agravain (13.03.2022, 15:55): I. Präludium: Elgar und das Imperialismus-Problem
Cecil Gray, schottischer Komponist, Schriftsteller und Musikkritiker, war kein großer Freund von Edward Elgar. Aber er war ohnedies alles andere als ein Freund aller Komponisten, die vor ihm selbst gelebt hatten und als „arriviert“ galten, egal welcher Nation sie waren. So fanden neben Elgar auch Brahms uns viele andere wenig Wohlwollen in seinen Augen. Seine Sicht auf den Zustand der Musik in den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts formulierte er 1924 in seiner höchst polemischen Schrift „A Survey of Contemporary Music“, in der sich auch einer der giftigsten (und – zugegeben – pointiertesten) Angriffe auf Elgar findet:
„Nun ist es durchaus möglich, dass die unsterbliche Melodie zu ‚Land of Hope and Glory‘ bisweilen eine solch patriotische Begeisterung in der Brust eines Kautschukpflanzers in den Tropen gerührt hat, dass er, dadurch angeregt, seinen Negersklaven noch ein Stückchen kräftiger getreten hat als wenn er sie niemals gehört hätte. Sie hätte dann dazu gedient, seine ohnehin unerschütterliche Überzeugung, zur auserwählten Rasse zu gehören, noch zu bestärken. Doch auch wenn ein solches Resultat aus der Perspektive des Aufbaus eines Imperiums bewunderns- und lobenswert sein mag, so hat es doch aus der Perspektive der Kunst keinerlei Bedeutung, denn diese trägt auf ewig die Widmung ad majorem Die gloriam und nicht die der höheren Ehre John Bulls.“
Man sieht: Es geht Gray nicht ausschließlich um Elgar, es geht ihm um das, was ihm an seiner Nation und ihrer Historie missfällt. In Elgars Œuvre erkennt er an allen Ecken und Enden Zeichen jener Epoche, die ihm am verhasstesten ist: der des („klassischen“) britischen Imperialismus. Natürlich pickt er sich für seine Kritik (auch) „Land of Hope and Glory“ heraus, jenes Lied, das auch heute noch – gleich neben „God save the Queen/King“ und „Rule Britannia!“ als dritte Nationalhymne der britischen Nation – mit Inbrunst auf jeder in der ganzen Welt stattfindenden „Last Night of the Proms“-Veranstaltungen gesungen wird. Seine Melodie entstammt dem ersten jener Märsche, die das Themas dieses Fadens sind, dem berühmten (wie berüchtigten) „Pomp and Circumstance March Nr. 1“. Gleichwohl ist der Text erst später hinzugedichtet worden. Gray findet die Anzeichen des Imperialismus dann aber auch an anderen, eher ungewöhnlich anmutenden Stellen wie dem Finale der „Enigma Variations“, das seiner Ansicht nach nichts anderes ist als „unverdünnter Hurrapatriotismus“ Sein fulminantes (wie auch eindimensionales) Elgar-Bashing beendet er schließlich wie folgt:
„Die Musik Elgars ist im Grunde das musikalische Gegenstück zur Literatur und Kunst der viktorianischen Ära. Dies ist vermutlich der Grund, warum sie bei vielen der gegenwärtigen Generation so eine außergewöhnlich heftige Antipathie und Animosität auslöst. Jedes Zeitalter neigt dazu, mit enormer Heftigkeit das ihm unmittelbar vorangegangene zu reagieren. Und so sind die Eigenschaften, die für das viktorianische Zeitalter am charakteristischsten waren, eben jene, die in der Gegenwart am stärksten verabscheut werden. Auf der anderen Seite ist es auch wahr, dass ein Künstler bis zu einem gewissen Grad sein Zeitalter zum Ausdruck bringen muss. Er ist aber nur dann ein großer Künstler, wenn er in der Lage ist, sich über dieses zu erheben. Es muss zugegeben werden, dass sich der größere Teil der Werke Elgars nicht über seine Zeit erhebt. Er kommt niemals vollkommen los von jener Atmosphäre des blassen, kultivierten Idealismus und dem unbewusst scheinheiligen, selbstgerechten, überheblichen, pharisäerhaften Gentlemangehabe, das so charakteristisch für die britische Kunst des letzten Jahrhunderts ist. Ruskin, Tennyson, Matthew Arnold, Walter Pater, Burne-Jones, sogar Thackerey wurden alle durch diesen Geist verdorben und leider konnte sich auch Elgar nicht vor diesem retten. Dies ist es, was – noch mehr als alles andere – dafür verantwortlich ist, dass Elgar als großer Künstler verhindert wurde. Er hätte wohl ein großer Komponist sein können, wenn er nicht so ein perfekter Gentleman gewesen wäre.“
Es ist nicht zu leugnen, dass Grays Resümee an verschiedenen Stellen überraschend hellsichtig ist, auch wenn mir seine Definition und letztlich durch und durch romantische Stilisierung Künstlers als gleichsam augurenhafte Gestalt persönlich noch nie so recht behagt hat. Auch die Tatsache, dass ihm die vorangegangene Epoche ein Graus war, ist ja nur verständlich. Der Erste Weltkrieg war nur sechs Jahre zuvor beendet worden. Etwas Derartiges hatte die Welt noch nicht gesehen, er war die „Urkatastrophe Europas“. Zirka 17 Millionen Menschen hatten ihr Leben verloren. Großbritannien hatte etwa 2,5 Millionen Tote und Verletzte zu beklagen, die zum größten Teil zwischen 15 und 34 Jahren alt waren. Gray wie auch sein Zirkel – Philip Heseltine (aka Peter Warlock), Ernest Moeran, Constant Lambert – waren Teil der britischen „Lost Generation“. Die Generation ihrer Väter trug die Verantwortung dafür. Und nicht nur das. Das untergegangene britische Empire und die „Pax Britannica“ waren ja nicht eben auf friedlichem Wege entstanden. Der Hegemon Großbritannien hatte sich – und das ist ja kein Geheimnis – große Teile des Globus ja nicht eben auf großmütige oder gar warmherzige Art und Weise Untertan gemacht. Der Journalist und Historiker Richard Gott fasst es in einem Artikel, der 2011 im „Guardian“ erschienen ist, geradezu unangenehm prägnant zusammen:
„Die Schaffung des britischen Empires sorgte dafür, dass viele Bereiche der Weltkarte in einem satten Zinnoberrot dargestellt werden mussten, und jene Farbe war letztlich auch ausgesprochen passend. Das britische Empire wurde errichtet und mehr als zweihundert Jahre lang erhalten durch Blutvergießen, Brutalität, Eroberung und Krieg. Nicht ein Jahr verging, ohne dass große Teile seiner Bevölkerung für ihre unfreiwillige Teilnahme an der kolonialen Erfahrung leiden mussten. Sklaverei, Hungersnot, Gefängnis, Schlachtgeschehen, Mord, Ausrottung – das waren ihre verschiedenen Schicksale.“
In den Augen von Cecil Gray war Sir Edward Elgar, 1st Baronet of Broadheath, OM, GCVO Teil des verantwortlichen Establishments, ein Mitschuldiger an den Verbrechen der Nation der vergangenen 100 Jahre. Ein unseliger Imperialist, der all dies Treiben guthieß und musikalisch unterstützte. Tatsächlich gab es 1924 allerding jene „Vielen“ nicht, die Elgar Antipathie und Feindseligkeit entgegenbrachten, und die Gray in seiner Abrechnung hinter sich schart. Dies ist lediglich ein argumentativer Trick mit langem Bart. Tatsächlich handelte es sich um eine kleine Gruppe von britischen Musikern, die mit ihrer Musik (zunächst) kein so rechtes Bein an die Erde bekamen und Elgar auch darum verabscheuten.
