Peter Brixius (30.01.2015, 10:13): Fehlt dem Orfeo eine angemessene Ouvertüre?
Wie heutige Hörer ein fine lieto eines Mythos, der bekanntlicherweise tragisch endet, überraschen kann, so eben auch diese Ouvertüre. Die erste Szene stellt das Begräbnis dar - aber was geschieht in der Ouvertüre? Eine Anzahl von Aufführungen und Einspielungen lassen sie gleich weg, obwohl Gluck sie allen Fassungen vorangestellt hat. Wäre er damit unzufrieden gewesen, wäre es ein Leichtes gewesen, sie zu ändern. Was sagt uns die Musikwissenschaft dazu?
In der Gluck-GA findet sich von Anna Amalie Abert: "Auch die Ouvertüre bewegt sich mit ihrem unverbindlichen festlichen Charakter noch ganz auf dem Boden der Tradition. Ihre Handlung ist so neutral, daß man sie nach gutem alten Seria-Brauch noch 1813 bei einer Aufführung in dem Mailänder Konservatorium durch eine andere, die Ouvertüre zu Iphigénie in Aulide ersetzen konnte, ohne daß es störend gewirkt hätte." (GA I/1, S. VIII)
Die Ouvertüre der aulidischen Iphigenie scheint wohl beliebt gewesen zu sein in diesen Tagen, denn mit Empörung erwähnt E.T.A. Hoffmann in seiner Novelle "Ritter Gluck", dass eben diese in Berlin der tauridischen Iphigenie vorangestellt worden war (ich habe selbst eine Einspielung unter Giulini von 1952, die diese Untat dokumentiert).
Selbst Waltershausen meint in seiner Studie über "Orpheus und Eurydike" (München 1923): "Von einem auf die Handlung hinweisenden Stimmungsgehalt kann hier nicht die Rede sein Thematische Zusammenhänge mit den übrigen Teilen der Partitur sind nicht vorhanden, ebenso fehlt die Überleitung in die erste Szene." (Zitiert nach Ulm: "Glucks Orpheus-Opern", S. 63)
Bei Ulm findet man auch die im Journal des Beaux Arts veröffentlichte Kritik: " d'Orphée est un tableau qui ne tient à rien. Il semble que M. Gluck ait pris une symphonie au hasard pour servir d'introduction à cet Opéra." (1774, Ulm, S. 63)
Einige Musikwissenschaftler beginnen zu rätseln: war es ein festlicher Anlass, zu dem die Overtura als letztes komponiert worden war (Einstein), Hochzeit und Tod der Eurydike (auch wegen des Kontrasts von C-dur und c-moll), so Tenschert, Arend spricht von einem Stimmungsabfall, Moser gar von der Vorgeschichte der Oper.
Gluck war wohl zufrieden mit seiner Ouvertüre, beide Möglichkeiten, sie zu ersetzen (in Parma 1769 und in Paris 1774) ließ er ungenutzt verstreichen.
Renate Ulm hat eine eingehende Analyse der Overtura vorgelegt, der ich stark verkürzend im weiteren folge. Sie geht davon aus, dass die Ouvertüre ein monothematischer Sonatensatz sei, in dem die häufige Verwendung der Sequenz als dramatisch vorantreibende Kraft sowie der unregelmäßige Periodenbau auffielen.
Sie setzt die ersten fünf Takte kontrastierend gegen die zweiten fünf: zunächst wird das Thema vorgestellt, charakteristisch dafür die Sechzehntel-Figur, Es erfolgt eine schrittweise Aufwärtsbewgung, zur Intensivierung trägt nun auch das Blech bei. Doch es zeigt sich auch eine Abwärtsbewegung, im 3. Takt bleibt die 16tel-Skala nicht auf dem Spitzenton stehen, sondern fällt wieder zurück, im 4. Takt wird die Aufwärtsbewegung des 1. Taktes in eine absteigende Dreiklangsfolge umgekehrt, ein neuer punktierter Rhythmus taucht auf.
Der Charakter der ersten fünf Takte ist heiter, bewirkt von der Tonart C-dur, der impulsiven Bewegung von Violinen und Oboen mit dem fanfarenartigen Einschluß der Blechbläser.
