Elgar: Sinfonie Nr. 1 - "I am really alone in this music!"
Agravain (04.01.2011, 16:37): Entstehung
Am 2. Juni 1907 wurde Edward Elgar 50 Jahre alt. Und noch immer hatte er keine Symphonie vorgelegt, eine Symphonie, auf die man ebenso wartete, wie auf das dritte, seinen Zyklus über das Wirken der Apostel abschließende Oratorium.
Doch es passierte nichts.
Stattdessen vervollständigte Sir Edward den vierten Pomp and Circumstance-Marsch und beschäftigte sich mit kleinen Melodien und Stücken, die er einst als Kind komponiert hatte, und die er nun ausweitete, orchestrierte und als „The Wand of Youth“ in zwei Suiten vorstellte.
„E. much music. Playing great beautiful tune”, schreibt Edwards Frau Alice am 27. Juni in ihr Tagebuch, doch folgt diesem Eintrag nichts. Kein Hinweis darauf, ob und – wenn ja – in welchem Zusammenhang diese große schöne Melodie steht, kein Hinweis darauf, was Elgar mit ihr anfängt oder anfangen will. Überhaupt scheint das Komponieren im Sommer und Frühherbst des Jahres 1907 keine zentrale Rolle eingenommen zu haben, vielmehr ist er in Großbritannien unterwegs, um in Cardiff, Gloucester, Hanley und Leeds sein Oratorium The Apostles zu dirigieren. Im Oktober trifft er seinen Freund Hans Richter in Birmingham, der erneut darauf drängt, Elgar möge doch eine Symphonie komponieren. Und Elgar? Elgar beginnt die Komposition – eines Streichquartettes.
Im November Reisen die Elgars ab in wärmere Gefilde. Sie wollen in Rom, das sie am 07. November erreichen, den Winter verbringen. „The serious work waits for Rome“, hatte Elgar bereits im September an Kanonikus Charles Vincent Gorton, einen Musikenthusiasten aus Manchester, geschrieben. Dies wirft die Frage auf, was mit dieser „ernsthaften Arbeit“ gemeint gewesen sein könnte. Das Streichquartett kann es kaum gewesen sein, Elgar begann es erst nach dieser Äußerung im Oktober und auch das von vielen ersehnte Oratorium wird nicht gemeint gewesen sein, denn aus Rom schreibt Elgar am 03. Dezember an Alfred Littleton, den Besitzer des Verlagshauses Novello, er möge „absolut und endgültig die Idee aufgeben“, dass dieses Oratorium komponiert werden würde. Und doch ist klar, was die „ernsthafte Arbeit“ ist. Elgar beginnt an eben jenem Tag die Komposition seiner ersten Symphonie.
Doch die Arbeit geht nicht gut voran. Schon im November hatte Elgar seinem Verlagshaus zugesagt, er werde einige Part-Songs abliefern, wobei ihn nicht nur das Versprechen an Novello band, sondern auch der Umstand, dass er mit derlei Kompositionen schnell Geld verdienen konnte. An seinen Freund, den Kunstmäzen Frank Schuster schreibt er frustriert:
„Ich versuche Musik zu schreiben, doch das Bittere ist, dass sie mir nicht genug einbringt, sodass ich – obwohl sich meine Seele dagegen sträubt – andere Musik komponieren und arragieren muss, anstatt das zu komponieren, was Du und ich wollen. Ich verfluche die Kraft, die mir diese Gaben schenke und verabscheue diese Begabung für jetzt und immer.“ (vgl. Kennedy, 108)
Bis zum Jahresende arbeitet Elgar sporadisch weiter an der Symphonie. Dann jedoch werfen ihn der Tod seines alten Freundes Will Grafton und eine Grippe-Erkrankung derart aus der Bahn, dass der kreative Strom versiegt. Im Mai 1908 kehren die Elgars nach England zurück, ohne dass weiter von der Symphonie die Rede gewesen wäre.
Am 15. Juni 1908 jedoch schreibt Alice an Jaeger: „E. sendet die besten Grüße & möchte Dir ausrichten, dass ‚die Sym. 1 A ist’. Sie ist wundervoll, durchdrungen von Schönheit.“
Ab nun geht es Schlag auf Schlag:
„E. schrieb den gesamten Tag wie besessen an seiner Symphonie.“ (Alice, 29.06.)
„Ich fülle Seiten ohne Ende.“ (Elgar an Walford Davis, 15.07.)
„Komm doch vorbei. Ich komponiere himmlische Musik (!) & es wird Dir gut tun, sie zu hören.“ (Elgar an Troyte Griffith, 19.07.)
Am 25. September kann man in Alices Tagebuch lesen: „E. sehr kränklich (‚badsley’). Den ganzen Tag im Bett. Abends Dr. Collens.“ Elgar hatte an jenem Tag die Arbeit an der Symphonie beendet und wurde – wie fast nach jedem Abschluss einer Komposition – krank.
Die Symphonie sollte am 3. Dezember in Manchester mit dem Hallé Orchestra unter der Leitung von Hans Richter, der ja schon die Uraufführungen der Enigma Variations und des Dream of Gerontius geleitet hatte, dem Publikum vorgestellt werden. Am 2. Dezember wird Elgar unruhig: „E. erst beschäftigt & anscheinend guter Dinge, gegen Abend jedoch recht schlechter Stimmung (‚porsley’). Habe Befürchtungen für den morgigen Tag.“ Am nächsten Tag dann: „E. & A. nahmen den 10.45 Uhr Zug nach Manchester. E. ausgesprochen schlechter Stimmung; bis zur letzten Minute überlegt, ob er fahren soll.“
Doch die Befürchtungen Elgars erweisen sich als unbegründet. Die Uraufführung ist ein voller Erfolg, für die Daily Mail war dies „The Musical Event of the Year“ und man konnte lesen: „Es ist vollkommen eindeutig, dass wir es hier mit dem größten Meisterwerk seiner Art zu tun haben, welches je aus der Feder eines englischen Komponisten geflossen ist.“ Alice konnte vermerken: „Nach dem dritten Satz musste E. auf das Podium gehen & das gesamte Orchester & eine große Menge des Publikums erhoben sich. Wundervolle Szene. Gleiches auch am Ende.“
Von Manchester geht es nach London, wo Richter die am Nikolaustag stattfindende Probe mit dem London Symphony Orchestra mit den brühmt gewordenen Worten beginnt: „Meine Herren, lassen sie uns nun die größte Symphonie der Gegenwart proben, geschrieben vom größten lebenden Komponisten - und zwar nicht nur dieses Landes.“ Am 7. Dezember kommt es also zur Londoner Erstaufführung, die ein Triumph für Elgar wird. Jaeger berichtet:
„Ich habe noch nie etwas dergleichen gesehen. Der Saal war voll bis auf den letzten Platz. Viele Musiker waren anwesend. Ich sah Parry, Stanford. E. German, F. Coder, E. Faning, P. Pitt, E. Kreutz, etc. Die Atmosphäre war wie elektrisch geladen...Nach dem ersten Satz rief man E. E. auf die Bühne; nochmals – und dann auch noch mehrere Male – nach dem dritten. Dann kam der große Moment. Nach der superben Coda (Finale) sprang das Publikum sofort auf, als sich Elgar zeigte. Ich habe nach keiner Uraufführung jemals einen solch fanatischen Beifall und einen derartigen Jubel gehört. Er musste fünf Mal auf das Podium, bis sie sich beruhigten. Die Leute standen nicht nur auf, sie standen zum Teil auch auf den Sitzen, um ihn zu sehen.“
Der Erfolg war da und die Symphonie machte Karriere. Im Folgejahr gab es allein in London 17 Folgeaufführung. Aber auch das Ausland nahm die Symphonie begeistert auf. Es kam zu Aufführungen in New York, Chicago, Boston, Toronto, Sydney, Wien, St. Petersburg, Bonn, Berlin und Leipzig. Arthur Nikisch, der die Aufführung im Leipziger Gewandhaus leitete, war so beeindruckt, dass er in einer Pressenotiz verlauten ließ:
„Ich halte Elgars Symphonie für ein Meisterwerk ersten Ranges, das bald in einem Zuge mit den großen symphonischen Modellen von Beethoven und Brahms genannt werden wird. Als Brahms seine erste Symphonie komponiert hatte, wurde sie ‚Beethovens Zehnte’ genannt, weil sie der Tradition der neun großen Meisterwerke Beethovens folgte. Aus eben diesem Grunde nenne ich Elgars Symphonie ‚Brahms’ Fünfte’. Ich hoffe darauf, sie im kommenden Oktober in Berlin mit meinem dortigen Philharmonischen Orchester vorstellen zu können.“
Erfolg hin, Jubel her: Elgar verfiel kurz darauf – wie eigentlich immer – in ein emotionales Loch, ist deprimiert, unzufrieden mit dem finanziellen Rücklauf und bisweilen sogar ganz und gar giftig. So schreibt Alice in ihr Tagebuch: „Very depressed, not caring for music“ und Elgar versendet zum Weihnachtsfest unweihnachtlich Grüße, beispielsweise an Frank Schusters Schwester Adele:
„Es enttäuscht mich noch immer, dass Du die Symphonie noch nicht gehört hast. Sie macht eine wilde Karriere & ich erhalte haufenweise Briefe von mir bekannten und unkannten Leuten, die mir sagen, wie sehr sie sie erbaut. Ich wünschte, sie wäre auch für mich erbaulich. Gerade habe ich Miete, Grundsteuer, Einkommenssteuer bezahlt & eine Reihe weiterer Verpflichtungen ist heute fällig & an der Tür stehen Kinder, die ‚Christians awake! Salute the Happy Morn!’ kläffen und etwas dafür wollen. Ich grüßte den Morgen so um sieben Uhr, es war noch recht dunkel, machte ein Feuer in der Arche & dachte über die Zukunft der sehr starken Erkältung nach, die ich mir zugezogen hatte & und wie weit sich ein Weihnachtslied wohl von seiner Tonart entfernen kann, um doch immer noch ein Weihnachtslied zu sein. Bitte löse mir dieses Rätsel.“
Am gleichen Tag schreibt er an Alice Stuart-Wortley: „Ich bin im Haus und langweile mich mit meiner Erkältung, was für mich ausgesprochen deprimierend ist & ich habe die Absicht, dass sich alle hier genau so fühlen sollen – das gibt doch eine schöne weihnachtliche Stimmung.“
Alice Stuart-Wortley – diese Name spielt eine große Rolle im Leben Elgars, ist aber doch weniger für die erste Symphonie von Bedeutung als vielmehr für das Violinkonzert, das Elgar als nächstes größeres Werk in Angriff nahm.
Agravain (04.01.2011, 16:38): Musik
Im Folgenden möchte ich mich in Grundzügen an die Interpretation Jerrold Northrop Moores (s. ausführlich: Moore, Jerrold Northrop: Edward Elgar. A Creative Life. Oxford 1987.) halten, zumal ich selbst sie selbst a) für nicht unschlüssig und b) für eine ordentliche Diskussionsgrundlage halte. Des Weiteren soll es zum Schluss des beitrags auch der Provokation nicht mangeln. :D
Elgars erste Symphonie hat vier Sätze mit den folgenden Bezeichnungen:
1. Andante: Nobilmente e semplice – Allegro – Poco meno mosso – Poco più mosso – Tempo I – Poco animato – Grandioso (Tempo I) – Meno mosso – Poco più mosso – Tempo I – Poco meno mosso – in tempo
2. Allegro molto – attaca
3. Adagio – Molto espressivo e sostenuto
4. Lento – Allegro – Grandioso (poco largamente)
Der erste Satz beginnt mit einem Motto-Thema in As-Dur, das – wie nicht selten bei Elgar – auf einem älteren Thema fußt. Hier sind es die finalen Töne der Coda der „Enigma-Variationen“, die bereits schon genau die hier genutzte Tonfolge nutzen. Es stellt in Elgars Augen den Ausdruck eines „idealen“ Themas dar:
„Das Eröffnungsthema soll einfach und – mit voller Absicht - nobel & erhebend sein...so in der Art eines idealen Rufes (im Sinne der Verführung, nicht als Zwang oder Befehl) & und von etwas, das über dem Alltäglichen und Gemeinen steht.“ Nach der Vorstellung des Mottos setzt im sehr entfernten d-moll (Tritonus) das energische Allegro stark kontrastierend ein. Dazu Moore:
„Es ist als ob die über so lange Jahre angestaute Energie des Versuches, eine Symphonie zu komponieren, hier ihre Ketten sprengt: doch das eingesperrte Ding – anstatt Freude an seiner Befreiung zu finden – zeigt tiefe Narben des Kampfes mit bitterer Verwirrung.“
Tatsächlich eröffnet sich so etwas wie ein „Kampf“ zwischen der idealen, rhythmisch in sich ruhenden diatonischen Melodie und einer starken, ungewohnten Rhythmik und chromatischer Melodieführung. Moore sieht hierin die Gegenüberstellung von musikalischer Tradition und den sich immer dringlicher anbahnenden Strömungen der Moderne:
„Im Jahre 1907 war es völlig klar, dass traditionelle diatonische Ideale anhand chromatischer Fragestellungen überprüft werden mussten. Edward erlebte, wie die Chromatik die diatonische Musik in Europa verdrängte. Mittlerweile war es so weit, dass Männer, die nur eine Generation jünger waren als er selbst, daran dachten, die Tonalität völlig zu zerstören. Das Problem in der Musik reflektierte das Problem der Welt, die es produziert hatte. Nach fast einem Jahrhundert Pax Britannica stellten nun die imperialistischen Vorstellungen Deutschlands die schwerste Herausforderung an Großbritannien seit jener Ära dar, die bei Waterloo geendet hatte. Und in jenen letzten Tagen erreichte Edwards Musik eine derartig breite Zustimmung beim Publikum, wie man sie seit den Tagen Händels nicht mehr gekannt hatte. Die Musik, die so sehr beeindruckte, musste offensichtlich etwas sagen, was die Menschen unbedingt hören wollten. Was sie in ‚The Apostles’ und in ‚The Kingdom’ hörten und in der Symphonie hören sollten war das Bedürfnis am alten Ideal festzuhalten, dies aber gleichzeitig den schärfsten Prüfungen der Zukunft auszusetzen.“
Musik des Übergangs also?
Im zweiten Satz etabliert sich nach wenigen Takten ein fast Mahler’sch zu nennender Marsch, der mit seiner Aggressivität dem weichen Melos des idealen Mottos gegenübergestellt wird. Um diesen herum rasen gespenstische Sechzehntelläufe, deren Tonfolge dann später – anders rhythmisiert – zum Thema des großen Adagios werden.