Doch hat sich diese Haltung aufgrund der Lautstärke, mit der sie kundgetan wurde, perpetuiert. Sie wird auch heute noch eingenommen und stellt Hörerinnen und Hörer vor ein ähnliches Problem, wie jenes, das sich aus Wagners Antisemitismus ergibt (übrigens einer der vielen Punkte, der die beiden Tonsetzer verbindet; nicht umsonst betiteln Meirion Hughes und Robert Stradling den Elgar-Abschnitt ihrer höchst lesenswerten, nicht selten erfrischend polemischen Studie zur musikalischen Renaissance Englands „Wagner’s British Baby“). Hier gilt es aber wie dort: Nimmt man diese Position ohne weitere Beschäftigung – hier: mit dem komplexen Beziehungsgeflecht Elgar/Imperialismus - ein, so macht man es sich in der Bewertung meines Erachtens zu einfach. Aber einfache Lösungen basierend auf lautstarker Meinung haben ja immer Konjunktur.
agravain (13.03.2022, 15:55): Elgars Gedankenwelt umfasste vom Imperialismus geprägte Vorstellungen. Dies zu leugnen wäre absurd. Es gibt in der (älteren) Elgar-Forschung gleichwohl die Tendenz, diesen Komplex zu umschiffen, weil er ihr als peinlich erschien. Der unglückliche Umstand, dass Elgar in jener Epoche lebte, ja sogar die Frechheit besaß im Jahr des großen Indischen Aufstandes geboren zu werden, und von dieser geprägt wurde, wurde von maßgeblichen Elgar-Forschern ignoriert oder relativiert, weil es ihnen – wohl aus Gründen der Political Correctness –unangenehm war, dass der Gegenstand ihrer Forschungstätigkeit und ihres Enthusiasmus, (streckenweise) Vorstellungen teilte, die aus heutiger Perspektive (durchaus berechtigt) als problematisch empfunden werden.
Die entscheidende Frage aber ist, wie genau Elgars Vorstellungen denn überhaupt aussahen, wo ihre Quellen lagen, wie konkret sie waren, welchen Realitätsbezug sie hatten, ob sie sich veränderten, wie fest gegründet sie denn tatsächlich waren, wie und wo sie warum Elgars musikalischen „Output“ beeinflussten. Man müsste sich auch die Frage stellen, inwiefern sich all das überhaupt konkret innerhalb der Kompositionen wiederfinden soll, insbesondere in jenen, die keinen Titel haben, der der Verdacht aufkommen lässt, dass die entsprechende Komposition einen mehr oder minder im imperialistischen Kontext zu begreifen ist, denn: „Gibt es so etwas wie eine hurrapatriotische Kadenz oder Tonart?“ Und selbst der Elgar-Biograf Michael-De-la-Noy, der kaum als Apologet des Komponisten gelten kann, macht deutlich, dass die Aversionen, die beispielsweise gegenüber den „Pomp and Circumstance“-Märsche geäußert werden, weniger auf der kompositorischen Qualität beruhen als auf „sozialen und politischen Ansichten“. Schließlich muss man sich auf mit der Frage auseinandersetzen, ob es eine Idee von dem britischen Empire in der britischen Bevölkerung überhaupt in einer solch allgemeingültigen Form gab, wie man es sich gemeinhin vorstellt. Es sei verraten: zumindest in der angloamerikanischen Welt gibt es hierzu erhebliche Differenzen.
