Peter Brixius (31.01.2015, 16:43): Im Gluckjahr habe ich die Gelegenheit benutzt, mich mit weniger geläufigen Opern von Gluck zu beschäftigen. Da kam mir entgegen, dass unter den wenigen Neuerscheinungen des Jahres eine weitgehend unbekannte Komposition war, Glucks Il trionfo di Clelia. Meine Überlegungen dazu möchte ich hier einstellen und fortführen. Ich hoffe, dass die eher konventionelle Ouvertüre nicht gleich Leute in die Flucht schlägt. Manchmal muss man ein Stück eben mehrfach hören, um sich seine Schönheit zu erschließen.
Nach dem "Orfeo" macht Gluck sich eines "Rückfalls" ins alte Opernsystem schuldig, der schon oft die Verwunnderung und den Kummer seiner Biographen hervorgerufen hat. Er komponiert, zur Eröfffnung des neuen Theaters in Bologna, "Il trionfo di Clelia" "del celebre Signor Abbate Pietro Metastasio poeta cesareo". Wenn es wenigstens nicht gerade Metastasio gewesen wäre! (Alfred Einstein: Gluck Kassel 1987, S 100)
Da nun die "Clelia" in einer Gesamteinspielung vorliegt, möchte ich mir diese Oper unter dem Aspekt ansehen, welchen Einfluss das Libretto auf die Komposition hat. Zum Vergleich werde ich die zeitnahen Opern, "L'innoncenza giustificata", "Orfeo ed Euridice", "Telemacco" und die Wiener "Alceste" heranziehen. Es ist eine allgemein vertretene Überzeugung, dass ein wichtiger Teil der Gluckschen Reformoper das Libretto darstellte. Gluck selbst hat dies bewusst später bei der Komposition der "Armide" widerlegt, wo er der Komposition das Libretto unterlegte, das Lully vertonte. Aber wie sah es 1763 in Bologna aus?
Da der Begriff der Reformoper häufig sehr einseitig oder auch schwammig gebraucht wird, ist s mE lehrreich, sich die "Clelia" im Vergleich anzusehen und festzustellen, was konventionell gearbeitet ist und wo es Abweichungen im Sinne der (anerkannten) Reformopern "Orfeo" und "Alceste" gibt. Der Vergleich mit dem "Telemacco" zeigt sehr schnell, dass dieser zum "harten Kern" der Reformoper gehört, dabei in einer Reihe von Merkmalen dem "Orfeo" entspricht, ihn gar weiterführt.
Die Entscheidung für das Libretto wurde durch die Auftraggeber getroffen. Gluck hätte lieber "L'Olimpiade" vertont, aber in Bologna bevorzugt man die (textlich schwächere) Clelia, die bereits von Jommelli und Hasse vertont worden war. Man wünschte sich für den Anlass größte Prachtentfaltung, was nicht zuletzt in der Größe des Orchesters dokumentiert wird. So kam es zu einer Vorgabe, die Stärken des Komponisten, die gerade im europäischen Erfolgsstück "Orfeo" abgerufen wurden, hier nicht zur Geltung kamen: es gibt weder dramatisch wirksame Chöre (außer einem kurzen Schlusschor) noch ein Ballett - es bleibt eine Folge von Rezitativen und Arien.
Gluck war ein Realist, und Gluck liebte das Geld. Er schrieb den Bolognesern eine Oper , wie sie sie ungefähr verlangten. (Einstein, a.a.O., S. 100f)
Tat er das?
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (02.02.2015, 12:20): Um mit der Ouvertüre anzufangen. Es gibt bei Gluck zu dieser Zeit einen Wechsel von der dreisätzigen italienischen Sinfonia (schnell -langsam - schnell, wobei der dritte Teil im 3/4-Takt geschrieben ist) zu einer einsätzigen Ouvertüre, die in die Richtung eines Sonatensatzes geht. Es ist aber nicht nur ein formaler Wechsel, sondern einer, den er im Vorwort zur Alceste auch inhaltlich fasst
Ho imaginato che la Sinfonia debba prevenir gli Spettatori dell'azione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir così 1'argomento;
(ich stellte mir vor, die Ouvertüre müsse die Zuhörer auf das Stück, das aufgeführt werden soll, vorbereiten, damit sie sich sozusagen vorstellen können, worum es geht)
Diese Intention gilt sicher schon für den "Telemaco" - ein weiteres Indiz für den Rang des Werkes - und (z.T. umstritten) für den "Orfeo" (wo es motivische Verknüpfungen zu der Oper gibt), nicht aber für die "Innocenza" oder die "Clelia". Es lassen sich zwar inhaltliche Bezüge zu der Handlung herstellen (vor allem scheint der langsame Satz eine Charakteristik der weiblichen Protagornistin nahezulegen), aber das scharf Charakterisierende wie bei m "Telemacco" fehlt - und damit das Neuartige.
