Frühe oder späte Einspielung ?

Ganong (23.09.2006, 12:54):
Liebe Forisner ,

Dank der Wiederveröffntlichung von sehr viel Tonträgermaterial haben wir mehr oder weniger ein grundsätzliches Problem : :

Welche bei Vorliegen mehrere Aufnahmen desselben Werkes / derselben Werke Einspielung sollten wir eher nehmen ?

Die spiel bei nahezu allen Künstlern , die ein Werk mehrfach aufgenommen haben eine grundsätzliche Rolle .

Bei Wilhelm Kempff etwa die Frage , welcher seiner drei Beethoven-Zyklen ? Ähnliche gilt für Beethoven bei Brendel oder Wilhelm Backhaus ?

Bei Chopin vor allem bei Rubinstein .

Bei Karajan bei Brahms und Beethoven 8 obwohl mit als gesamtaufnahme keine seiner Einspielungen überzeugt . Da wäre mir im Zweifelsfall Gardiner lieber ! ) .

ich danke Euch für Eure Antwort .

Frank

ab (26.09.2006, 14:11):
Karajan, Celibidache und Bernstein sind im Alter immer langsamer und klangsinnlicher geworden. Das geht zulasten dessen, was vermutlich die Komponisten intendiert hatten - dafür geht es hin zu etwas, was vermutlich dem nahe kommt, was in unser abendländiischen Geschichte die Wurzel der Schriften über Musik darstellt: Musik als Sphärenklänge.

satie (26.09.2006, 15:27):
Original von ab
Karajan, Celibidache und Bernstein sind im Alter immer langsamer und klangsinnlicher geworden. Das geht zulasten dessen, was vermutlich die Komponisten intendiert hatten - dafür geht es hin zu etwas, was vermutlich dem nahe kommt, was in unser abendländiischen Geschichte die Wurzel der Schriften über Musik darstellt: Musik als Sphärenklänge.

Lieber ab,
das verstehe ich jetzt leider überhaupt nicht. Und zwar in zweifacher Hinsicht: a) warum sollen die Sphärenklänge die Wurzel unserer Schriften über Musik sein? b) warum warum soll dem etwa die Interpretation eines Bolero durch Celibidache nahe kommen ?
Man verzeihe mir meine Stutzigkeit... Aber hier verstehe ich nichts.

Herzlichst dankend für nähere Ausführungen

Satie

ab (26.09.2006, 21:22):
Sorry, etwas lax ausgedrückt. Sphärenklängen sind natürlich nicht die Wurzeln der Schriften, sondern diese Schriften wurzeln in den Hinweisen auf Sphärenklängen.

Die Wirkung des Klangs des späten Celibidache, so denke ich, beruht vor allem darauf, die Obertöne sich frei entfalten zu lassen.

AcomA (27.09.2006, 12:39):
lieber Frank,

eine sehr interessante frage. grundsätzlichist es ja schon sinnvoll, eine frühere und spätere interpretation des werkes mit demselben ausführenden zu hören. man hat in erster linie einen eindruck von der künstlerischen entwicklung des interpreten. ob man selbst dann das werk besser versteht, ist dabei nicht garantiert. ich würde es mit folgendem aus meinem arbeitsbereich vergleichen:

wenn ich mir ein OP-video eines eingriffes, den ich vor z.b. 7 jahren durchführte, anschaue, dann schüttele ich gelegentlich den kopf über manches manöver. ichsage mir, das machst du heute ganz anders ! in der regel effektiver. weniger 'brotlose kunst'.

gruß, siamak :)

Ganong (27.09.2006, 18:12):
Lieber ab ,

Du nennst explizit drei sehr unterschiedlichen Dirigenten . Leider ohne dies emit bestimmten Werken in Verbindung zu bringen .

"Sphärenklänge" höre ich am ehesten bei späten Celibidache ( etwa verglichen mit seinen frühen Aufnahmen in Talien ) . Berntsein gefiel sich ganz als der Star der Medienszene in seinen narzisstischen Auslebungen ( worüber sehr viel zu sagen wäre . Bitte , wenn Du kannst , frage einmal Mitglieder der Wiener Philharmoniker wie die Realität des Maestro aus der "Neuen Welt" aussah ) .

Karjann letzte Aufnahme , eben jene Brucknersymphomnie , war schon , ohne sentimental, zu sein , so weit auch von Karajans späten Klangvisionen entfernt , dass wir geradezu von einem gefundenden Testament in Tönen sprechen können . Wer weiss , was Karajan vermocht hätte , wenn er oft ( mindestens öfters ) zu solchen interpretatorischen Leistungen in derLage gewesen wäre . Oder er den Willen dazu gebat hätte .

Bei Bernstein würde ich mich insgesamt für den frühen B. entscheiden . Bei K v K je nach Werk und bei "Celi" bei Tschaikowsky für den späten Celi und bei Brahms unbedingt für die "italienischen" Aufnahmen .