Als Ausgangspunkte einer auf eine seriöse und differenzierte Meinungsbildung ausgerichteten Beschäftigung könnten hier meines Erachtens Jeffrey Richards ausgesprochen lesenswerte Studie „Imperialism and Music. Britain 1876-1953“ (2001), die entsprechenden Abschnitte in Jan Morris‘„Pax Britannica“ (1968-1978), Bernard Porters höchst lesenswertes Buch „The Absent-Minded Imperialist: Empire, Society, and Culture in Britain“ (2004) sowie sein herausragender Aufsatz „Edward Elgar and Empire“ aus dem Jahr 2001 dienen. Von dort aus wäre darüber zu diskutieren, dass und warum in den ersten 30 Jahren des Lebens Elgar überhaupt keine Anzeichen einer auch nur irgendwie gearteten imperialistischen Haltung auszumachen sind, welchen Einfluss seine Ehe mit der Tochter eines geadelten Major-Generals auf seine Gedankenwelt gehabt haben mag, welche Rolle sein geradezu obsessiver Wunsch nach bzw. sein unbedingter Wille zu gesellschaftlicher Anerkennung und Erfolg gespielt hat, ob die Komposition von Werken mehr oder weniger imperialistischer Couleur nicht eher ein utilitaristischer Schachzug war als der Ausdruck einer gefestigten politischen Überzeugung. Zudem drängt sich die Frage auf, inwiefern die imperialistischen Werke Elgars nicht eher von einem rückwärtsgewandten, von romantischen Ideen geprägten und durchaus naiven Hang zum Ideal des Chivalresken, zum Zeremoniellen, zur profilneurotischen Maskerade, zur „show of things“ zeugen als von einer weitreichenden, unkritischen und lebenslangen Identifikation Elgar mit „dem Empire“. Bernard Porter kommt am Ende seiner Darstellung dieses Problemkomplexes nicht umsonst zu dem Schluss: „Wenn man Elgar auf der Grundlage seiner repräsentativen Stücke beurteilt, so kann man sich kaum des Eindrucks erwehren, dass er ein einigermaßen zahnloser Imperialist war .“ Tatsächlich bin ich geneigt, mich der Position J.P.E. Harper-Scotts, einem der eminentesten Elgar-Forscher der jüngeren Generation, anzuschließen, der es wie folgt auf den Punkt bringt: „Er mochte das Empire auf jene Art und Weise wie die meisten Engländer Tennis mögen. Bei den sehr spärlichen Gelegenheiten, bei denen ihm die Möglichkeit gegeben wurde, etwas mehr oder minder patriotisches oder etwas mit imperialem Inhalt zu komponieren, machte er es gern. Er hatte für all das ein oberflächliches Interesse. Das mögen wir aus heutiger Perspektive für dumm halten, doch können wir ihn nicht aufgrund einer profunden Meinungsäußerung verurteilen – so wie wir es im Fall von Cecil Rhodes oder Warren Hastings können. Es gibt nämlich keine. Elgar war ein Mann großen Intellektes und herausragender kompositorischer Fähigkeiten. Wäre er überzeugter Imperialist gewesen, so hätte er wohl zumindest ein durch diese Überzeugung inspiriertes Meisterwerk geschaffen . Der Umstand, dass es nicht an dem ist, spricht Bände.“
Eine Diskussion dieses Themas wäre allerdings so umfassend – auch für das Verständnis Elgar an sich –, dass es den Rahmen eines solchen Fadens sprengen würde. Hier wäre eine ausführliche Studie ein Desiderat. Oder zumindest ein eigener Faden. Wobei ich nicht glaube, dass ein solcher hier auf allzu großes Interesse stoßen würde. Darum sehe ich davon ab, einen in die Forenwelt zu setzen. _________________________ 1) Gray, Cecil: A Survey of Contemporary Music. London 1924. S. 78. (Übersetzung: der Verfasser) 2) Wende, Peter: Das Britische Empire. München 2008. S. 125. 3) Gray, S. 78. 4) Gray, S. 92 f. 5) Winter, J. M.: Britain’s ‚Lost Generation‘ of the First World War. In: Population Studies. Vol. 31, No. 3. 1977. S. 451. 6) Gott, Richard: Let's end the myths of Britain's imperial past. In: The Guardian, 19.10.2011. Online-Ausgabe, Eingesehen am 19.0.2022. https://www.theguardian.com/books/2011/oct/19/end-myths-britains-imperial-past 7) Hughes, Meirion; Stradling, Robert: „The English Musical Renaissance 1840-1940. Constructing a National Music“. Manchester 2001. S. 59-74. 8] Porter, Bernard: Edward Elgar and Empire. In: The Journal of Imperial and Commonwealth History, Vol. 29, No. 1, January 2001. S. 1-34. S. 22. (Übersetzung: der Verfasser; im Weiteren: Porter) 9) De-la-Noy, Michael: Elgar: The Man. London 1988. S. 96. (Übersetzung: der Verfasser) 10) Porters Aufsatz findet sich ebenfalls abgedruckt in: Foreman, Lewis (Hrsg.): Oh, My Horses! Elgar and the Great War. Rickmansworth 2001. S. 133-173. 11) Moore, Jerrold Northrop (Hrsg.): Edward Elgar: Collected Correspondance. Series I. Vol. 1: Letters of a Lifetime. Rickmansworth 2012. S. 120 f. (Übersetzung: der Verfasser; im Weiteren Moore 2012) 12) Porter, S. 22. 13) Harper-Scott, J.P.E: Elgar. An Extraordinary Life. London 2007. S. 30.