Die nächsten fünf Takte bieten dazu einen Gegenpol: der Bewegungsablauf erstarrt zu ganzen Noten, Violine II und Viola repetieren die 16tel. Taktanfang und Tonwechsel sind durch Sforzati markiert.
Ulm weist darauf hin, dass Gluck diese 16tel-Repetitionen an folgenden Stellen im Orfeo verwendet:
"1. Im letzten Rezitativ des ersten Aktes 'Numi, barbari numi', in dem sich Orpheus gegen die Götter auflehnt. 2. Im Furienchor (II/1). 3. In der Arie (III/1) 'Che fiero momento', in der Eurydike über Orpheus' scheinbar ablehnende Haltung empört ist. 4. Im Rezitativ kurz bevor sich Orpheus nach Eurydike umsieht, und sie daraufhin ein zweitesmal sterben muß." (S. 67)
Den fünf "heiteren" Takten stehen fünf "düstere" Takte übergangslos gegenüber, zunächst einmal gleichgewichtig in dieser Polarität. Wichtig (darauf weist auch Schreiber in seiner "Kunst der Oper" Bd. 1 hin), ist es allerdings, das vorgeschriebene Zeitmaß der Overture (Allegro) nicht in ein Presto zu verfälschen, denn sonst lassen sich Streichertremolo und Sfzorzati nicht ausbalancieren (Östman und Hager spielen etwa die Overtura in 3:20, meist wird sie allerdings zwischen 2:50 und 3:05 gespielt - zu schnell!)
Im Fortgang der Exposition werden die Charakteristika der beiden Sphären verbunden: die aufstrebende Tendenz der ersten Takte ist nur mehr bedingt vorhanden, die Tonika wird durch das Pendeln zwischen Septakkord und Quart-Sextakkord so geschwächt, dass sie subdominatische aufgefasst wird und über die Doppeldominante nach G-dur führt, durch die zweimalige Kadenz über die Doppeldominante wird die Rückführung nach C unterbunden.
Takt 15-17 verlangt Gluck piano, 18-20 ein Fortissimo, die Dominante ist bekräftigt, in allen Stimmen zeigt sich eine Abwärtstendenz, "am deutlichsten im abschließenden Oktavsturz der Violinen, die zum Seitensatz überleiten" (S. 69).
Strukturbildend für den Seitensatz (T. 21-27) ist die Unterteilung des Taktes in zwei gleiche Hälften, die beiden melodischen Figuren sind schon aufgetreten, es sind variierte Formen des Grundthemas, eine stilisierte Akkordbrechung und eine absteigende 16tel-Skala.
Eigentümlich für den Seitensatz sind - die piano-Vorschrift (im Kontrast zum vorherigen ff) - Änderung der Klangfarbe (Blechbläser und Pauke pausieren) - statt 16tel nun 8tel Repetitionen - ab Takt 24 Synkopen - T. 24/25 Halbtonschritte, T. 26/27 gehäuft.
Diese musikalischen Stilmittel erscheinen nur hier und an der analogen Stelle in der Reprise. Es gibt Parallelen zu der folgenden Oper:
"1. Die melodische Linie der Violine II in T. 24/25 läßt sich in einer Modifikation auch im Duo (III/1, T. 142) wiederfinden: E insoffribile per me. 2. Die Pendelbewegung der Oboen Tin T. 24/25 wirkt wie eine Antizipation der Sopranstimme im Trauerchor. Che piangendo ti chiama e si lagna. 3. Die Seufzerwendungen aus den Takten 26/27 erklingen auch im Rezitativ (T. 201/202) der ersten Arie des Orpheus: Le lagrime sue.." (Ulm, S. 71)
Gluck hat hier ein Vokabular entwickelt, das er konsequent an vergleichsbaren Stellen in immer neuen Modifikationen einsetzt. Die in dem Seitensatz gebrauchten Mittel unterlegt er nur dem Wortfeld von Tränen und Klagen bzw. einer Trauerstimmung. Der Seitensatz steht deutlich im Kontrast zum Anfang. Das verbindende Element sind die Tonrepetitionen, die den Puls der Ouvertüre vermitteln. (72)
Der Wechsel der Stimmungen (T. 6-10, 21-27) ist abrupt. Ulm verweist auf Rosen, um dies als ein Stilmittel des Rokoko zu kennzeichnen: "Selbst ein Gefühlswandel konnte nicht allmählich vonstatten gehen; es mußte immer einen klaren Punkt geben, an dem ein Gefühl aufhört und ein anderes plötzlich überhandnimmt." (Rosen: Der klassische Stil, zit. nach Ulm, S. 73)
In den Takten 28-40 reihen sich noch einmal die Abschnitte verkürzt (T. 1-27) aneinander, dabei sind T. 15-20 ausgespart. Das Thema ist nun in G-dur gefestigt, mit impulsiven Auftakt und Verkürzung des Themas wird die Aufwärtsbewegung vorangetrieben, die melodische Linie ist aber nicht zielgerichtet, sie läuft ins Leere über dem auf g stagnierenden Bass. Mit einem fanfarenartigen Abschluss aus den Takten 4/5 endet die Exposition.