Grüsse ,

Frank

ab (27.09.2006, 21:12):
Original von Ganong

"Sphärenklänge" höre ich am ehesten bei späten Celibidache ( etwa verglichen mit seinen frühen Aufnahmen in Talien ) . Berntsein gefiel sich ganz als der Star der Medienszene in seinen narzisstischen Auslebungen ( worüber sehr viel zu sagen wäre . Bitte , wenn Du kannst , frage einmal Mitglieder der Wiener Philharmoniker wie die Realität des Maestro aus der "Neuen Welt" aussah ) .

Karjann letzte Aufnahme , eben jene Brucknersymphomnie , war schon , ohne sentimental, zu sein , so weit auch von Karajans späten Klangvisionen entfernt , dass wir geradezu von einem gefundenden Testament in Tönen sprechen können . Wer weiss , was Karajan vermocht hätte , wenn er oft ( mindestens öfters ) zu solchen interpretatorischen Leistungen in derLage gewesen wäre . Oder er den Willen dazu gebat hätte .

Bei Bernstein würde ich mich insgesamt für den frühen B. entscheiden . Bei K v K je nach Werk und bei "Celi" bei Tschaikowsky für den späten Celi und bei Brahms unbedingt für die "italienischen" Aufnahmen .

Lieber Frank,

das mit Deiner Einschränkung auf die Sphärenklänge beim späten Celi kann ich verstehen, weil dies wohl am ehesten mit dem in Verbindung gebracht wird, was wir im Alltag darunter verstehen. Ich denke da insbesondere an seine späten Münchner Bruckneraufnahmen und an seinen Debussy dort.

In einem weiteren Sinne finde ich das auch bei Karajan (der sicherlich nicht das Konzept des ganz aus der Ruhe selbst entstehen lassens hatte.) Ich denke insbesondere an seinen späten Brahms (insbes. Sinfonie Nr. 1), der in einer unglaublichen Intensität erklingt. Eine solche Klangintensität ist nur durch Vermengung der Obertöne zu erreichen (was vermutlich Karajan nicht bewusst gewesen sein dürfte), was wiederum einen dramatischen, vorwärtsdrängenden Duktus ausschließt, wie ihr Karajan früher pflegte. (Das, was Du wohl mit "Karajans späten Klangvisionen" bezeichnet hast, ist mit einem solchen Vorwärtsdrängen noch vereinbar.) (Seine letzte Bruckneraufnahmen kenne ich leider immer noch nicht...)

In einem ähnlich weiten Sinne finde ich das auch beim späten Bernstein, etwa bei den gedehnten Sibelius-Sinfonien, bei denen er seine frühe, üblich als subjektiv apostrophierte Klangsinnlichkeit hinter sich lässt und - hier muss ich in Ermangelung einer klaren Ausdrucksweise leider notwendigerweise in Bildern sprechen - mit dem Aufbau verschiedener Energielevels arbeitet. (Vergleich aus dem Alltag: Körperlich sportliche Tätigkeit, die einen bestimmten Punkt der Erschöpfung erreicht und nach diesem Punkt in einer neuen Qualität voll Kraft weiterläuft; oder aber Anstieg sexueller Spannung über bestimmte Punkte hinaus, deren folgende Sequenzen eindeutig als unterschieden und als qualitativ unterschiedlich bestimmt sind; oder Übermüdungssymptome, der eine neuen Qualität von Wachheitsphase weicht.) Ein solches, wie ich es nenne, energetisches Arbeiten (ähnlich auch das Hagen Quartett, nur arbeiten die nicht mit verschiedenen Stufen) findet auch irgendwo im Obertonbereich statt.

satie (27.09.2006, 21:30):
Lieber ab,
auch wenn wir jetzt schon wieder ganz schnell off topic sind... Die Sache mit den Obertönen will mir nicht in den Kopf. Diese Dirigenten haben doch nicht mit reiner Stimmung Brahms und Tschaikowsky aufgeführt... wie sollen denn da die Obertöne zum Erklingen kommen? Und gerade ein Spektralist war Brahms auch nicht sonst hätte man noch wenigstens von Pseudo-Obertonstrukturen sprechen können).
Meinst Du nicht eher dass mehr auf den Klag geachtet wurde und das ganze dadurch sauberer klingt und vielleicht deshalb bei Dir den Eindruck von Obertönigkeit erweckt? Oder meinst Du, was tatsächlich der Fall sein kann, dass hier jedes Instrument mehr nach sich selbst und dadurch nach seiner jeweils eigenen Obertonstruktur klingt (die Folge ist dann ein ziemlich wirres Gemisch unterschiedlicher Obertonreihen, die sich zueinander überhaupt nicht harmonisch verhalten) ?
Es ist eine interessante These, deshalb frage ich überhaupt nach und möchte dem auf den Grund gehen...

