GLUCK: Armide - geschmiedet mit den Flammen der Hölle
Peter Brixius (05.06.2015, 15:28): Seine Armide ist Glucks kühnstes Werk. Auf der Höhe seiner Meisterschaft wagt er eine Herausforderung, für die es keine Parallele gibt: Er vertont den geheiligten Text von Lullys Armide neu, wagt damit den unmittelbaren Vergleich mit Frankreichs musikalischen Kronjuwelen. Mit glosender Glut formt er großartige Szenen, gewaltige Ausbrüche, bezwingende Steigerungen. Der zerrissenen Seele der Hauptfigur entspricht auch eine italo-französische musikalische Konzeption, die ihresgleichen sucht. Am Ende steht kein lieto fine, wie bei der "Götterdämmerung" stürzt eine Welt in sich zusammen.
Zur Sinnlichkeit der Oper äußerte sich Gluck Grétry gegenüber:
Wenn ich nach meinem Tode verdammt werde, so geschieht dies nur wegen der großen Liebesszene im 5. Akt der Armide.
Ich werde in der Folge in meinen Beiträgen einzelne Aspekte der Oper behandeln, zugrunde lege ich im allgemeinen die Minkowski-Einspielung
Die Oper entsteht vor dem Hintergrund des Piccinisten-Streits. Den Gegnern Glucks war es gelungen, Niccolò Piccini nach Paris zu berufen, der als Komponist Gluck ausstechen sollte. Es bildeten sich in Paris 1776 zwei geschlossene Fronten, an denen die beiden Komponisten, die einander schätzten, übrigens nicht beteiligt waren. Gluck plante die Komposition zweier Quinault-Libretti, Roland und Armide. Quinault war ein Librettist Lullys. Als Gluck erfuhr, das Piccini durch eine Intrige verleitet worden war, auch einen "Roland" zu komponieren, stellt Gluck die Arbeit an diesem Stoff ein.
Die Komposition eines Librettos von Quinault war aus vielen Gründen eine Herausforderung. Gluck wählte den barocken Textdichter, um einen von den Franzosen anerkannten Text im eigenen Stil zu komponieren. Dämonie und Magie des Stoffes sollten eine neue gültige künstlerische Gestaltung erfahren.
Die Gluck-Gegner in Paris warfen ihm einen "harten, stacheligen" Stil vor, rohe Harmonien - der barbaro tedesco sei nicht zu einem melodischen Gestalten fähig. 1778 gab es Plagiatsvorwürfe, die Gluck umgehend widerlegte. Die harten Bandagen der Italophilen wurden auf gleicher Ebene von den Gluckisten beantwortet, ein erbitterter Streit entwickelte sich. Jean-François Marmontel verfasste eine Kampfschrift gegen Gluck, dem er vorwarf, ein dictateur de l'art zu sein, dem die italienische "simplicité" nichts gelte, sondern "bruit" und "cris" (Lärm und Geschrei). Der Deutsche Gluck, der "Tudesque", sei nur fähig zu musikalischem Lärm.
Es spitzte sich auf die Uraufführung der Armide zu, Beweis und Gegenbeweis. Wie ernst Gluck seine Aufgabe nahm, zeigte, dass er sich eine zweimonatige Probezeit ausbedang, in der die Sänger auch nicht an anderen Produktionen beteiligt sein durften. Alm 23.9.1777 hob sich der Vorhang.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (06.06.2015, 15:42): Gluck selbst hielt Armide für seine stärkste Oper. Er wusste eohl am besten, wie groß die Herausforderung war und wie brillant er sie bestanden hatte. In der Literatur findet man immer wieder den Hinweis darauf, wie die schöpferische Kraft Glucks von den Libretti abhing. Die ersten Erfolge waren Vertonungen des genialen Metastasio. Der Wendepunkt 1762 kam mit Raimondo Calzabigi und seinem Textbuch zu Orfeo ed Euridice es reihen sich die vorzüglichen Libretti bis hin zu Echo et Narcisse. Alle ermöglichen Innovationen - und weckten Glucks schöpferische Kraft.