Dann unterbricht plötzlich ein pastorales Thema den wilden Rummel, dessen spezifische Gestaltung Elgar ausgesprochen wichtig war („spielen Sie es wie etwas, das wir unten am Fluss hören“) und das die erneut anhebenden Sechzehntel und den sich wieder aufbäumenden Marsch wie eine friedliche Reminiszenz unterbricht, bis es schließlich – nun an das Motto-Thema erinnernd – den Satz beedet und ihn an einem „Brückenton“ in das Adagio übergehen lässt, von dem Hans Richter meinte: „Ah! Das ist ein echtes Adagio – so ein Adagio, wie Beethoven es geschrieben hätte.“ Ich persönlich habe den Eindruck, dass sich Elgar in seinen langsamen Sätzen, die zwar wohlklingend, aber doch auch meist grüblerischer Natur sind, am unmittelbarsten zeigen kann und so auch hier. Insofern kann ich Arthur Bliss’ Einschätzung gut nachvollziehen:
„Ich denke, Elgar war ein Mensch von inspirierter musikalischer Persönlichkeit. Er schrieb, weil er schreiben musste. Meiner Meinung nach war er ein sehr sensibler, hochgradig einfallsreicher, oft beunruhigter Mensch, und wann immer ich den langsamen Satz der ersten Symphonie höre, so sehe ich ihn als Menschen vor mir. Ein ganz klares Bild von ihm gewinne ich in den letzten Takten.“
Doch auch hier wird das eigentliche Konzept der Symphonie fortgesponnen. Bedrohte im vorausgegangenen Satz besonders das rhythmische Element das Ideal, so ist es hier die Anfechtung durch die Chromatik, die der Komponist hier im Auge hat. Allerdings wird dies – laut Moore – besonders zu Beginn deutlich, wo es in den absteigenden Phrasen des Themas zu allerlei chromatischer Unsicherheit kommt. Dann jedoch wendet sich der Satz zurück zum anfänglichen D-Dur und es folgt ein nostalgischer Rückblick auf den Glanz des Vergangenen, der in aller Breite und voller Wohlklang beschworen wird:
„Aber darin findet das Adagio zur absoluten Definition von ‚Nostalgie’. Eine Vision der Vergangenheit gerät nur dadurch in den Blick, dass auch gezeigt wird, was danach kam. Ohne das Bewusstsein eines späteren anderen, würde der Rückblick nicht existieren.“
Der letzte Satz beginnt mit einer, dem Allegro-Thema des Kopfsatzes ähnlichen Figur, die sogleich auf eine düstere, vom idealen Thema abgeleitete Figur trifft. Dann erscheint in den Klarinetten eine Kombination dieser Figur, sodass die ehemaligen Antagonisten nun verbunden sind. Doch damit nicht eitel Sonneschein. Vielmehr entwickelt sich in Folge ein ähnlich konflikthafter Satz, wie es schon der erste war. Doch der Konflikt wird zerschlagen, ein Tritonus beendet das Geschehen, es wird ruhig und ein neues Derivat des Motto-Themas, das nun – sicher nicht zufällig – in Es-Dur steht, wird vorgestellt. Zwar flackern die Konflikte im Anschluss zwar noch einmal kurz auf, doch ist die Stimmung eine grundsätzlich andere. Es wird nun deutlich, dass die Symphonie zu einem positiven Ende gebracht werden wird. Per aspera ad astra eben. Nochmals erscheint das Motto-Thema, nun wieder in seinem ursprünglichen As-dur, umrauscht von Streicherarpeggien und die Symphonie wird zu einem strahlenden Schluss gebracht.
Elgar hatte gezeigt, dass England mitnichten ein „Land ohne Musik“ war, wie man auf dem Kontinent gern sagte. England hatte einen neuen Symphoniker hervorgebracht, dessen Einschätzung als Symphoniker allerdings bis heute – so mein Eindruck nach vielen Gesprächen und Diskussionen – immer noch unter zwei Dingen leidet. Zum einen unter der Popularität einiger weniger Werke, zum anderen – zumindestens in unseren Breiten – unter schlichter Unkenntnis der über diese hinausgehenden Kompositionen. Deutlich wird das beispielsweise daran, dass es keine neuere deutschsprachige und umfassende Elgar-Biographie gibt, was nun nicht unbedingt Abhilfe schafft. Und was Saremba entsprechend zu den Zeitgenossen schreibt, scheint mir – der ganz persönlichen Erfahrung nach – noch oft die Basis heutiger Kritik zu sein:
„Das Enigma des Menschen Elgar wollten seine Zeitgenossen ebensowenig verstehen wie die Warnzeichen der internationalen Krisen. Elgar galt als der Prunkkomponist des Pomp and Circumstance, den man in allen seinen Werken zu finden glaubte. Die ersten beiden der berühmten Orchestermärsche mit dem klangvollen Titel, der sich an Othellos Vision seines zugrundegehenden Ruhms anlehnt, entstanden 1901 zum beginn der Regierungszeit von König Edward VII. Insbesondere der erste Marsch in D-Dur (1901), der in Verbindung mit A. C. Bensons Text ‚Land of Hope and Glory’ zu einer Art zweiter Nationalhymne mutierte, und der vierte Marsch in G-Dur (1907) wurden zum Inbegriff von nationaler Festmusik und Hurra-Patriotismus. Elgar schwebte jedoch in Anlehnung an Mozarts oder Schuberts Klaviermärsche ursprünglich ein Zyklus von sechs Orchestermärschen vor, von denen er fünf vollendete. Die Märsche Nr. 2 in a-moll (1901), Nr. 3 in c-moll und Nr. 5 in C-Dur (1930) bieten weder Pomp noch Prunk, und als Einheit betrachtet und gehört bilden die Pomp and Circumstance-Märsche eher eine Art Suite von sinfonischen Miniaturen mit wechselnden musikalischen Stimmungen. Waren aber die Moll-Märsche wie etwa auch die 1911 uraufgeführte 2. Sinfonie, mit der Elgar viele seiner Anhänger verprellte, nicht doch ein Ausrutscher, ein Irrtum?“ (Saremba, 87 f.)
Oft habe ich jene als Vorwürfe formulierten Werturteile gehört, auf die Saremba oben rekurriert, und die in meinen Ohren bei zunehmender Beschäftigung mit dem Komponisten wenig durchdacht, sondern erschreckend abgeschrieben bzw. nachgeplappert wirken. Bereits 1957 hae Hans Keller in seinem beachtenswerten Aufsatz Elgar, the progressive trefflich einen Grund für die mangelne Beschäftigung mit Elgar jenseits Großbritanniens aufgezeigt, der auch auch heute noch eine gewisse Gültigkeit hat:
„Auf dem Kontinent ist man viel zu sehr damit beschäftigt, die Veränderungen aufzunehmen, die dadurch in seiner eigenen Musiktradition hervorgerufen wurden, als dass man die volle Bedeutung von Elgars konservativer Fortschrittlichkeit würdigen kann.“
Doch dies führt nun endgültig weg von der ersten Symphonie zu einem anderen Elgar-Thread, den es vielleicht eines Tages zu eröffnen gilt.
Agravain (04.01.2011, 16:38): Diskographie
Elgars Symphonien wurden vielfach eingespielt – allerdings vorwiegend von britischen (bisweilen auch amerikanischen) Orchestern und Dirigenten. Barenboim, Solti, Haitink, Sinopoli und neuerdings auch Ashkenazy gehören zu den nicht-britischen Exoten, die ebenfalls Elgar eingespielt haben.
Wenn man eine Interpretationsreise antreten will, so kann man mit jenen Mitschnitten beginnen, die einst unter Sir Edward Elgars Leitung entstanden beginnen und im Jahre 2008 bei Ashkenazy im Hafen von Sydney vor Anker gehen. Dazwischen liegen Namen wie Boult, Barbirolli, Handley, Thomson, Hickox, Sir Colin Davis, Sir Andrew Davis, Mackerras, Gibson und jüngst Sir Mark Elder, die alle „ihren“ Elgar präsentieren.
Warum ich welche Einspielung mag und welche nicht so sehr, sei in nächster Zeit verraten, wobei ich eigentlich auf mannigfaltige Beiträge der Capricciosi hoffe. Grundsätzlich möchte ich Haitinks, Sinopolis, Thomsons, Colin Davis’ und Elders Aufnahmen als interessant einstufen, weil sie von der frühen Interpretationslinie abweichen. Aber dies sei vielleicht besser am Einzelbeispiel diskutiert.
:hello Agravain
teleton (05.01.2011, 20:09): Hallo Agravain, Danke für deine Superbeiträge zu den Elgar-Sinfonien.
Es gibt hier im Klassikforum übrigens bereits einen Thread mit dem Titel "Elgars Sinfonien". Dieser war von 2006-2007 aktiv.
Ich vermisse bei deinen zahlreichen Interpretationen, die Du aufführst einen Dirigenten ...
:D und ich bin mir jetzt schon sicher, das das genau der Dirigent ist, der Dir für Elgar weniger zusagt. Bei mir genau umgekehrt, weil er der einzige ist, der mich bei Elagr wirklich anspricht, da er noch etwas aus den Werken herausholt !
Elgar ist als Komponist im Prinzip nicht so ganz mein Geschmack, bis auf die fabelhaften Enigma-Variationen, und Pomp, Circumsdances und die Cockaigne-Ouvertüre. :engel Mit dem Dirigenten ganz große Megaklasse !
Zitat aus dem VC-Thread:
Es gibt auch nur einen Dirigenten. den ich bei Elgar schätze und der in der Lage ist die Langatmigkeiten einigermaßen auszutreiben - das ist Solti: Sinfonien Nr.1 - 2, Ouvertüren mit Solti / LSO (Decca); Enigma-Variationen, Pomp.and Circumsdances Nr.1-5 mit Solti / LSO (Decca).
:thanks Diese Werke schätze ich unter Solti, dank Solti, dann doch sehr.
:beer Nun bin ich mal gespannt, was Du dazu zu sagen hast !
Agravain (06.01.2011, 07:18): Original von teleton Hallo Agravain, Danke für deine Superbeiträge zu den Elgar-Sinfonien.
Es gibt hier im Klassikforum übrigens bereits einen Thread mit dem Titel "Elgars Sinfonien". Dieser war von 2006-2007 aktiv.
Ich vermisse bei deinen zahlreichen Interpretationen, die Du aufführst einen Dirigenten ...
:D und ich bin mir jetzt schon sicher, das das genau der Dirigent ist, der Dir für Elgar weniger zusagt. Bei mir genau umgekehrt, weil er der einzige ist, der mich bei Elagr wirklich anspricht, da er noch etwas aus den Werken herausholt !
Elgar ist als Komponist im Prinzip nicht so ganz mein Geschmack, bis auf die fabelhaften Enigma-Variationen, und Pomp, Circumsdances und die Cockaigne-Ouvertüre. :engel Mit dem Dirigenten ganz große Megaklasse !
:beer Nun bin ich mal gespannt, was Du dazu zu sagen hast !
Lieber teleton,
erst einmal vielen Dank für die nette Antowort. Gleichzeitig muss ich aber sagen: Na, na, na! Man kann mir ja viel vorwerfen, aber nicht, dass ich Deinen Sir Georg glatt vergessen oder - noch schlimmer - unterschlagen hätte. :D
Hier der Beweis:
Original von Agravain Diskographie
Barenboim, Solti, Haitink, Sinopoli und neuerdings auch Ashkenazy gehören zu den nicht-britischen Exoten, die ebenfalls Elgar eingespielt haben.
Dass wäre, was die Darstellung der Ersten angeht sicher auch nicht so recht fair, denn seine Aufnahme diese Symphonie ist ja (im Gegensatz zur Zweiten) nicht übel, wobei es - je nach Erwartunghaltung, Werkverständnis und persönlichem Geschmack - natürlich auch deutlich interessantere Aufnahmen gibt. Soltis Interpretation gliedert sich in eine eher typisch zu nennende Interpretationslinie ein und ist klanglich und interpretatorisch in meinen Augen solide, aber nicht überdurchschnittlich faszinierend. Aber das hast Du ja schon fast erwartet, wie mir scheint. Dennoch freut es mich immer wieder, dass wir in solchen Fällen (wie ja auch bisweilen bei Bruckner :wink) ganz konstruktiv unterschiedlicher Meinung sein können.
Viele Grüße
:hello Agravain
Jürgen (06.01.2011, 11:11): Solti als nicht-Briten zu bezeichnen, ist nur halb richtig. Er hat über Jahrzehnte in London gewirkt und gewohnt, hat 1972 die britische Staatsbürgerschaft angenommen und hat von der Queen den Titel "Sir" verliehen bekommen.
Genauer: Original von Wikipedia In 1972 he was naturalized as a British citizen. He had been awarded an honorary knighthood in the Order of the British Empire (KBE) in 1971, and was known as Sir Georg Solti after his naturalization.
Allerdings ist er in Ungarn geboren und verbrachte dort die ersten 26 Jahre seines Lebens, bis er 1939, seiner jüdischen Herkunft wegen, in die Schweiz floh.
Warum ist man eigentlich ein Exot, wenn man als nicht-Brite Elgar dirigiert?
Grüße Jürgen
P.S: Ich werde Elgar 1 unter Solti mal wieder hören. Habe ich auf LP und die kann ich ja seit kurzem wieder abspielen.
Agravain (06.01.2011, 11:22): Original von Jürgen Solti als nicht-Briten zu bezeichnen, ist nur halb richtig.
Das ist richtig. Man muss sich einordnend nur entscheiden. Er ist aber rein ethnisch betrachtet kein Brite, sondern eben Ungar. Das ist für mich bei der Auswahl entscheidender gewesen.
Original von JürgenWarum ist man eigentlich ein Exot, wenn man als nicht-Brite Elgar dirigiert?
Warum das so ist, kann ich letztlich auch nicht beantworten - zumal dieser Status sich gottlob peu a peu in Wohlgefallen auflöst. Aber zu der Zeit, da Solti die Symphonien aufnahm (1972/75), war das schon exostisch, denn Elgar war bis dato (und später dann auch lange wieder) eine weitgehend britische Domäne. Auch heute ist das nicht grundsätzlich anders. Darum kann man schlicht konstatieren, dass es so ist.
Original von JürgenP.S: Ich werde Elgar 1 unter Solti mal wieder hören. Habe ich auf LP und die kann ich ja seit kurzem wieder abspielen.
Na dann immer mal ran!
:hello Agravain
Jürgen (06.01.2011, 12:20): Original von Agravain
Na dann immer mal ran!
:hello Agravain
Ich habe soeben Sinopoli damit gehört. http://ecx.images-amazon.com/images/I/61XGH1RWCML._SL500_AA300_.gif
Ich fürchte, das Werk ist nicht meine Lieblingssinfonie. Aber vielleicht meine Elgar-Lieblingssinfonie :D Wie auch immer, ich werde mich durchbeißen.
Grüße Jürgen
Agravain (06.01.2011, 12:34): Original von Jürgen Wie auch immer, ich werde mich durchbeißen.
