter, basierend auf der Grundlage von Lionel Tertis Bearbeitung aus dem Jahr 1919, die von Elgar selbst "abgesegnet" wurde.
Kombiniert ist diese Aufnahme mit dem Bratschenkonzert von Alfred Schnittke.
David Aaron Carpenter wird vom Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Christoph Eschenbach begleitet.
Ich habe mir daraus die Ausschnitte bei amazon angehört und das klingt durchaus interessant. Die Bratsche ist ja auch ein schön klingendes Instrument und meines Wissens gibt es nur wenig Solo-Literatur für dieses Instrument und daher ist so eine Bearbeitung durchaus legitim, zumal Elgar aufgrund Tertis Bearbeitung im Prinzip damit einverstanden war. Allerdings weiss ich nicht, wie sich Carpenters von Tertis Bearbeitung unterscheidet bzw. was er anders macht.
Agravain (06.05.2010, 11:43): Original von Armin70 Eben fand ich im Internet, dass es von Elgars Cellokonzert eine Aufnahme mit einer Bearbeitung als Bratschenkonzert gibt. Diese Fassung stammt von dem jungen Bratschisten David Aaron Carpenter, basierend auf der Grundlage von Lionel Tertis Bearbeitung aus dem Jahr 1919, die von Elgar selbst "abgesegnet" wurde.
Ich habe mir daraus die Ausschnitte bei amazon angehört und das klingt durchaus interessant. Die Bratsche ist ja auch ein schön klingendes Instrument und meines Wissens gibt es nur wenig Solo-Literatur für dieses Instrument und daher ist so eine Bearbeitung durchaus legitim, zumal Elgar aufgrund Tertis Bearbeitung im Prinzip damit einverstanden war. Allerdings weiss ich nicht, wie sich Carpenters von Tertis Bearbeitung unterscheidet bzw. was er anders macht.
Ja, das hört sich interessant an. Ist es denn so, dass Carpenter etwas "anders macht" als Tertis? Oder spielt er schlicht die Tertis Bearbeitung?
Armin70 (06.05.2010, 21:56): Original von Agravain Ja, das hört sich interessant an. Ist es denn so, dass Carpenter etwas "anders macht" als Tertis? Oder spielt er schlicht die Tertis Bearbeitung?
Gute Frage, nächste Frage....Ich weiss es nicht. Anhand der Kurzbeschreibung bei amazon verstehe ich das so, dass sich Carpenters Bearbeitung anscheinend schon von Tertis Fassung unterscheidet, weil da was von "eigener Bearbeitung" zu lesen ist und dass Tertis Fassung die Grundlage dafür bildete.
Armin70 (10.05.2010, 14:40): Ergänzend zu der Carpenter-Aufnahme mit der Viola-Fassung des Cellokonzerts von Elgar fand ich im Internet folgende interessante Links:
Zunächst ein Ausschnitt von der Homepage des Labels Ondine: Link1
Dann eine Rezension, die ich bei BBC Music fand: Link2
Abschliessend noch ein Youtube-Ausschnitt mit Ausschnitten aus den Aufnahmesitzungen zu dieser Aufnahme und Interviews mit Carpenter und Eschenbach: Link3
Agravain (20.01.2011, 19:27): The Black Knight, op. 25
Entstehung
Elgar heiratete Caroline Alice Roberts am 8. Mai 1889 im Londoner Brompton Oratory. Danach nahm das junge Paar Wohnung in der englischen Metropole, lebte dort aber in bescheidenen Verhältnissen. Der hier völlig unbekannte Komponist verkaufte sein (schnell bekannt gewordenes) „Salut d’amour“ für zwei Guineas an Schott und die Flitterwochen wurden auf der Isle of Wight verbracht. Zurück in London gingen die Elgars oft in die von Hans Richter geleiteteten symphonischen Konzerte, hörten Werke von Brahms, Dvorak, Parry und natürlich Wagner. Den Sommer verbrachten sie stilecht in the country, und zwar im heimatlichen Malvern. Zurück in London begann Elgar im Herbst die Komposition eines Chorwerkes auf den Text „The Black Knight“. Henry Wadsworth Longfellow hatte das von Uhland stammende Gedicht „Der schwarze Ritter“ ins Englische übertragen und in seiner Sammlung „Hyperion“ veröffentlicht. Doch die Komposition gedieh nicht so recht, sodass sich Elgar anderen Projekten zuwandte. Part-Songs entstanden ebenso wie Voluntaries für Orgel. Doch das, was sich die jungen Elgars vom Leben in the city erhofften, trat nicht ein. London brachte keinen sonderlichen Karriereschub. Stattdessen erhielt Elgar den Auftrag, ein kurzes Orchesterwerk für das Worcester-Festival zu komponieren. Durch einen Hinweis in Sir Walter Scotts „Old Mortality“ kam Elgar auf Jean Froissart, den Autor der „Chroniques“. Elgar, ganz von der rittlerlichen Thematik eingenommen, komponierte sein erstes Werk für großes Orchester, die "Froissart-Ouverture", die am 10. September 1890 erfolgreich in Worcester aufgeführt wurde.
Das chivalreske Ton hing also noch in der Luft, als Elgar – die kleine Familie mit der einjährigen Tochter Carice war mittlerweile aus London zurück nach Malvern gezogen – von seinem Freund Hugh Blair, der Organist an Worcester Cathedral und Leiter der Festival Choral Society war, 1892 aufgefordert wurde, „The Black Knight“ fertigzustellen:
„If you will finish it I will produce it at Worcester.”
Elgar griff nun aufs Neue motiviert zur Feder, wobei seine Beschriftung des Deckblattes zeigt, wie unsicher er sich hinsichtlich seines neuen Großprojektes war:
The Black Knight (proposed!)Ballad for Chorus and Orchestra words by Longfellow Music by Edward Elgar if he can.
Die Uraufführung des Werkes war für den 18. April 1893 angesetzt worden, wobei nur die lokale Presse von dem Ereignis Notiz nahm. Doch konnte sich Edward über eine positive Aufnahme seines ersten großen Chorwerkes freuen, das der erste Schritt zu seinem sich in der Provinz langsam entwickelnden Aufstieg war. „The Herald and Chronicle“ schrieb:
Das Werk unterstreicht die Merkmale des orchestralen Stils Mr. Elgars. Beispiele opulenter Orchestrierungskunst wechseln sich ab mit charmanten Melodien und glitzernd hellen und malerischen Passagen. Mr. Elagr wurde vom Publikum herzlich begrüßt, als den Taktstock ergriff, um die Aufführung seines Werkes zu leiten, die, man kann es nicht anders sagen, am Ende mit großem Applaus bedacht wurde.“
Text
The Black Knight by Henry Wadsworth Longfellow From The German of Uhland.
'Twas Pentecost, the Feast of Gladness, When woods and fields put off all sadness, Thus began the King and spake: So from the halls Of ancient Hofburgh's walls, A luxuriant Spring shall break.
Drums and trumpets echo loudly, Wave the crimson banners proudly, From balcony the King looked on; In the play of spears, Fell all the cavaliers, Before the monarch's stalwart son.
To the barrier of the fight Rode at last a sable Knight. Sir Knight! your name and scutcheon say! Should I speak it here, Ye would stand aghast with fear; I am a Prince of mighty sway!
When he rode into the lists, The arch of heaven grew black with mists, And the castle 'gan to rock. At the first blow, Fell the youth from saddle-bow, Hardly rises from the shock.
Pipe and viol call the dances, Torch-light through the high hall glances; Waves a mighty shadow in; With manner bland Doth ask the maiden's hand, Doth with her the dance begin;
Danced in sable iron sark, Danced a measure weird and dark, Coldly clasped her limbs around. From breast and hair Down fall from her the fair Flowerets, faded, to the ground.
To the sumptuous banquet came Every Knight and every Dame. 'Twixt son and daughter all distraught, With mournful mind The ancient King reclined, Gazed at them in silent thought.