Satie

ab (28.09.2006, 14:43):
Original von Satie

Die Sache mit den Obertönen will mir nicht in den Kopf. Diese Dirigenten haben doch nicht mit reiner Stimmung Brahms und Tschaikowsky aufgeführt... wie sollen denn da die Obertöne zum Erklingen kommen? Und gerade ein Spektralist war Brahms auch nicht sonst hätte man noch wenigstens von Pseudo-Obertonstrukturen sprechen können).
Meinst Du nicht eher dass mehr auf den Klag geachtet wurde und das ganze dadurch sauberer klingt und vielleicht deshalb bei Dir den Eindruck von Obertönigkeit erweckt? Oder meinst Du, was tatsächlich der Fall sein kann, dass hier jedes Instrument mehr nach sich selbst und dadurch nach seiner jeweils eigenen Obertonstruktur klingt (die Folge ist dann ein ziemlich wirres Gemisch unterschiedlicher Obertonreihen, die sich zueinander überhaupt nicht harmonisch verhalten) ?
Es ist eine interessante These, deshalb frage ich überhaupt nach und möchte dem auf den Grund gehen...

Lieber Satie,

das ist eine wirklich gute Frage!!
Darüber hinaus macht sie mir deutlich, wo hier unsere eigentliche Verständnisschwierigkeit auszumachen ist, an die ich gar nicht gedacht hätte:

Wenn ich hier die Sphärenmusik erwähnte, dachte ich gar nicht, so wie offensichtlich Du, an reine Tonreihen, die sich „in sich harmonisch verhalten“. Ich dachte nur daran, dass jedes Instrument seine eigene Obertonreihe hat. Ich dachte an jenes tatsächlich erklingende Gemisch unterschiedlicher Obertonreihen, die sich zueinander überhaupt nicht harmonisch verhalten müssen. Was aber davon zu hören ist, geht wesentlich auf den Interpreten uns sein Tonverständnis zurück. Vor allem geht es darauf zurück, in welcher Art und Weise die verschiedenen, zusammenspielenden Interpreten es schaffen, auf musikalische Nuancen ihrer Partner zu achten und einzugehen, die sich „irgendwo da oben“ abspielen.

Meine These ist es also nicht, dass sich aus dem Gemisch unterschiedlicher Obertonreihen, die sich zueinander überhaupt nicht harmonisch verhalten, dann irgendwie der Eindruck eines reinen Spektrals erzeugt werden würde. Ich sage bloß, dass tatsächlich manche Musiker mehr auf den Klang achten. Das soll jedoch nicht heißen, dass „dadurch das ganze dadurch sauberer klingen“ und deshalb bei mir der „Eindruck von reiner Obertönigkeit erweckt“ würde. Es soll heißen, dass bei mir der Eindruck erweckt wird, dass sich die musikalische Gestaltung in diesem Gemenge der je unterschiedlichen, individuellen Reihen abspielt. Die resultierende Expressivität ist dann nicht eine solche, die wir gewöhnlich „romantischen Gefühlsausdruck“ nennen, sondern etwas anderes, das ich gerne im Gegensatz zum subjektiven Gefühlsausdruck eine objektive Gefühlsdarstellung nenne.

(Womöglich hast Du aber mit der "interessanten These" recht, und tatsächlich basiert die objektive Gefühlsdarstellung auf dem Eindruck eines reinen Spektrals, das sich aus dem nicht-reinen Obertongemenge ergibt... Was denkst Du dazu?)

ab (28.09.2006, 14:55):
Ich schätze die späten Aufnahmen mit Sviatoslva Richter mehr, auch wenn sich gelegentliche Mängel , weniger Kraft und langsamere Tempi ausmachen.

Sviatoslav Richters einzigartige Interpretationen, in seinen späten Jahren, wirken so, als ob er immer einsamer geworden wäre. Manchmal geradezu sehr schmerzlich interpretierte Musik, von einer jenseitigen Tiefe, wie ich sie sonst fast nie gehört habe. :down

Ganong (28.09.2006, 15:46):
Lieber ab ,

also reduzierst Du Deine offensichtliche Bevorzugung des späten Celibidache auf eine Art ganz eigenwilliger Klangerweiterung , die jedoch , gerade gemssen an Ravels "Bolero" , mehr als problematisch ist . Im kionkreten Fall sogar objektiv falsch .

Grüsse,
Frank

Ganong (28.09.2006, 15:55):
Lieber Siamak ,

ich wollte Dich in meinem Inneren gerade nach Deinen eigenen Berufserfahrungen fragen . Hatte dann aber gewisse Bedenken wegen rechtlicher und ethischer Fragen .