Wacker bleiben! :beer
:hello Agravain
Jürgen (07.01.2011, 15:38): http://ecx.images-amazon.com/images/I/5194g0NErrL._SL500_AA300_.jpg
Sinfonie Nr.1, Solti 1976
Gestern habe ich die LP gehört. Aber der Zauber erschliesst sich mir nicht.
Ich nehme an, es liegt eher an Elgar denn an Solti.
Nicht schlecht halt, aber auch nicht wirklich gut.
Grüße Jürgen
Amadé (07.01.2011, 15:49): Ich kann mich für Elgars 1. auch nach wiederholtem Hören nicht erwärmen, nur eine LP steht bei mir im Regal:
schade, schade. Aber es ist nicht so, dass ich das nicht nachvollziehen könnte. Schließlich gibt es auch allerlei an Musik, was nicht so recht den Weg in mein Ohr finden mag.
Schön indes fände ich es, wenn ihr kurz erklären könntet, warum Euch diese Musik kaltlässt (nicht schlecht halt, aber auch nicht gut ist vielleicht etwas sehr fragmentarisch; was ist denn nun Eurer Ansicht nach nicht schlecht, was nicht gut?). Schließlich ist das auch interessant, weil es ggf. (mir) verstehen hilft, wie man diese in meinen Ohren (mittlerweile) durchaus großartig klingende Musik nicht mögen kann.
Es wär halt schlicht nett, mehr zu erfahren.
:hello Agravain
Agravain (07.01.2011, 16:16): .
Amadé (07.01.2011, 20:00): Original von Agravain Schön indes fände ich es, wenn ihr kurz erklären könntet, warum Euch diese Musik kaltlässt
Lieber Agravain, die Sinfonie dauert in meiner Einspielung mit dem von mir geschätzten Barbirolli mehr als 53', also etwa so lang wie die 3.Bruckner, oder die Sinfonie fantastique. In diesen beiden Werken spielt sich jedoch in der Zeit viel mehr ab als in Elgars 1., hier habe ich oft den Eindruck, die Musik tritt auf der Stelle. Auch die Themen haben für mich nicht so eine Redundanz, dass ich sie mir ohne weiteres merken kann, wenn die Platte im Regal steht, ist die Musik der Sinfonie bei mir weg, vergessen. Ähnlich geht es mir übrigens auch bei seinem Violinkonzert, nicht bei den Enigma-Variationen. Möglicherweise habe ich nicht den richtigen Draht zu Elgars Musiksprache, ich glaube nicht, dass sich da was ändern wird.
Gruß Amadé :hello
Jürgen (07.01.2011, 21:42): Original von Agravain Schön indes fände ich es, wenn ihr kurz erklären könntet, warum Euch diese Musik kaltlässt
Eine Begründung, die mich selbst zufrieden stellen würde, kann ich nicht liefern. Die Musik hat zwar einen dramatischen Aufbau, nimmt mich jedoch nicht mit. Das kann sich vielleicht noch ändern. Nach dreimaligem erneuten Anhören etwa, oder auch nie. Das Cellokonzert hat mich auch erst letztes Jahr erwischt, Pomp & Circumstance und Enigma schon seit Jahrzehnten.
Grüße Jürgen
Armin70 (08.01.2011, 22:00): Elgars 1. Sinfonie liegt mir in folgenden Aufnahmen vor:
1) 19:05, 2) 06:51, 3) 12:54, 4) 12:09
und
1) 18:44, 2) 07:49, 3) 10:50, 4) 11:16
Menuhins Aufnahme empfinde ich als sehr klangschön, fast schon opulent. Er lässt gerade das Adagio schön ausspielen und ihm gelingt es meiner Meinung, die Spannungsbögen nicht nur aufzubauen, sondern diese auch zu halten. Auch die leisen, stillen, von einer gewissen Melancholie geprägten Passagen, die immer wieder hervorscheinen, kommen bei Menuhin nicht zu kurz. Dabei klingt diese Interpretation aber nie zu gefühlsselig oder gar pathetisch. Unterstützt wird Menuhin dabei durch das bestens aufgelegte RPO, das in diesen spätromantischen Klängen schwelgt.
Wie nicht anders zu erwarten, ist Norringtons Aufnahme da ganz anders. Das liegt nicht nur an dem sog. "Stuttgart-Sound", d. h. die Streicher spielen fast komplett ohne Vibrato. Allein daran scheiden sich schon die Geister. Ich finde aber, dass durch diese Spielweise schon Details hörbar werden, die in so manch anderer Aufnahme eher zugedeckt werden. Des weiteren ist Norringtons Interpretation sehr energievoll. Besonders in den entsprechenden Passagen im 1., 2. und im 4. Satz prescht die Musik impulsiv voran. Wobei das Menuhin auch im 2. Satz zeigt und dabei sogar etwas schneller als Norrington ist. Die Stärken dieser Aufnahme liegen meiner Meinung nach in den energischen und vorwärtstreibenden Passagen dieser Sinfonie. Der 3. Satz (Adagio) kommt mir aber dann doch etwas zu nüchtern und unterkühlt daher. Ansonsten ist das RSO Stuttgart aber auch mit großem Elan bei der Sache.
Letztlich steht mir Menuhins Interpretation aber doch näher und wenn ich mal wieder Elgars 1. Sinfonie hören möchte, werde ich dann wahrscheinlich eher zu Menuhin als zu Norrington greifen.
Cantus Arcticus (10.01.2011, 13:24): Original von Jürgen Original von Agravain Schön indes fände ich es, wenn ihr kurz erklären könntet, warum Euch diese Musik kaltlässt
Ich kann hier nur meinen Eindruck schildern, der Elgars Musik bei mir hinterlässt:
Im Gegensatz zur Musik eines Delius, Bax oder Vaughan Williams (Britten nehme ich hier aus) wirkt gerade die 1. Symphonie irgendwie - wie soll ich sagen - bildhaft? Ich verbinde damit so Bildassoziationen wie Cottages auf dem Land oder Bilderausschnitte der Grafschaften Dorchester oder Kent, obwohl ich glaube, dass es nicht die Absicht war, hier Programmmusik zu schreiben. Ich finde seine Musik nicht schlecht, sie ist handwerklich gut gemacht. Nur vom Hocker reissen tut Sie mich auch nicht wirklich.
Agravain (10.01.2011, 19:49): Original von Cantus Arcticus Ich kann hier nur meinen Eindruck schildern, der Elgars Musik bei mir hinterlässt:
Im Gegensatz zur Musik eines Delius, Bax oder Vaughan Williams (Britten nehme ich hier aus) wirkt gerade die 1. Symphonie irgendwie - wie soll ich sagen - bildhaft? Ich verbinde damit so Bildassoziationen wie Cottages auf dem Land oder Bilderausschnitte der Grafschaften Dorchester oder Kent, obwohl ich glaube, dass es nicht die Absicht war, hier Programmmusik zu schreiben.
Lieber Stefan,
da drängt sich natürlich die Frage auf, ob man diese Musik mit Dorset oder Kent assoziiert, weil man sie oft in dergleichen Zusammenhang genutzt findet, von mir aus in allem von der Dia-Show, über die Reportage, im Film bis zum DVD-Reiseführer - oder weil man sie, wenn man einmal durch diese speziell pittoresken gereist ist (ich kann das gut nachvollziehen, denn ich bin oft in Dorset), im Radio oder via IPod etc. gehört hat. Letzteres könnte ich problemlos nachvollziehen, geht es mir doch mit manchen der populären Vaughan Williams' Kompositionen, mit Miniaturen von Warlock oder Delius ähnlich.
Original von Cantus ArcticusNur vom Hocker reissen tut Sie mich auch nicht wirklich.
Was fehlt Dir also? Was müsste sie haben, um Dich vom Hocker zu reißen?
:hello Agravain
Cantus Arcticus (13.01.2011, 10:10):
Was fehlt Dir also? Was müsste sie haben, um Dich vom Hocker zu reißen?
:hello Agravain
Lieber Agravain vielen Dank für die Nachfrage. Ich habe mich in den letzten 2 Tagen mit der Einspielung von Tate nochmals ausführlich beschäftigt und die 1ste ganz bewusst "reingezogen".
Ich muss Dir hier gestehen: Als ich die Einspielung vor ca. 3 Jahren gekauft habe, war mein Verständnis für britische Musik (19./20. Jhd) nicht wirklich entwickelt (wenn man dem so sagen kann). Ich habe da immer ein wenig die Titelmusik von "Das Haus am Eaton Place" aus den 70iger Jahren im ZDF im Kopf gehabt.
Heute muss ich meine Wahrnehmung schon revidieren:
Das Werk ist ein symphonisches Kaleidoskop (vor allem im Kopfsatz), verschiedenste Motive tauchen auf und nehmen gleichberechtigt ihren Platz in der Struktur ein. Dies macht sie spannend und dynamisch. Der folgende Vergleich ist - da wirst Du mir sicher beipflichten - ein bisschen gewagt, aber ich finde einige Assoziationen zu den Werken Gustav Mahlers so z.B. in der 4ten / 5ten oder auch 6ten Symphonie.
Ich gebe zu: Das Werk erscheint in neuem Licht und ich gehe von einem durch die Jahre hindurch veränderten Empfinden und auch Verständnis an diese Musik heran. Vielen Dank dafür :hello
Nun meine Frage: Ich habe nur die bereits oben erwähnten Einspielungen mit britischen Ensembles und Dirigenten in meiner Sammlung. Sind andere Einspielungen vielleicht "not so british"?
Viele Grüsse aus der Schweiz Stefan
Agravain (14.01.2011, 17:49): Original von Cantus Arcticus Das Werk ist ein symphonisches Kaleidoskop (vor allem im Kopfsatz), verschiedenste Motive tauchen auf und nehmen gleichberechtigt ihren Platz in der Struktur ein. Dies macht sie spannend und dynamisch. Der folgende Vergleich ist - da wirst Du mir sicher beipflichten - ein bisschen gewagt, aber ich finde einige Assoziationen zu den Werken Gustav Mahlers so z.B. in der 4ten / 5ten oder auch 6ten Symphonie.
Ich gebe zu: Das Werk erscheint in neuem Licht und ich gehe von einem durch die Jahre hindurch veränderten Empfinden und auch Verständnis an diese Musik heran. Vielen Dank dafür :hello
Nun meine Frage: Ich habe nur die bereits oben erwähnten Einspielungen mit britischen Ensembles und Dirigenten in meiner Sammlung. Sind andere Einspielungen vielleicht "not so british"?
Viele Grüsse aus der Schweiz Stefan
Lieber Stefan,
wenn der Thread eine solche Neubewertung zur Folge hatte, so hat er sich schon gelohnt.
Und ja, auch ich finde, dass Elgar mitnichten eine pure insulare Erscheinung ist, sondern dass seine Tonsprache seine Zeitgenossenschaft mit Mahler und auch Strauss nicht verhehlen kann.
Zu den Einspielungen der Symphonien gibt es eine recht interessante Einschätzung eines britischen Amazon-Rezensenten, der (wie mittlerweile auch einige Fachmänner) zwischen einer recht genormten und stromlinienförmigen Elgar-Darstellung britischer Provinienz (ich nehme Mark Elder hier einmal aus) und einem bewusst anders an Elgar herangehenden Interpretationsansatz unterscheidet. Er bezieht sich da im Speziellen auf Sinopolis Einspielung der beiden Symphonien, die auch ich aufgrund ihres ganz eigenen Ansatzes empfehlen möchte:
Ähnlich wie in seinen anderen Einspielungen lässt sich Sinopoli Zeit für die Aufdeckung von Strukturen, gleichzeitig zeigt er besonders in den langsamen Sätzen den von Elgar selbst empfundenen Ver- und Zerfall seiner Zeit. Da ist vieles dekadent, vieles klingt noch schön, aber eben nur noch gerade so eben.
:hello Agravain
Cantus Arcticus (17.01.2011, 12:44): Original von Agravain
Lieber Stefan,
wenn der Thread eine solche Neubewertung zur Folge hatte, so hat er sich schon gelohnt.
Und ja, auch ich finde, dass Elgar mitnichten eine pure insulare Erscheinung ist, sondern dass seine Tonsprache seine Zeitgenossenschaft mit Mahler und auch Strauss nicht verhehlen kann.
Zu den Einspielungen der Symphonien gibt es eine recht interessante Einschätzung eines britischen Amazon-Rezensenten, der (wie mittlerweile auch einige Fachmänner) zwischen einer recht genormten und stromlinienförmigen Elgar-Darstellung britischer Provinienz (ich nehme Mark Elder hier einmal aus) und einem bewusst anders an Elgar herangehenden Interpretationsansatz unterscheidet. Er bezieht sich da im Speziellen auf Sinopolis Einspielung der beiden Symphonien, die auch ich aufgrund ihres ganz eigenen Ansatzes empfehlen möchte:
Ähnlich wie in seinen anderen Einspielungen lässt sich Sinopoli Zeit für die Aufdeckung von Strukturen, gleichzeitig zeigt er besonders in den langsamen Sätzen den von Elgar selbst empfundenen Ver- und Zerfall seiner Zeit. Da ist vieles dekadent, vieles klingt noch schön, aber eben nur noch gerade so eben.
:hello Agravain
Lieber Agravain Vielen Dank für den Tip und ja, ich muss sagen, Elgars Oeuvre überhaupt hat durch den Austausch eine grundlegende Neubewertung erfahren. Nun, ich befasse mich neben der klassischen Musik auch mich der Geschichte Europas im 20. Jhd. und bin der Meinung, dass das Zeitempfinden Elgars in seinen Werken nicht immer glücklich Interpretiert wurde (und auch heute noch wird).
Ich besorge mir die Einspielung von Sinopoli und bin gespannt darauf. :thanks
Viele Grüsse Stefan :J
Agravain (17.01.2011, 15:03): Original von Cantus Arcticus Lieber Agravain Vielen Dank für den Tip und ja, ich muss sagen, Elgars Oeuvre überhaupt hat durch den Austausch eine grundlegende Neubewertung erfahren. Nun, ich befasse mich neben der klassischen Musik auch mich der Geschichte Europas im 20. Jhd. und bin der Meinung, dass das Zeitempfinden Elgars in seinen Werken nicht immer glücklich Interpretiert wurde (und auch heute noch wird).
Ich besorge mir die Einspielung von Sinopoli und bin gespannt darauf. :thanks
Viele Grüsse Stefan :J
Lieber Stefan,
da sprichst Du ein großes Wort gelassen aus. Besonders die Beschäftigung mit der Persönlichkeit Elgars, hat mir dereinst Tor und Tür geöffnet und die Art seines Komponierens, die nur scheinbar unvereinbaren Brüche, die sich in seinem Werk auftun, näher gebracht. Ich rede hier nicht von schöndem Biographismus. Es ist lediglich so, dass sich Elgars widersprüchlicher Charakter auf die ein oder andere Art in seinem Werk widerspiegelt. Leider gibt es kein erträgliches deutsches Buch zu Elgar. Wenn Du aber Lust hast, dich etwas weiter vorzuarbeiten, so möchte ich Kennedys kurzes Elgar-Buch nachdrücklich empfehlen:
Nun natürlich erst einmal viel Spaß mit Sinopolis Elgar.