Pale the children both did look, But the guest a beaker took; Golden wine will make you whole! The children drank, Gave many a courteous thank; Oh, that draught was very cool!
Each the father's breast embraces, Son and daughter; and their faces Colourless grow utterly. Whichever way Looks the fear-struck father grey, He beholds his children die.
Woe! the blessed children both Takest thou in the joy of youth; Take me, too, the joyless father! Spake the grim Guest, From his hollow, cavernous breast, Roses in the spring I gather!
Musik
Elgar, der das Werk zunächst – vielleicht etwas großspurig – „a choral symphony“ nannte (später bestand der Verlag Novello auf der Bezeichnung „cantata“), eröffnet sein Werk, das er in vier Szenen unterteilt, mit einem kraftvollen, forschen G-Dur-Gestus und einem leicht eingängigen Motiv, das den festlichen Charakter der Pfingstfestlichkeiten trefflich einfängt. Das klingt alles schon sehr nach Ritterromatik, wenngleich es auch Momente gibt, wo sich der aufmerksame Hörer ein "Hoppla" kaum verkneifen kann. So beispielsweise bei der Umsetzung der das Turnier eröffnenden Worte des Königs, die Elgar nicht so gestaltet, wie man vielleicht erwarten möchte. Keine große Geste, kein sattes Forte, sondern eine ganz im Piano stehende, zurückgenommene Aufforderung. Doch Elgar hat mitgedacht. Einige Strophen später heißt es ja: „the ancient King“. Das ist also ein uralter Mann, dem eine kraftvolle Stimme wohl mittlerweile versagt ist. Doch dann geht es chivalresk weiter. Fanfaren und ein aufgeregter Orchestersatz zeichnen plastisch die Turnier-Atmosphäre.
Die zweite Szene beginnt wieder festlich mit der Ankunft des unbekannten Kombattanten. Man fordert ihn festlich auf, seinen Namen preiszugeben. Nun folgt eine plötzliche lange Generalpause (lungha) und die Stimmung schlägt um ins Gespenstische. Im pp, begleitet von tiefen Klarinettentönen, stellt sich der unheimliche Gast vor und es erscheint das von tiefen Bläsern (Tuba, Posaunen) und tiefen Streichern gespielte Motiv des schwarzen Ritters, das fortan an entscheidenden Stellen immer wieder auftaucht. Er reitet in die Arena, Chor- und Streicherstaccati deuten sowohl den Ritt an als auch den Umstand an, dass die Burg unter dem Gestampf der Hufe zu erbeben scheint, was der Chor noch durch wuchtige chromatische Abwärtsbewegungen unterstreicht. Ohne Orchester schreit der Chor dann plötzlich heraus, dass der Königssohn beim ersten Stoß aus dem Sattel gehoben wurde, was mit einem starken Einsatz des Blechs untermalt wird. Danach verfällt der Chor wiederum ins schockierte Piano und der Satz wird – noch einmal die Staccati aufgreifend – zu einem düsteren Ende gebracht.
Die dritte Szene führt den hörer in den Ballsaal. Man hört ein frühes Beispiel des warm-feierlichen Ton Elgars, im Allegretto wird ein wenig die Atmosphäre des „Salut d’amour“ heraufbeschwört. Der Chor imitiert einen höfischen Tanz. Doch dann erscheint – sofort ist die liebliche Atmosphäre verschwunden – der schwarze Ritter und fordert die Königstochter zum Tanz. Und nun entfaltet sich eine ausgesprochen starke Szene. Der Tanz mutet spanisch, ja etwas orientalisch an, die eingangs von der Oboe vorgetragene Melodie im ¾-Takt, die Elgar hier findet, ist süß, betörend, verführerisch und bedrohlich. Hier tanzen der Tod und das Mädchen, bis dem Mädchen, ein silbriges Flötenmotiv deutet es an, die verblühten Blumen aus dem Haar fallen.
Der vierte Satz ist der längste – aber wohl auch der schwächste. Zeigte Elgar in den ersten drei Sätzen einen eindruckvollen Ideenreichtum und Sinn für die dramatische Umsetzung des balladesken Textes, so hält er diese Intensität nicht bis zum Schluss durch. Nach der langsamen und zeremoniellen Ankuft der High-Society beim Bankett, wechselt die Stimmung schnell ins Düstere, ein trübes Oboenmotiv schleicht sich ein, fallende Flötenfiguren klagen, nervöse Streicher weisen darauf hin, dass etwas nicht stimmt. Die Aufforderung des schwarzen Rittes, die Kinder sollen, um Heilung zu erlangen platzt etwas lärmend herein. Das bedrohliche Motiv des Ritters taucht auf. In der folgenden Strophe sterben nicht nur die Königskindern, sondern auch die bisherige Bewegung des Satzes siecht mit ihnen im Larghetto und im ppp dahin. Verwunderlicherweise sterben die beiden im schönsten Es-Dur – ein Verweis darauf, dass der Ritter die Seelen der beiden nicht erhält, dass ihnen Verklärung gewiss ist? Nach einem letzten Aufschrei des alten Vaters und einem neurlichen, etwas zu brachlialen Auftritt des Motives des schwarzen Ritters endet das Werk unerwartet versöhnlich mit dessen Worten „Roses in the spring I gather!“
Insgesamt ist „The Black Knight“ ein durchaus gut zu hörendes Werk. Dieser Erstversuch im Feld der dramatischen Kantate, vielleicht kann man auch von Chorballade sprechen, zeigt seinen ungeheuren Einfallsreichtum und seine Begabung zur dramatischen Gestaltung, wenngleich im letzten Satz schon strukturelle Schwächen auftreten. Elgar, der mit dem „Black Knight“ in der Chor- und Oratorienszene Westenglands Fuß gefasst hatte, setzt seine Arbeit in diesem Segment mit „King Olaf“ und „Caractacus“ später erfolgreich fort.
Aufnahmen des "Black Knight" gibt es zwei, wobei mich beide überzeugen, ich also keine besondere Empfehlung aussprechen kann.
Im Frühling des Jahre 1895 spielte Elgar - wie sollte es bei einem englischen Gentleman anders sein - Golf. Sein Partner war Reverend Thomas Littleton Wheeler, seines Zeichens Vorsitzender der Worcester-Abteilung des "Three Choirs Festival". Während man sich über Handicaps, den rechten Driver und die Schönheit der Landschaft unterhielt, legte Littelton Wheeler dem aufstrebenden Jungkomponisten nahe, er könne ein Werk zum im Folgejahr in Worcester stattfindenden Festival beisteuern.
Daraufhin nimmt Elgar Kontakt mit seinem Musikfreund Reverend Edward Capel Cure auf und bittet ihn um Ideen für ein geistliches Oratorium. Capel Cure liefert umgehend drei Vorschläge. Elgar entscheidet sich für die im Johannesevangelium erzählte Geschichte von der Blindenheilung in Siloah. Capel Cure ist angetan von Elgars Entscheidung, beginnt die Arbeit am Libretto und schlägt vor, das Werk "Lux Christi" zu nennen. Elgar zeigt sich einverstanden. Im Sommer erreicht ihn Capel Cures fertiggestelltes Libretto in Garmisch, wo er mit seiner Frau den Sommer verbringt. Er nutzt die Zeit und macht sich erste Skizzen.
Bei seiner Rükkehr nach England wartet auf Elgar immer noch die Anfrage für ein großes Chorwerk für das North Staffordshire Festival. Elgar teilt dem Gründer des Festivals, Dr. Charles Swinnerton Heap, mit, er habe sich dazu entschlossen, "Scenes from the Saga of King Olaf" nach Longfellow in Musik zu setzen und beginnt umgehend die Ausarbeitung der Komposition.
Er stellt den Klavierauszug am 21. Februar 1896 und wendet sich daraufhin sofort der weiteren Komposition des "Lux Christi" zu, nachdem er in einem Arbeitstreffen mit Capel Cure noch einmal das Libretto durchgegangen ist, um Änderungen vorzunehmen.