agravain (13.03.2022, 15:57): II. Der Titel und das Motto
Der Titel „Pomp and Circumstance“ stammt aus Shakespeares „Otello“. Ich meine, es trägt nicht zum besseren Verständnis der Werke bei, wenn man die drei Worte ohne ihren Kontext wahrnimmt, denn dieser transportiert eine Bedeutung, die Elgar mitgedacht haben dürfte:
Farewell the tranquil mind! farewell content! Farewell the plumed troop, and the big wars, That make ambition virtue! O, farewell! Farewell the neighing steed, and the shrill trump, The spirit-stirring drum, the ear-piercing fife, The royal banner, and all quality, Pride, pomp and circumstance of glorious war! (III.3.400-406)
Otello hat soeben von der vermeintlichen Untreue Desdemonas erfahren und sagt sich daraufhin voller Verzweiflung von seinem alten Leben los. Es sind Worte des Abschieds, Worte, die zurückblicken in seine glorreiche Vergangenheit – nicht in eine glänzende, eroberungsfreudige Zukunft. Die Zeit der „großen Kriege“, der mit Federbüschen geschmückten Helme, der erregten Pferde, gellenden Trompetenklänge, der den Geist befeuernden Trommelwirbel, der Querpfeifen, des königlichen Banners, des Stolzes, der Tapferkeit, des Pomp und allem Drumherum: sie ist vorbei. Die Zeit, in die hier zurückgeblickt wird, ist eine Zeit, die von Ritterlichkeit, von Edelmut und „quality“ geprägt war, eine Zeit, wie sie in jenen Ritterromanen beschrieben wurde, die Elgar mit großem Interesse las. Es ist jene märchenhafte Zeit, auf die sich auch Elgars erste Konzertouvertüre „Froissart“ aus dem Jahr 1890 bezieht, die er mit einem Motto aus einem Gedicht von John Keats versieht: „When chivalry lifted up her lance on high…“. Besonders interessant ist, dass Elgar zu Beginn des Jahres 1901 – in dem auch die ersten beiden Pomp and Circumstance Märsche entstanden – wieder an der Froissart-Ouvertüre arbeitete, und zwar weil die Partitur nun in den (verspäteten) Druck gehen sollte. Noch interessanter ist es jedoch, dass Elgar dies seinem Freund und Redakteur August Jaeger am 12. Januar 1901 mitteilt, dass er das Keats‘sche Motto explizit erwähnt und Jaeger in demselben Brief berichtet, dass ihm eine ganz besondere Melodie eingefallen sei („Donnerwetter! Mann, habe ich eine Melodie im Kopf.“) Es ist mehr als wahrscheinlich, dass es dieselbe Melodie ist, die dann im April 1901 bereits Teil des ersten Marsches geworden war. Seiner engen Freundin Dora Penny spielte er ihn am 10. Mai 1901 am Klavier vor: „Als wir zurückkehrten, hörte uns E. E. und rief mir zu: ‚Kind, komm mal hoch. Ich habe eine Melodie, die sie umhauen wird, absolut umhauen wird.‘ Und dann spielte er den Militärmarsch Nr. 1 in D-Dur.“ Es wird also deutlich, dass Elgars Gedanken zu Beginn des Jahres 1901, als ihm jene Melodie in den Kopf kam, die Arthur Benson später mit dem Text „Land of Hope and Glory“ versah, (erneut) um das Motiv romantischer – d.h. vergangener – Ritterlichkeit kreisten. In diesem Kontext kann man dann auch die Auswahl des Titels für die neuen Märsche sehen. Es stellt sich die Frage, wie stark diese Musik (zunächst) auf die Darstellung einer realen imperialen Gegenwart und Zukunft ausgerichtet war.
Dann ist da aber noch der Text, den Elgar den Märschen als Motto vorangestellt hat. Es st immer wieder zu lesen, es stamme aus dem Gedicht „The March of Glory“ von Lord de Tabley. Es weicht aber deutlich von der publizierten Version dieses Textes ab:
Like a proud music that draws men on to die Madly upon the spears in martial ecstasy, A measure that sets heaven in all their veins And iron in their hands. I hear the Nation march Beneath her ensign as an eagle’s wing; O’er shield and sheeted targe The banners of my faith most gaily swing, Moving to victory with solemn noise, With worship and with conquest, and the voice of myriads.
In seinem Text setzt sich de Tabley u.a. mit der von Horaz stammenden Trope „dulce et decorum est pro partia mori“ auseinander. Er – und da gibt es nichts zu leugnen – glorifiziert den Tod für das Vaterland, repräsentiert durch eine nicht näher genannte Königin. Doch auch dieser Text ist stilistisch rückwärtsgewandt und gleiches gilt auch für Elgars Paraphrase. Man schaue sich einmal das Vokabular an: Speere, Schilde (davon zwei Typen: eines – die Targe – ein mittelalterliches, in der Regel mit Leder bespanntes Schild), Banner, Eisen (also Schwerter). Ich möchte darum in der Bewertung dieser Zeilen als Motto der Märsche und der Märsche Jeffrey Richards zustimmen, wenn er schreibt:
„Dies ist Musik, die von jenem Phänomen des 19. Jahrhunderts inspiriert wurde, das man „Kriegsromantik“ nennt. Es geht um Krieg nicht als Gegenstand von Terror und Massenvernichtung, sondern als Arena des Prunks – scharlachrote Mäntel, bestickte Banner, Pfeifen und Trommeln – und als Vehikel für die edelsten der Instinkte – Mut, Dienst, Selbstaufopferung, Kameradschaft. Im 19. Jahrhundert sah man den Krieg als eine moralische Kraft und die Profession des Soldatentums wurde zu einer edlen.“
Elgar: ein Militärbegeisterter? Daran gibt es wenig zu rütteln: „Wieder einmal war Elgar – wie in so vielen Dingen – ein Mensch seiner Zeit.“Doch diese Begeisterung hielt nicht ewig. Bereits mit der Komposition der „Coronation Ode“ im folgenden Jahr (1902) war der Punkt erreicht, nach dem offenkundig militaristischen (musikalischen) Äußerungen aus seinem Werk verschwanden. Die Werke, die er im Verlauf der Ersten Weltkriegs komponierte, hatten dann doch einen anderen Fokus: „Sie konzentrierten sich alle auf den Wahnsinn des Krieges, .“
1902 war Elgar Mitte 40 und nun an jenem (persönlichen) Ziel angekommen, das er geradezu obsessiv verfolgt hatte. Das Vehikel scheint daraufhin Reiz eingebüßt zu haben. Entsprechend mehr Zeit verging auf einmal zwischen der Entstehung der Märsche. Die ersten beiden entstanden parallel, dann drei Jahre später der nächste (der sich charakterlich deutlich gegen seine Vorgänger abhebt) und dann noch einmal drei Jahre später der vierte und schließlich 27 Jahre später der fünfte. Den sechsten nahm Elgar gar nicht mehr in Angriff. Der Blick auf die Dinge veränderte sich offensichtlich. Die Tatsache, dass Elgar sich – wie ich meine – aus durchaus eigennützigen Gründen kurz nach der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert dazu entschlossen hat, der Öffentlichkeit einen musikalischen Tonfall, ja einen Klang für das Lebensgefühl der Zeit zu liefern, wird ihm auch heute noch zum Vorwurf gemacht. Wurde er auf seine Märsche angesprochen, reagierte er schnell gereizt. Tatsächlich waren dies die Momente, in denen er sich scheinbar auch wenig darum kümmerte, ob man ihn und seine Musik als hurrapatriotisch verstand. Doch dazu an späterer Stelle etwas mehr.