:hello Agravain
Cantus Arcticus (17.01.2011, 20:51): Original von Agravain
Lieber Stefan,
da sprichst Du ein großes Wort gelassen aus. Besonders die Beschäftigung mit der Persönlichkeit Elgars, hat mir dereinst Tor und Tür geöffnet und die Art seines Komponierens, die nur scheinbar unvereinbaren Brüche, die sich in seinem Werk auftun, näher gebracht. Ich rede hier nicht von schöndem Biographismus. Es ist lediglich so, dass sich Elgars widersprüchlicher Charakter auf die ein oder andere Art in seinem Werk widerspiegelt. Leider gibt es kein erträgliches deutsches Buch zu Elgar. Wenn Du aber Lust hast, dich etwas weiter vorzuarbeiten, so möchte ich Kennedys kurzes Elgar-Buch nachdrücklich empfehlen:
Nun natürlich erst einmal viel Spaß mit Sinopolis Elgar.
:hello Agravain
Lieber Agravain Vielen Dank für den Buchtip :thanks
Ich habe es auch schon festgestellt, dass zu Elgar nicht wirklich gutes Material im deutschpsrachigen Raum zu finden ist und hier finde ich meinen Eindruck bestätigt. Nun "kralle" ich mir erst Sinopoli und dann das Buch.
So, einen schönen Abend wünsche ich Dir und beste Grüsse Stefan
teleton (18.01.2011, 13:41): Hallo Stefan,
ich habe Agravain bereits die Kritik mitgeteilt - er kennt diese und hat sie auch schon komentiert.
:cool Aus meiner Sicht würde ich aus Erfahrung mit anderen Einspielungen den Dirigenten Sinopoli meiden. Schon weil er offenbar so gar nicht Elgar-typisch interpretiert.
Zu den Interpretationen der Elgar - Sinfonien habe ich die Kritik von Ulrich Schreiber über den mir wenig symphatischen Dirigenten Sinopoli gelesen - die genau den Gegensatz von Agravain ausdrückt (Auszüge aus der Kritik 04/1989 ):
Der Eindruck, dass Pultstar-Senkrechtstarter Sinopoli zumindest als Interpret symphonisacher Musik arg überschätzt wird, festigt sich bei jeder Neubegegnung mit dem Dirigenten. Was schon seinen Mahler erkennen ließ, nä,lich Sinopoli unfähigkeit, Detailsorgfalt und Disposition großer Zusmannehänge miteinander zu verbinden, das wiederholt sich in seiner darstellung der Elgar-Sinfonie. ... fehlt ihm offenbar das Gespür ... bohrt im Detail ... übersieht das vivace im ersten Satz ... völlig schwunglos bereits der Anfang ... wie das gemacht werden muss, das hat Solti in seiner Londoner Aufnahme von 1975 gezeigt, zu der man am Ende entnervt greift, um Elgars Zweite zu hören.
Das sind alles subjektive Meinungen von Agravain, Schreiber und mir. :beer Jetzt wirds schwierig das für Dich Richtige daraus zu ziehen.
Agravain (19.01.2011, 08:41): Original von teleton ich habe Agravain bereits die Kritik mitgeteilt - er kennt diese und hat sie auch schon komentiert.
Darum nun der Vollständigkeit halber nun besagter Kommentar:
Grundsätzlich finde ich Schreibers Kritik vom ersten Satz an problematisch, ja entlarvend. Da wird von Vornherein auf eine Abqualifizierung des Dirigenten Sinopoli gezielt, sodass es einigermaßen klar ist, dass in Folge an seinen Interpretationen kein gutes Haar gelassen werden kann. Sicher, wenn Schreiber Sinopolis Mahler anzweifelt (wobei mir das auch zu sehr in Bausch und Bogen passiert), so kann er sich darauf berufen, dass einige der Einspielungen allgemein als weniger gelungen gelten (in meinen Augen bspw. die Zweite, auch die Neunte ist mit der Staatskapelle Dresden intensiver). Seine Bruckner-Exegese kann Schreiber nicht gehört haben, es sei denn, er hat etwas am Ohr.
Darüber hinaus kann man das für ihn Problematische an Sinopolis Stil eher als positiv begreifen. "Im Detail herumbohren" meint doch gleichzeitig, Dinge aufzeigen, die in der Regel nicht aufgezeigt werden. Was Schreiber also nicht möchte sind detaillierte Darstellungen, neue Hörerfahrungen oder zumindestens Höreindrücke, sondern - so will es mir scheinen - die Bestätigung des üblichen mulmig-pompösen und ewig gestrigen Elgar-Bildes, das Solti (auch wenn man das natürlich mögen kann und darf) in seiner Darstellung schlicht perpetuiert.
Dass die Arbeit am Ganzen ("Disposition großer Zusammenhänge") gerade bei Elgar darunter leidet, wage ich - nach vielfachem Hören mit Partitur und ohne - zu bezweifeln. Darüber hinaus - ich habe es bei anderer Gelegenheit schon einmal angedeutet - scheint mir Sinopolis Musizieren am Rande des Auseinanderbrechens (aber eben nur am Rand) Teil seiner Interpretation einer Musik zu sein, die aus einer Gesellschaft heraus entstand, die sich ebenfalls am Rand des Abgrundes bewegte (besonders was die Zweite betrifft; dazu aber in einem gesonderten Thread einmal mehr).
Insofern kann mich seine Kritik nicht überzeugen. Dennoch Dank für's Posten, verdeutlich Schreibers Text doch, wie unterschiedlich man Elgars Symphonien hören kann und vor allem will.
:hello Agravain
Cantus Arcticus (12.02.2011, 14:44): Original von Agravain
Lieber Stefan,
wenn der Thread eine solche Neubewertung zur Folge hatte, so hat er sich schon gelohnt.
Und ja, auch ich finde, dass Elgar mitnichten eine pure insulare Erscheinung ist, sondern dass seine Tonsprache seine Zeitgenossenschaft mit Mahler und auch Strauss nicht verhehlen kann.
Zu den Einspielungen der Symphonien gibt es eine recht interessante Einschätzung eines britischen Amazon-Rezensenten, der (wie mittlerweile auch einige Fachmänner) zwischen einer recht genormten und stromlinienförmigen Elgar-Darstellung britischer Provinienz (ich nehme Mark Elder hier einmal aus) und einem bewusst anders an Elgar herangehenden Interpretationsansatz unterscheidet. Er bezieht sich da im Speziellen auf Sinopolis Einspielung der beiden Symphonien, die auch ich aufgrund ihres ganz eigenen Ansatzes empfehlen möchte:
Ähnlich wie in seinen anderen Einspielungen lässt sich Sinopoli Zeit für die Aufdeckung von Strukturen, gleichzeitig zeigt er besonders in den langsamen Sätzen den von Elgar selbst empfundenen Ver- und Zerfall seiner Zeit. Da ist vieles dekadent, vieles klingt noch schön, aber eben nur noch gerade so eben.
:hello Agravain
Hallo Agravain ich habe mir Sinopoli und das Philharmonia Orchestra besorgt :J.
Deine Beschreibung oben trifft es genau! Vor allem im Kopfsatz der 2ten ist nichts davon zu spüren, dass die Symphonie "freudig und unbeschwert" ist. Diese Einspielung gefällt mir sehr, da sie die Melancholie Elgars deutlich hervortreten lässt. Hier ist wirklich nichts geschönt und Elgars Pessimismus war - angesichts der Tatsache, dass Europa sich kurz vor der grössten Tragödie des 20. Jahrhunderts befand - leider mehr als nur berechtigt :(
Viele Grüsse Stefan
Agravain (13.02.2011, 08:58): Original von Cantus Arcticus
Hallo Agravain ich habe mir Sinopoli und das Philharmonia Orchestra besorgt :J.
Deine Beschreibung oben trifft es genau! Vor allem im Kopfsatz der 2ten ist nichts davon zu spüren, dass die Symphonie "freudig und unbeschwert" ist. Diese Einspielung gefällt mir sehr, da sie die Melancholie Elgars deutlich hervortreten lässt. Hier ist wirklich nichts geschönt und Elgars Pessimismus war - angesichts der Tatsache, dass Europa sich kurz vor der grössten Tragödie des 20. Jahrhunderts befand - leider mehr als nur berechtigt :(
Viele Grüsse Stefan
Lieber Stefan,
es freut mich, dass Du Dich nicht hast abschrecken lassen und Dir den Sinopoli beschafft hast. Ich kann nur noch einmal betonen, dass sie in meinen Augen Elgar ganz besonders nahe kommt - besonders, wenn man sich mit seiner Vita, mit seinen Briefen mit den Zeugnissen der Zeitgenossen beschäftigt. Das im deutschen Sprachraum immer wieder wiedergekäute Urteil vom hurrapatriotischen Viktorianer, dem vor Empire-Affirmation nur so strotzenden Erfinder von Tschingerassabum-Musik ist zwar wahrscheinlich in seiner Verfestigung nicht mehr zu relativieren (zu verknöchert scheinen mir da die philologisch oft schlecht gestützten "Meinungen"), doch freut es mich dann aber natürlich umso mehr, wenn ich Hörer kennenlerne, die begreifen, dass man es mit einem durch und durch substanziellen Komponisten zu tun hat. Als Abschluss noch einen Hinweis auf eine sehr gute Elgar-Fiktion. Ich meine den Roman "Der Traum des Gerontius" von James Hamilton Paterson, der anhand der mysteriösen Amazonas-Schiffsreise des alten Elgar, ein sehr interessant zu lesendes Psychogramm des Komponisten ausbreitet. In Deutschland ist der Roman - ich möchte schon fast sagen: "natürlich" nicht besonders populär geworden. Darum ist er bei Amazon mittlerweile zu einem Spottpreis zu bekommen:
Cantus Arcticus (14.02.2011, 13:13): Original von Agravain
Lieber Stefan,
es freut mich, dass Du Dich nicht hast abschrecken lassen und Dir den Sinopoli beschafft hast. Ich kann nur noch einmal betonen, dass sie in meinen Augen Elgar ganz besonders nahe kommt - besonders, wenn man sich mit seiner Vita, mit seinen Briefen mit den Zeugnissen der Zeitgenossen beschäftigt. Das im deutschen Sprachraum immer wieder wiedergekäute Urteil vom hurrapatriotischen Viktorianer, dem vor Empire-Affirmation nur so strotzenden Erfinder von Tschingerassabum-Musik ist zwar wahrscheinlich in seiner Verfestigung nicht mehr zu relativieren (zu verknöchert scheinen mir da die philologisch oft schlecht gestützten "Meinungen"), doch freut es mich dann aber natürlich umso mehr, wenn ich Hörer kennenlerne, die begreifen, dass man es mit einem durch und durch substanziellen Komponisten zu tun hat. Als Abschluss noch einen Hinweis auf eine sehr gute Elgar-Fiktion. Ich meine den Roman "Der Traum des Gerontius" von James Hamilton Paterson, der anhand der mysteriösen Amazonas-Schiffsreise des alten Elgar, ein sehr interessant zu lesendes Psychogramm des Komponisten ausbreitet. In Deutschland ist der Roman - ich möchte schon fast sagen: "natürlich" nicht besonders populär geworden. Darum ist er bei Amazon mittlerweile zu einem Spottpreis zu bekommen:
Lieber Agravain Weisst Du, ich hatte vorher auch ein bisschen den Eindruck des - Du hast das treffend formuliert - "Das im deutschen Sprachraum immer wieder wiedergekäute Urteil vom hurrapatriotischen Viktorianer, dem vor Empire-Affirmation nur so strotzenden Erfinder von Tschingerassabum-Musik ist zwar wahrscheinlich in seiner Verfestigung nicht mehr zu relativieren (zu verknöchert scheinen mir da die philologisch oft schlecht gestützten "Meinungen"),..." - aber: Ich befasse mich nun intensiv mit Elgar und entdecke immer wieder neue Facetten in seiner Musik. Gerade in Werken wie "In the South", "Sospiri" oder "Falstaff" ist von heiterer Empfindung bis zu tiefster Niedergeschlagenheit alles zu spüren (soweit ich das beschreiben kann). Der direkte Vergleich zwischen Sinopoli und den mir sonst vorliegenden Einspielungen zeigt halt die Mentalitätsunterschiede und auch die verschiedenen Werkauffassungen, die zwischen intalienischen und englischen Dirigenten einfach da sind. Übrigens, Maestro Sinopoli war ja auch promovierter Psychologe, dies hat meiner Meinung nach zu einem anderen Zugang zum Werk sicher beigetragen.
Vielen Dank noch für den Buchtipp :thanks. Das werde ich mir demnächst besorgen. :J
Viele Grüsse Stefan
Agravain (18.01.2014, 09:59): Hier ist ja nun seit einiger Zeit ziemlich Ruhe eingekehrt. Im Zuge der Neuerfassung meines Elgar-Bestandes habe ich nun auch hier einen Überblick über das, was in meinem Regal in Sachen Elgar 1 herumlungert :D :
- London Symphony Orchestra, Sir Edward Elgar (20.-22.11.1930) - London Philharmonic Orchestra Sir Adrian Boult (1949) - Philharmonia Orchestra, Sir John Barbirolli (28./29.08.1962) - Bournemouth Symphony Orchestra, Constantin Silvestri (live: 25.07.1968) - London Philharmonic Orchestra, Sir Georg Solti (1972) - London Philharmonic Orchestra, Daniel Barenboim (1974) - London Philharmonic Orchestra, Sir Adrian Boult (20./25.09.1976) - Philharmonia Orchestra, Bernard Haitink (04/1983) - London Philharmonic Orchestra, Bryden Thomson (07./08.10.1985) - Philharmonia Orchestra, Giuseppe Sinopoli (01/1990) - Hallé Orchestra, James Judd (19./20.09.1990) - BBC Symphony Orchestra, Sir Andrew Davis (1991) - BBC Philharmonic, George Hurst (04/1992) - Staatskapelle Dresden, Sir Colin Davis (1998) - Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Sir Roger Norrington (27-29 Oktober 1999) - Hallé, Sir Mark Elder (11./12.09.2001) - London Symphony Orchestra, Sir Colin Davis (30.09./01.10.2001, live) - Philharmonia Orchestra, Sir Andrew Davis (12.04.2007) - Royal Flemish Philharmonic, Edo de Waart (02/2013)
Gerne möchte ich ein paar Eindrücke zu einzelnen Aufnahmen loswerden. Ich kann und will nicht alle Titel ausführlich besprechen. Stattdessen werde ich also in nächster Zeit und in lockerer Folge einige aus dieser Auswahl genauer vorstellen, die aus meiner Perspektive auf die ein oder andere Weise außergewöhnlich sind, beispielsweise Elgar 1930, Boult 1949, Barenboim 1974, Sir Colin Davis 1998 oder Norrington 1999.