Die Durchführung (T. 43-69) wird von der Variation des Hauptthemas bestimmt. An Stelle der Oboen wird hier das Fagott verwandt, die Takte sind insgesamt dunkler gefärbt. Das Thema wird ab T. 48 in immer kleineren Tonschritten fortgeführt, Chromatik findet Eingang, der Absatz lebt vom Spannungsfeld verminderter Akkorde.
Zwischen Forteblöcken findet sich eine Seitensatz-Reminiszenz (T.21-23), die ebenfalls durch chromatische Tonschritte bestimmt ist. Über eine Unisono-Passage (T. 54-56) wird die Rückführung zur Tonika vorbereitet:
"Harmonisch wendet sich die Passage von A-dur nach a-moll, wobei Gluck erstmals mehrere Tonarten-Bereiche durchschreitet. In der vergleichbaren Stelle der Exposition (T. 11-14) kadenziert Gluck in die Dominante, in der er auch hier bis T. 43 verbleibt. Dann strebt er über C (46), F (49) nach d-Moll. Nun, in T. 60, löst sich Gluck nach einem Pendeln zwischen d-Moll und A-Dur von d-Moll über die Durterz, dem Leitton, nach G-dur und führt mittels einer Quintschritt-Sequenz nach C und F. Abermals streift Gluck die Tonart d-Moll (als Mollparallele) und führt über die erhöhte Terz nach G-Dur." (Ulm, S. 78)
Ich habe hier einmal ausführlich die Analyse von Renate Ulm zitiert, um deutlich zu machen, wie sehr hier die Chromatik im musikalischen Geschehen verankert ist, wobei hier Chromatik als Zeichen für Trauer und Leid gilt.
In der Reprise (70-102) wird zunächst der Beginn wiederholt, dabei die "Gegensphäre" um einen Takt verkürzt, die T. 11-20 ausgelassen. Das d-Moll, das weite Teile der Durchführung bestimmte, wird ausgeklammert.
"Die Ouvertüre beginnt und endet mit einem fünftaktigen Tonika-Block. Der symmatrische Rahmen, der der Ouvertüre Geschlossenheit gibt, ist insgesamt bei 'Orfeo ed Euridice" formbildend ." (S. 80)
Ulm fasst zusammen: "Die Ouvertüre - wie das Drama selbst - findet zu seinem Ausgangspunkt zurück. Sie ist keine heitere, konventionelle Opernsinfonia, sondern bereitet mit ihren düsteren Einschüben auf das Drama vor. Sie entspricht also Glucks Forderungen im Alceste-Vorwort: Die Ouvertüre soll das Drama zusammenfassen." (S. 81f.)