Doch andere Arbeiten lenken ihn ab. Er muss noch die Fahnen für die bei Breitkopf & Härtel verlegte Orgelsonate korrigieren und es gilt die "Songs from the Bavarian Highlands" zu orchestrieren. So beginnt Elgar erst am 6. April 1896 die ernsthafte Ausarbeitung des Klavierauszuges von "Lux Christi".
In den nächsten Wochen hat Elgar eine Reihe von Problemen mit seinem Verleger Novello, die allerdings im wesentlichen den "King Olaf" betreffen, aber dazu führen - und das ist für Elgars Karriere ein entscheidender Moment -, dass man ihm einen anderen Editor, den jungen deutschstämmigen August Jaeger (den späteren "Nimrod" der "Enigma-Variatons") zuordnet.
Allerdings ist man auch mit "Lux Christi" nicht ganz zufrieden. Der Titel scheint dem Verlag für ein Oratorium, dessen Auffühungsort englische und somit anglikanische Kathedrale sein soll, zu katholisch. Man schlägt vor, das Werk stattdessen "The Light of Life" zu nennen. Elgar stimmt zu.
Am 20. Juni 1896 stellt Elgar die Partitur fertig und Anfang September beginnen die Proben, bei denen so einflussreiche Personen dabei sind wie Sir Walter Parratt (Master of the Queen's Music) und Alberto Randegger, Dirgient der Queen's Hall Concerts und Leiter des bedeutenden Norwich Festivals. Letzterer zeigt sich laut der "Worcester Daily Times" vom 07. September besonders beeindruckt:
"Simon Randegger sagte, nachdem er die erste Probe in London gehört hatte, er sei der Meinung, dies sei das beste Werk eines englischen Komponisten, dass seines Wissen nach in den letzten zwanzig Jahren aufgeführt worden ist."
Am 8. September 1896 erlebt das Werk eine glückliche Uraufführung in Worcester Cathedral. Man ist allenhalben angetan. Auch die anwesende Londonder Presse (The Sunday Times) zeigt sich zufrieden:
"Selten hat ein Griff in die Lotterie der Aufführungen in der Provinz einen Preis gebracht, der so ausgesprochend vielversprechend ist wie Mr. Edward Elgar. Er ist ein Musiker, auf den die Stadt Worcester wahrlich stolz sein darf. Der junge Lehrer aus Malvern hat außergewöhnliches Talent. Er kennt seinen Wagner gut - machmal vielleicht ein wenig zu gut - und hat seine Erfahrungen als Orchestermusiker trefflich einfließen lassen, was die Überlegenheit seines Orchestersatzes gegenüber den Vokalteilen und die der Chöre gegenüber den solistischen Sätzen erklärt. Aber sein Sinn für Proportionen und Klangfarben sowie seine Handhabung des Effekts sind herausragend. Der beste Satz des Werkes ist der Chor 'Light out of darkness'. Dieser ist so hervorragend, dass ich nicht anders kann als ein wirklich herausragendes Werk von Mr. Elgar zu erwarten, wenn ihm denn einmal ein Libretto vorliegt, das in jeder Hinsicht sein vielversprechendes künstlerisches Temperament anregen kann. Bis dahin wird sein vorliegendes Werk genügen, um ihm eine offene und dankbare Zuhörerschaft in Kreisen zu gewinnen, in denen man seinen Namen bisher nicht einmal kannte."
Und trotz aller geuten Kritiken: Das Werk wird heute - so kann man es selbst auf der Homepage der Elgar-Society nachlesen - eher selten aufgeführt. Tatsächlich ist es eines jener frühen Chorwerke Elgars, die - wie Holloway schreibt - durch die CD (es gibt zwei Einspielung) eher exhumiert wurden, als dass man ihnen (selbst im UK) eine kontinuierliche Aufführungstradtion unterstellen könnte.
Tatsächlich hat das Werk eine Reihe von Schwächen, die man nicht leugnen kann. Auf der anderen Seite hört man auch eine ganze Menge von dem, wofür man Elgar liebt - wenn man sich das denn gestattet. So ist allein die einführende "Meditation" ausgesprochen klangschön. Sie enthält eine Reihe von Leitmotiven, die das weitere musikalische Geschehen bestimmen. Elgar schafft eine zunächst verinnerlichte religiöse Stimmung, die besonders am Ende leider nur sehr knapp am Kitsch vorbeischrammt, und die besonders auf die dem "Gerontius" folgenden Oratorien abgefärbt hat. Holloway beschreibt sie etwas bissig wie folgt:
"Locker und doch geschickt zusammengefügt endet die Meditation mit einer gefählich üppigen Passage warmer Erhebung (die sich religiöser Stimmung à la Liszt bedient und im fünften Takt puren Broadway hinzumischt )." (Holloway 2004, p. 67. Übers. der Verf.)
Und doch: Ist man in der rechten Stimmung, so kann das durchaus ergreifen. Der sich anschließende Chor der Leviten ("Seek Him that maketh the seven stars and Orion") gehört in seiner warmen Milde zum Schönsten, das sich beim frühen Elgar findet. Doch was ist das? Es folgt ein kurzes Rezitativ des Erzählers (Alt), das in in den Chor der Jünger übergeht ("Who did sin?"). Und hier verlässt Elgar schlagartig die Inspiration. Das ist schlecht gesetzt, holperig komponiert, klingt irgendwie leer und matt, ohne jeden Sinn für die Szene. Dass Elgar das ganz anders kann, belegt nicht nur der von der "Sunday Times" favorisierte Chor "Light out of darkness", sondern auch die spätere Szene, da der ehemals Blinde vor den Pharisäern Rede und Antwort stehen muss ("This man is not of of God, because He keepeth not the Sabbath"). Das ist Mendelssohnsche Chorbehandlung in Reinkultur: dramatisch, szenisch, wuchtig, eindrucksvoll. Eine andere Seltsamkeit ist der Frauenchor ("Doubt not thy Father's care!"), der an volkstümliche Momente bei DvoYák erinnert und in seiner salonhaften Heiterkeit vollkommen am Text vorbeikomoponiert wurde ("Night comes: the soul is dark; / All joy is dead / All gladness fled / And life has miss'd its mark."). Bei den Solosätzen stechen drei hervor, nämlich die Arie der Mutter des Blinden ("Be not extreme, O Lord"), deren großer Aufschwung "Lighten mine eyes, O Lord" eben jene sichere Handhabung des Effektes glänzend vorführt, die der Rezensent der "Sunday Times" bewundert. Daneben ist es natürlich die große Arie des ehemals Blinden "As a spirit didst Thou pass before mine eyes"), deren weicher, harfenumrankter Lyrizismus den Elgar-Spezialisten Michael Kennedy an Massenet erinnert, dessen Opern Elgar beeinflusst haben mögen:
"Außerdem gab es - und das schient mir am einflussreichsten zu sein - zu jener Zeit im Covent Garden Aufführungen von Massenets Opern, die Elgar mit ziemlicher Sicherheit besucht haben dürfte, da er wann immer es möglich war, nach London fuhr, um neue Musik zu hören." (Kennedy, Michael: Begleittext zur Groves-Einspielung. EMI 1981. Übers. der. Verf.).
Schließlilch ist das kurze Alt-Solo "Thou only hast the words of life!" erwähnenswert, weil sich in den Schlusszeilen ("So make a silence in my soul") schon der sanfte und warme Ton des Engels im "Gerontius" zeigt. Überraschenderweise sind es die beiden Jesus zugedachten Arien, die mich so gut wie gar nicht angreifen. Die erste ("Neither hath this man sinned") empfinde ich als höchst hölzern; sie überzeugt mich überhaupt nicht. Die dem Schlusschor vorangestellte Arie "I am the Good Sheperd" berührt mich ebenso wenig. Erst die herrliche Cello-Kantilene, die die letzten Takte in bestem Elgarschen "noblimente" einläutet (direkt vor "Father, I will that they be with me") kann mich versöhnen. Der solide Schlusschor - den Elgar hätte vielleicht nicht mit Trompetenfanfaren hätte schmücken müssen - beendet ein Werk, das einen gemischten Eindruck hinterlässt. In meinen Ohren ist dies ist noch deutlicher einer jener von Holloway so bezeichneten "Meilensteine auf dem Weg eines Komponisten zum Höhepunkt seiner Fähigkeiten" als der zeitgleich entstandene "King Olaf". Allerdings ist "The Light of Life" der deutlich kleinere Meilenstein.