Deine selbst hier formulierte vorweggenommene "Antwort" befreit mich aber nicht von dem Gedanken , dass Du möglicherweise "früher" genauso sicher , überlegt und überlegn operiert haben dürftest .

was heute sehr wahrscheinlich anders sein dürfte , das ist doch unser objektivierbar sehr viel grösserer Erfahrungsgewinn .

Dies änderst sich aber doch schlagartig , wenn wir neue diagnostische Hilfsmittel , die auch therapeutische Konsequenzen haben können ( etwa im Bereich stereotaktischer Operationen ) zu Verfügung haben . Deren Einsetzbarkeit bedeutet ja gleichzeitig , dass wir uns einen neuen Erfahrungsschatz ( das Substantiv Schatz ist bewusst gewählt worden ! ) . erarbeiten müssen .

ich habe aus zwei bei mir selbst vorliegenden gegebenen medizinischen (Verdachts-) Diagnosen mich in eigener Sache nicht nur vernünftigerweise an auf den gebieten sehr erfahrene und hochspezialisierte Kollegen gewandt , sondern natürlich auch Literatur über Literatur gekauft und studiert . Und es ist erstaunlich , welch riesige Unterschiede es in Fachbüchern gibt , die unser eigenes ärztliches Tun zunächst nur am rande berühren .

Vielleicht geht mit sehr viel Routine nicht auch Innovatives , Kreatives , eben der Drang nach Forschen und Anwenden teilweise verloren ?

Beste Grüsse ,

Frank

Ganong (28.09.2006, 16:03):
Lieber ab ,

zunächst eine Frage die mir sehr am herzen liegt und Du mir der richtige Ansprechpartner zu sein scheinst :

Gibt es musikästhetitische Gemeinsamkeiten zwischen dem gesamten(!) Debussy und Beethovens 5ter Symphonie , wenn man dies eunter dem blickwinkel Richard Wagners interpretiert ( so heute Wolfgang Sandner in der "Frankfurter Allgemienen Zeitung" . Oder ist es nicht genau umgekehrt ? Eine "wagnerhafte" Interpretation einer beethoven-Symphonie zerstört vorsätzlich die Effekte , die Relexionen , die debussy in der Musik , in den Tönen gesehen und gehört hat ?

Und was ist mit den Mitteltönen , auf die Claudio Arrau so grossen wert gelegt hat . Horowitz hat diese ja fast eliminiert zugunsten der gewaltigen Bässe mit ihren Wirkungsästhetiken ( Bewusst Plural gewählt ! ) un dden Obertönen . Die spackt , fasziniert , schreckt aber auch ab . ich habe dies hier im Forum an Robert Schumanns "Toccata" eingehnder dargelegt .

Grüsse ,

Frank

ab (28.09.2006, 21:24):
Genau! (Wobei mich bei den EMI-Einspielungen eigentlich nur der Debussy und Bruckner #4 überzeugt hat, mit seinem Bolero konnte ich nichts anfangen.)

ab (28.09.2006, 21:41):
Lieber Frank,

Deine Frage ist ganz im Allgemeinen gestellt. Ohne jedoch mich auf konkrete Aufnahmen beziehen zu können, wüsste ich jetzt darauf gar nichts zu antworten: die Frage ist mir zu unklar. In einem Gespräch ließe sich wohl rasch herausfinden, was Dir daran am Herzen liegt, schriftlich ist das sehr schwierig. Als wagnerhafte Aufnahme bei Beethoven #5 würde ich am ehesten (aber mit Unwillen) an Furtwängler denken wollen, bei Debussy fällt mir gar nichts ein. So kann ich auch keine Gemeinsamkeit mir vorstellen.

Auch weiß ich nicht, worauf Du mit Arraus Mitteltöne hinau willst. Mir fiele in diese Richtung noch ein Beispiel ein: Die Rolle der Generalpause in Orchesterwerken. Ich denke an ein großes aha-Erlebnis mit Beethovens Missa Solemnis unter Neme Järvi. Dort gestaltete er sie so eindringlich, dass man meinte, mit einem Strudel in ein Loch hineingesaugt zu werden. (!!) Hört man etwa Harnoncourt in seiner stehenden Art, ist eine eine kurze rhythmische Lücke zu vernehmen, hört man Karajan in seiner dramatischen Art, ist es wie eine rastlose Atempause, aufgefüllt mit dem Nachklingen.