Und jetzt Quinault, ein Textbuch, das mit seiner Personifikation des Hasses sogar noch etwas Mittelalterliches an sich hat. Ein fünfaktiges Drama, bei dem man gerne antizipiert, wie es ausgesehen hätte, wenn Gluck es auf die drei Akte gekürzt hätte, die seine Wirksamkeit wesentlich erhöht hätten. Dazu die vielen Divertissements. Man hat diese Voraussetzungen häufig der Vertonung vorgeworfen und der Oper entsprechend den höchsten Rang verweigert. Aber selbst diese Kritiker sind sich einig, dass es eine der größten Kompositionen Glucks ist.
Aber es gibt durchaus auch Argumente für das Libretto, nicht nur die vollendete französische Vorlage, die es Gluck bot, nicht nur die differenzierte Zärtlichkeit, die das Werk so deutlich von der vorher in der Pariser Fassung auf die Bühne gebrachte Alceste unterscheidet:
"Alkeste" ist eine in sich geschlossene Tragödie, und ich gestehe Ihnen, dass ich der Meinung bin, es fehle ihr nur ganz wenig zur Vollkommenheit. Sie ahnen aber nicht, wie viele Schattierungen und welche verschiedene Wege der Musik zur Verfügung stehen. In ihrer Gesamtheit unterscheidet sich die "Armida" von der "Alkeste" so sehr, dass Sie nicht glauben werden, sie sei vom selben Komponisten. Ich wandte aber auch den Rest der Kraft, der mir verblieben war, an die Vollendung der "Armida", in der ich versuchte, mehr Maler und Dichter als Musiker zu sein. Offen gestanden, würde ich gerne meine Laufbahn mit dieser Oper beschließen. Bestimmt wird das Publikum zu ihrem Verständnis mindestens ebenso viel Zeit brauchen, wie es brauchte, um die "Alkeste" zu verstehen. Es herrscht eine Art Durchsichtigkeit in der "Armida", die in der "Alkeste" noch nicht vorhanden ist; denn ich habe eine Möglichkeit gefunden, die Personen so sprechen zu lassen, dass man an ihrer Ausdrucksweise gleich erkennt, ob es sich um Armida, eine Dienerin oder jemand anderen handelt. (Gluck an du Roullet, 1777)
Was Gluck an dem Libretto faszinierte, war die psychologisch höchst verwickelte Darstellung der Gefühle. Armida hasst in Rinaldo den überlegenen Feind. Durch ihre Zauberkunst gerät er in ihre Gewalt, sie will ihn verderben. Aber der Anblick des verzauberten Rinaldo verwandelt ihren Hass erst in Mitleid, dann in Liebe. Als Rinaldo ihr gegenüber gleichgültig bleibt, schlägt die Scham wieder in Hass um. Sie beschwört den Hass, um die Liebe in ihr auszutreiben. Doch dann wehrt sie die Furien ab und verfällt Rinaldo. Schwere Ahnungen, düstere Unruhe führen zur Katastrophe: Rinaldo wendet sich unter dem Einfluss seiner christlichen Freunde von ihr ab.
Es folge zwei gewaltige Schlussszenen, die Armida in ihrer seelischen Zerrissenheit und ihrer dämonischen größe zeigen. Sie kämpft um Rinaldo mit flehentlichen Bitten, bereit ihn als Gefangene zu begleiten. Aber Rinaldo bleibt hart und verlässt sie. In der Einsamkeit verwandelt sich Armida aufs Neue. In Schmerz erstarrt bringt Armida ihre Liebe zu Grabe, bricht dann in wilde Raserei aus, um in einer Weltuntergangsphantasie die Stätte ihrer Liebe zu zerstören.
Was für ein Seelendrama - was für eine Musik, die Gluck selbst immer wieder zu Tränen gerührt hat.
Liebe Grüße Peter (inhaltliche Zusammenfassung nach Gerber, 1941)
Hosenrolle1 (06.06.2015, 16:12): Zur Armide gibt es in Berlioz´ Instrumentationslehre zwei Partiturbeispiele; in der ersten Beschreibung geht es um die Verwendung der Oboe, in der zweiten um die Verwendung des Chores.
Und die in der Arie der Armide vorkommende Dissonanz der kleinen Sekunde, bei den Worten: „Rette mich vor der Liebe Glut“ (Partiturbeispiel 62). Das alles ist erhaben, nicht nur durch die dramatische Idee, die Tiefe des Ausdrucks, die Hoheit und Schönheit der Melodie, sondern auch durch die Instrumentation und die bewundernswerte Wahl gerade der Oboe unter der Menge der übrigen Instrumente, die sich sämtlich hierzu als unzulänglich oder unfähig erweisen würden.