Gluck beglückte also die Bologneser mit einer konventionell gefassten, durchaus melodiösen und prächtigen Sinfonia, deren Musik ihm so gefiel, dass er sich später wieder aufgriff. Wer nach Belegen sucht, was Gluck als Instrumentalkomponist vermochte, findet in der geglückten Erfindung und farbenreichen Instrumentation dieses Orchesterstückes Argumente für die Meisterschaft Glucks, doch einen Bezug zur Oper, sei es musikalisch, sei es musikdramatisch, wird man nicht auffinden.
Die Bologneser konnten es sich also in ihren Stühlen bequem machen ... aber die Zündsätze sollten noch kommen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (03.02.2015, 15:17): Zur zeitlichen und inhaltlichen Orientierung stelle ich hier einmal die Daten der Kompositionen Glucks zusammen, auf die ich immer wieder zurück kommen werde.
1750 Ezio (1. Fass., Metastasio) 1752 La clemenza di Tito (Metastasio) 1754 Le cinesi (Metastasio) 1755 L'innocenza giustificata (Pasticcio von Durante: Metastasio, Arien) 1761 Don Juan (revolutionäre Choreografie: Angiolini) 1762 Orfeo ed Euridice (Calzabigi - Angiolini - Durante) 1763 Il trionfo di Clelia (Metastasio) - Gluck hätte sich die L'Olimpiade als Vorlage gewünscht 1764 Ezio (2. Fass. Metastasio) - La rencontre imprévue (Opéra comique) 1765 Il Parnaso confuso (Metastasio) - Telemaco ossia L'isola di Circe (Coltellini 1767 Alceste (Calzabigi - Noverre) 1769 Le feste d'Apollo
Zu den einzelnen Werken werde ich in Zukunft (wenn schon nicht geschehen) einzelne Threads starten. Die verschiedenen Entwicklungslinien bringen ab der Wiener "Alceste" die Reihe der großen Reformopern hervor: - Vertonungen von Metastasio-Libretti enthalten zunehmend Einzelstücke, die die Opera seria von innen "aufbohren", der Vergleich von Ezio (Prag) und Ezio (Wien) macht die Art der Bearbeitung deutlich - eine neue Art von Libretti, angefangen mit Durantes Rezitativtexten - damit verbunden: neue Rolle der Rezitative - das neue Gewicht des Handlungsballetts, das aber vom Librettisten ermöglicht werden muss - die zunehmende Textorientierung und Kürze der Diktion, die in den Opéra comiques erworben und erprobt wude - die Integration von Chor und Tanz in die neue, die "Reformoper"
Ebenso wie der "Telemaco" reizt mich die "Clelia" zu einem näheren Hinsehen, weil an bislang unbekannten und kaum besprochenen Werken Fragen gestellt werden können, zu denen einem bei den bekannteren Werken z.T. der Blick verstellt ist. Dazu kursieren missverständliche Begriffe von "Reformoper" und Winckelmannscher "Edle Einfalt, stille Größe", die mehr desorientieren als hilfreich sind. Auch solche Ideologismen wie "Rückfall" wollen eine Logik konstruieren, die mit dem Produktionsprozess eines künstlerischen Genies wie Gluck wenig zu tun haben
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (04.02.2015, 08:47): Ein kleiner Nachtrag noch zur Ouvertüre. Inzwischen gibt es eine Seite zu "Il trionfo di Clelia" "http://www.gluck-gesamtausgabe.de/gwv/werkregister/eintrag/il-trionfo-di-clelia.html". Eine sehr informative Erläuterung zur Oper, bei der man hofft, dass sie bald für möglichst alle Werke zur Verfügung steht. Hier bekommen wir zu der Ouvertüre die Information
Übernommen aus:
Cythère assiégée (Wien 1759), Ouverture
Tetide, Sinfonia
Diese Übernahme bestätigt die Vermutung: Es handelt sich noch um eine (weitgehend) konventionelle Operneinleitung, die nicht spezifisch für diese Oper geschrieben worden ist. Sie bestätigt eine allgemein zu setzende Spannweite zwischen einer heroischen Einleitung und einem empfindsamen Mittelteil, repräsentiert damit allerdings auch Clelias Eigenschaften: ihre Treue zu Rom, daraus erwächst eine heldenhafte Haltung, und ihre Treue zu ihrem Geliebten, die sich in den weicheren Tönen äußert. Die "neue" Ouvertüre liegt in der Luft, wird aber noch sehr allgemein realisiert. Ein Meisterwerk wie die Ouvertüre zu "Iphigénie en Aulide", ein Werk, das Wagner mit Bewunderung analysieren wird, rückt näher..