satie (29.09.2006, 08:51):
Lieber ab,
um noch einmal auf die Obertöne zurückzukommen: ich bin mir nicht sicher, ob man da nun vor einer Henne-und-Ei-Frage steht... Ist es die Intention des Dirigenten, die Obertöne herauszuholen, weshalb er das Tempo anpasst oder ist es einfach der Geschmack des Dirigenten, die Stücke langsam zu spielen, wodurch die ohnehin vorhandenen Obertöne stärker hervortreten, oder genauer: stärker wahrgenommen werden (vom Interpreten wie dem Hörer)?
Letztlich vielleicht auch nicht wichtig. Du jedenfalls kannst die Obertöne besser hören, weil Celibidache sich Zeit nimmt.
Ob das nun "objektive Gefühlsdarstellung" ist kann ich nicht sagen, da mir diese ganze philosophische Terminologie noch nie gelegen hat. Aber ich kann mir so halbwegs vorstellen, worum es gehen könnte für Dich. Wahrscheinlich hast Du da schon Recht. Ich persönlich schätze ein Spiel "auf Klang" auch, sofern es nicht das tück völlig entstellt. Ich bevorzuge denn auch entsprechende Musik, die eher aus Mittelalter bis Frühbarock stammt und tatsächlih die reinen Intervalle noch benutzt (Aufnahmen mit Spezialisten vorausgesetzt) der dann eben die zeitgenössischen Werke, die teilweise nur dem Klang gelten und ihm Zeit geben (wie die späten Werke von Nono, Cage und anderen).
Da Du dich offenbar auch primär mit zeitgenössischen Werken befasst hast (ich hoffe mich da recht zu erinnern) könnte ich mir denken, was eine "objektive Gefühlsdarstellung" sein könnte. Mir würde allerdings mitunter geholfen, wenn das Vokabular auch mal für alle verständlich bleibt oder mit Beispielen oder Bildern verständlicher gemacht wird. Das soll keine Abwertung sein, und ich bin mir bewusst, dass man seine Formulierungen nicht einfach so ändern kann . Aber vielleicht wären manche Threads für mehr Leute interessant, wenn man versucht, sich möglichst verständlich auszudrücken. Das nur so nebenbei...

Satie

ab (29.09.2006, 09:31):
Original von Satie
Lieber ab,
um noch einmal auf die Obertöne zurückzukommen: ich bin mir nicht sicher, ob man da nun vor einer Henne-und-Ei-Frage steht... Ist es die Intention des Dirigenten, die Obertöne herauszuholen, weshalb er das Tempo anpasst oder ist es einfach der Geschmack des Dirigenten, die Stücke langsam zu spielen, wodurch die ohnehin vorhandenen Obertöne stärker hervortreten, oder genauer: stärker wahrgenommen werden (vom Interpreten wie dem Hörer)?

Mir würde allerdings mitunter geholfen, wenn das Vokabular auch mal für alle verständlich bleibt oder mit Beispielen oder Bildern verständlicher gemacht wird. Das soll keine Abwertung sein, und ich bin mir bewusst, dass man seine Formulierungen nicht einfach so ändern kann . Aber vielleicht wären manche Threads für mehr Leute interessant, wenn man versucht, sich möglichst verständlich auszudrücken. Das nur so nebenbei...

Hallo Satie,

ich denke, dies ist nicht im Allgemeinen als entweder-Henne-oder-Ei zu beantworten. Daher zu konkreten Fällen: Sicher bin ich mir, dass es einem Afanassiev oder einem Crismani um die Obertöne geht; bei Celibidache und Benedetti Michelangele oder Jean Rodolpho Kars weiß ich es nicht - womöglich -; bei Karajan und Bernstein aber auch dem Hagen Quartett (trotz der schnellen Tempi) bin ich mir sicher, dass es ihnen nicht darum geht (die legen sich ein Ei). blindes Huhn manchmal ein Korn findet.]

Ein verständliches Vokabular, das Du genauso gerne wie auch ich möchtest, ergibt sich durch einen gemeinsamen Sprachgebrauch. Bei Musik besteht nun einmal ein solcher Sprachgebrauch nicht und daherer gibt es leider keine allgemein verständlichen Bilder und auch Beispiele können missverständlich sein, weil es bei ihnen ja bereits auf gerade jenen Aspekt ankommt, für den das gesuchte Wort stehen soll.

Dies ist auch der Grund, weshalb es so wichtig ist, wenn man zu übereinstimmenden Urteilen in der Kunst kommen möchte, dass man viel über die Kunst spricht und ein Vokabular entwickelt. Das spezielle Vokabular, das ich verwende, ergibt sich ja deshalb, gerade weil ich versuche, mich angemessen auszudrücken - statt wie im Alltag nur oberflächlich.

Ganong (29.09.2006, 18:30):
Lieber ab ,

nach der Rezension von W. sandner in der "FAZ" musste man absolu den Eindruck gewinnen , dass eine wirkungsästhetisch höchstklangdifferenzierte Wiedergabe wie die des Philadelphia Orchesters ( eben erinnern an Debuiuyysa Tonfärbungen und sutilen Klängen falsch !! ist / war im verhältnis zu der Wucht und Allgewalt der Partiturexegese durch Rattle mit den Berlinern .