Aber ist es nicht spannend, dass jene Melodie, die wir auch heute mitsummen, wenn wir die Textzeile „Land of Hope and Glory“ hören, ausgerechnet erstmals im Kontext einer (am Ende nicht umgesetzten) Vertonung des Gedichtes „Recessional“ von Rudyard Kipling auftaucht, das sich gegen die hurrapatriotische Stimmung der Zeit richtet und vor der Vergänglichkeit eines jeden Reiches warnt:
Lo, all our pomp of yesterday Is one with Nineveh and Tyre! Judge of the Nations, spare us yet, Lest we forget—lest we forget!
________________________________ 1] Beispielsweise solche von Sir Walter Scott. Dort fand er auch den Hinweis auf Jean Froissarts „Chroniques de France, d’Angleterre, d’Écosse, d’Espagne, de Bretagne, de Gascogne, de Flandre et lieux circonvoisins“, die er mit Faszination las. 2] Die Zeile stammt aus John Keats 1817 publiziertem Gedicht „To“. 3] Vgl. hierzu: Anderson, Robert: Elgar and Chivalry. Rickmansworth 2002. S. 213. 4] Powell, Mrs. Richard : Edward Elgar. Memories of a Variation. London 1949. S. 35. 5] Online zu lesen bspw. hier: https://archive.org/details/collectedpoemsof19detauoft/page/370/mode/2up 6] Richards, Jeffrey: Imperialism and Music. Britain 1876-1953. Manchester 2001. S. 58. 7] Ebd. 8] Porter, S. 14. 9] Vgl. hierzu Moore, Jerrold Northrop: Edward Elgar. A Creative Life. Oxford 1984. S. 338 f. (im Folgenden Moore 1984)
agravain (13.03.2022, 15:58): III. Die Entstehung der Märsche
Die Werkgruppe „Pomp and Circumstance“ op. 39 ist nicht in einem Rutsch entstanden, auch wenn dies anscheinend ursprünglich der Plan gewesen war. Im Jahre 1901 entstanden die ersten beiden Märsche (in D-Dur und in a-Moll), der dritte folgte 1904, der vierte 1907 und der fünfte schließlich 1930. Zu einem sechsten Marsch hat sich Elgar zwar Skizzen gemacht, die Komposition aber nicht weiterverfolgt.
Elgar reiht sich mit der Komposition dieser Märsche (und der wenigen anderen, die er außerdem noch komponiert hat) in eine musikalische Tradition ein, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts auf eine nicht unerhebliche Historie zurückblicken könnte. Tatsächlich handelt es sich bei dem Marsch um eine der populärsten Formen der Musikgeschichte. Ab etwa der Mitte des 19.Jahrhunderts hatte sich die Form des Konzertmarsches als Gelegenheitskomposition „meist feierlicher Haltung“ herausgebildet, der dann auch eifrig bedient wurde. Unter anderem (und das sollte nicht vergessen werden) eben auch von Elgar. Elgars „Military Marsches“ sind sogenannte Quickmarches (also „Geschwindmarsch“). Es gibt keine verbindliche Form, meist aber folgt der Marsch einer dreiteiligen Struktur (A-B-A), die auch bei Elgar zugrunde liegt. Diese Struktur kann (z.B. durch die weitere Wiederholung der Einzelabschnitte variiert werden.
Märsche Nr. 1 D-Dur und Nr. 2 a-Moll (1901)
Es ist wohl insbesondere der erste Marsch den viele Hörerinnen und Hörer mit dem Titel „Pomp an Circumstance“ verbinden. Dies hat seinen Grund selbstverständlich in der Melodie des Trios, zu dem später der Text „Land of Hope and Glory…“ hinzugedichtet wurde (dazu mehr bei Gelegenheit in seinem separaten Faden). Elgar war sich bewusst, dass er eine Melodie von enormer Eingängigkeit geschaffen hatte, eine, die so richtig ins Ohr geht, egal, ob man musikalisch sonderlich affin ist oder eben nicht. Es war „eine Melodie, wie sie einem nur einmal im Leben einfällt“. Dementsprechend reagierte das Publikum. Schon die Erstaufführung am 19. Oktober 1901 war ein Erfolg gewesen, auch wenn der Rezensent der „Liverpool Daily Post“ ziemlich daran herumkrittelte. Zugeben musste er aber, dass seine Mäkelei „offensichtlich nicht die Meinung des Publikums , das dem Marsch enthusiastisch applaudierte.“ Dies war aber nichts gegen die Reaktion, die der Marsch wenige Tage später bei seiner Aufführung im Rahmen der Londoner Promenadenkonzerte auslöste. Dirigent Sir Henry Wood schildert das Ereignis in seinen Memoiren:
„Ich werde niemals die Szene vergessen, die sich am Ende des ersten den beiden abspielte – dem in D-Dur. Die Leute standen einfach auf und schrien. Ich musste ihn noch einmal spielen – mit demselben Resultat. Tatsächlich ließen sie mich nicht mit dem Programm fortfahren. Mit beträchtlicher Verspätung – und während das Publikum noch tobte – trat ich ab und holte Harry Dearth, der ‚Hiawathas Vision‘ (Coleridge-Taylor) singen sollte. Aber sie wollten es nicht hören. Um die Ordnung wiederherzustellen, spielte ich den Marsch schließlich noch ein drittes Mal. Und das war, wenn ich dies sagen darf, das einzige Mal in der Geschichte der Promenadenkonzerte, dass einem Orchesterwerk die Ehre einer doppelten Wiederholung zuteilwurde.“
Fortan war der Marsch Elgars Visitenkarte, ob er wollte oder nicht (und er wollte nicht immer…). Allerdings gab es auch einen, dem der andere Marsch, der an diesem Abend gegeben wurde (nämlich der zweite in a-Moll), besser gefiel als sein spektakuläres Pendant. Es war Charles Villiers Stanford. Am 22.11. berichtet er Elgar seinen Eindruck. Da Wood in dem Konzert den zweiten Marsch zuerst und dann erst den D-Dur-Marsch spielen ließ, ist Stanfords Bezifferung genau umgekehrt zu verstehen:
„Ich war oben auf der Galerie und musste erkennen, dass ich die Minorität darstellte, die Nr. 1 besser fand als Nr. 2 – wofür Sie mich verfluchen können wie sie wollen (oder auch nicht). Wie dem auch sei: die Öffentlichkeit mochte den anderen lieber: . Letztlich schlugen beide ein wie Kometen und sie sind beide enorm gutes Zeug.“
Der erste Marsch gießt gewissermaßen exemplarisch jenen Zeitgeist in Töne, der im Englischen „Swagger“ heißt:
„Swagger war der dominierende Stil der Epoche, und zwar nicht nur bezogen auf die Malerei. Jene Mischung aus Opulenz, Arroganz und Ausschmückung und deren Fähigkeit zur Verführung erklärt warum unsere Vorstellungen jener Zeit zwischen 1880 und 1914 noch immer so viel stärker im Mythos wurzeln als in der Realität. Swagger reflektiert den Aufstieg zur imperialen Macht und den Effekt den dies auf die britische Psyche hatte. Dies wurde schon bei den Feierlichkeiten zu Queen Victorias Golden Jubilee im Jahre 1887 deutlich, wurde aber anlässlich der Feierlichkeiten 1897 und schließlich zur Krönung von König Edward VII noch ungleich deutlicher. Swagger ergriff die Wohlhabenden, für die eine geschmackvolle Zurschaustellung de rigueur wurde. Er brachte das selbstbewusste Portrait hervor, formte die Mode der begüterten Klassen, beeinflusste die Architektur und die Musik der zeitgenössischen Komponisten, inspirierte alltägliches Design und dominierte den persönlichen Stil von Edward VII und George V.“
Über den Beginn hat sich Elgar besonders amüsiert, weil er hier ist einer seiner geliebten „japes“ („Streiche“) untergebracht hat: der D-Dur-Marsch fängt im entfernten Es-Dur an.