Die vorliegende Aufnahme entstand im November 1930. Die Welt ächzte unter den Lasten der Weltwirtschaftskrise, die NSDAP wurde zweitstärkste Partei im deutschen Reichstag, Agatha Christie veröffentlichte ihre erste Miss-Marple Geschichte und der 73jährige Elgar fand sich in der Londoner Kingsway Hall mit den Musikern des London Symphony Orchestra zusammen, um gemeinsam mit ihnen für HMV seine erste Symphonie aufzunehmen. Es ist auch heute noch begeisternd zu hören, wie leicht, frisch, selbstverständlich und ohne jedes übertriebenes Pathos Elgar seinen symphonischen Erstling auch 22 Jahre nach seiner Erstaufführung noch dirigiert.
Da setzt das Motto ganz leicht artikuliert ein, Elgar gibt ein schön schreitendes Thema vor. Auch wenn es zum neuerlichen Einsatz des Mottos im Fortissimo (Ziffer 2) kommt, bleibt Elgar im Grunde bei dieser Linie. Es wird kein Pomp inszeniert, das klingt zwar saftig und sehr repräsentativ, aber dennoch nicht einen Moment lang in die Breite gezogen. Elgar verweigert dem Hörer den goldglänzenden langen Bogen und jenen „Nobilmente“-Sound, den die Spielanweisung („Nobilmente e semplice.“) nahe legt. Offensichtlich hatte Elgar andere Vorstellungen von diesem Begriff als spätere Generationen, die ihn – vielleicht – süffiger verstanden, als er ursprünglich gemeint war. Forsch geht es in die Exposition hinein. Elgar lässt das wirklich appassionato spielen, der nervös-kämpferische Charakter des Satzes wird mit der Vorstellung des ersten Themas exemplarisch umgesetzt. Ebenso bescheiden schleicht sich das zweite Thema („dolce“) herein, das hier ganz wunderbar von den Flöten umrankt wird. Dann will Elgar es wissen, zieht das Tempo noch einmal an, sodass ein ganz wildes Treiben entfesselt wird. Die Durchführung (Beginn bei Ziffer 18) ist von großer Unruhe, ja Nervosität durchzogen, die – wenn das zweite Thema auftaucht – schon einmal recht koboldhaft wirken kann. Selbst in ruhigeren Passagen ist immer klar, dass das nur die Ruhe vor dem Sturm ist. Wunderschön gelingt Elgar, der ohnehin die ganze Zeit ein ganz untrügliches Gefühl für Rubati hat, der Übergang zu Coda und die ganz natürliche Ausarbeitung des langsamen In-Sich-Zusammensinkens dieses Satzes.
Wer aber meint, dass nach diesem Ausatmen kein Einatmen mehr käme, der täuscht sich. Der zweite Satz (im Grunde ein Scherzo) bricht mit neuerlicher Nervosität herein. Die wilden Sechzehntelketten werden von Elgar mit viel Kraft vorwärts gepeitscht, bis marcato (bei 59) ein aggressiver Marsch von Mahler’scher Manier einsetzt, der für meinen Geschmack etwas mehr Gewicht haben dürfen. Aber die Grellheit, die Elgar der folgenden Passage entlockt, versöhnt mich sofort wieder. Mit dem Beginn des Trios wechselt die Stimmung. Elgars Wunsch, man möge das spielen wie etwas, „dass man unten am Fluss gehört“ hat, wird mustergültig erfüllt. Was für ein pastoraler, lieblicher, aber auch geheimnisvoller Moment. Dann kehren Anspannung und Aggression zurück, bevor der Satz ruhig endet und mittels eines „Brückentones“ ins Adagio übergeht.
Das Adagio dieser Symphonie ist einer der berühmtesten Sätze Elgars überhaupt. Während der ein oder andere Dirigent aus diesem Satz ein Bad in den wohligen Klängen dessen veranstaltet, was man verkürzt als typische Musik des „Empire“ verstehen kann, so macht Elgar, der sowohl Bürger als auch Künstler dieses Empires war, nichts dergleichen. Sicher, auch unter seiner Leitung entfaltet der Satz seine herrliche lyrisch-pastorale Qualität, die mir immer das Gefühl vermittelt, er sei der „Soundtrack“ zu einem Landschaftsgemälde Constables – vielleicht an „The Hay Wain“? Aber: Da wird nichts, aber auch nichts forciert, Elgar drückt nicht ein einziges Mal auf den Sentimentalitäts-Booster und die Tränendrüse. Stattdessen entfaltet sich ein steter, leise bewegter Fluss, der den Kitsch-Vorwurf, den ich immer wieder einmal in Punkto der langsamen Sätze Elgars gehört habe, Lügen straft. Wenn diese Musik kitschig klingt, dann wirft der Interpret mit der Wurst nach der Speckseite.
Die unheimliche Einleitung zum Finale gelingt Elgar ausgesprochen gut. Da klingt es düster, spukhaft, dräuend, ungewiss, hier und da lugt das Motto hervor, ohne jedoch seine strahlende Wirkung entfalten zu können. Die Exposition, in der ein eher aufgeregtes und ein eher positives Thema kontrastiert werden, zeigt erneut, mit wie viel Biss Elgar an seine eigenen Werke heranging. Da gibt es kaum Zeit zum Atemholen, Elgar lässt die Musiker des London Symphony Orchestra förmlich durch dieses Satz rasen, der Kampf, den die beiden Themen in der Durchführung um die „Vorherrschaft“ kämpfen, ist in der Lesart des Dirigenten Elgar ein unerbittlicher. Wie meisterhaft gelingt ihm dann kurz vor der Reprise der Stimmungswechsel, wie selbstverständlich und ohne Schnickschnack baut er den Weg zur Coda auf, wie überzeugend gelingt die Wiederkehr des nun in voller Pracht erscheinenden Mottos, ohne dass es nötig wäre, übermäßigen Pomp zu bemühen.
Eine nach meinem Dafürhalten hervorragende Aufnahme.
Je häufiger ich sie höre, desto klarer wird mir, dass Boults frühe Elgar-Aufnahmen tatsächlich seine besten sind. Sicher sind die späten Aufnahmen aus den 70ern bekannter - schließlich hat die EMI diese immer und immer wieder neu aufgelegt. Doch ändert das meiner Meinung nach nichts an der Tatsache, dass die Flamme in diesen Einspielungen doch schon etwas moderater brennt als in den Aufnahmen aus den 40er und 50er Jahren. Auch diese Aufnahme aus dem Jahre 1949 ist, obwohl klanglich nicht unproblematisch (besonders im ersten und letzten Satz), der späten Aufnahme aus dem Jahre 1976 interpretatorisch so deutlich überlegen, dass ich über tontechnische Probleme ohne Schwierigkeiten hinweghören kann.
Hört man diese Aufnahme, die 15 Jahre nach Elgas Tod entstanden ist, so wird schnell klar, wie stark sie sich von Elgars eigener Sicht auf sein Werk unterscheidet, wie deutlich anders diese Musik unter Boults Leitung klingt. Kann es daran liegen, dass zwischen Elgars und Boults erster Aufnahme die furchtbare Erfahrung des Zweiten Weltkriegs lag?
Schon der Beginn des ersten Satzes legt mE die Möglichkeit nahe, die Interpretation Boults aus dieser Perspektive zu verstehen. Das Motto wird bei Weitem nicht mehr mit einer solchen Leichtigkeit vorgestellt wie bei Elgar. Vielmehr ist das deutlich gemessener, die Stimmung riecht weniger nach Beginn als vielmehr nach einem Beschluss, das Schreiten in das Werk hinein erinnert an einen Trauermarsch, an eine noble Elegie, an jene drei Worte, die auf dem „London Cenotaph“ in Whitehall eingemeißelt stehen, um der Toten des ersten Weltkrieges zu gedenken: „The Glorious Dead.“ Ob Boult diese Worte im Kopf hatte, als er vier Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges Elgars „ideales Thema“ (s.o.) so gravitätisch anheben ließ? Auch im Verlauf bleibt der Eingangssatz in seiner Grundhaltung weniger angespannt als bei Elgar. Ich habe den Eindruck einer kontrollierten Erregung, eines Kampfes, der nicht frisch gefochten wird, sondern sich dem Ende naht. Hier wird nicht auf Messers Schneide musiziert, sondern mit letzter Kraft, sodass sich das loslassende Ende des Satzes bei Boult als besonders schlüssig erweist. Das ist schon ein wenig Mahler’sches „ersterbend“, das hier durchschimmert.
Im zweiten Satz entfesselt Boult zunächst dessen kämpferisches Element. Der Marsch könnte für mich zwar etwas mehr Biss haben, aaber auch hier habe ich den Eindruck, dass Boult das Orchester absichtsvoll zurückhält. Die angestaute Nervosität ergießt sich in die Trioabschnitte, deren nicht leicht zu charakterisierende unheimlich-dunkle und getriebene Stimmung hier deutlicher herausgeschält wird als in manch einer anderen Aufnahme. Man solle diese Passagen spielen, wie etwas, das man unten am Fluss gehört habe, hat Elgar vorgeschlagen. Doch klingt das, was bei Boult daraus wird, nicht wie ein Idyll, sondern wie eine Begegnung mit dem Unheimlichen, dem Unsagbaren.
Der dritte Satz schließt sich in seiner elegischen Stimmung, die Boult viel deutlicher in den Vordergrund stellt als Elgar, an die Lesart des ersten Satzes an. Ich warte förmlich darauf, dass irgendwann eine Stimme anhebt und „Auch das Schöne muss sterben“ singt. Der Satz ist dunkler getönt als bei Elgar, wirkt durchweg tief empfunden, ohne dass sich der Eindruck einer oberflächlichen Sentimentalität einstellen würde. Tatsächlich gibt es in Boults Interpretation dieses Satzes immer wieder höchst intime Momente, die eher herb denn süß klingen und bereits auf die Dunkelheit des Cellokonzertes verweisen.
Der letzte Satz ist mir etwas zu domestiziert. Das könnte für mich wilder sein, etwas mehr Furor dürfte da schon entfesselt werden. Auch die Unklarheit des Beginns überzeugt mich nicht. Der Konflikt der beiden Hauptthemen könnte durchweg etwas pointierter gestaltet werden. Insofern überwältigt schließlich auch die Wendung hin zum in voller Pracht wiederkehrenden Motto nicht wirklich. Die Emphase, die diese Stelle entwickeln kann, und die das Publikum bei der Uraufführung in Manchester und ein paar Tage später in der Londoner Queen’s Hall aus den Sitzen gehoben hat, verpufft zwar nicht gänzlich, wirkt auf mich aber eher beiläufig, sodass sie nicht so richtig glaubwürdig wirkt. Aber auch das mag so gewollt, so Teil der eher nachdenklichen Interpretation Boults sein.
Wenn Daniel Barenboims Elgar-Aufnahmen eine Reaktion bei mir auslösen, dann ist es diese eine: Ratlosigkeit. Immer wieder frage ich mich, warum jemand, der so wenig Gespür für die Musik dieses Komponisten hat, diesen so häufig dirigiert hat und bis heute dirigiert. Mit der vorliegenden Einspielung geht es mir nicht anders. Ich bin ratlos und frage mich, ob es vielleicht Barenboims Wunsch war, diese Musik tatsächlich so zu überzeichnen, dass sie wie eine Karikatur ihrer selbst klingt? Oder passiert das eher unabsichtlich? Gewissermaßen versehentlich? Ich habe keine Ahnung. Was ist Barenboims Elgar-Bild? Hat er überhaupt eines? I haven’t got the foggiest.
Die für mich deutlichsten Charakteristika der Barenboim’schen Elgar-Exegese sind auch in seiner Einspielung der ersten Symphonie gut zu erkennen, und zwar gleich im ersten Satz. Es handelt sich um: eigenartige Rubati, Schwerfälligkeit, breite Artikulation, überzogenen Einsatz von Portamenti und einen fettigen Klang. Ich frage mich schon während der Vorstellung des „Mottos“, was eigentlich die seltsamen Zäsuren bei Ziffer 1 oder kurz vor Ziffer 3 sollen, warum er vor Ziffer 3 die Streicherpizzicati plötzlich in breitem Legato herschrammeln lässt. Bass erstaunt bin ich dann angesichts des deutlich anziehenden Tempos bei der Fortissimo-Widerholung des „Mottos“. Nichts davon findet sich in der Partitur. Und? Bringt es irgendetwas? Nichts. Rein gar nichts. Es klingt noch nicht einmal. Im Anschluss an diesen seltsamen Einstieg entspinnt sich eine höchst schwerfällig musizierte Exposition, wobei ich statt schwerfällig wohl eher „öde“ sagen sollte, denn selten habe ich das LPO so uninspiriert spielen hören wie hier. Mal leise und ohne Gefühl; mal laut, dann aber ohne Emphase. Mehr gibt es eigentlich nicht. Tatsächlich habe ich nie gedacht, dass sich Orchesterspiel so ratlos anhören kann. „Das Unzulängliche / Hier wirds Ereignis“ möchte ich ausrufen und fühle mich mit meinen vielen Fragezeichen in guter Gesellschaft. Tatsache ist: Ich war froh, als dieser Satz vorbei war.
Der zweite Satz hingegen gelingt im Ansatz gut. Hier bewegt sich Elgar streckenweise in der Nähe Mahlers und dieser Ton scheint Barenboim durchaus besser zu liegen. Der Marsch hat den – wie ich meine – nötigen grellen und brutalen Ton. Barenboim lässt es hier wirklich krachen, das Groteske schreit den Hörer geradezu an. Schade ist nur, dass er sich dafür entscheidet, den atmosphärischen Gegensatz des Trios zu übersehen. Das klingt kein Takt so, wie sich Elgar es gewünscht hat („wie etwas, das man unten am Fluss gehört hat“).
Den dritten Satz – es ist eine der schönsten Kompositionen Elgars – inszeniert Barenboim als oberflächlichen Schmachtfetzen, als schmonzettigen Wohlfühl-Kitsch in 124 Takten. Da jammern insbesondere die Celli, sie Schluchzen und Schmieren und rühren unter des Dirigenten Leitung im großen Sentimentalitätskessel, wobei Barenboim wohl die leise Hoffnung hegt, die Hohlheit der Interpretation auf diese Weise überpinseln zu können. Das ist alles dermaßen weichgezeichnet, dass man den Satz in dieser Darstellung problemlos als Filmmusik für David Hamiltons „Bilitis“ hätte nutzen können. Vielleicht hätte man sich so Francis Lais Soundtrack sparen können.