Gluck hat diese Ouvertüre als gültige Einleitung seines Musikdramas gesehen, nicht als beliebig austauschbare Intrada. Wir müssen nur lernen, ihm zuzuhören ... Das dies einiges von dem heutigen Hörer verlangt, zeigt die Diskussion über historische Komponisten, deren Fortgang im Werk man voraussagbar hält. Wir sind heute ganz andere harmonische Entwicklungen gewöhnt, da fällt es schwer, die Nuancen in einem 240 Jahre altem Werk zu hören, dem Dirigenten und seinem Orchester, diese Nuancen hörbar zu machen. Östmann hat dies in seiner Einspielung des Orfeo von 1762 vermocht und der Overtura ihr Recht bestätigt, diesem Meisterwerk voranzustehen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (30.01.2015, 18:10): Um gleich mal einen bösen Buben zu nennen:
Bei ein wenig Kramen fiel mir diese Karajan-Aufnahme von 1959 in die Hand. Während in dem Booklet viel über die Sängerinnen, noch mehr über Karajan zu lesen ist, findet man den Hinweis auf die fehlende Ouvertüre nur knapp in einer mitabgedruckten Rezension aus der Süddeutschen
man gibt, ohne vorangehende Ouvertüre, die italienische Fassung von 1762 in der Originalsprache (Ruppel, 7.8.1959, Süddeutsche Zeitung)
Karajan hat nach Meinung des Rezensenten "feierliche Langeweile" und die "leicht das Präzeptionale streifende Mustergültigkeit des Reformmodells" vermieden, um "den großen theatralischen Zug der Opera seria" aufscheinen zu lassen. Er hat sozusagen die Reform zurückgenommen..
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (31.01.2015, 11:58): Eine interessante Rezeption des Orfeo habe ich als Mitschnitt vom Festival in Martina Franca.
1774 hatte Johann Christian Bach für die Oper in Neapel ein Pasticcio zusammengestellt, bei dem Glucks Oper (Wiener Fassung) durch neun eigene Arien sowie weiterer Komponisten ergänzt wurden. Aus dem zweiaktigen Orfeo wurde nun eine dreiaktige Oper, bei der es (vereinfacht) einen zusätzlichen Proserpina-Akt gibt. Dieses Dramma per musica in tre atti ist ein faszinierendes Erlebnis, das mir ein Mitschnitt vermittelt hat, wenn dann nach der (übrigens vorzüglich dirigierten und gespielten Ouvertüre) eine Arie von JChr Bach kommt, deren Stimmung umso mehr den Unterschied zu der oft fröhlich genommenen Ouvertüre und der nachfolgenden Begräbnisszene deutlich macht. Die galanten Einsprengsel verstellen nicht das Archaische bei Gluck, Johann Christian Bach hat eine durchaus geschickte Arbeit geleistet, nur in dem "neuen" 2. Akt scheint sich eine andere Zeit bemerkbar zu machen ... aber dann kommt die Furienszene, und nun wirkt sie gar noch elementarer. Es gibt sicher Pasticci, auf die man verzichten kann, auf dieses werde ich nicht verzichten, nicht nur weil ich Johann Christian Bach hoch schätze, sondern weil ich diese zeitgemäße Bearbeitung, eine Begegnung von Gluck und Johann Christian Bach, durchweg ausgezeichnet musiziert fand. Auch ein Crossover - im Jahre 1774.
Die Noten findet man hier: "http://imslp.org/wiki/Orfeo_ed_Euridice_%28Gluck,_Christoph_Willibald%29" Auszüge kann man hier hören "https://www.youtube.com/watch?v=CXz7Dg7zA3M"
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (02.02.2015, 15:46): Meist sind nur zwei Fassungen der Oper "Orfeo" von Gluck selbst bekannt. Doch zumindest eine ist endlich im Gluckjahr wieder zur Aufführung gekommen, die zur Frankfurter Kaiserkrönung steht noch aus.
Ulm hat die Parmeser Fassung als eine Zwischenstation zum Pariser Orphée charakterisiert und ausführlich analysiert. Heute geht es mir erst einmal um eine kurze Vorstellung.
Maria Theresia war vom Komponisten Gluck so überzeugt, dass sie ihn beauftragte, für eine Fürstenhochzeit in Parma 1769 mehrere Werke zu komponieren. Gluck schrieb eine Reihe von Einakter, die unabhängig voneinander aufgeführt wurden, neben dem "Prologo", einen "Atto d'Aristeo" (inhaltlich auch mit dem Orfeo verbunden, Aristeo ist der Unhold, der durch seine Nachstellungen Euridice in die Flucht jagt, bei der sie von einer Giftschlange gebissen wird) und ein "Atto di Bauci e Filemone" - zusammen als "Le Feste d'Apollo".