Der zweite Marsch in a-Moll wirkt deutlich anders. Weniger Glanz, der schlagartige Einstieg nachgerade ernst, dann nervöse Streicherfiguren. Im Anschluss entschlossener, vehementer im Ausdruck als der erste Marsch, der im Grunde vom ersten Ton an freudig-erregt nach vorne drängt. Es folgt ein Staccato-Thema im Holz, das so klingt als würde sich einer ein (Soldaten-)Liedchen pfeifen. Ein „big tune“, wie ihn das Trio des ersten Marsches bietet, fehlt.
Marsch Nr. 3 c-Moll (1904)
Am 20.11.1904 schrieb Alice Elgar in ihr Tagebuch: „Schöner Tag – E. hat Pomp & Circumstance Nr. 3 abgeschlossen.“ Am darauffolgenden Tag fuhr Sir Edward (denn so durfte er sich seit dem 5r. Juli des Jahres nennen) nach London und brachte ihn zu Boosey & Hawkes, die ihm 50 Pfund zahlten und Tantiemen auf jegliche Arrangements mit ihm vereinbarten. Die Uraufführung fand am 8. März 1905 statt. Auf dem Programm stand neben dem Marsch auch noch die Streicherkomposition „Introduction and Allegro“, die wohl insgesamt nicht so gut ankam. In seinem Charakter unterscheidet sich dieser Marsch deutlich von seinen. Er beginnt dunkel in den Holzbläsern und Hörnern, dazu schlägt die Trommel. Die Streicher schrummeln ein galoppierendes Motiv dazu. dazu. Dann ein heftiger Ausbruch, dann wieder ein Rückfall ins dunkel Brütende. Ein nochmaliger Ausbruch führt zu einem abrupten Ende der ersten Episode. Insgesamt wirkt das sehr zerklüftet. Das Trio stellt zwei versöhnliche Themen vor und man glaubt, es müsste sich ein „big tune“ entwickeln, aber dieser kommt nicht. Stattdessen endet die Episode und es stellt sich wieder die wilde Atmosphäre des Anfangs ein. Dann tauchen die beiden Themen des Trios wieder auf und werden ungleich gewichtiger ausgeführt als in den vorherigen Märschen. Doch der feierliche Höhepunkt wird nicht erreicht, stattdessen kehrt das noch einmal gesteigerte wilde Element des ersten Abschnittes zurück, bevor der Marsch gewissermaßen ruckartig endet. Lady Elgar war (wie immer) von „Edoos“ Schöpfung hingerissen. Ihre (lächerliche) Einschätzung der Reaktionen bei der Erstaufführung des Werkes schreibt sie an August Jäger. Hier wird deutlich, wer im Hause Elgar tatsächlich überzeugter Imperialist war: „Der neue Marsch ist aufregend – unsere pazifistischen Freunde waren sofort kampfbereit!!“
_______________________________ 1] Siehe hierzu: Kent, Christopher: Circumstantial Evidence. In: The Musical Times, Vol. 138, No. 1854. 1997. S. 22 2] Nick, Edmund: Marsch. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) Bd. 8. München 1989. S. 1678. 3] Die Phrase wird immer wieder zitiert, aber nie belegt. Beispielsweise in Moore 1984, S. 339. 4] Bird, Martin (Hrsg.): Edward Elgar: Collected Correspondence. Series V. Vol. 2: Road to Recognition. Diaries 1897-1901. Rickmansworth 2015. S. 374. (Übersetzung: der Verfasser; im Weiteren Bird 2015) 5] Wood, Henry: My Life of Music. London 1946. S. 154. 6] Moore 2012, S. 120 f. 7] Heffer, Simon: The Age of Decadence. Britain from 1880 to 1914. London 2017. S. 1 f. 8] Bird, Martin (Hrsg.): Edward Elgar: Collected Correspondence. Series V. Vol. 3: The Path to Knighthood. Diaries 1902-1904. Rickmansworth 2016. S. 374. (Übersetzung: der Verfasser; im Weiteren Bird 2016) 9] Dies entspricht heute etwa 4.000 Pfund. 10] Vgl. Kennedy, Michael: The Life of Elgar. Cambridge 2004. S. 99. 11] Brief an August Jaeger vom 28.03.1905. Zit n. Moore, S. 457.