Die shalte ich für einen völlig unzulässigen und falschen Denkansatz . Er ist auch nicht konsequent , da nur auf den Schlussatz bezogen . Ich hoffe , dass Du nun besser verstehst , was mich nicht nur sehr bewegt , sondern wegen der undiffrenzierten POberflächlichkeit geärgert hat . ( dass Sandener das Philadelphia Orchester nicht "mag" , "nicht leiden" kann , ist bekannt ) . Die verschlimmert den Inhalt seiner Rezension noch sehr viel mehr .

Wenn ich , ich unterstelle die s rattle einmal Sandner folgend , nur auf Wirkungsästhetik aus bin , so frage ich mich : Was hat die smit Ästhetik überhaupt zu tun ? Für mich ist dies ganz vordergründige laute , überlaute Notenwiedergabe , die in der Partitur sehr viel anders vorkommt !!!

Lärm ist nicht alles .

Viele Grüsse ,

Frank

Ganong (29.09.2006, 19:11):
Lieber ab ,

schon um 1800 spielte die Frage der Tonart in der Musiästhetik eine bedeutende Rolle .

Robert Schumann hat sich dazu schriftlich geäussert .

Ich kenne von einem anderen Autor aus 2004 / 2005 eine regelrechte Anweisung des Tonartenverständnises und Tonartengebrauches .

Hat dies tatsächlich für die Schöpfungsästhetik , etwa da doch sekltene gis - Moll in Schuberts "Kinderszenen" einen konkrten Einfluss ? Oder auf die Wirkungsästhetik bei demselben Stück in gis - Moll in den "Kinderszenen" .

I c h persönlich glaube dies bei Robert Schumann nicht .

Ich habe bewusst nur ein Beispiel genannt , damit die Diskussion nicht aus den bahnen läuft .

Viele Grüsse ,

Frank

AcomA (30.09.2006, 12:35):
lieber Frank,

du hast es schön erkannt. die manuelle fertigkeit und das engagement sind schon immer auf einem bestimmten niveau gewesen. möglicherweise steht man noch unter dem besonderen einfluss seiner schule. aber es ist dann die erfahrung, die das handeln beeinflusst. dadurch wird man gelassener und sieht den sachverhalt mit größerem überblick. bei den interpretationen ist es auch so. da gebe ich ab recht, wenn er s. richter als beispiel anführt. man könnte auch pollini oder den alten arthur rubinstein nehmen.

gruß, siamak :)

Ganong (30.09.2006, 13:42):
Lieber Siamak ,

ich darf noch einmal auf unseren Beruf zurückkommen .
Die rein manuellen Fähigkeiten lassen wahrscheinlich ab einem gewissen Alter nach . Manches wirkt nicht mehr so "leicht" , elegant .

Die nicht so mit der Materie Vertrauten wissen aber , dass wir heute sehr viel bessere Anästhesiemöglichkeiten haben , bessere Nahtmaterialen und Nahttechniken . Jedenfalls in der Allgemeinchirurgie oder Gynäkologie und Geburtshilfe .

Wir haben aus der mahrjährigen Erfahrung heraus auch eine ganz spezielle innere Sicherheit in schwierigen Situationen gewonnen , die für die Patienten meine Meinung nach wichtiger , entscheidender sind als die Frage zu beantworten :"Wer ist der schnellst im ganzen OP?" . Dies ist ohnehin Unfug .

es gab in der Essener Uni - Frauenklinik zu meiner Studienzeit mit Priv.-Doz. Moayer einen beeindruckend sicheren Operateur , ausgezeichneten Kliniker ( er könnte bestreiten , dass die äusserst wichtig ist ) u nd einen Mann , der absolut teamfähig war . "Solonummern" mag es in Einzelfällen ja vielleicht geben , aber , Du hast es wörtlich geschrieben , die jeweilige "Schule" hat sehr vieles für sich . Auch wenn wir eigene Meinungen und Kentnisse vielleicht in der Weiterentwicklung dieser "Schulen" durchsetzen können , so kommt dies unserer Arbeit und letztlich dem Patienten zu gute . Darum geht es in erster Linie .

In der Klassischen Musik gibt es dazu viele Beispiele , die ähnlich sind .

ich war in den letzten acht Tagen bei zwei sehr versierten Fachleuten zweier ganz verschiedener Gebiete als Patient . Es spielt dann bei der Akzeptanz einer Arztmeinung und seiner diagnostischen und therapeutischen Strategie , jedenfalls bei mir , gerade auch die Persönlichkeit des Arztes eine ganz enorme Rolle .

Auch hier gibt es in der Klassischen Musik doch beeindruckende Beispiele , dass eine Interpretation wesentlich durch die Persönlichkeit des Interpreten mitbeinflusst wird .

Manchmal handelt es sich dochgeradezu um Lehrstunden , die wir erfahren ( dürfen / müssen ) .