Bei der so prächtig begangenen Hochzeit handelte es sich um die Heirat der Erzherzogin Maria Amalia mit dem Herzog Ferdinand von Parma. Amalia war Schülerin Glucks und hatte auch als Sängerin an der Aufführung von Glucks Oper "Parnosso confuso" teilgenommen. Sie hatte sich gewünscht dass
L'Atto d'Orfeo, der vor Jahren in Wien so viel Erfolg gehabt hat, auch auf unserem Theater ihr Wohlgefallen finden würde. (Vorrede zum Libretto)
Selbst der Titel "Feste d'Apollo" bezog sich auf die Erzherzogin, hatte sie doch im "Parnasso confuso" den Apoll gesungen. (Dazu werde ich noch einen eigenen Thread einrichten)
Für Gluck war es die erste Gelegenheit eines seiner Reformwerke in Italien selbst aufzuführen. Es war außerordentlich bekannt, allein die Arie "Che farò senza Euridice" wurde in vielerlei Bearbeitungen, sogar als Ballett, aufgeführt.
1769 machte Gluck sich mit Frau und Kind sowie Bediensteten auf die Reise nach Parma, um seiner Gewohnheit nach das Stück vor Ort selbst einzustudieren. Er fand die besten Bedingungen für die Kompositions- und Probenarbeit vor, ein hervorragendes Sängerensemble war engagiert worden, darunter als Primo der Soprankastrat Giuseppe Millico.
Was also den Wiener "Orfeo" von 1762 vom Parmeser Werk unterschied, war vor allem zweierlei: zum einen zog Gluck die zweiaktige Oper auf einen Akt zusammen, zum anderen schrieb der die Rolle des Orfeo von einem Part für Altkastratgen zu einem für einen Soprankastraten um.
Bei den beiden vollständigen Aufführungen des Atto d'Orfeo kenne ich eine mit einer Sopranistin (Karnéus), eine mit einem Sopranisten (Sabadus), auf dessen schöne CD ist zum Abschluss hnweisen möcht.
Peter Brixius (06.02.2015, 21:02): Die Einfügung des "L'Atto d'Orfeo" war der Wunsch Glucks. Dagegen gab es eine Partei von Konservativen, die in Gluck den Widersacher des sanften Metastasio und seiner gefälligen Poesien sahen. Auch schien hier ein Gegner der italienischen Gesangskunst anzureisen. Der Sopranist Millico war von den Vorurteilen dieser Fraktion so überzeugt, dass er in Tränen ausbrach, als er erfuhr, dass er die Rolle des Orfeo singen sollte.
Wie so oft war das persönliche Erscheinen des Komponisten entscheidend, der das Werk wie stets sorgsam einstudierte. Millico schämte sich seiner voreiligen Meinung, ließ sich begeistern und führte das Werk zu einem überzeugenden Erfolg. 28 Mal wurde das Werk wiederholt und brachte der Stadt Parma eine "ungeheure" Summe ein (Arend: Gluck).
Aus der Zusammenarbeit wurde eine Freundschaft. Millico folgte Gluck nach Wien und sang dort den Admet in Glucks Alceste. Die Freundschaft erstreckte sich auch ins Private. Millico übernahm die Ausbildung der "kleinen Nachtigall", der von Gluck innig geliebten Nichte und Adoptivtochter Narianna Gluck.
Auch als Gluck 1771 in Bologna den "Orfeo" aufführte, erhielt er einen "fast unglaublichen" Beifall, mehr als zwanzigtausend Besucher kamen von auswärts und die Stadt Bologna nahm 80 000 Dukaten ein.
Liebe Grüße Peter
palestrina (06.02.2015, 21:22): Hallo Peter, schön das dir die CD von V.Sabadus gut gefällt ! Solltest auch mal in die Neue Mozart CD von ihm hören , große Klasse !
LG palestrina
Peter Brixius (06.02.2015, 21:29): Original von palestrina Hallo Peter, schön das dir die CD von V.Sabadus gut gefällt ! Solltest auch mal in die Neue Mozart CD von ihm hören , große Klasse !
LG palestrina
Lieber palestrina,
Deiner Empfehlung werde ich gerne folgen. Ich finde es gut, dass wir jetzt einige hervorragende Sopranisten haben, die einen ein Stück näher an die originalen Klangverhältnisse rücken. In meiner Jugend sah man kein Bedenken, den Orfeo von Fischer-Dieskau singen zu lassen - war doch keine Hosenrolle, der Orfeo, nicht wahr? Jetzt gibt es Alti und Sopranisten - und Sabadus ist einfach überzeugend.