agravain (13.03.2022, 15:59): Marsch Nr. 4 G-Dur
Der vierte Marsch ist vielleicht der emotional ausgeglichenste der Werkgruppe. Die erste Episode hat einen unwiderstehlichen Drive, ist aber nicht so wild-überschäumend wie die des ersten Marsches. Das klingt alles beschwingt, ja streckenweise sogar „swinging“. Und die Melodie, die Elgar als Thema des Trios vorstellte, ist im Grunde von derselben Qualität, wie die des ersten Marsches. Kein Wunder also, dass auch hierauf Texte gedichtet wurden, beispielsweise von seiner Gattin, die mit „The King’s Way“ sehr dürre Zeilen lieferte. Elgar hatte den Marsch am 07. Juni 1907, also fünf Tage nach seinem 50.Geburtstag, vervollständigt. Am 24. August des Jahres fand unter der Leitung von Sir Henry Wood die Uraufführung in der Queen’s Hall statt. In der Musical Times war dann am 01. September zu lesen: „Das Werk ist in seiner Gesamtheit eine erwähnenswerte Ergänzung zu der Serie und es wird wahrscheinlich populär werden. Trotz des begeisterten Applauses versagte Mr. Wood dem Publikum eine Wiederholung.“ Wieder war es Jaeger, dem sie – wie schon hinsichtlich des dritten Marsches – ihre kämpferischen Emotionen mitteilte: „Nun orchestrierte er einen weiteren Pomp and Circumstance Marsch, einen herrlichen, einen, der jeden Funken kriegerischen Feuers erregen kann.“ Sie konnte die Tochter des Major-Generals einfach nicht verheimlichen.
Marsch Nr. 5
Es sollte 27 Jahre dauern, bis Elgar die Arbeit am fünften Marsch der Werkgruppe in Angriff nahm. Viel war in der Zwischenzeit passiert. Der Erste Weltkrieg hatte Europa verwüstet, das Empire beendet, die Spanische Grippe hatte gewütet, Charles Lindbergh war über den Atlantik geflogen, die Weimarer Republik schwankte vor sich hin, Hitler stieg auf, das Penicillin wurde entdeckt, der „schwarze Freitag“ stürzte die Welt in eine Wirtschaftskrise ungeahnten Ausmaßes und vieles, vieles mehr. Elgar Leben hatte sich ebenfalls radikal verändert. Er hatte Amerika gesehen, die Ereignisse des Ersten Weltkrieges hatten ihn in eine Depression geworfen, sein Stern hatte begonnen zu sinken, seine Frau war gestorben, so auch Geschwister, seine Tochter hatte geheiratet, er hatte eine mysteriöse Reise den Amazonas hinauf gemacht und angefangen, seine Werke auf Schallplatte einzuspielen. Doch der Marsch, klingt gerade so. als wäre in der Zwischenzeit nichts passiert. Die Themen des ersten Abschnittes klingen ausgesprochen positiv und gut gelaunt, brillant, das Trio hat einen edlen, aber auch etwas nostalgischen Tonfall, das Ende ist glanzvoll. Dass Elgar nach dem Cellokonzert noch einmal ein solch vermeintlich rückwärtsgewandtes Stück komponiert hat – bei aller Freude, die man an seinem Cislaweng haben kann – mag irritieren. Stumpfsinnig wäre wohl die Deutung, dass der alte Viktorianer Sir Edward in der Zwischenzeit so gar nichts dazugelernt hätte und einfach „ein Imperialist“ geblieben sei. Dagegen spricht aber das Werk, dagegen sprechen so ziemlich alle Dokumente, die überliefert sind. Der Anlass zu Entstehung ist ein eher prosaischer. Elgar erfüllte mit der Komposition des Marsches den Wunsch seines alten Freundes und Weggefährten Sir Percy Clarke Hull, der Organist an Hereford Cathedral war. In seinem Buch „The Elgar-Atkins-Friendship“, dass sich mit der ebenso langjährigen engen Freundschaft seines Vaters Sir Ivor Atkins (Organist an Worcester Cathedral) mit Elgar beschäftigt, berichtet Atkins‘ Sohn (und Elgars Patensohn) Wulstan von jenem Tag, an dem Elgar Atkins erzählte, wie es zur Entstehung des Marsches kam: „‘Du weißt, wie oft P.C. versucht hat, mich dahingehend zu überreden, einen neuen Pomp and Circumstance Marsch zu schreiben. Nun, während ich neulich mit den Hunden unterwegs war, fiel mir plötzlich ein Thema ein. Ich habe es auf die Rückseite einer Landkarte gekritzelt, die ich bei mir hatte und habe ein paar Ideen dazu, wie man es ausarbeiten kann, und zwar als einen weiteren Marsch.‘“ Die Ordnance Survey Map der Gegend ist – inklusive der Kritzelei Elgars – erhalten. Der musikalische Einfall indes ist nicht ganz neu. Er lässt sich auf eine fünfzig Jahre ältere Idee zurückführen.
Elgar komponierte also für seinen Freund „P.C.“ einen P&C-Marsch und er entschied sich dafür, diesen so zu gestalten, wie der Freund ihn sich vorstellte und wie er in die Reihe der anderen Märsche passte. Natürlich bediente er sich dafür stilistischer Mittel, die er an sich schon abgelegt hatte. Hier einen Ausdruck einer fortwährenden politischen Einstellung heraushören zu wollen, erscheint mir darum als eher abwegig. Am 02.09.1930 schrieb Elgar an Hull: „Das ist noch eine Kleinigkeit, von der er mich ärgert, dass sich sie jetzt auf diesem Wege erwähnen muss. Ich wollte Dich fragen, ob Du es mir gestatten würdest, Dir den neuen Pomp an Circumstance zu widmen. Ich wollte Dich zudem fragen, wie – solltest Du die Widmung annehmen – diese lauten soll. Allerdings musste ich die Korrekturbögen zurückschicken, bevor ich Dich konsultieren konnte. Also habe ich es wie folgt gemacht: ‚Meinem Freund Dr. Percy C. Hull Hereford`‘. Ist das in Ordnung?“ Wie glücklich Elgar seinen alten Freund gemacht hatte, berichtet Moore: „Hull war entzückt (und seine Freude war immer noch in seinem Gesicht und in seiner Stimme, als er mir etwa 30 Jahre später davon berichtete.“ Der Marsch wurde am 20.09.1930 unter der Leitung von Sir Henry Wood der Öffentlichkeit vorgestellte. Zwei Tage zuvor aber hatte Elgar ihn bereits im Tonstudio uraufgeführt und eingespielt. ___________________________
Bird, Martin (Hrsg.): Edward Elgar: Collected Correspondence. Series V. Vol. 4: The Wanderer. Diaries 1905-1907. Rickmansworth 2018. S. 374. (Übersetzung: der Verfasser; im Weiteren Bird 2018) Zit. nach Bird 2018, S. 301. Atkins, E. Wulstan: The Elgar-Atkins Friendship. London 1984. S. 417. Vgl. Moore 1984, S. 785. Moore 2012, S. 482. Ebd. Siehe ausführlich dazu: Moore, Jerrold Northrop: Elgar on Record. The Composer and the Gramophone. London 1974. S. 115.
agravain (13.03.2022, 16:07): Pomp and Circumstance Märsche Nr. 1-5, op. 39 – Diskografie
Über die Jahre hat sich hier allerhand in Sachen "P&C" angesammelt. Hier ein Überblick.