Bei nicht wenigen Medizinstudenten stört mich besonders deren angelesenes Wissen ohne jede praktische Erfahrung .

Insofern hatte der zu recht so berühmt gebliebene Prof. Billroth mit seinen Worten recht , die der aktuellen Ausgabe des Chirurgie - Lehrbuches von J. R. Siewert vorangestellt sind .

Viele Grüsse ,

Frank

ab (30.09.2006, 14:44):
Lieber Frank,

fast alle Rezensionen, die so geläufig zu lesen sind, nehme solche Wertungen vor, die auf gerade jenen Aufnahmen oder Konzerten beruhen, die dem persönlichen Geschmack des Rezensierenden genehm sind. Das kommt mir etwa so vor, also ob man sagen würde, dass die neuseste Technik des Operierens des Knies deshalb falsch sei, weil sie indisches Handauflegen vernachlässigen würden... Wenn man von "falsch" spricht, dann sollte dies - aus wahrnehmungsästhetischer Sicht - innerhalb des Konzept geschehen. Sandner scheint (wenn ich Dich recht verstanden habe, ohne den Text zu kennen, einfach vorauszusetzen, dass der Rattle-Zugang der richtig ist, ohne ein Argment dafür anzugeben. Dein Zugang ist klar: Wenn Debussy anderes wollte, dann irrte sich Rattle. Ich bin da "tolleranter", ohne allerdings in ein:
Heaven knows,
Anything goes.
(so der amerikanische Musikphilosoph Peter Kivy in einem etwas anderen Zusammenhang) verfallen zu wollen.

Alles geht gerade nicht; jedoch deutlich mehr als bloß das, was der Komponist gerne gehabt hätte oder sich vorgestellt hat: "Der Komponist ist tot" und was lebt, ist das, was er überprüfbar hinterlassen hat: der Notentext. Was sich da nicht hinauslesen läßt, ist nicht das Werk, sondern etwas darüber hinaus gehendes. - Aber genau da sind wir ja unterschiedlicher Auffassung...

Ich teile aber jedenfalls Deine Anischt - wenn ich Deinen Anmerkungen richtig verstanden haben sollten -, dass hier bei Sandner ein verfehlter Denkansatz vorliegt: Verschiedene Konzepte kann man einfach nicht gegeneinander aufrechnen. In einem Bild (für Satie) gesprochen: Wen man in der einen Bank Geld einzahlen kann, dann darf man ihr nicht vorwerfen, das es sich bei ihr um kein Sitzmöble handelt.

Ganong (01.10.2006, 18:06):
Lieber ab ,

ich stimme Dir zu .

Nun eine die Karjan-Gemeide vielleicht erheblich provozierende Frage :

Hat sich Herbert von Karjan unter wahrnahmungsästhetischen Gesichtspunkten nur subjektiv in seinen späten Aufnahmen , besonders Brahms und Beethoven , geändert ? ( Ausnahme die letzte Einspielung mit der Bruckner - Symphonie )

Oder gibt es objektivierbare Fakten des Höresn , die eine Ästhetik , zumal eine neue der Wahrnehmung nahelegen oder vermuten lassen , obwohl der Dirigent objektiv dies gar nicht beabsichtigt haben kann , weil sein Publikum von "früher" mit ihm älter und alt geworden ist ?

Hier spielen die tatsachen des Einbüssens der leistungsfähigkeit unserers Gehöres eine immense Rolle ( s.: Arnold & Ganzer : Checkliste der HNO - Heilkunde ; 4. A. ; 2005 ; thime . Ein überragendes Buch mit vielen praktischen Hinweisen auch für nicht HNO-Ärzte wie mich . 9 .

Viele Grüsse ,

Frank

ab (02.10.2006, 13:49):
Lieber Frank,

das ist eine interessante Frage, ob sich späte Interpretationen womöglich deshalb ergeben, weil man physiologisch beeinträchtigt anders hört! Das ist jedoch eine empirische Frage, die sich nicht durch Nachdenken entscheiden lässt. Die Ursache für andere Interpretationsansätze sind aber wohl für unser Belang weniger interessant als die Frage, worin dervom Dirigenten bewusste Grund liegt, dass sich sein neuer Ansatz von einem alteren unterscheidet. Damit zum anderen Punkt bzgl. Karajan (auch wenn wir hier am falschen Ort dazu sind): Beim Brahms ist das offenichtlich: Vergleiche nur seine 70er-Einspeilung mit jener der 80er! Dort ein dramatisch vorwärtsdrängender Fluss; hier im Alter ein mehr ruhender, klangstrahlender Zugang. (Der Beethoven kam mir stets sehr ähnlich vor - doch ich habe keine große Lust, dies nachzuprüfen, weil mir Beethovens Sinfonien im Allgemeinen und jene von Karajan im Besonderen sowieso kaum gefallen.)

ab (02.10.2006, 17:41):
Original von Ganong
Lieber ab ,

schon um 1800 spielte die Frage der Tonart in der Musiästhetik eine bedeutende Rolle .