Liebe Grüße Peter
Rotkäppchen (06.02.2015, 21:47): Original von Peter Brixius Bei den beiden vollständigen Aufführungen des Atto d'Orfeo kenne ich eine mit einer Sopranistin (Karnéus), eine mit einem Sopranisten (Sabadus), auf dessen schöne CD ist zum Abschluss hnweisen möchte.
Hier ist die Aufnahme mit Sabadus (die Peter natürlich längst auf seiner Festplatte hat :), und ich auch...) zu hören: "http://youtu.be/5brA4I-RiDo
LG, Elke
PS: Die oben zitierte CD "Le belle immagini" gefällt mir auch ausgezeichnet!
Peter Brixius (06.02.2015, 22:00): Liebes Rotkäppchen,
da habe ich es nicht bei der Festplatte belassen - die Aufnahme aus Herne habe ich inzwischen säuberlich getrackt auf CDs gezogen. Da hat das Gluckjahr bei mir doch noch ein lieto fine ... wie der Orfeo :hello
Liebe Grüße Peter
Rotkäppchen (06.02.2015, 22:17): Original von Peter Brixius die Aufnahme aus Herne habe ich inzwischen säuberlich getrackt auf CDs gezogen. Da hat das Gluckjahr bei mir doch noch ein lieto fine ... wie der Orfeo :hello
Lieber Peter,
wow, das ist ja echt fleißig! Zum Schneiden in Tracks kann ich mich bei solchen Radio-Mitschnitten nie aufraffen, egal wer komponiert oder gesungen hat :cool.
LG nochmal, Elke
Peter Brixius (07.02.2015, 18:12): Wenn ich auf die Ausgangsfrage zurückschaue - Was ist eine Reformoper - dann kann ich schon einen Punkt festhalten: Für die Reformoper erwartet man eine inhaltlich passende Ouvertüre. Dies hat beim Orfeo zu zwei Fraktionen bei den Musikwissenschaftlern geführt: Die einen sehen sie festlich, deuten sie etwa als Repräsentation der Hochzeit und setzen auf die Kontrastwirkung zum düsteren Begräbnischor, die anderen (wie Ulm, aber auch schon Arend 1921) sehen die düsteren Züge in der Ouvertüre, den Anklang an die Unterwelt. In beiden Fällen (ich neige der zweiten Meinung zu) wird aber ein inhaltlicher (und motivischer) Bezug zu der folgenden Oper gesehen. Und gerade die motivische Verknüpfung zeigt eine neue Form der Geschlossenheit in der Opernkonzeption auf.
Wenn man nun die erste Szene von "Il trionfo di Clelia" (dort ausführlicher) vergleicht mit der ersten Szene des Orfeo, so erfährt man einen zweiten entscheidenden Unterschied. Wie viele Opera serie beginnt "Il trionfo di Clelia" mit einem Rezitativ, dazu noch einem Seccorezitativ. Die erste Arie folgt erst nach einer längeren Szene. Im "Orfeo" haben wir zu Beginn einen Chor und ein Ballett, dazu die Ausrufe des Orfeo - also eine große musikalisch eindrucksvoll gestaltete Szene. Auch bei den anderen Reformopern wird man sehen, wie sich größere Szenenabschnitte aus den Einzelteilen von Chor, Soli und Tänzen gestalten. Wie diese Gestaltung geschieht, wird durch die Konzeption des Gesamtwerkes bestimmt.
Übrigens gilt das auch für den umstrittenen "Telemaco", der mE eine Reformoper ist. Zumindest dies lässt sich jetzt schon wiederholend nennen: Eine inhaltsbestimmte Ouvertüre und statt einer vereinzelten Musiknummer (Rezitativ-Arie) eine große Szene, die Chor, Tanz und Arie umfasst. Das setzt ein geeignetes Libretto voraus.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (08.02.2015, 15:19): Eine andere Frage stellt sich hinsichtlich des Opernendes. Aus moderner Sicht hätte die Oper schlecht enden müssen, wie bei der literarischen Vorlage (Ovids Metamorphosen (X, 1–85)). Aber wir sind nicht im 21. Jahrhundert. Auch andere Dramen und Opern schreiben wir nicht um, damit sie unseren Vorstellungen genügen - oder denen des 19. Jahrhunderts, wo Wagner am der "Iphigénie en Aulide" herumgepfuscht hat.