01. Davis, A. (1991) – BBC Symphony Orchestra: 6:06
Nr. 4
01. Elgar (1914) – The Symphony Orchestra: 3:53 02. Elgar (1933) – BBC Symphony Orchestra: 4:28 03. Wood (1940) - London Philharmonic Orchestra 4:04 04. Weldon (1954) – Philharmonia Orchestra: 5:18 05. Marriner (1977) – Concertgebouw Orchestra Amsterdam: 5:25 06. Davis, A. (1991) – BBC Symphony Orchestra: 5:15
Nr. 5
01. Sargent (1945) – National Symphony Orchestra: 4:18 02. Davis, A. (1974) – New Philharmonia Orchestra: 5:41 03. Haitink (1983) – Philharmonia Orchestra: 5:25
Nr. 6 (completed by Anthony Payne)
01. Hickox (2007) – BBC National Orchestra of Wales: 7:54 02. Otaka (2007) – Sapporo Symphony Orchestra: 8:41
agravain (13.03.2022, 16:07): Zum sechsten Marsch folgt bei Gelegenheit noch ein weiteret Text.
Und: Man möge es mir nachsehen, wenn ich nicht alle mir Aufnahmen bespreche. Vielleicht zwei. Oder so.
Agravain
Maurice inaktiv (13.03.2022, 17:59): Danke Dir für die schöne Werkseinleitung mit all den Informationen, die nur von jemandem kommen können, der sich damit gut beschäftigt und auskennt. Mit einfach mal abschreiben ist das nicht getan, wäre auch von Dir nicht zu erwarten gewesen.
Ich selbst besitze Previn, Judd, Barbirolli und Solti. Das reicht mir völlig aus, da ist die Bandbreite doch recht groß: Von "wuchtig-gewichtig" bis hin zu "britisch-klassisch" a la Barbirolli eben. Mein persönlicher Favorit ist vielleicht Previn, der das richtige Maß an "Huldigung" und künstlerischer Gestaltung bietet. Doch ich müsste mir die ganzen Märsche noch einmal anhören, um das wirklich beurteilen zu können
Sfantu (13.03.2022, 20:12): Lieber Agravain,
danke für diese prachtvolle Werkeinführung in gewohnt opulenter Agravainscher Profoundness. Zwar besitze ich Bliss, Bernstein, Andrew Davis, Barbirolli, Menuhin, Weldon, und Leaper (keine Gewähr auf Vollständigkeit) keineswegs sondern nur Tonträger mit ihren Einspielungen - mit diesen Märschen aber ist es ein bißchen so wie mit dem Boléro bei Ravel: man sucht ein bestimmtes Werk und hoppla: der eigentlich nicht gemeinte Superhit ist halt mit drauf. Den Wert oder den Reiz des Superhits soll das nicht schmälern. Es kommt dennoch höchst selten vor, daß ich diese Märsche gezielt höre. Wegen der audiophilen Klangqualität und der quasi straight forward rubatoarmen Darbietung durch das Royal Philharmonic wäre Menuhin stets meine erste Wahl. Habe durch die Lektüre Deiner Zeilen einges Neue gelernt und allerlei Denkanstöße erhalten. Mein großes Kompliment dafür!
Herzlichst, Sfantu
agravain (13.03.2022, 22:15):
Doch ich müsste mir die ganzen Märsche noch einmal anhören, um das wirklich beurteilen zu können Zunächst vielen Dank für Deine freundliche Rückmeldung! Previn hat in der Tat eine schöne Aufnahme vorgelegt. Mach Dir doch die Freude und hör die Märsche mal wieder. In der Regel ist das eine vergnügliche halbe Stunde.
Habe durch die Lektüre Deiner Zeilen einges Neue gelernt und allerlei Denkanstöße erhalten. Auch Dir herzlichen Dank für die freundliche Rückmeldung! Die zitierte Bemerkung freut mich tatsächlich ganz besonders! Hinsichtlich der Einspielungen geht es mir übrigens nicht anders: Viele der Aufnahmen, die mittlerweile bei mir herumstehen, waren mehr oder minder erfreulicher „Beifang“. Gezielt gekauft habe ich nur wenige. Unter den von Dir genannten hat Bliss die Nase vorn. Menuhins Lesart hat aber in der Tat einen ganz besonderen Biss.
Cetay (13.03.2022, 22:41): Lieber Agravain,
danke für diese prachtvolle Werkeinführung in gewohnt opulenter Agravainscher Profoundness. Wenn es nicht so fuerchterlich platt waere, dann wurede ich sagen: Eine Werkeinfuehrung mit Glanz und Gloria.
agravain (13.03.2022, 22:55): Wenn es nicht so fuerchterlich platt waere, dann wurede ich sagen: Eine Werkeinfuehrung mit Glanz und Gloria. :rofl Wobei mir das auch irgendwie recht preußisch klingt…
Maurice inaktiv (14.03.2022, 04:28): Mach Dir doch die Freude und hör die Märsche mal wieder. In der Regel ist das eine vergnügliche halbe Stunde. Im Moment nicht. Dazu muss ich Lust haben. Ich kenne einen Teil davon auch, weil ich sie selbst schon gespielt habe. Es sind ja in allererster Linie "Konzertmärsche" und keine Armee-Märsche im engeren Sinne.