Die besonderen Arten des Stimmenansatzes, wodurch bei Männerstimmen die gemischte und dunkle Tongebung entsteht, sind von großem Wert und verleihen dem Solo- wie dem Chorgesange viel Charakter. Die gemischte Stimme hat zu gleicher Zeit etwas vom Klange der Brust- und von dem der Kopfstimme; aber wie bei dieser letzteren ist es auch bei den gemischten Tönen unmöglich, eine unveränderliche Grenze in der Höhe oder Tiefe zu bestimmen. Die eine Stimme kann den gemischten Klang in sehr großer Höhe, die andere ihn nur in viel geringerer angeben. Die dunkle Tongebung, deren Charakter schon druch ihren Namen bezeichnet ist, hängt nicht allein von der Art des Ansatzes, sondern auch von dem Stärkegrade des Vortrages und von dem Gefühlsausdrucke des Sängers ab.
Ein Chor in wenig lebhaftem Tempo, der leise gesungen werden soll, wird sich sehr leicht in dunkler Tongebung vortragen lassen, wenn die Choristen Sinn für Ausdruck haben und einige Übung besitzen. Diese Nuance des Gesangsvortrags ist stets von großer Wirkung, zumal als gegensatz zu den kräftigen und glänzenden Tönen eines Forte in hoher Lage.
Als ein prachtvolles Beispiel dieser Art muß der Chor in Glucks „Armide“ angeführt werden: „Suis l´amour puisque tu le veux („Nun so folge unwürd´ger Glut, die dir nur Qual bereitet!“) dessen beide erste, mit dunkler Tongebung gesungene Strophen die Gewalt des Schlusses, welcher bei der Wiederkehr der Worte: „Suis l´amour“ mit voller Stimme und fortissimo genommen wird, noch furchtbarer erscheinen lassen. Es ist unmöglich, die verhaltene Drohung und den plötzlichen Ausbruch der Wut besser zu schildern. Fürwahr, das sind die Geister des Hasses und der Wut, so müssen sie singen! (Partiturbeispiel 138.)
LG, Hosenrolle1
Peter Brixius (06.06.2015, 16:24): Vielen Dank für das schöne Zitat aus der "Instrumentationslehre". Berlioz war ein Verehrer Glucks, er hat Gluck nicht zuletzt als genialen Instrumentator erkannt. Seine Instrumentationslehre wimmelt von Beispielen aus Glucks Werk.
Die Oboe hat Gluck oft bewegend eingesetzt, häufig ist sie (so in der Arie des Agammemnon zu Beginn der "Iphigénie en Aulide") als Stimme der Menschlichkeit eingesetzt. Ich werde Armida in aller Ruhe durchgehen und dabei sehr gerne auf Deine Beispiele zurückkommen, lieber hosenrolle1.
Liebe Grüße Peter
Hosenrolle1 (06.06.2015, 16:53): Original von Peter Brixius Vielen Dank für das schöne Zitat aus der "Instrumentationslehre". Berlioz war ein Verehrer Glucks, er hat Gluck nicht zuletzt als genialen Instrumentator erkannt. Seine Instrumentationslehre wimmelt von Beispielen aus Glucks Werk.
Die Oboe hat Gluck oft bewegend eingesetzt, häufig ist sie (so in der Arie des Agammemnon zu Beginn der "Iphigénie en Aulide") als Stimme der Menschlichkeit eingesetzt.
In dem Fall ist es m.E. irgendwie schade, dass es keine "wie neu"-Instrumente aus der damaligen Zeit gab, weil, so hörte ich, die Oboen damals haben völlig anders geklungen als die von heute.
Ich habe vergessen zu erwähnen, dass die beiden Textstellen von Berlioz sind, nicht von Strauss. Du weißt das eh, aber für alle anderen, die das hier lesen wollte ich das nochmal hervorheben.
Ich werde Armida in aller Ruhe durchgehen und dabei sehr gerne auf Deine Beispiele zurückkommen, lieber hosenrolle1.