Zu den beiden vorliegenden Aufnahmen gibt es nur wenig zu sagen. Wie so oft wünscht man sich eine Kombination der älteren Aufnahme (in diesem Falle Groves) mit der neueren (Hickox). Anstatt dass sie sich gegenseitig Konkurrenz machen, so ergänzen sie sich vielmehr. Im Grunde ist hier wie fast immer: die älteren Einspielungen glänzen mit überzeugenden, engagiert gestaltenden Solisten (hier: Margaret Marshall, Helen Watts, Robin Leggate, John Shirley-Quirk). Dafür ist die Leistung des Chores (hier der Liverpool Philharmonic Choir) mäßig. Da hört sich viel an, als sänge hier der Gemischte Chor Hintertupfingen-West. Kein Glanz, keine Durchschlagskraft (hier trägt auch die EMI Tontechnik ihren Teil zu bei), kein Kern, wenig dynamische Arbeit, mäßige sprachliche Gestaltung. Bei Hickox ist es genau anders herum. Einem großartigen Chor (dessen einzige Schwäche bisweilen die Textverständlichkeit ist) steht ein zweitklassiges Solistenensemble gegenüber. Kaum singen die angestrengt schmetternde Judith Howard, die wabernde Linda Finnie oder der labberige Arthur Davies, so ist man versucht die Skip-Taste zu drücken. An John Shirley-Quirk, der ja auch bei Groves die Jesus-Partie gestaltete, ist die Zeit auch nicht spurlos vorübergezogen. Hinzu kommt, dass ich mich grundsätzlich frage, ob die Partie nicht besser mit einem nicht ganz so schwerfälligen Bariton besetzt werden würde.
Am besten man beschafft sich bei Interesse beide Aufnahmen und schneidet sie sich zurecht...
:hello Agravain
Heike (12.01.2012, 08:10): Für Elgar- Freunde ein interessantes Interview heute in der Berliner Zeitung: „Elgar ist ein universeller Komponist“ Daniel Barenboim im Interview
Agravain (12.01.2012, 08:29): Liebe Heike,
vielen Dank für den Hinweis. Wenn sich Barenboims Statements auch sehr im Allgemeinen bewegen, sachlich nicht ganz korrekt sind und er sich insgesamt als ein höchst eigentümlicher Elgar-Dirigent gezeigt hat, so ist mir natürlich sehr sympathisch, dass er den "Gerontius" nach Berlin bringt. Wirst Du das hören? Wenn ja, so würde ich mich über einen Bericht freuen.
:hello Agravain
Heike (12.01.2012, 13:57): Hallo, ich wollte eigentlich hingehn, aber die Tickets sind so teuer, dass ich das lassen werde (42-127 Euro, wobei Kat. 42 sogar schon ausverkauft ist). Heike
Agravain (13.01.2012, 08:37): Original von Heike aber die Tickets sind so teuer, dass ich das lassen werde (42-127 Euro, wobei Kat. 42 sogar schon ausverkauft ist). Heike
Das ist in der Tat stramm. Dann muss ich wohl per Digital Concert Hall hin. :D
„Der Geiger aus dem Irrenhaus“ nannte Volker Schmidt seinen Elgar anlässlich des 75. Todestages würdigenden Artikel in der „Zeit“. Kennt man sich in Elgars Biografie nicht aus, so kann dieser Titel gedanklich schnell in die Irre führen, denn kam Elgar nicht in aus dem Irrenhaus, sondern ging in es hinein – und zwar als Musiker, nicht als Patient.
Elgar war als Komponist und Instrumentalist weitgehend Autodidakt. Er, der Sohn eines Musikalienhändlers, kam naturgemäß schnell mit Musik und Instrumenten in Berührung, spielte als Kind die Geige, lernte Klavier und das Fagott. Schon als Jugendlicher spielte er mit seinem Vater im „Worcester Glee Club“ und im „Worcester Philharmonic Orchestra“, arrangierte, komponierte, dirigierte und gab Geigenunterricht.
Im ländlichen Umfeld der kleinen Stadt Worcester, die zu jener Zeit etwa 27.000 Einwohner zählte, kannte man also den Namen Elgar – zunächst als den des lokalen Musikladens, ab den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts kannte man – wenn man sich denn für Musik interessierte - auch den Namen des Sohnes des Hauses: Edward.
Für Musik interessierte sich in dieser Gegend besonders Dr James Sherlock, Leiter des „Worcester City and County Lunatic Asylum“, das in dem kleinen Nachbardorf Powick gelegen war. Sherlocks Interesse war vornehmlich von den therapeutischen Möglichkeiten von Musik geleitet. Um diese Möglichkeiten zu untersuchen und ggf. auch zu nutzen war bereits 1856 eine „Brass Band“ in Powick gegründet worden, die sich im Laufe der Jahre zu einem kleinen Orchester entwickelte, das zunächst von Elgars Violinlehrer Frederick Spray geleitet wurde. Diese Band spielte freitags für die Patienten der Anstalt zum Tanz auf. Sherlock war vom therapeutischen Nutzen der Musik offenkundig sehr angetan:
„Die wöchentlichen Tanzabende sind wie bislang fortgeführt worden und zeigen immer die gleichen positiven Ergebnisse: bei keiner anderen Art an Freizeitaktivität hat sich bislang ein so deutlicher kurativer Einfluss eingestellt und deren Wert wird auch noch dadurch verstärkt, dass eine große Anzahl von Patienten daran teilnehmen kann.“ (zit. n. Lyle, Andrew: Music for Powick Asylum. Begleittext zur Aufnahme SommCD 252, erschienen 2014.)
1879 übernahm Elgar den Posten von Spray und war bis Ende 1884 als „Bandmaster“ für die Musik in Powick zuständig. Er fand ein Orchester vor, das aus Mitarbeitern der Anstalt und anderen Musikern aus dem Umfeld Worcesters bestand, die Elgar wohl sämtlich kannte. Im besten Falle standen Elgar 19 Musiker zur Verfügung, wobei die jeweilige Freitagabend-Besetzung aber höchst variabel war, was sich auch in den unterschiedlichen Kompositionen zeigt. In voller Stärke umfasste das „Orchester“ folgende Instrumente: Piccoloflöte, Querflöte, Klarinette, 2 Kornette, Euphonium, Bombardon, acht Violinen, Viola, Cello, Kontrabass und Klavier. Nicht umsonst sprach Elgar später von seinem „exzentrischen Orchester“. Entsprechend des Anlasses hatte Elgar für diese Besetzung Tanzmusik zu komponieren, Musik, zu der die Patienten des „Asylum“ ausgelassenes „leg-wiggling“ betreiben konnten. Insofern erwarten den Hörer auf dieser CD, die erstmals die erhaltenen Powick-Musiken (und drei andere kleine Werke) vorstellt, keine ewigen Meisterwerke. Stattdessen hört man gut gemachte Unterhaltungsmusik des späten 19. Jahrhunderts, die nicht selten an Schubert’sche Tänze gemahnt oder dem Hörer bekannt vorkommt, weil sie Elgar, z.B. in den „Wand of Youth“-Suiten aufgegriffen hat. Tatsächlich kann man die Ansammlung der Polkas, Quadrillen und Lancers (einer Art Quadrille) als Elgar’sche Gute-Laune-Musik hören, die auf der vorgestellten CD vom Innovation Chamber Ensemble unter der Leitung von Barry Collett mit viel Spaß and der Freude musiziert wird. Tatsächlich mutet es wie ein Versuch der Ehrenrettung an, was Michael Kennedy in seiner großen Elgar-Biografie in Anlehnung an William Reed schreibt:
„Darüber hinaus enthalten die Quadrillen für Powick, wie schon W. H. Reed hervorgehoben hat, erstaunliche Beispiele von plötzlichen Brüchen in der Mitte eines Taktes, so wie man sie auch im Finale der zweiten Symphonie, im Finale des Cello-Konzertes und an anderen Stellen finden kann. Der Stil zeigte den Mann.“ (Kennedy, Michael: A Portrait of Elgar. Oxford 1968, S. 13. Übers. der Verf.)