Die Lesart des letzten Satzes bietet nichts, was das Ganze noch retten könnte.
Colin Davis war meistenteils ein solider, aber gewiss kein sonderlich aufregender Elgar-Dirigent. Seine Aufzeichnung des „Gerontius“ ist hörenswert, aber nicht wirklich exzeptionell, ähnliches gilt für seine Einspielung der Symphonien mit dem LSO. Die vorliegende Aufnahme der ersten Symphonie ist indes eine Sternstunde. Mit der Staatskapelle Dresden gelingt Davis eine Wiedergabe des Werkes, die nach meinem Dafürhalten viele der klassischen überstrahlt und auch alle jüngeren (z.B. Elder, Ashkenazy, de Waart) deutlich hinter sich lässt. Die Aufzeichnung entstand im Jahre 1998 und damit mitten in der Ägide Sinopolis, der sich mit der Staatskapelle intensiv der spätromantischen Musik widmete: Wagner, Bruckner, Strauss, Mahler – was liegen da bei der DG und Hänssler doch für herrliche Aufnahmen vor. Meines Erachtens ist es nicht vollkommen auszuschließend, dass es gerade die intensive Beschäftigung des Orchesters mit diesem Repertoire in jenen Jahren ist, die auch auf diese Aufführung der ersten Symphonie Elgars „abgefärbt“ hat und sie so besonders macht. Es ist nicht zuletzt der Klang, der der Staatskapelle in den Sinopoli-Jahren zu Gebote stand, der mich auch an dieser Aufnahme fasziniert.
Bestes Beispiel ist der Beginn des Werkes. In einem einigermaßen gemessenen Tempo lässt David das „Motto“ vorstellen, das hier mE ganz so klingt, wie es sich der Komponist gewünscht hat: ideal, nobel, erhaben. Die Kapelle spielt ein ganz herrlich tragendes Piano, ein enorm feines Piano pianissimo, ein echtes Espressivo. Dann aber die Wiederholung des Themas im Fortefortissimo! Das ist ohnehin ein großer Moment und – leider – einer jener, der Elgar den eindimensionalen Vorwurf eingebracht hat, den britischen Imperialismus in Töne gegossen zu haben. Hier jedoch entfesselt die Staatskapelle einen derart sonoren Ton, so üppig, leuchtend, golden und kraftvoll, wie ich es bisher bei keiner Gelegenheit gehört habe. Das ist wie ein Sonnenaufgang bei Strauss – nur ganz anders. Das erste Thema (Allegro) setzt schwer ein, im ersten Moment könnte man meinen, dass Davis nun (zu) zäh weitermachen wird. Doch ist es nicht an dem. Davis nimmt schnell Fahrt auf und arbeitet sehr schön den Widerstreit zwischen dem ersten erregten und dem sehr licht von den Violinen vorgetragenen zweiten Thema heraus. Treffsicher gestaltet er Momente großer Vehemenz (z.B. „con fuoco“ bei Ziffer 16 oder die enorme Entladung bei Ziffer 28: „Grandioso tempo.“) und intensiver Intimität (Beginn der Durchführung oder den wirklich „poco tranquillo“ klingenden Schluss). Hinzu kommt die präzise Arbeit an Details, die oft vernachlässigt werden, wie das ab und an sehr schön hervortretende Englischhorn oder das sehrende Cello-Motiv 5 Takte nach Ziffer 25.
Die Wiedergabe des zweiten Satzes (Scherzo, Allegro molto), der sich immer wieder in Mahler-Nähe bewegt, überzeugt mich durchweg. Da brodelt der unruhige Anfang vor lauter aufgestauter Energie, die Davis’ nur wenig später auch (scheinbar) ungehindert herausbrechen lässt. Auch den nun die „Bühne“ betretenden mahleresken Marsch kann ich mir nicht überzeugender musiziert vorstellen, zumal ich mir dessen wichtigen Fortefortissimo-Ausbruch bei 61 nicht greller, beißender und ätzender wünschen könnte. Sehr schön gelingt Davis und der Kapelle auch die Umsetzung der sich im Trio abrupt verändernde Atmosphäre, die sich vom einen zum anderen Moment in irrlichtartigen, Heiterkeit nur vortäuschenden Regionen bewegt. Der Streit dieser beiden Elemente, der sich aus dem vorangegangenen Satz hier fortsetzt, wird erneut mustergültig umgesetzt. Ab Ziffer 87 schleicht sich dann schlüssig jener melancholische Ton ein, der zum sich „attaca“ anschließenden Adagio überleitet.
Das Adagio bewegt sich bei Davis am ziemlich langsamen Ende seiner Bandbreite, doch vermeidet er das Abgleiten ins Kitschige voll und ganz. Stattdessen erlebe ich eine sehr zarte, verinnerlichte, eher aufs stetige Zurücknehmen denn aufs dickpinselige Auskosten bedachte Lesart. Das Espressivo, das Elgar immer wieder verlangt, ist eben gefühlvoll und nicht übervoll an Sentiment. Das ebenfalls geforderte Cantabile ist sanglich, aber immer schlicht (z.B. bei der Vorstellung des zweiten Themas und besonders bei dessen Wiederholung durch Bratschen und Celli, s. Ziffer 97). Ab Ziffer 100 (Beginn der „Reprise“) wendet sich Davis’ Lesart immer mehr und mehr nach innen. Genau das ist der klangliche Ausdruck jener „nostalgic imagination“, die laut Matthew Riley eine der Grundfesten von Elgars Kunst darstellt. Die letzten Takte lässt Davis wie ein – nicht notiertes, aber gefühltes - „morendo“ spielen, der Satz löst sich in einer geradezu traumhaften Stimmung auf.
Das Finale ist in meinen Augen – ähnlich wie auch in der zweiten Symphonie – der am schwersten überzeugend zu gestaltende Satz des Werkes. Tatsächlich bin ich mittlerweile der Überzeugung, dass nur Elgar selbst dem Satz gerecht wurde. Davis’ Interpretation ist indes nicht der schlechtesten eine. Der undurchsichtige Ton der Einleitung wird sehr schön gezeichnet, die immer wieder aufflackernden und scheiternden Versuche des Mottos bereits hier durchzudringen, können wohl kaum plastischer zu erleben sein als hier. Das sich anschließende erste Thema könnte für meinen Geschmack etwas härter, mit weniger Linie artikuliert werden. Die Durchführung gelingt kraftvoll, wieder ist es die Kontrastierung des erregten ersten und des „positiven“ zweiten Themas, die Davis besonders packend herausschält. Wie dann langsam aber das Dunkel-Erregte vom Licht verdrängt wird, um schließlich in der Wiederkehr des Mottos in einem kaum zu überbietenden Grandioso zu gipfeln, zeigt einen enormen Sinn für die Struktur des Satzes und ist an Klangkraft und Glanz kaum zu überbieten. Dass es das britische Publikum, das sich um die Jahrhundertwende sehnlichst einen Symphoniker von Rang wünschte, hier einst von den Sitzen gerissen hat – ich kann es verstehen. Hat man diese Aufnahme nicht gehört, so hat man eines der leidenschaftlichen Plädoyers für das Werk verpasst.
Oramo (2012) – Royal Stockholm Philharmonic Orchestra: 19:24 / 08:15 / 11:55 / 12:24
Nachdem Sakari Oramo und das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra im vergangenen Jahr eine zwar hörenswerte, mir persönlich insgesamt etwas zu glatte Einspielung von Elgars zweiter Symphonie vorgelegt haben, so folgte nun die Veröffentlichung der ersten Symphonie, die im Mai 2012 aufgezeichnet wurde.
Das interpretatorische Konzept, das Oramo für die zweite Symphonie entwickelt hat, wird hier weitgehend übernommen. Der Hörer begegnet einem höchst agil musizierten Elgar, einer Lesart, die versucht, der Unmenge an Artikulationsvorgaben Elgars gerecht zu werden, die sehr rhythmusbetont daherkommt und sich klanglich nicht selten an Norringtons schlackenfreier Herangehensweise zu orientieren scheint. Und doch will sie mir nicht so recht gefallen.
Bereits der Anfang, also die Vorstellung des „Mottos“, zieht mich nicht – wie etwa bei Colin Davis – in seinen Bann. Das „ideale Thema“ wird vollkommen glatt, ohne ein Fünkchen Vibrato, im Piano vorgestellt. Das kann man mögen, besonders wenn die Wiederholung im Fortefortissimo einen deutlichen Kontrast dazu darstellt. Dazu kommt es aber nicht. Sicher, das Thema erklingt nun laut, aber es ist nur eine Wiederholung, die eigentliche Stimmung, die Atmosphäre verändert sich nicht, zumal dem Fortefortissimo etwas die Emphase fehlt. Nach meinem Dafürhalten geht es in diesem Moment um eine Überwältigung durch Klang, die sich hier nicht so recht einstellt. Schwungvoll und sehr federnd geht es in die Exposition. Hier und dann auch in der Durchführung fehlt mir die Leidenschaftlichkeit des Musizierens und die Leidenschaftlichkeit des Gestaltens. Oramo brennt nicht für Elgar, er liefert eine wohldurchdachte Analyse, sodass das Ganze auf mich einen sehr kopflastigen Eindruck macht. Hinzu kommt, dass sich Oramo ziemlich stramm durch den Satz arbeitet und es dabei übersieht, das Changieren zwischen Hell und Dunkel, das diese Musik durchzieht, prägnant herauszustellen. Man kann ja bisweilen lesen, Elgars Musik sei nichts als ein großes „Pomp and Circumstance“. Sieht man von der Eindimensionalität solcher Aussagen ab, so kann man hier begreifen, wie es überhaupt zu einer solch abwegigen Bewertung kommen kann. Oramo schafft es nicht, den Farbenreichtum dieser Musik, der durchaus vorhanden ist, aus ihr herauszulocken. Wo ist das Geheimnisvolle, das Gefährliche, das Träumerische, das den Satz durchzieht, wo die von anderen Dirigenten und Elgar selbst so hervorragend gestalteten atmosphärischen Übergänge und Veränderungen? Oramo sieht nur das nach vorn drängende Element, den Biss, das Virtuose. Zudem gibt es sowohl in der Durchführung als auch insbesondere in Reprise und Coda Momente, denen vollkommen der Bogen abgeht, wo es nach Stückwerk klingt. Ich bin der Meinung, das man das Mosaikartige der Elgar’schen Kompositionstechnik natürlich herausarbeiten muss. Doch bleibt diese Musik immer irgendwie sanglich. Und das darf nicht – wie hier – verloren gehen.
Den Beginn des zweiten Satzes finde ich gelungen. Oramo ist hier in seinem Element und lässt entsprechend knackig aufspielen. Der Marsch kommt mit ordentlicher Wucht daher, die Mahler-Nähe dieser Takte ist schön herausgestellt. Das erste Trio („wie etwas, das man unten am Fluss hört“) klingt sehr nach Mendelssohn’schen Elflein, es ist wie ein Lichtstrahl aus der deutschen Frühromantik, der plötzlich hier hineinfällt. Das zweite Trio bremst Oramo dann aus mir unerfindlichen Gründen aus. Da klingt es auf einmal recht schwerfällig und besonders gegen Ende recht erdenschwer. Der Wechsel der Atmosphäre (ab Ziffer 87) gelingt dann wieder nicht so recht, der dunkel-unklare Ton der zum Adagio überleitenden Takte stellt sich nicht wirklich ein.
Plötzlich befindet sich der Hörer nun im Adagio, ohne dass er weiß, warum. Eigentlich geht dieser Satz unmittelbar aus dem an sich immensen Spannungsaufbau der ersten Sätze hervor und dient als Moment des (nicht unangefochtenen) Innehaltens vor dem erneut kämpferischen Finale. Da aber Oramo bis zu diesem Moment nur wenig Gesamtspannung aufgebaut hat, kann der Satz seine Wirkung nach meinem Dafürhalten nicht so recht entfalten. Hinzu kommt eine einigermaßen nüchterne Herangehensweise an den Satz. Ich wünsche mir das anders. So fehlt mir durchweg – gleich bei Ziffer 93 (Aufbau zum ersten Forte) kann man das gut hören – Sinn für Linie, Bogen, große Geste. „Cantabile“, „espressivo“, „molto espressivo“ soll es immer wieder sein. Doch ein so recht süffiges Aufblühen dieser herrlichen Musik erlebe ich hier nicht. Auch die Vorstellung des so emotionalen zweiten Themas bleibt trocken. Erst die letzten Takte, so etwa ab Ziffer 104 (Molto espressivo e sostenuto), klingen nach Elgar.
Das Finale beginnt einigermaßen langsam. Besonders die Staccati der Fagotte und Celli sind ziemlich schwer genommen. Und doch wirkt dieser Anfang, der besonders Elgar selbst so ausgesprochen gut und atmosphärisch dicht gelingt, einigermaßen nichtssagend. Doch kaum steht ein „risoluto“ in der Partitur (Beginn der Exposition), schon legt Oramo los. Da wird ein enorm flottes Tempo angeschlagen und rein ins Getümmel. Doch auch im Verlauf dieses ohnehin nicht einfach zu meisternden Satzes gelingt die Gegenüberstellung der unterschiedlichen Stimmungen nicht. Der Satz wird flott, glanzvoll und somit vornehmlich eintönig durchgespielt. Hinzu kommt ein Hang zu einem (gefühlten) Dauerfortissimo, der schlussendlich dazu führt, dass die eigentlich Apotheose des Satzes und der gesamten Symphonie (Wiederauftreten des „idealen Themas“) als solche kaum noch auffällt. Das Pulver ist schon verschossen.
Zusammenfassend kann ich für mich festhalten, dass Oramos Interpretation der ersten Symphonie keine ist, die mich für das Werk begeistern könnte. Im Gegensatz zur seiner nicht uninteressant musizierten Zweiten, wirkt diese Darstellung auf mich eher eindimensional, desinteressiert, streckenweise schon fast lieblos – gerade so, als hätte man die Erste einspielen müssen, weil man die Zweite schon im Kasten hatte. Eine meiner Meinung nach vertane Chance.
Petrenko (2009) – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra: 18:41 / 06:55 / 11:48 / 11:28
Vasily Petrenko wird allenthalben als hervorragener Interpret Shostakowischs gefeiert und das ohne Zweifel zu recht. Seine Einspielungen der Symphonien mit dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra werden hoch gelobt, auch sein Rachmaninow gilt als ausgesprochen gut. Kürzlich ist nun auch seine erste Aufnahme eines Werkes Edward Elgars veröffentlicht worden.