In der Instrumentationslehre sind "nur" diese beiden "Armidia"-Erwähnungen, sonst hätte ich eh alle rausgesucht :wink
LG, Hosenrolle1
Peter Brixius (08.06.2015, 18:19): Als am 1.2.2010 in der Kennedy Center Concert Hall (Washington, DC) von der Opéra Lafayette eine vielumjubelte Aufführung der "Armide" stattfand, wurde die Erwartung geäußert, dass diese Jahrhundertsproduktion auf CD erscheinen werde, nicht zuletzt, da Ryan Brown mit dem Label Naxos schon erfolgreich zusammen gearbeitet hatte. Diese Hoffnung erfüllte sich - wie so viele zum Gluck-Jahr - leider nicht.
Ich habe heute an einem Mitschnitt dieser Aufführung gesessen, sorgfältig die Tracks bestimmt und benannt, so dass ich nun eine weitere Aufnahme für den Vergleich zur Verfügung habe. Hier die Besetzung
Dominique Labelle - Armide William Burden - Renaud Stephanie Houtzeel - La Haine Judith van Wanroji - sidonie, Lucinde Nathalie Paulin - Phenice, Mélisse Robert Getchell - Artémidore, Le Chevalier Danois William Sharp - Hidraot Darren Perry - Aronte, Ubalde Adria McCulloch - La Naiade Stacey Mastrian, Barbara Hollinshead, Adam Hall, Christopher Black - Les Corphées
Opéra Lafayette Orchestra and Chorus dir.: Ryan Brown
Die Sternstunde erlebt hier Dominique Labelle, die Aufführung ist insgesamt hochklassig, es sind nur kleine (leider die üblichen) Abstriche: bei den Ballets wurde gekürzt (wie auch bei Minkowski; etwa Acte 2, Scène 4 wird nur das einleitende Moderato geboten, nicht aber das folgende Andante; bei Hockox findet man es).
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (08.06.2015, 19:46): Noch einige Worte zu Piccini: Gluck schätzte den italienischen Komponisten durchaus wie auch umgekehrt. Piccini hat nach Glucks Tod ein jährliches Gedenkkonzert aus Gluckschen Werken eingerichtet, eine Einrichtung, die erst während der Französischen Revolution zum Erliegen kam. Bei einem gemeinsamen Festessen schrieb sich Piccini die Eigenschaft zu, seine Opern schnell schaffen zu können. Gluck riet ihm, dies nicht zu laut zu äußern. Gluck selbst hatte sich in einen Stand der Meisterschaft entwickelt, in dem ihm das Komponieren die ganze Kraft abverlangte, sein Ringen um künstlerische Aussage war eine Sache auf Leben und Tod geworden.
Wenn man unbefangen die Armide hört, so hat sich die Kunst Glucks, in Szenen zu denken und zu komponieren zu einem Höhepunkt künstlerischer Schöpfung entwickelt. Längere Arien findet man nur noch wenige, dafür aber kurze, ausdrucksstarke Gesangsstücke. Dass Richard Wagner die Armide in Dresden als erstes Werk dirigierte, ist mehr als verständlich.
Dank der sorgfältigen Vorbereitung war die Uraufführung ein großer Erfolg und die Oper spielte auch viel Geld ein. Schon die ersten Kritiken wiesen auf Schwächen des Librettos hin:
Gluck hätte eine Menge Schwierigkeiten abwenden können, wenn er die schwachen und überflüssigen Details weggelassen hätte, wie man es schon bei den letzten Vorstellungen von Lullys Oper getan hat. Aber er hat das Ganzes dieses Hauptwerks unseres lyrischen Theaters erhalten wollen und gedacht, seine Kunst besäße hinreichende Mittel, nicht allein bewundernswerte Schönheiten hervorzubringen, sondern sogar die Fehler des Buches zu verbessen. (Journal de Paris, 24.9.1777)
Ich werde versuchen, da zu meinem eigenen Urteil zu kommen. Aber die ersten beiden Akte, die ich heute Mittag intensiv durchhörte, weisen für mich keine überflüssige Note auf. Durch eine geniale Aneignung der französischen Opernsprache, nicht umsonst hatte er Rameau konzentriert studiert, bringt eine abwechslungs- und harmonisch reiche Abfolge mit einem gewaltigen stilistischen Spannungsbogen von einer Pastoralen bis zu dem erbitterten wirksamen Rachechor hervor. Schönheit des Ausdrucks und Kraft der Chorsätze bilden ein eindrucksvolles Profil.