mit Borowicz hat man einen der ganz wichtigen Hoffnungsträger in der internationalen Dirigentenlandschaft vor sich (demnächst wird Glucks Iphigénie en Tauride von ihm auf CD erschienen)
Ich denke das kommt bei dem Label DUX heraus !
LG palestrina
Peter Brixius (04.02.2015, 14:40): Lieber palestrina,
da bin ich auch mal gespannt, auch wenn die Iphigénie recht gut auf dem Markt vertreten ist. Aber (vielleicht) eine neue Sichtweise - die Oper verdient es auf jeden Fall.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (05.02.2015, 14:50): Das Jahr 1763 gilt für die Komposition der Clelia, der Auftrag zur Komposition erging lange vor der Premiere des Orfeo. Über einen Wiener Mittelsmann liefen die Verhandlungen, für die feierliche Eröffnung des Teatro Pubblico in Bologna sollte Gluck eine Oper schreiben. Als Libretto wünschte man sich den Metastasio-Text "Il Trionfo di Clelia", den Hasse mit Erfolg vor kurzem für Wien komponiert hatte. Geschrieben hatte er es zur Geburt der Tochter von Erzherzog Josef und Isabella von Parma, Maria Theresia. Johann Adolf Hasses Werk wurde im Wiener Burgtheater, am 27. April 1762 uraufgeführt. Das Libretto fand noch weitere Komponisten, darunter Myslevicek.
Der Text war also brandneu, doch sah Gluck für sich mehr Möglichkeiten in L'Olimpiade. Aber der Impresario, Graf Luigi Bevilacqua, sah vor allem auf eine prächtige Ausstattung, prunkvolle Dekorationen und Kostüme. Auf die Qualität des Librettos oder die Schönheit der Musik lege das Bologneser Publikum weniger Wert. "Alle wollten etwas fürs Auge und wenige hätten Ohren, um die Musik würdigen zu können" (Croll 2010, S. 117). Umso härter verhandelte Gluck das Honorar, vor allem nach dem Erfolg des Orfeo. So bekam er allein 20 Zecchini für die Änderungen am Libretto (vor allem Kürzungen der Rezitative).
1763 reiste Gluck mit Ditters von Dttersdorf als Reisegefährten nach Bologna, um dort vor Ort die Oper zu komponieren
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (06.02.2015, 11:52): Gluck kannte sicher eine Vertonung der Clelia: 1762 lief in Wien Johann Adolf Hasses Vertonung. Insofern war es nicht nur das Libretto, das Gluck weniger lockte, sondern auch die Einsicht in eine Vertonung, die ihn nach einem anderen Libretto greifen ließ. Auch den Auftraggebern in Bologna war die Hasse-Vertonung bekannt war, man wollte seinem Publikum einen künstlerischen Wettbewerb bieten. Selbstbewusst, wie er war, ging er einer solchen direkten Konfrontation nicht aus dem Wege ging, die wagemutigste Herausforderung war die Armide, nicht nur weil Lully in Frankreich ein nationales Heiligtum war, sondern weil Gluck auch das originale Lully-Libretto von Quinault komponierte. Er hätte ja den Stoff neu als Libretto schreiben lassen können (und da wäre ein problematischer Akt wohl wegggéfallen) - aber er begegnet der Herausforderung mit einer Herausforderung - zum Entsetzen der zeitgenössischen französischen Opernfreunde. Dass er "gewann", zählt sicher zu einem seiner spektakulärsten Triumphe.
Ob Gluck für das Publikum von Bologna nun ein ähnliches Showdown in Sachen Hasse intendierte oder nicht - die Oper von Hasse gibt es leider nicht auf Tonträger, so dass ich sie nicht vergleichen kann, es fehlen mir da auch die Noten. Immerhin eine Arie kann ich vergleichen, wenn auch nur mit dem Mittel des Zuhörens. Auf der CD "Pasticcio per il Castrato Gaetano Guadagni" findet sich eine Arie des Orazio aus Hasses Il trionfo di Clelia.