Um dies wahrzunehmen, muss man schon sehr genau hinhören.
Für den an Elgar Interessierten eine unverzichtbare CD, die neben der weitgehend unbekannten Musik auch noch mit einem hervorragenden Einführungstext aufwarten kann.
Edward Elgar: Scenes from the Saga of King Olaf, op. 30 The Banner of Saint George, op . 33
Emily Birsan - Sopran Barry Banks - Tenor Alan Opie - Bass
Edvard Grieg Kor Collegiûm Mûsicûm Choir Bergen Philharmonic Choir
Bergen Philharmonic Orchestra Sir Andrew Davis
Die Kantate „Scenes from the Saga of King Olaf“ op. 30 und die Chorballade „The Banner of Saint George op. 33 gehören zu jenen Werken, die bislang jeweils nur einmal eingespielt wurden. Es waren Richard Hickox und Vernon Handley, die beiden britischen Sachverwalter des Ungehörten, die sich 1985 (King Olaf) und 1986 (The Banner) erstmals auf Betreiben der Elgar Society dieser Werke angenommen haben. Seitdem: nichts. Gäbe es auch keinen anderen Grund, so wäre es allein darum erfreulich, dass Sir Andrew Davis im Rahmen seiner Elgar-Aufnamen für Chandos die beiden Kompositionen nach 30 Jahren erneut eingespielt hat.
Gerade im Falle des „King Olaf“ durfte man besonders gespannt sein, da Handleys an sich durchaus packende 1985er Aufnahme des ursprünglich für das North Staffordshire Triannial Musical Festival von 1896 komponieren Werkes eine zentrale Schwäche hatte: die Solisten. Weder Teresa Cahill noch Philip Langridge noch Brian Rayner Cook taten dem Werk mit ihren uninspirierten Darstellungen der Solopartien damals einen sonderlichen Gefallen. Da schlagen sich Sopranistin Emily Birsam, Tenor Barry Banks und Bariton Alan Opie um ein Vielfaches besser, auch wenn speziell Banks keine Idealbesetzung ist.
Banks, der vom Belcanto kommt, bringt einfach keine ideale Stimme für die Rolle des Olaf mit. Hier ist kein lyrischer Tenor gefragt, sondern ein kraftvoller Heldentenor. Banks Stimme hingegen ist leicht, geschmeidig, sehr in Hals und Kopf sitzend. Es fehlen Fülle und bisweilen auch echte Durchschlagskraft. Geht es ins Forte, ja ins Fortissimo, so beginnt die Stimme ausgesprochen stark zu vibrieren. Zudem neigt er besonders in den ersten Szenen des Werkes zu Schluchzern und Portamenti, die sich bei Bellini sicher gut machen, hier aber nicht. Ausgesprochen schön klingt er allerdings dort, wo er sich nicht anstrengen muss. Lyrische Momente, wie beispielsweise „O brothers of Iceland“ oder die Liebesszene mit Thyri („Thyri, my beloved“), die ohnedies zu den innigsten Momenten des Werks gehört, geben ihm die Möglichkeit, seinen vokalen Balsam überzeugend zum Einsatz zu bringen. Tritt man vom rein klanglichen Moment zurück, so kann man sich ganz besonders an Banks zupackender und seiner szenischen Art der Darstellung erfreuen. Auch wenn gerade die Solopartien des "King Olaf" sicher nicht zu Elgars stärksten Eingebungen gehören, so setzt Banks doch alles daran zu zeigen, dass diese Kantate sich streckenweise sehr nahe an der Oper bewegt. Wie deutlich wird hier die Tragik, dass wir keine Oper aus Elgars Feder haben.
Gleiches gilt auch für die Darstellung der drei Frauengestalten des Werkes (Gudrun, Sigrid und Thyri) durch Emily Birsan. Sie versucht (und das ist bei der wenig differenzierten Herangehensweise Elgars an diese Figuren) jeder dieser drei Frauen zumindest im Ansatz ein eigenes Gesicht zu verleihen, was ihr – ganz im Gegensatz zu Teresa Cahill bei Handley – auch überzeugend gelingt. Man höre im Vergleich beispielsweise Sigrid großen Ausbruch „I hear them from pole to pole". Hinzu kommt, dass Emily Birsan einen ausgesprochen klangschönen, jugendlichen und körpervollen Sopran mitbringt, von dem eine exzeptionelle Strahlkraft und Wärme ausgeht (man höre das Duett Olaf/Thyri).
Schließlich überzeugt auch Alan Opie, dessen kraftvoller Bariton zunehmend an dunkler Färbung hinzugewinnt, rundum. Als einer der führenden Verdi-Sänger Großbritanniens ist er ein hervorragender Gestalter, der immer ausgesprochen nah am Text interpretiert, sei es in den Rezitativen des Skalden oder als starrsinniger Nordmann „Ironbeard“, der Partout nicht zum Christentum übertreten will. Überhaupt gehört die Szene „The Conversion“, in die die Ironbeard-Episode eingebettet ist, zu den stärksten Momenten dieser Aufnahme.
Der größte Anteil der Kantate wird indes nicht von den Solisten, sondern vom Chor gestaltet. In der vorliegenden Aufnahme nun vereinigen sich die drei norwegischen Ensembles Edvard Grieg Kor, Collegiûm Mûsicûm Choir und der Bergen Philharmonic Choir zu einem großen. Die Einstudierung oblag Håkon Matti Skrede. Leider ist es gerade die Gestaltung der vielen in ihrer Atmosphäre, ihrer Farbe, im Affekt und ihrer strukturellen Aufgabe vollkommen unterschiedlichen Chöre, die – in Bezug auf die gesamte Aufnahme gesehen – deren Schwachpunkt darstellt.
Natürlich gibt es ganz wunderbare Momente. So gelingt die düster-ossianische Introduktion „There is a wondrous book“ atmosphärisch ausgesprochen dicht, die choralartige Stelle „Then o’er blood-stained Horg-stone / The Cross of Christ was seen“ klingt wie aus einer besseren Welt, das berühmte „As torrents in summer“ geht zu Herzen und im Finale „Stronger than steel“ lassen es die Ensembles so recht krachen. Aber es gibt viele Passagen, bei denen sich eine gänzlich unpassende Biederkeit und Motivationslosigkeit breit macht. Hier hätte Davis, der ganz offensichtlich und begrüßenswerterweise eine bühnenmäßig-dramatische Interpretation dieses Werkes im Auge hat, vom Chor ein deutlich höheres Maß an gestalterischer Griffigkeit, ein Quantum mehr an Biss verlangen müssen. So bleiben so packende Chöre wie „The Challenge of Thor“ („I am the God Thor“) oder „The Wraith of Odin“ („The guests were loud, the ale was strong“) eher blass, wenig knackig und monochrom. Hinzu kommt – und hier liegt ein aufnahmetechnisches Problem der Einspielung –, dass die Chöre oft zu sehr im Hintergrund verortet sind, was eine bisweilen wirklich schlechte Verständlichkeit des Textes und eine gewisse Überlagerung des Chores durch das Orchester (hervorragend durchweg das Bergen Philharmonic Orchestra!) nach sich zieht.