Alles beginnt mit der C-Dur-Ouvertüre, eine meiner Lieblingsouvertüren, seit ich sie kenne. Sie ist eine erweiterte Umarbeitung der Ouvertüre des unglücklich vergessenen Telemaco. Das zweite Moderatomotiv ist um vier Takte erweitert, ein zweites Thema ist dazugestoßen, entsprechend ist die Durchführung erheblich erweitert.Am Ende steht wieder ein Moderatoteil, die Ouvertüre ordnet sich damit formal in das Muster der französischen Ouvertüre ein.
Musikalisch mitreißend ist die geniale Verknüpfung der gegensätzlichen Motiven, der rastlose Grundrhythmus des ersten Themas gegenüber der das Herz anrührenden a-moll Melodie, ein singendes Allegro. Dagegen nun die absteigende düstere chromatische Reihe in langen Notenwerten. Die Vorschläge des Kopfthema vermitteln das Wilde, das Dämonische des Stoffes. Formal hat sich der Sonatensatz durchgesetzt, eine Huldigung an Lully ist die Wiederaufnahme der langsamen Einleitung am Schluss der Ouvertüre - ein Meisterwerk sui genere.
Die Oper beginnt. Mein Klavierauszug nimmt als durchgehende Einheit die Szene an, so sehe ich das auch.
Auf denn ins Reich der Zauberin Armide.
Liebe Grüße Peter
palestrina (08.06.2015, 22:03): Eben gerade gelesen aus dem Schreiber,
Was Gluck an der ital.Oper reformiert hatte , entsprach in Paris der französischen Operntradition ;und was er in seinen Reformopern an italienischer Tradition bewahrt hatte , war in Paris gerade aktuell (Das war der Schluss zum Piccinnisten Streit ) Das öffnet bestimmt dem einen oder anderen die Ohren um die Reformopern von Gluck entdecken zu wollen !
Bin gespannt lieber Peter was du zur Armide uns noch alles beibringst ! Ich habe auch mal wieder vor ein paar Tagen die Mink.Armida ausgegraben und 2x gehört , das ist bei jedem hören besser geworden :D, ich bin ja so ein Da capo Arien Freak, die können nicht lang genug sein! :) Z.B die schöne Arie des Renaud "Plus j'observe ces lieux" das könnte noch 5 min. weitergehen ! :wink
LG palestrina
Peter Brixius (15.06.2015, 18:47): Wenn man den Anfang von Lullys und Glucks "Armide" vergleicht, so gelingt es Gluck von vorne herein die Gewichte anders zu setzen. Das liegt nicht nur am Weglassen des wenig dramatischen Prolog, aber doch weist dies auf das Zentrum der Neuinterpretation des Textes hin. Jede Neukomposition ist ja auch eine Neuinterpretation.
Gloire und Sagesse - Ruhm und Weisheit werden als die erstrebenswerten Tugenden bei Lully gesetzt. Auch bei Gluck ist der Ruhm bei Renaud eine, am Ende die treibende Kraft. Diesen Stellenwert hat der Ruhm bei Gluck verloren, da zeigt sich auch die neue Zeit. Bei Gluck wird - schon in der Ouvertüre - L#amour, die Liebe - dagegen gesetzt. Sie bekommt sehr schnell ihre gespenstige Schwester - La Haine, den Hass - an ihre Seite. Damit hat sich das Spiel von Gewicht und Gegengewicht entscheidend geändert. Glucks Oper ist nicht mehr die Verherrlichung eines (königlichen) Feldherrs, die Forderungen der Gefühle, der Widerstreit von Liebe und Hass, bestimmen nun den musikalischen Ausdruck. Armide ist keine fremde, bedrohliche sarazenische Zauberin mehr, sie ist auch eine liebende, eine leidende Frau.
Dass da die höfische Repräsentanz der Divertissements auch eine andere Funktion bekommt, versteht sich. Wo bei Lully der Tanz die Beherrschung von Körper und Gefühle, die Herrschaft über die Bewegung zeigt, verstärken bei Gluck die Ballettnummern den Ausdruck zärtlicher Gefühle.