Es ist wohl das unglückliche Ende bei Ovid erwogen worden, aber Librettist entschied sich für einen glücklichen Ausgang. Den finden wir in der Regel in den Opern Glucks, wenn wir mal den "Telemaco" und die "Armide" ausnehmen.
Als Calzabigi, der Autor des Gluckschen Orfeo, das "Argomento" dem Libretto voranstellt, informiert er den Leser, dass er die Katastrophe abgewandelt habe, um dem herrschenden Geschmack Rechnung zu tragen. Der Autor scheint dieses lieto fine eher nicht zu mögen. Der Beifall des Publikums war allerdings positiv. So schreibt ein ungenannter Autor in der zweiten nun mehrseitigen Rezension im "Wienerischen Diarium" vom 13. Oktober
Alle Zuschauer, die sonst von Mitleiden betrübt nach Hause gegangen seyn würden, sind ihm für diese glückliche Veränderung sehr verbunden.
Ob man die Skepsis Calzabigis auf den Komponisten übertragen kann, ist mE ungewiss. Aber mit der modischen Entwicklung des Geschmacks wurde immer mal wieder das lieto fine in Frage gestellt. Aus der Gegenwart gibt es mehrere Inszenierungen, die sowohl auf die - fälschlicherweise - als zu fröhlich empfundene Ouvertüre verzichten und das Stück tragisch enden lassen. Oft wird statt des "Trioni Amore" die Begräbnisszene aus dem ersten Akt wiederholt.
Für mich macht das gute Ende einen Sinn, weil hier die Willkür der Götter durch einen Menschen überwunden wird, der das zynische Spiel Amors durch seine Bereitschaft zu sterben durchbricht.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (09.02.2015, 12:39): Es handelt sich um eine der bekanntesten - und zumindest historisch gesehen, eine der umstrittensten Arien der Opernliteratur. Euridice ist zum zweiten Mal - und diesmal wohl unwiderruflich gestorben, Orfeos mutiges Eindringen in den Hades war umsonst, alles vergeudet, alles verloren ...
Eine herkömmliche Arie hätte Verzweiflung und Trauer abgebildet - vornehmlich in Moll mit zugehörigen Dissonanzen. Ja, und dann diese Arie: C-Dur, eher ausgeglichen klingend. Als am 5. Oktober 1762 in Wien die Uraufführung stattfand, kritisierte die Prinzessin Eszterhazy die Arie als zu heiter für einen Charakter, der im Begriff steht, Selbstmord zu begehen. Sie war die erste in einer langen Reihe von Kritikern, die die Arie als zu heiter, allenfalls zu farblos empfanden. Länger noch ist die Reihe der Bewunderer dieser Arie, als Rousseau aus einer Aufführung des Orphées kam, sang er immer nur diese Arie vor sich hin. Rellstab (Anecdotes sur le Chevalier Gluck) berichtete
Tout Paris a vu ce même J.J. Rousseau, qui depuis fort longstemps ne fréquentait plus aucun spectacle de la capitale, suivre sans interception toutes les représentations de l'opéra d'Orphée; et quand on les eut suspendues on demanda à J.-J. Rousseau pourquoi il n'allait plus à l'Opéra, il répondit seulement: J'ai perdu mon Euridice!
Wilhelm Heinse schrieb in seinem Roman Hildegard von Hohenthal
Aber die Arie, die Orpheus, wie ein Amphion auf dem Delphin, in dem Schiffbruch der Oper singt: - Che farò senza Euridice! ... - ist göttlich, und gehört unter Glucks Vortrefflichstes. Sie ist durchaus reine nackte Darstellung der allerheftigsten Leidenschaft; die Melodie hat nichts von irgend einer Nazion, sondern ist allgemein schöne menschliche Natur. Auch hat Gluck die reinste harte Tonart zum Ausdruck der Stärke meisterhaft gewählt.
Heute bewundert man die Modernität des Einfalls, übersieht aber nicht die Problematik, die ins Zentrum der Gluck-Rezeption führt. So schreibt Stefan Kunze (Gluck, oder: die "Natur" des musikalischen Dramas)
Der "Humanitätston", die "hohe Simplizität" (E.T.A. Hoffmann) mancher Partien aus "Orfeo ed Euridice" haben sich dem musikalischen Bewusstsein der Nachwelt eingeprägt und den Blickwinkel verengt.