Nicht grundsätzlich anders ist es im Falle der vorgelegten Interpretation der Chorballade „The Banner of Saint George“. Das Werk, das anlässlich des Diamantenen Thronjubiläums von Queen Victoria 1897 vom Verlagshaus Novello bei Elgar in Auftrag gegeben worden war, lag bislang nur in Richard Hickox’ hervorragender Einspielung vor, mit der sich einst besonders „sein“ London Symphony Chorus ein hervorragendes Zeugnis ausstellte. Sir Andrew Davis fokussiert – wie auch Hickox – das dramatische Element der knapp halbstündigen Komposition. Wunderbar gelingt es ihm immer wieder, die drei Chöre zu hervorragenden Momenten zu führen, sei es im Klagegesang der Frauen von Sylene (No more they charm“), beim Auftritt des Drachentöters George („Hark! ’tis the ringing hoof of steed“) oder im pompösen viktorianischen Jingoismus des Epilogs („It comes from the misty ages / The banner of England’s might“). Aber: es sind Momente. Dazwischen immer wieder Strecken, die ungeheuer unmotiviert klingen (man höre: „Forth from the palace“ oder „O calm your hearts“). Dazu auch wieder die Tatsache, dass der Chor nicht selten zu stark vom Orchester überlagert wird (das auch hier ausgesprochen dramatisch und vielfarbig an die Gestaltung der Partitur geht).
Und doch: In beiden Fällen handelt es sich, auch wenn man hier und da sicher Abstriche machen muss, um insgesamt hörenswerte Interpretationen, die im Schrank eines Elgar-Aficionados nicht fehlen sollten. Das Booklet enthält einen höchst lesenswerten Text des ehemaligen Vorsitzenden der Elgar Society Andrew Neill und den kompletten Text beider Werke.
:hello Agravain
Agravain (10.03.2015, 18:32): Neues in Sachen Elgar:
Paul Groves - Gerontius Sarah Connolly - The Angel John Relyea - The Priest, The Angel of the Agony
Staatsopernchor Dresden Staatskapelle Dresden
Sir Colin Davis
Profil. Edition Günter Hänssler. Vol. 37. PH12017
Elgars bedeutendstes Werk für Soli, Chor und Orchester „The Dream of Gerontius“ erlebt gegenwärtig einen Populariätsschub. Nicht nur, dass das Werk immer häufiger auch im deutschsprachigen Europa live zu hören ist. In den letzten Wochen sind auch binnen verhältnismäßig kurzer Frist vier Veröffentlichungen des Werkes auf Tonträger erschienen: eine Neuaufnahme unter der Leitung von Sir Andrew Davis (Chandos), eine weitere Neuaufnahme unter der Leitung von Edo de Waart (Pentatone), das russische Label Melodya hat den berühmt-berüchtigten Svetlanov-Mitschnitt des Moskauer Konzertes aus dem Jahre 1986 nun auf CD herausgebracht und schließlich ist bei Profil Hänssler eine weitere Neuaufnahme des Werkes erschienen. Hierbei handelt es sich um den Mitschnitt des Dresdner Palmsonntagskonzertes vom 28. März 2010 unter Leitung von Sir Colin Davis.
Trotz der mittlerweile großen Konkurrenz darf man sich darüber freuen, dass dieser Mitschnitt nun vorliegt, ist er doch ein Zeugnis einer wirklich gelungenen Interpretation von Elgars oratorischem Meisterwerk. Zudem erlebt der audiophile Hörer hier auch ein Klangfest, und zwar nicht nur wegen der hochkarätigen Solisten und des hervorragenden Staatsopernchors Dresden, sondern speziell wegen des wunderbaren Elgar-Tons, den die Staatskapelle Dresden unter Sir Colin Davis Leitung entwickelt. Wagners Wort von der „Wunderharfe“: hier muss es berechtigterweise wieder einmal fallen.
Schon das Prelude klingt so ausgesprochen gut, dass man es gleich mehrmals hintereinander hören möchte. Herrlich gelingt der an Wagners „Parsifal“ gemahnende Beginn, der genau so „mistico“ klingt, wie es von Elgar notiert ist. Enorm spannungsvoll bauen Davis und „sein“ Orchester das erste große Forte („appassionato“: 3 Takte vor Ziffer 6) auf, nur um kurz darauf (Ziffer 7: sostenuto) in jene geheimnisvolle Stimmung zurückzusinken, die bereits hier entsprechende Momente der Zweiten Symphonie vorwegnimmt. Davis’ Tempo ist insgesamt ruhig, seine Rubati sind organisch, der Atem groß und tragend. Doch nicht nur das Prelude zeigt die Qualitäten des Orchesterspiels auf. Die glänzenden Momente sind nicht nur Legion, sie vereinen sich im Grunde zu einem 94 Minuten lang währenden, herrlichen Dauerzustand. Viel plastischer kann man den Orchestersatz des Werkes sicher nicht spielen.
Auch die Solisten sind (fast) rundum überzeugend.
Die Partie des Gerontius, vielleicht die anspruchvollste englische Tenor-Partie vor Benjamin Brittens Peter Grimes, übernahm bei diesem Konzert der Amerikaner Paul Groves, den man in dieser Rolle auch auf Sir Mark Elders Aufnahme aus dem Jahre 2008 hören kann. Groves bringt eine für diese Partie fast ideale Stimme mit: klar, auch in der Höhe frei, mit Glanz und Durchschlagskraft. Sein Timbre erinnert in kraftvollen Momenten an Robert Tear, in zurückgenommenen an Anthony Rolfe Johnson. Insgesamt liefert er eine höchst erfreuliche Gesangsleistung ab. So gelingt ihm das (von Davis recht flott genommene) „Sanctus fortis, Sanctus Deus“ ausgesprochen zupackend, und auch der große Moment „Novissima hora est!“ klingt in seiner Entrückung wahrlich wunderbar. Wenn man auf hohem Niveau jammernd Kritik anbringen kann, dann dort, wo es sich um die Charakterisierung des Gerontius und die Zeichnung seines Erlebens vom Tode bis hin zur Aufnahme seiner Seele bei Gott dreht. Denn Groves verlässt sich bisweilen etwas zu intensiv auf die Qualitäten seiner Stimme und vergisst darüber die Arbeit am Text. Vergleicht man seine Darstellung beispielsweise mit den an Intensität und Textdeutung kaum zu überbietenden Darstellungen Nicolai Geddas (bei Boult) oder Anthony Rolfe Johnsons (bei Handley), dann wird deutlich, dass Groves das, was er da singt, eben singt und nicht so recht durchleidet, nicht wirklich durchlebt. Deutlich wird das besonders im zweiten Teil, wo es schon ziemlich hölzerne Momente gibt, wo Überrauschung, Enthusiasmus und Ehrfurcht ein wenig fehlen („I went to sleep and now I am refreshed“ / „It is am member of the wond’rous beings“ / „Take me away“).
John Relyeas bringt einen kraftvollen und recht dunkel timbrierten Bass mit, der sowohl für die Partie des Priesters als auch des „Angels of the Agony“ geeignet ist. Doch überzeugt seine Darstellung nicht aufgrund von Klang und Kraft, sondern – gerade in der dramatisch-expressiven Rolle des Todeengels – durch die differenziert-expressive Gestaltung.
Sarah Connolly ist seit einigen Jahren bestens im Elgar- und ganz besonders im Gerontius-Geschäft. Ihre warme Stimmfärbung prädestiniert sie geradezu für die Rolle des Engels. Leider scheint sie hier technisch nicht ganz so gut eingefangen worden zu sein, denn speziell im tiefen Register fehlt da immer wieder einmal die Tragfähigkeit, die Fülle des Klanges, wie man sie beispielsweise in Sir Andrew Davis’ Studioaufnahme (Chandos) von ihr hören kann. In ihrer Zeichnung der Rolle bewegt sie sich eng an Dame Janet Bakers für viele Hörer idealtypische Zeichnung, wobei sie diese nicht kopiert, sondern immer wieder ganz eigene Facetten aus der Partie herausarbeitet. Doch wie bei ihrer großen Vorgängerin ist ein freundlich zugewandter und kein unnahbarer Engel, den sie entwirft. Und so geht besonders ihr „Softly and gently“ (das von Davis wie auch schon in seiner älteren Aufnahme ziemlich langsam genommen wird) unmittelbar zu Herzen. Man kann postulieren: Elgar hätte es sicher gefallen.