Doch überzeugend ist das, was Petrenko hier vorlegt nur, wenn man sich einen möglichst rasanten, leidenschaftlichen, knackigen Elgar mit viel Rambozambo wünscht. Man darf nicht auf der Suche nach einer sonderlich „Elgar’schen“ Lesart des Werkes sein, auch wenn es Momente gibt, in denen Petrenko auch diese anpeilt. Doch alles in allem scheint es ihm hier um eine möglichst sportlich-glanzvolle Interpretation zu gehen, wobei sich der Reiz dieses Ansatzes spätestens nach dem zweiten oder dritten Hördurchgang verbraucht und deutlich wird, dass es dieser Interpretation vornehmlich an einem fehlt: an Tiefgang.
Der Einstieg ins Werk gelingt Petrenko gut. Das Motto wird dezent vorgetragen, ganz „espressivo“ – so wie es Elgar wollte. Die Wiederholung im Fortissimo (Ziffer 3) ist feierlich, klingt aber etwas lärmend. Die Emphase, die Sir Colin Davis mit der Staatskapelle Dresden diesen Takten entlockt, stellt sich nicht ein. Mit sehr viel Schwung stürzt sich Petrenko in das Allegro, immer den Blick auf Rasanz, nach vorne strebender Bewegung und Dramatik gerichtet. Doch letztere kann sich nicht entwickeln, da Petrenko sich nicht auf die immer wiederkehrenden geheimnisvoll abschattierten Passagen, die plötzlich auftauchenden dunklen Momente einlassen kann, die Elgar hier und auch im Finale immer und immer wieder einbaut. Da gelingt nicht nur die Vorstellung des zweiten Themas nicht, sondern auch viele andere Stellen, die Petrenko zwar in der Dynamik zurücknimmt, aber nicht im Tempo. Vergleicht man diesen schon fast mechanisch durchgeschlagenen Puls mit Elgars eigener Aufnahme von 1930, so fällt unmittelbar auf, dass diese Musik auf einen Interpreten angewiesen ist, der Meister des Rubato ist. Petrenko erweist sich hier nicht als ein solcher. Und so mangelt es diesem und auch allen anderen Sätzen an einem: an Farbe. Auch wenn es sich paradox anhört, so kann man sagen, dass es sich um eine monochrome Lesart handelt, die auf Glanz aus ist. Hinzu kommt, dass es im ersten Satz immer wieder Momente gibt, bei denen das Gefühl aufkommt, Petrenko könne nichts mit der Musik anfangen, so beispielsweise ab Ziffer 44 (bis zur Coda): Was für ein Ausbruch – und wie statisch gespielt. Desgleichen der gesamte Schluss des Satzes: kein Atem, kein Zusammenhang. Stattdessen eine Aneinanderreihung von „Stellen“.
Das Scherzo kommt in Höchstgeschwindigkeit daher und dieser Satz darf das – streckenweise – natürlich auch. Petrenko peitscht das fulminant aufspielende Royal Liverpool Philharmonic Orchestra durch diesen mahleresken Marsch, dem er ohne mit der Wimper zu zucken eine an Schostakowitsch gemahnende Grelle anpinselt. Das kann man durchaus so machen und gut anzuhören ist das auch. Dann aber das Trio. Wieder zeigt Petrenko wenig Sinn für die breite Palette der Elgar’schen Klangfarben, Stimmungen und Stimmungswechsel. Da wird stramm durchmusiziert, wieder kein Geheimnis, kein magischer Moment, kein Kontrast zum so schön herausgearbeiteten plakativen Moment dieses Satzes.
Von Petrenkos Darstellung des Adagios, einem der schönsten Sätze, die Elgar komponiert hat, kann man enttäuscht sein. Nicht, dass man ernstlich davon sprechen könnte, dass die Wiedergabe misslungen wäre oder das Orchester schlecht spiele. Petrenko gelingt es aber nicht, aus der so herrlich reichhaltigen und gehaltvollen Textur dieses Satzes zu schöpfen, die Musik singen zu lassen (Elgar notiert ja immer wieder: cantabile). Wie einfallslos kommt beispielsweise das zweite Thema (und nicht nur das) daher - ohne einen Hauch von jener Nostalgie und Melancholie, die integraler Bestandteil jeder Musik Elgars sind. Vergeblich sucht man Momente besonderer Intensität (wie sie bspw. um die Ziffern 98, 101 oder 106 zu finden wären), es gibt keine „Ear-opener“, nichts Neues. Tatsächlich kann man den Eindruck gewinnen, dass man diesen Satz beiläufiger kaum musizieren kann.
Das Finale schließlich bringt keine Überraschungen mehr. Der zwielichtige Beginn kommt ziemlich spannungslos daher, das Allegro ist erneut ganz offenkundig auf wirksames Glanz und Gloria angelegt und Petrenko arbeitet sich mit einem Furor durch die eine von ihm erschlossene Dimension des Satzes, der einem Svetlanov alle Ehre gemacht hätte.
Wieder fehlt jedoch die Abschattierung, den Sinn für das stetige Spiel mit dem Chiaroschuro, das es auch in diesem Satz gibt. Sonderlich spannend ist das alles nicht, auch nicht am Ende des Satzes, wo Petrenko das „Grandioso poco largamente“ im Tempo noch anzieht, sodass man sich des Gefühls letztendlich nicht so recht erwehren kann, dass es dem Dirigenten weniger um eine ausgereifte Interpretation, eine durchdachte Auseinandersetzung mit Elgar, sondern um das Spektakel ging.
Dieser Veröffentlichung sollen noch weitere Elgar-Aufnahmen folgen. Man darf gespannt sein.
Ich gebe es zu: nicht immer bin ich mit Daniel Barenboims Elgar-Deutungen glücklich. Tatsächlich haben mich seine Lesarten oft eher ratlos zurückgelassen. Das gilt sowohl für die Aufnahmen, die er vor vielen Jahren mit dem London Philharmonic Orchestra gemacht hat, als auch die jüngeren Einspielungen des Cellokonzertes und der zweiten Symphonie mit der Berliner Staatskapelle. Und so sah ich – es hilft nichts, es zu leugnen – der Veröffentlichung seiner Berliner Aufnahme der ersten Symphonie mit einigermaßen gemischten Gefühlen entgegen.
Und was soll ich nach dem Hören dieser Neuaufnahme nun sagen? Ich bin überrascht, und zwar mehr als angenehm. Endlich höre ich von Barenboim einen Elgar, der mir (von einigen Kleinigkeiten abgesehen) rundum gefällt, einen Elgar, der Hand und Fuß hat, einen Elgar, der mich gespannt darauf macht, ob Barenboim in Zukunft vielleicht noch einmal die Enigma-Variationen, das Violinkonzert oder den „Gerontius“ vorlegen wird. Haben also viele der bisherigen Aufnahmen bei mir den Eindruck hinterlassen, als hätte ich das Liebespaar Elgar & Barenboim immer nur an schlechten Tagen treffen dürfen, so bin ich nun endlich bei einem der guten, der vielleicht einem der besten Tage dabei gewesen.
Der Einstieg in das Werk, das herrliche „ideale Thema“, nimmt Barenboim ruhig, aber dennoch fließend, stets Elgars Angaben zur Artikulation genau folgend. Die Wiederholung im Fortissimo, die besonders in Sir Colin Davis‘ Dresdner Aufnahme in satten Goldtönen zu glänzen scheint, erreicht bei Barenboim nicht ganz diese Intensität. Man erlebt eher ein dezent-gedämpfte Noblesse, kein poliertes, sondern mattiertes Gold, wenn man so will. Das aber ist meines Erachtens ein Charakteristikum dieser Aufnahme. Wird Elgar immer wieder unterstellt, mit der ersten Symphonie das Hohelied des britischen Empires singen zu wollen, so scheint mir Barenboim hier etwas ganz anderes zu hören, nämlich den deutlichen Klang des Verlustes, der Verebbens, des Verschwindens, der (auch) dieser Komposition – legt man seine wohlgeformten Vorurteile einmal ab – zu eigen ist. Auch dies ist ein Werk der, wie es Matthew Riley nennt, „nostalgic imagination“ Elgars, ein Werk, das (wenn überhaupt) eine Epoche besingt, die sich erkennbar und rasant auf ihr Ende zubewegte. Das wird in diesem, aber auch in den anderen Sätzen des Werkes immer wieder deutlich.
Barenboim steigt mit einem forschen Allegro in die Exposition ein, ab Ziffer 7 hört man dann auch das „Appassionato“, das Elgar vorschreibt. Der insgesamt kämpferische Gestus des Satzes liegt Barenboim. Zur Vorstellung des zweiten Themas geht er nicht, wie manch ein anderer Interpret, im Tempo zurück. Dennoch klingt es dank des durchweg herrlichen Spiels der Staatskapelle Berlin ausgesprochen delikat. Richtiggehend wild gelingt das „Con fuoco“ um Ziffer 16 herum (stürzende Streicherfigur). Überhaupt gibt es wenig, was ich nicht überzeugend finde. Dazu gehört beispielsweise die starke Zurücknahme des Tempos bei Ziffer 17 ff. (von Elgar nicht notiert), der Umstand, dass der Beginn der Durchführung für meinen Geschmack deutlich geheimnisvoller, deutlich zwielichtiger klingen oder dass die Harfe vor Ziffer 30 (Triolenfigur) etwas prägnanter zu hören sein könnte. Aber dafür gelingt jenes Moment des Versiegens der Musik vor Einsatz der Coda, wo es wirkt, als hätte sich der Komponist so verausgabt, dass er nicht mehr weiter konnte, großartig. Entsprechend logisch führt Barenboim den ersten Satz zu seinem Ende. Schon die Takte vor der Coda haben etwas Schweres, Ermattetes. Die Coda selbst dann nimmt Barenboim dann sehr breit und führt den Satz in ein fast Mahler’sches Nichts.
Das Scherzo lässt Barenboim unter Hochdruck musizieren. Fast an der Hörbarkeitsgrenze rasen die Streicher in den Satz hinein und zaubern eine Stimmung, die mich von Ferne an das Scherzo aus Mendelssohns „Sommernachtstraum“ erinnert – nur unheimlicher. Hier ist eine Kohorte Will-o'-wisps unterwegs. Das Marschmotiv fügt sich in den eher leichten Ansatz ein, könnte für mich aber doch etwas erdverbundener klingen. Die berühmte Stelle, die Elgar so gespielt haben wollte „wie etwas, das man unten am Fluss hört“ (= Trio I), wirkt auf mich etwas zu heiter. Auch hätte mich eine minimale Drosselung des Tempos hier nicht gestört. Aber Barenboim setzt auf Brillanz und Rasanz und das ist ja durchaus vertretbar. Hervorragend gelingt ihm dann die Bremsung der wilden Jagd in den letzten Takten des Satzes. Sofort stellt sich dann wieder dieses Moment der Erschöpfung, des Ausgebrannt-seins ein, das dann atmosphärisch wirklich gediegen mit in den langsamen Satz überführt wird.
Zwischen Barenboims Berliner und Londoner Lesart des berühmten Adagios liegen geradezu Welten. Während die Londoner Aufnahme den Satz als billige Schmonzette, als Schmachtfetzen inszeniert, so haben wir es hier mit einer zutiefst ernsthaften, seriösen und insgesamt profunden Interpretation zu tun. Ich vergleiche den Satz (und das Larghetto aus der zweiten Symphonie) ja gerne mit einem Gemälde des Tenebrismus. Wie dort der Blick des Betrachters über die dunkle Fläche wandert und dabei plötzlich die kontrastierend leuchtenden Farben in ihrer ganzen Schönheit wahrnimmt, so wandert der Hörer durch Elgars langsame Sätze, die im Prinzip dunkel sind, aber dann plötzlich in schönsten Klangfarben aufleuchten. Chiaroscuro at its best, sozusagen. In Barenboims Interpretation nun überwiegen die dunklen Farben ganz deutlich. Vom ersten Ton an melancholisch und von einer gewissen Schwere gezeichnet, entwickelt sich ein Klanggeschehen, das von Verlust, von Abschied (man höre nur die um Ziffer 98 durch Soloklarinette, -violine und –fagott wandernde Figur!), aber auch von großer Ruhe (speziell in den letzten sieben Takten) erzählt. Die warmen Momente, in denen sich der Hörer sonnen kann – sie sind so warm hier nicht. Die Sonne, die hier scheint, ist winterlich-blass.
Das Finale beginnt Barenboim angemessen düster und geht dann in einer sehr risolutes Allegro über, das letztendlich ab und an vielleicht etwas zu einförmig, etwas zu eilig wirkt. Sehr kraftvoll gelingt das Unisono vor Ziffer 120, bevor es in eine durchweg packende Durchführung geht, in der Barenboim eigentlich alles richtig macht. Da gefällt mir vieles: die prägnant stürzende Figur in Celli und Bratschen (Ziffer 127 ff.), die von plötzlicher Ruhe geprägten Takte vor dem Beginn der Coda (ab Ziffer 130), die schlüssige Vorbereitung des „Ad astra“-Schlusses (ab Ziffer 137). Doch dieser Schluss – und das ist vielleicht auf den ersten Blick das einzige wirkliche Manko dieser Aufnahme – er scheint nicht so recht zu gelingen. Die Coda nimmt Barenboim in hohem Tempo, das notierte Largamente wird ignoriert. Die Apotheose wirkt darum wenig apotheotisch, sondern eher eilig, so als müsse man das schnell hinter sich bringen, weil Glanz und Gloria dieses Schlusses peinlich berühren. Doch wer sollte peinlich berührt sein? Das Publikum bekam, was es sich wünschte: einen grandiosen, einen anscheinend affirmativen Schluss am Ende einer Symphonie, wie sie Großbritannien bis dahin noch nicht von einem Briten gehört hatte. Edwardian splendour, Selbstversicherung inbegriffen. Die Peinlichkeit läge also nicht beim Publikum. Vielleicht ist es aber ein peinlicher Schluss für den Komponisten, der eine Symphonie komponiert hat, die drei umfangreiche Sätze hindurch nichts Selbstversicherndes hat und die dann in einem großen affirmativen Satz endet. Peinlich mag es sein, weil ihm bewusst war, dass eine Apotheose des Edwardianischen Zeitalters im Jahre 1908 eigentlich gar nicht mehr vertretbar war, er aber vom Wunsch auf Erfolg getrieben, mit der Wurst nach der Speckseite warf. Hypothesen, Hypothesen. Daniel Barenboims Lesart scheint aber diese Frage aufzuwerfen. Und dergleichen wiederum scheint mir Kennzeichen einer guten Aufnahme zu sein.