Robert Schumann hat sich dazu schriftlich geäussert .

Ich kenne von einem anderen Autor aus 2004 / 2005 eine regelrechte Anweisung des Tonartenverständnises und Tonartengebrauches .

Hat dies tatsächlich für die Schöpfungsästhetik , etwa da doch sekltene gis - Moll in Schuberts "Kinderszenen" einen konkrten Einfluss ? Oder auf die Wirkungsästhetik bei demselben Stück in gis - Moll in den "Kinderszenen" .

I c h persönlich glaube dies bei Robert Schumann nicht .

Ich habe bewusst nur ein Beispiel genannt , damit die Diskussion nicht aus den bahnen läuft .

Viele Grüsse ,

Frank

Lieber Frank,

hier habe ich keine Antwort, leider. Dies müsste man einmal in unmittelbaren Trasponierungsvergleich zu Gehör bekommen.

I c h bin skeptisch wie Du: Ich vermute, dass es (bei der schöpfungsästheitk, also beim Spielen) eher auf das Verhältnis der Tonartwechsel ankommen dürfte. Eine Transponierung ist daher jedenfalls zulässig.

Ein anderer Grund hängt auch mit den verschiedenen Anschlagsweisen zusammen, die ich im Thread über Debussys Estampes ausgeführt habe: Wenn solche unterschiedliche Darstellungsweisen machbar sind, dann hat das so großen Einfuss auf das Klangergebnis, dass die Tonart selbst nebensächlich wird. Wie siehst Du das?

Andererseits: zu groß darf das auch nicht sein: Die "Schöne Müllerin" in Tenorlage klingt nun einmal schon beträchtlich anders als in Baritonlage (gerade auch in der Klavierstimme)... Strausslieder sind für den Sopran seiner Gattin gedacht gewesen und nicht für Jan Henrik Rooterings Bass. Allerdings meine ich damit nicht, dass ein Bass nicht Schubert oder Strauss singen sollte oder gar dürfte.

Aus Deiner Sicht, allerdings, so scheint mir, müsste das seltene gis-moll allerdings sehr wohl eine wahrnehmungsästhetische Rolle spielen: Wer erfasst, dass das gis-moll so selten ist, wird daher dieser Stelle eine andere Bedeutung beilegen und mithin anders hörer als einer, der das nicht weiß.

(So wie etwa bei jener Abegg-Variation, in der das "a", "b", "e" und die "g"s gerade weggelassen sind (wie ich bei Charles Rosen gelesen habe)!) Dass etwas fehlt, kann ja rein wirkunsgästhetisch (in meinem Sinne) gar nicht gehört werden, weil ja gerade etwas, das rein sinnlich wahrnehmbar ist, nicht vorliegt.

Mit bestem

Ganong (02.10.2006, 19:28):
Lieber ab ,

die "Schöne Müllerin" ( wie auch die "Winterreise" 9 in verschiedenen Stimmlagen jetzt aufzugreifen sprengt den Rahmen dieser hochinteressanten Disputation sicherlich . Trotzdem ein Satz dazu : Selbst zwei Sänger mit derselben Stimmlage wie etwa Souzay und Fischer - Dieskau hinterlassen doch einen völlig anderen eindruck . jedenfalls bei mir . Und , um es hinzuzufügen , mit einem klaren Vorteil für Gérard Souzay ( Testament ).

Bei gis - Moll in Schumanns "Kinderszenen" liegt der besondere Reiz gerade darin , wie in den anderen Werken auch , dass Schumann gerade bei diesem Teil diese Tonart gewählt hat . Ein C - Dur klänge sicherlich ganz anders . Daher bin ich überzeugt , dass wir unbedingt die Vorschriften Robert Schumanns beachten sollten .

Ohne dies näher zu erläutern finden wir die wohl schlimmsten Verunstaltungen in Schuberts "Impromptus" . es gibt wohl nur ein Impromptu , bei dem sich die geister nach wie vor strieten , welche Tonart nun die "richtige" ist . Vladimir Sofronitzky wählte ( Aufnahme bei Melodyia ) die angeblich ursprünglicher ( Booklet ) , währedn Clifford Curon die wohl anerkanntere gespielt hat . Selbst bei dieser angeblich geringen Differnz , ist ein unterschiedliches Ergebnis deutlich (!) hörbar .

Daher diese ergänzenden Hinweise zu Deinen , die , Du kommst dankenswerterweise ja darauf zurück , auf Debussys "Estampes" zurückgehen .

ich finde , dass wir nach der Lektüre der verschiedneen Beiträge , besonders durch Dich und Satie möglicherwesie das Werk Bebussys neu hören werden .

Beste Grüsse ,

Frank