Schlussendlich ist auch der Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Pablo Assante) ein echtes Glanzlicht dieser Aufnahme. Nicht nur, dass das Ensemble einen vorbildlichen Chorklang ohne jegliches Missverhältnis mitbringt, er verfügt auch über eine enorme dynamische Bandbreite und artikuliert in jeder Hinsicht hervorragend. Kaum ist es möglich, besonders gut gelungene Momente aus dem Ganzen herauszuheben. Herrlich gelingt schon der Einsatz des „Kyrie eleison“ im zartesten Piano, vollkommen verinnerlich, an die Welt der musikalischen Renaissance erinnernd. Wunderbar differenziert wird der Chorsatz „Be merciful“ vom Text her gestaltet, der Litaneigesang „Noe from the waters“ versetzt den Hörer geradzu unmittelbar in einen Gottesdienst, der Chor der Dämonen („Low born clods of brute erath“) wird in seiner expressiven Grelle vorbildlich umgesetzt, der Frauenchor der „Angelicals“ klintgt wie aus höheren Sphären und das „Praise to the Holiest“ ist kaum festlicher denkbar. Eine ausnahmslos hervorragende Leistung.
Sir Colin Davis Lesart des Werkes zielt auf eine möglichst dramatische Gestaltung der Partitur, ohne dabei plakativ oder oberflächlich zu wirken. Sein Ziel ist es vielmehr zu versuchen, Nähe zwischen dem Komponisten und den Hörern seiner Musik herzustellen. „Elgar hat sich nie gescheut, sehr persönliche Musik zu schreiben – manchmal ist seine Musik schon fast zu intim, und man ist verblüfft, wie nah man ihm eigentlich kommt“ hat Davis in einem im Beiheft abgedruckten Interview gesagt. In seiner Lesart nun ist dieser Annäherung kein zufall, sondern Programm. Der Versuch zu zeigen, dass die symbolische Figur Gerontius den Komponisten Elgar und den Hörer einander in ihrem Menschsein nahe bringt und verbindet, ist ihm mit dieser Aufführung voll und ganz gelungen.
Das Booklet bringt den kompletten Text des Werkes, eine solide Einführung von Wolfgang Stähr und ein Interview mit Sir Colin Davis.
:hello Agravain
Agravain (31.03.2015, 16:08): Kürzlich auf CD erschienen:
Arthur Davies – Gerontius Felicity Palmer – Angel Norman Bailey – The Priest, The Angel of the Agony
London Symphony Chorus USSR State Symphony Orchestra
Evgeny Svetlanov
(live: Moskau, 21.4.1983)
Melodya MEL CD 10 02266
Nicht selten hängt die Bewertung einer Aufnahme oder Aufführung eines bedeutenden Werkes klassischer Musik weniger an deren tatsächlicher Qualität, sondern an den Hörgewohnheiten des Bewertenden. Je bekannter das Werk und je gewachsener die Aufführungstradition, desto beschränkter wird bisweilen der Blick auf das vermeintlich Ungewöhnliche. Seit ihrem Erscheinen in den frühen 80er Jahren des 20. Jahrhunderts kann man zu der vorliegenden Aufnahme von Edward Elgar „The Dream of Gerontius“ immer wieder lesen, sie sei „berühmt-berüchtigt“, „idiosynkratisch“, in Teilen geradezu exzentrisch, alles in allem eine Kuriosität. Diese Sicht spiegelt, es wird den Leser nicht verwundern, vornehmlich die britische Kritik an dieser Aufnahme wider, gab es andernorts in jenen Jahren ja kaum etwas, das man eine „Aufführungstradition“ des Werkes nennen könnte. Sargent, Barbirolli und Boult hatten bis dato der Welt gezeigt, wie der „Gerontius“ zu spielen sei. Diese Interpretationen waren die Benchmark, so wollte man das Werk hören. No experiments. In dieser Haltung liegt eine mir immer wieder begegnende problematische Beschränkung britischer Musikkritik, wenn es um Musik von der eigenen Scholle geht. Es muss immer alles so sein, wie man es "on the home turf" seit Olims Zeiten gemacht hat. Hörgewohnheiten wollen und müssen bedient werden, Abweichendes kann nicht überzeugend sein. Je mehr Mainstream, desto besser. Versucht man sich aber von dem Ballast des Vorurteils zu lösen und Svetlanovs Einspielung des Werkes so unvoreingenommen wie möglich zu begegnen, dann mag man eventuell konstatieren, dass seine Lesart a) gar nicht so exzentrisch ist und dass es sich b) um eine enorm packende, intensive, leidenschaftliche, ja: glühende Interpretation handelt, die manch eine andere, die ganz traditionell daherkommt – ich denke da an beispielsweise an Gibson (1976) Rattle (1987) oder Hickox (1988) – an Ausdrucksstärke weit hinter sich lässt. Das liegt unter anderem daran, dass Svetlanov mit einem anderen Ansatz an das Stück herangeht, es – ähnlich wie es Sinopoli in seiner kaum fassbaren Interpretation der zweiten Symphonie Elgars tut – nicht als spezifisch britisches, sondern als Werk der europäischen Spätromantik ausleuchtet und dabei dessen Bezüge zu Wagner, zur Tradition der Grande Opéra, zu Strauss und zur symphonischen Sprache der europäischen Romantik überhaupt offen legt. Das macht die Aufnahme im positivsten Sinne außergewöhnlich, nicht dass hier und da ein Tempo schneller oder langsamer ist als man es üblicherweise kennt.
Tatsächlich finde ich gerade die oft kritisierten Orchesterpassagen (Preludes zu den beiden Teilen) ausgesprochen gelungen. Zudem empfinde ich die gestalterische Leistung des USSR State Symphony Orchestra, das ja mit diesem Idiom nur wenig Erfahrung hatte, rundum hervorragend. Das Prelude zu Part I, für dessen Gestaltung sich Svetlanov 11:09 Minuten Zeit lässt, finde ich auf seine Weise hervorragend. Sicher, Svetlanov blickt zielsicher an der Notation Viertel = 60 vorbei, aber was für eine Atmosphäre! „Mistico“ - das ist es, was Svetlanov hier liest, und das ist es, was er zum Klingen bringt. Sehr schön gelingt zudem das langsame Wogen des Più mosso – auch hier hört man am ehesten das von Elgar notierte „con molto espressione“. Immer wieder sind es die auf den Affekt zielenden Vortragsbezeichnungen, die Svetlanov wichtig zu sein scheinen, das „Appassionato“ oder das mit herrlich großer Geste realisierte „Con grandezza“ bei Ziffer 14. Auch das Vorspiel zu Part II nimmt Svetlanov – wenn man Erbsen zählt – „zu langsam“. Aber auch hier geht es ihm offensichtlich um die Verinnerlichung, um das notierte „Tranquillo“, weniger um das „Andantino“. Voller Intensität und atmosphärischer Dichte gelingen Svetlanov auch die kurze Orchesterüberleitung zum Haus des Gerichtes (Ziffer 72 „Larghetto“), die in ihrer zwielichtig-uneindeutigen Stimmung enorm spannungsvollen Takte vor der Ankündigung des Urteils (Ziffern 101-102) und der in seiner Unerbittlichkeit und gleißenden Härte erschütternde Moment, in dem die Seele Gerontius’ Gott schaut (Ziffern 118-120). Wie man sich an diesem Ausdruck intensivster Auseinandersetzung mit Komposition und Thematik stoßen kann, will sich mir nicht erschließen. Rundum erlebe ich Svetlanovs Arbeit an der Partitur auf ihre Weise als höchst überzeugend.
Zu den Solisten.