:hello Agravain
agravain (22.11.2016, 18:34):
Pappano (2012) - Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia: 20:52 / 07:36 / 13:30 / 12:37
Wenn im Begleittext zu einer CD-Produktion erklärt wird, was ganz besonders großartig sein soll, dann darf man durchaus einmal hellhörig werden. Warum ist dergleichen vonnöten? Handelt es sich um dem Starkult verpflichtete Worte des Verfassers dieser Apostrophe oder hat man gar eine Interpretation in der Hand, die der warmen Worte bedarf, weil sie eine unverständliche Lesart des eingespielten Opus vorstellt? Im Falle der bei ICA Classics erschienenen Neuaufnahme von Elgars erster Symphonie mit dem Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia unter der Leitung von Sir Antonio Pappano ist man geneigt, Anthony Burtons einführende Worte der ersten Kategorie zuzuordnen, denn um eine wirklich unverständliche Interpretation handelt es sich hier nicht. Nur um eine einigermaßen orientierungslose.
Bereits nach dem ersten Satz hat den Verfasser dieser Besprechung der Wunsch beschlichen, die CD abzustellen. Wie konnte es dazu kommen? Nun, da gibt es mehrere Gründe.
Bereits die sehr auf Espressivo getrimmte Vorstellung des Motto-Themas überzeugt nicht so recht. Pappano nimmt diesen Beginn sehr legato, glättet die von Elgar gesetzten Akzente und hat einen starken Hang dazu eine zu gute Hand voll Pomade in diesen Beginn zu streichen. Festlich, voller Sentiment und „Nobilmente“: So soll das wohl klingen. Tut es aber nicht, und zwar weil hier nicht mehr mit dem Pinsel, sondern mit dem Quast gemalt wird. Das setzt sich in der Exposition fort, die sehr gewichtig und letztlich viel zu schwerfällig daherkommt. Der packende, erregte, durchaus auch einmal scharfe Ton des Beginns, die Prägnanz des ersten Themas, die Elgar durch zahlreiche Hinweise zur Artikulation an sich sicherstellt – beides geht unter Pappanos Leitung mit Mann und Maus unter. Wenig gelungen gestaltet sich auch beispielsweise die Hinleitung zur Durchführung ab etwa Ziffer 14. Aggressivität, Schub, Brillanz – man sucht sie hier vergebens. Ich will mich nun nicht an jeder meines Erachtens missglückten Stelle festbeißen. Dennoch komme ich nicht daran vorbei darauf hinweisen, dass auch die schnellen atmosphärischen Wechsel, mit denen die Durchführung durchsetzt ist, Pappano nicht so recht gelingen wollen. Elgar selbst war ein Meister der Gestaltung dieser schlagartigen Stimmungsschwankungen, beispielsweise mittels des von ihm meisterlich beherrschten Rubato. Pappano bewundert – so klärt uns der Booklet-Text zur Aufnahme auf – diese Kunst des Komponisten zwar, zeigt aber in dieser Aufnahme nicht, dass er selbst sie auch beherrscht. Tatsächlich wirkt das vieles willkürlich, plötzlich, ungelenk. Helles wechselt sich mit Dunklem ab, Lautes mit Leisem, Langsames mit Schnellen und stets fragt man sich: Warum? Wo ist hier der Zusammenhang? Das große Ganze? Tatsächlich stehen die Dinge hier meines Erachtens – so muss man es wohl sagen – einigermaßen beziehungslos nebeneinander. Man ist zudem verblüfft, wenn der Schluss des Satzes nicht langsam, sondern wie kurz vor dem Stillstand gespielt wird. Was soll damit gezeigt werden? Dass man Elgar ja durchaus ausgesprochen langsam, aber dann eben auch mit einem dahinter erkennbaren Konzept musizieren kann, hat auf durchaus provokante Art Giuseppe Sinopoli gezeigt. Pappano schafft dergleichen – hier – nicht.
Weniger Schwächen zeigen sich in der Gestaltung des sich anschließenden Allegros. Trotz der Schwere des Orchesterklanges zeigt sich hier doch zunächst deutlicher mehr Biss. Sicher, der „Mahler’sche Marsch“ dürfte einen Tuck greller klingen, die Sechzehntelketten in den Streichern (um Ziffer 64 herum) könnten etwas mehr Zug haben; ja, das Trio könnte zauberhafter klingen, mehr nach Sommernachtstraum, geheimnisvoller, den Dingen, die „man unten am Fluss hören“ kann. Insgesamt ist das jedoch eine gelungene Wiedergabe des Satzes.
Der dritte Satz, das herrliche Adagio, beginnt vielversprechend. So arbeiten Pappano und das Orchester den Aufstieg zum ersten großen, satt-golden glänzenden Fortissimo (4 nach Ziffer 93 „molto espressivo“) ganz wunderbar aus. So darf das klingen. In der Fortsetzung fehlt es dann aber immer wieder an Richtung. Man bekommt schnell den Eindruck, dass sowohl das Orchester als auch der Dirigent nach einer Linie suchen, die leider nicht so recht gefunden wird. Während dieser Suche geht Pappano die Gestaltung von einzelnen Figuren und Details konsequent ab. Da fehlt die Leichtigkeit in den fallenden Motiven in den Holzbläsern (um Ziffer 95 herum), der typische Mischklang aus Streichern und Blech stellt sich nicht ein, die Harfe verschwindet klanglich zu oft. Und so wird das Versprechen, dass der Beginn des Satzes gab, nicht gehalten.
Das Finale schließlich kann das Ruder auch nicht mehr herumreißen. Der düster-zwielichtige Lento-Beginn in d-Moll wirkt wenig bedrohlich, dafür umso zäher. Der Konflikt, der dann im anschließenden Allegro ausgetragen werden sollte, wirkt wenig agil, und zwar nicht so sehr wegen eines zu moderaten Tempos, sondern vielmehr aufgrund der durchweg zu breiten Artikulation. Es fehlt dann auch noch ein wenig an Glanz, wenn das Motto-Thema schließlich zurückkehrt, erst in der Reprise (ab etwa Ziffer 143) lässt Pappano die Partitur einmal so richtig aufblühen. Dass die Coda dann so dermaßen rasant genommen wird (ein jeder überlege für sich, wie er an dieser Stelle Elgars Hinweis „Grandioso – poco largamente“ verstehen würde), dass der Zuhörer förmlich aus dem Werk geschleudert wird, scheint den Schlusspunkt unter eine Interpretation zu setzen, die durch und durch wenig ausgereift erscheint.
Da gelingt Pappano die als Bonus (man ist geneigt zu sagen: als Trostpflaster) beigefügte Konzertouvertüre „In the South“ um ein Vielfaches besser und zeigt, dass Dirigent und Orchester in keiner Weise für zu leicht befunden werden dürfen. Nur: das Repertoire muss stimmen.
Man sagt den Briten ja allerlei nach, beispielsweise auch, dass sie angeblich stets „cool as a cucumber“ - also kühl wie eine Gurke – seien. Das ist natürlich ein Klischee. Doch trägt das Klischee ja auch immer ein Körnchen Wahrheit in sich, und dieses Körnchen Wahrheit kann man in Edward Gardners jüngst erschienenen Interpretation von Edward Elgars erster Symphonie mit dem BBC Symphony Orchestra durchaus wahrnehmen. Um es vorneweg zu sagen: Gardner, der schon immer ein „champion“ der Werke Elgars gewesen ist, liefert mit seiner bei Chandos erschienenen Lesart eine vollkommen solide Darstellung der „größten Symphonie der Moderne“, wie Hans Richter das Werk kurz vor seiner Uraufführung im Jahre 1908 genannt hat, vor. Und dennoch handelt es sich um eine Aufnahme, die mir wohl nicht lange im Gedächtnis bleiben wird, denn sie ist durch und durch routiniert, von wenig Forschergeist durchdrungen, ohne Mut zum Risiko, kalkuliert und bewegt sich im Rahmen einer – wie ich meine – einigermaßen engen emotionalen Amplitude. Man mag diese Aufnahme vielleicht als ein Dokument der Kunst nobler Zurückhaltung verstehen und sie in der Schublade „edle Einfalt, stille Größe“ ablegen. Dass das Werk im Jahre 1908 aber so einschlagen konnte, wie es eingeschlagen ist, zeigt diese Aufnahme indes nicht.
Gardner beginnt das Werk mit einer fließenden Vorstellung des Motto-Themas, das Alice Elgar zurecht die „große, schöne Melodie“ nannte. Die hochgradig effektvolle Wiederholung in Glanz und Gloria, von Elgar mit „ff“ und „molto sostenuto“ markiert, entfaltet ihre Wirkung hier indes nicht. Ja, das mag als Fortissimo durchgehen, vielleicht wir hier minimal breiter artikuliert – das Pathos dieses einzigartigen Momentes verpufft allerdings spürbar. Es folgt ein zunächst etwas motivationsloser Start in die Exposition, doch das Spiel nimmt bald an Fahrt auf, wenngleich es doch insgesamt an echter Emphase mangelt. Die Vorstellung des zweiten Themas gelingt schön – sehr zart, sehr delikat. Insgesamt hat man jedoch den Eindruck, das Gardner den Musikerinnen und Musikers des BBC SO wenig Raum zum Spiel lässt und stattdessen den Satz stark kontrollierend abarbeitet – mit genauem Auge in der Partitur, einem scharfen Ohr bei der Gestaltung eines durchsichtigen Orchesterspieles (das wirklich sehr luftig gelingt), aber insgesamt eben ohne rechte Begeisterungsfähigkeit. Es ist wie verhext: Zwar ist auch in der Durchführung fast alles da, was zu einer packenden Interpretation gehört – beispielsweise die zwielichtige Atmosphäre ab Ziffer 24, das klangvolle „Grandioso! bei Ziffer 28, das enorm zarte Pianissimo bei Ziffer 29 (Meno mosso), knackig akzentuierendes Blech bei dem Achtelabgang – aber es fehlt dennoch immer wieder das letzte bisschen, das I-Tüpfelchen, die endgültige Hingabe. Die Vorbereitung der Coda (etwa ab Ziffer 44) wirkt sehr starr, ja fast ein wenig mechanisch, ihr Beginn dann hingegen fast überflüssig, da der hier angeschlagener versöhnlich-versöhnende Ton eigentlich kaum etwas zu versöhnen hat. Die großen Konflikte, die diesen Satz bewegen und die Jerrold Northrop Moore als „tiefen Narben des Kampfes mit bitterer Verwirrung“ wahrnimmt, sie werden aufgrund der eher glättenden Herangehensweise Gardners nicht so recht deutlich.
Den zweiten Satz (Allegro molto) gehen Dirigent und Orchester höchst griffig an, wobei Gardner hier eher auf die Virtuosität des Satzes denn auf die Darstellung des hier durchweg zu Tage tretenden emotionalen Brodelns fokussiert ist. Und so hat auch die Darstellung der mahleresken Marschepisode nicht durchweg genug Gewicht, Aggressivität und Grellheit. Dennoch, den bisweilen gespenstisch-huschenden Tonfall und die Atemlosigkeit des Satzes trifft Gardner gut. Ebenso untadelig gelingen die halb pastoralen halb unheimlichen Trio-Abschnitte, deren stellenweise undurchsichtige Atmosphäre u.a. durch eine enorme Zurücknahme der Lautstärke effektvoll unterstrichen wird.
Auch die Wiedergabe des langsamen Satzes ist bestimmt von Gardners grundsätzlicher Zurückhaltung.Sie ist durch und durch von einer berückende Zartheit, ja vorsichtigen Zärtlichkeit, einem klaren Sinn für die dieser Musik innewohnenden Schönheit und wirkt auf diese Weise wie eine musikalische Vignette, ein edel ziseliertes Klang-Schmuckstück. Doch ist dies nur die halbe Wahrheit. Arthur Bliss hat einmal geschrieben: „Meiner Meinung nach war er ein sehr sensibler, hochgradig einfallsreicher, oft beunruhigter Mensch, und wann immer ich den langsamen Satz der ersten Symphonie höre, so sehe ich ihn als Menschen vor mir.“ Es gibt in diesem Satz, da möchte ich Bliss zustimmen, neben Klangschönheit ein Element der Unruhe, des Sehnens, des nostalgischen Rückblicks auf das Ersehnte, auf das für immer Vergangene, ein Element, das Gardner nicht so recht im Blick zu haben scheint. Bei aller spielerischen Expertise – auch im Detail – bleibt dieser Höhepunkt in Elgars Schaffen aufgrund der Tatsache, dass das Profunde des Satzes letztlich nicht herausgeschält wird, einigermaßen blass.
Die langsame Einleitung des Finales gelingt Gardner ausgesprochen gut. Undurchsichtig, nebulös, bedrohlich. Angemessen resolut geht es ins Allegro, in dem Gardner das Orchester zwar zupacken lässt, es aber immer wieder dann abregelt, wenn ein Höchstmaß an Vehemenz gefordert wäre. Insofern verblast auch hier Elgars ständiges Spiel mit Licht und Schatten. Schön gelingen dann die verklärten Takte vor Beginn der Coda (ab 130), die Coda selbst kommt mir zu flott daher, auch hier fehlt – wie schon zu Beginn des ersten Satzes – der Sinn für das Pathetische dieser Symphonie. „In der Mitten liegt holdes Bescheiden“ schrieb Mörike in seinem „Gebet“. Für die Interpretation der ersten Symphonie Elgars bietet sich dieses Motto – das macht Gardners Neuaufnahme klar – nicht an.
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Neben der Symphonie findet sich auf dieser CD noch eine Wiedergabe des „Introduction and Allegro“ op. 47 für Streichquartett und Streichorchester. Auch hier musizieren Gardner und das BBC Symphony Orchestra, hinzu tritt das renommierte Doric Quartet. Das Werk hat ja – schon aufgrund seiner Genese – den Charakter eines Showstückes. Umso mehr wundert man sich, wie schwerfällig und geradezu mechanisch phrasiert Gardner gleich das stürzende erste Thema spielen lässt, um dann das zweite, das Elgar in der Partitur mit den Worten „Smiling with a sigh“ aus Shakespeares „Cymbeline“ bedachte, einigermaßen zäh anzuschließen (mehr sigh als smile), um schließlich in einer sehr betulichen Darstellung des als „Welsh tune“ bekannten dritten Themas zu gipfeln. Sicher, Elgar notiert als Vortragsbezeichnungen „moderato“ und „largamente“ – aber dass der musikalische Fluss zeitweise fast zum Erliegen kommen soll, kann wohl nicht gemeint sein. Auch das Allegro kommt zunächst ziemlich gemächlich daher. Erst mit dem aus einer punktierten Sechzehntelfigur bestehenden zweiten Thema (Ziffer 10) kommt Bewegung in das Werk. Die Fuge schließlich gelingt ausgesprochen spannend, kontrastreich, farbig, mit der nötigen Verve. Das Spiel des Doric Quartets und der BBC Symphony Orchestras ist tadellos, gut aufeinander abgestimmt, einen Atem atmend. Wer aber eine exzeptionelle Darstellung des Werkes hören möchte, der greife zum Orpheus Chamber Orchestra.