Orazio ist römischer Gesandter und Clelias Geliebter, sie sind miteinander verlobt Im ersten Akt wird Clelia, die als Geisel festgehalten wird, von Tarquinius bedrängt. Er bietet ihr seine Liebe und den Thron von Rom an, wird aber von Clelia abgewiesen. Clelia berichtet nun ihrem Verlobten Orazio von dem Anschlag auf ihre Tugend und bittet ihn um Hilfe und Rat
Orazio beruhigt sie und erinnert an ihre gemeinsame Pflicht, das Vaterland zu retten, wofür manch andere Bedürfnisse zurück gestellt werden müssen. (Booklet S. 44)
Resta, o cara; e per timore Se tremar mai senti il core, Pensa a Roma e pensa a me. È ben giusto , o mia speranza, Che t'inspirino costanza, La tua patria e la mia fè.
Damit ist auch das Thema der Oper zur Sprache gebracht: Der Konflikt zwischen dem privaten Glück und den Forderungen des Vaterlandes. Solange Rom in Gefahr ist, darf Clelia Tarquin nicht provozieren; aber gesucht wird der Spagat zwischen dem politischen Ziel und dem Erhalt der persönlichen Freiheit, der Liebe zu Orazia. Metastasio bietet dem Komponisten mit "timore" (Angst) und "speranza" (Hoffnung) und "costanza" (Treue) nun einen Widerstreit der Affekte, der für einen Komponisten ein guter Anlass für ein großes Stück Musik ist. In beiden Fällen wird eine künstlerische Lösung über die da capo-Arie gesucht: einem einleitenden Orchesterritornell folgt der A-Teil, bei dem der Text in der Regel wiederholt wird. Der B-Teil gibt die Gelegenheit, einen kontrastierenden Affekt zu komponieren, bevor wieder der A-Teil gesungen wird, der auch zu einem wirksamen Abschluss der Szene führt, denn Orazio geht mit dem Ende der Arie ab.
Gluck hatte in Bologna den Soprankastraten Giovanni Manzoli zur Verfügung, mit dem er schon zusammen gearbeitet hatte. Das erleichterte ihm die Aufgabe, ein wirkungsvolles Stück zu schreiben, das die Stärken des Sängers berücksichtigt.
Hasse beginnt mit einem moderaten Ritornell, die Melodie ist anmutig, gut geformt, fließt leicht. Insgesamt ist die Beruhigung der Geliebten und die eigene Darstellung als wohltönender Liebhaber Ausdruck des Gesungenen. Da fällt der zweite Teil auch nicht ab, ohnedies sehr kurz gehalten. Es war, was die Zeitgenossen an Hasse liebten, sein Belcanto, die Unaufgeregtheit, mit der die schöne Melodie auf der Bühne produziert wird. Nur am Ende bringt eine kleine Wortwiederholung ein wenig Spannung, die durch den Abschluss aufgefangen wird.
Glucks Vertonung ist deutlich umfangreicher angelegt. Das kurze Ritornell bringt erst einmal den Ärger des Geliebten, doch wenn er zu singen beginnt, nimmt er zunächst das vorgelegte Tempo zurück und singt sein "Resta" auf langen Tönen, bevor sich seine Empörung durchbricht. Hier sind die Koloratoruren ausladender und häufiger als bei Hasse, sie sind die Flammenkrone, mit der Orazio seine Sorge äußert - und wieder nimmt er am Ende des A-Teils das Tempo zurück, um mit "Resta" die Geliebte zu beruhigen. Der Mittelteil (in Moll) ist zärtlich gewendet, patria und costanza bergen sich in einem empfindsamen Bogen. Dann bricht wieder der A-Teil auf, durch die Zurückhaltung des Mittelteils umso wirksamer, wenn wieder in das Voranstürmen der Orchestereinleitung nun mit einer umfangreichen Koloratur das "Resta" einsetzt. Die Wiederholung des Textes betont mit den aufgetürmten Koloraturen die Liebe und Treue, bestätigt die Geliebte und stärkt ihr den Rücken
Hier hat man tatsächlich eine gute Vergleichsmöglichkeit zwischen dem gängigen Belcanto-Stil und der eigenwillig-genialen Art, wie Gluck eben diesen aufmischte.