Arthur Davies, den ich bei Hickox (1988) einigermaßen gesichtslos finde, gefällt mir hier zwar insgesamt besser, aber dennoch spielt er nach meinem Empfinden eher im Mittelfeld der auf Tonträger verfügbaren Interpreten dieser bedeutendsten britischen Tenorpartie vor Peter Grimes. Auf der Haben-Seite ist sicher Davies Stimmmaterial zu verbuchen. Kraftvoll, klar und ohne störende Enge in der Höhe, glänzend im Timbre. Es gibt aber auch eine Downside. Davies ist nicht eben ein subtiler Gestalter. Es stört mich noch nicht einmal so sehr, dass er bis auf ganz wenige Ausnahmen keines der notierten Piani oder Pianissimi singt (beim herrlich gesetzten „Novissima hora est“ klappt’s immerhin), sondern einen im Prinzip sehr virilen Sterbenden präsentiert. Es sind auch nicht die zahlreichen Schluchzer und „coups de glotte“. Es ist die Facettenlosigkeit seiner Textausdeutung, das Fade seiner Interpretation besonders im zweiten Teil, die seine Gesamtdarstellung nach meinem Dafürhalten nicht über das Mittelmaß hinauswachsen lässt. Die Vielfalt der Gemütsregungen des Gerontius bzw. der Seele desselben, die ja seinen gesamten langen Dialog mit dem Engel durchzieht, wird von Davies kaum zum Ausdruck gebracht. Seine Stärke liegt eher im Bereich des Zupackenden, wie seine Wiedergabe der leidenschaftlichen Paradearie „Sanctus fortis“ zeigt. Hier notiert Elgar immer wieder Vortragsbezeichnungen, die zeigen, dass ihm durchaus eine extrovertierte Darstellung vorgeschwebt haben dürfte. So heißt es da immer wieder „con molto esaltazione“, „agitato“, „risoluto a stringendo molto“ oder auch „disparato“. Es ist jenes Stück im Gesamtzusammenhang, das am unmittelbarsten Elgars Bemerkung, er hätte den Part des Gerontius absichtsvoll mit „vollblutiger, romantischer Weltlichkeit“ gefüllt, in Erinnerung ruft und das am ehesten Bühnenqualität hat. Und hier ist Davies hervorragend. Es ist die Extraversion, die ihm liegt. Die Innenschau liegt ihm nicht. Doch ist es eben die Fähigkeit zu beidem, was einen ausgezeichneten Interpreten dieser Rolle auszeichnet. Davies bringt sie hier (und auch bei Hickox) nicht mit.
Ganz anders Felicity Palmer, die ich für eine ideale Interpretin Elgar’scher Mezzo-Partien halte (speziell ihre Interpretation der „Sea Pictures“ beispielsweise ist in meinen Augen unerreicht). Nicht nur, dass mich auch hier ihre warme, volle, aber nicht dicke, in der Höhe strahlende und im tiefen Register dunkle Stimme sofort für sich einnimmt. Es sind speziell ihre enorm am Text orientierte Darstellung, die geradezu exzeptionelle Arbeit am Text und die Fähigkeit kleinste Ausdrucksnuancen und –schattierungen vollkommen schlüssig und ungezwungen umzusetzen, die mich immer wieder aufs Neue begeistern. Selten habe ich solche Stellen wie „A presage falls upon thee as a ray“ lichter, die die Dämonen beschreibenden Worte „Hungry and wild to claim their property“ gruseliger, die Ankündigung „Yes, for one moment thou shalt see thy Lord“ ehrfurchtsvoller, „Thy judgement is near“ düsterer oder den Beschluss des Werkes („Softly and gently“) wärmer, gütiger, ja im besten Sinne mütterlicher gehört. Anders ja, überzeugender nicht.
Norman Bailey präsentiert einen würdigen Priester, wobei er sich bei dem „Profiscere, anima Christiana“ zunächst doch etwas zu sehr auf die wotaneske Größe seiner Stimme baut. Da erlebt der Hörer zunächst ein Fortissimo am Rand des Brüllens. Doch schaltet Bailey schnell etwas herunter und versucht diese kleine Partie zumindest etwas zu gestalten. Besser gefällt sein Angel of the Agony, den er mit großer Intensität als schon fast verzweifelt Flehenden präsentiert.
Der London Symphony Chorus wurde von Richard Hickox tadellos einstudiert. Sicher, bisweilen klingen die Chöre etwas mulmig, dies scheint aber im Wesentlichen den Aufnahmebedingungen geschuldet zu sein. Insgesamt wird tadellos gestaltet. Das „Kyrie/“Holy Mary, pray for him“ klingt wunderbar entrückt, die „Be merciful“-Passage voll zurückhaltender Ehrfurcht. Dem Bittgesang „Noe from the waters“ indes fehlt vielleicht etwas das Ätherische. Packend und voller Klangkraft gelingt das „Finale“ des ersten Teiles „Go, in the name of Angels and Archangels“. Hier offenbart sich erstmals die gesamte enorme dynamische Bandbreite des großen Ensembles, die wirklich beeindruckend ist. Hat man zunächst das Gefühl von einem regelrechten Sturm der Festlichkeit hinweggefegt zu werden, so säuseln die letzten verklärenden Takte („May thy dwelling be the Holy Mount of Sion“) ätherisch-licht an der Grenze des Unhörbaren. Wie eindrucksvoll mag das wohl dereinst live im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums geklungen haben? Enorm ausdrucksstark gelingt auch der von Svetlanov mit maximalem Biss genommene, ja beinahe gewalttätig daherkommende Dämonenchor. Schlicht exemplarisch gelingt dem LSC die Gestaltung. Nachgerade ätzend werden die Textzeilen „Each forfeit crown / To psalmdroners, / And canting groaners, / To ev’ry slave, / And pious cheat, /And crawling knave“ heraus- und dem Hörer geradezu ins Gesicht gespuckt. Grässlicher kann man das wilde Gelächter der höllischen Kreaturen kaum herausschreien, sinnvoller einer Überzeichnung nicht einsetzen. Der Chorsatz „Praise to the Holiest“, bei dessen Einsatz sich Chor und Orchester schon am Rande des Bombastes bewegen, gelingt in seiner Gänze ebenso wie der sanft-melancholische Schluss.
Insgesamt eine Aufnahme, an der man, wenn man sich für das Werk interessiert, nicht vorbeigehen sollte.
Das Booklet bietet einen lesenswerten Einführungstext von Elena Kuznetsova in russischer, englischer und französischer Sprache. Das Libretto ist nicht enthalten.
:hello Agravain
Hosenrolle1 (31.03.2015, 16:47): Das Booklet bietet einen lesenswerten Einführungstext von Elena Kuznetsova in russischer, englischer und französischer Sprache. Das Libretto ist nicht enthalten.
Das finde ich aber schade, dass man nur etwas ÜBER das Werk lesen kann, aber nicht das Werk selbst, sozusagen :(
LG, Hosenrolle1
Agravain (31.03.2015, 16:52): Original von Hosenrolle1 Das Booklet bietet einen lesenswerten Einführungstext von Elena Kuznetsova in russischer, englischer und französischer Sprache. Das Libretto ist nicht enthalten.
Das finde ich aber schade, dass man nur etwas ÜBER das Werk lesen kann, aber nicht das Werk selbst, sozusagen :(
LG, Hosenrolle1
Das stimmt natürlich. Ich denke allerdings, dass diese Entscheidung unter anderem darauf beruht, dass der Text des "Gerontius" problemlos über das Internet abgerufen werden kann, beispielsweise hier: http://www.elgar.org/3gerontl.htm
Zum anderen hätten Libretto und die Übersetzungen den Umfang der gewählten Ausgabe gesprengt. Das Booklet hätte dann nicht mehr in die dreiteilige Pappverpackung gepasst.
Schön ist das natürlich nicht, ich habe auch das Libretto lieber direkt dabei, ein Beinbruch ist es aber auch nicht.