Es lohnt sich also, die Arie etwas näher zu besehen.
Liebe Grüße Peter
palestrina (09.02.2015, 14:06): Hallo Peter, ohne mich so auszukennen wie du , habe ich mir noch nie diese Gedanken gemacht über die Arie. Aber meine Gedanken darüber sind einfacher Natur nämlich, diese Arie ist schon so etwas wie die Andeutung eines" Glücklichen Endes" ! Oder gar die Versöhnung mit dem Tod in den er sich begeben will um Euridice wiederzusehen ! Textlich hört sich das zwar anders an , aber Musikalisch ist das nicht eindeutig zu erkennen, für mich klingt das eher nach Verzweiflung, Zwiespalt , hoffentlich hilft mir noch jemand und ? Amor kommt ! Es ist ja auch so, über etwas sprechen , singen ist das eine , sich der Welt mitzuteilen , was aber wirklich in seinen Gedanken vorgeht wissen wir nicht und da hat er vielleicht doch noch einen Funken Hoffnung !? Denn die beiden Arien im 1.u.2 Akt ,"Chiamo il mio ben cosi" u."Che puro ciel"sind ja beide von Traurigkeit geprägt , aber auch da schwingt musikalisch immer Hoffnung mit ! Der gute Gluck wusste schon wie er was in seiner Musik ausdrückt !
LG palestrina
Peter Brixius (09.02.2015, 14:12): Lieber palestrina,
es ist eine Sache des musikalischen Erlebens - wo einem niemand hereinreden kann. Hier eine Folge von Verständnishaltungen (Zeitgenossen und Musikgelehrte):
Finscher (Che farò senza Euridice? - Ein Beitrag zur Gluck-Interpretation) fasst die divergierenden Meinungen zusammen: Negativ 1. Die Arie wirkt zu heiter für ihren Text und die dramatische Situation (Prinzessin Eszterhazy) 2. Die unbestimmte Ausdruckshaltung könnte jeden anderen Text haben (Boyé), es gibt keine Annäherung an einen eindeutigen musikalischen Ausdruck (Hanslick) 3. Sie steht im falschen Tongeschlecht, Moll ist für traurige Affekte vorzuziehen (Rellstab) 4. Die Rondoform der Arie ist für die dramatische Situation verfehlt (Saint-Saëns, Tiersot) 5. Die Arie ist allzusehr "schöne Musik" (Abert) Positiv 1. Darstellung der allerheftigsten Leidenschaft im allgemein-menschlichen C-dur (Heinse) 2. Herzzereißende Trauer mit melodischem Charme, von großer Subtilität, mehrschichtig im Ausdruck (Fräulein von Lespinasse) 3. Größte und richtige Wirkung durch schlichte und volksliedhafte Darstellung (Burney)
Alfred Heuß (Gluck als Musikdramatiker) sieht Orpheus in einer wahnsinnigen Entrückung, nachdem er im vorausgegangenen Rezitativ völlig zusammengebrochen sei, singt er nun eine "ideal schöne Melodie mit starr-intensiven Ausdruck". Von Beginn der Oper an begegnet uns Orpheus in einer Doppelgestalt, deutlich bei der Eingangsszene: der leidende Mensch und der auf wundersame Art den Schmerz singend gestaltende göttliche Sänger. Auch hier, in der Stunde der größten Verzweiflung, gestaltet er den Ausdruck, zeigt in unheimlicher Weise sein wahres Wesen, seinen "intelligiblen Charakter" als Sänger der Schönheit.
Liebe Grüße Peter (die zugrunde gelegten Aufsätze finden sich - wenn nicht anders angegeben - in "Wege der Forschung" Band 613: "Christoph Willibald Gluck und die Opernreform")
palestrina (09.02.2015, 14:24): Ja dem A.Heuß kann ich nur recht geben , das passt zu meinen Empfindungen wenn ich die Oper höre! Die Negativen , sind schon ziemlich Besserwisserei! :wink Auch ist es nicht meine liebste Arie , sondern s.o. ! :D
LG palestrina
Peter Brixius (11.02.2015, 18:23): Als eine der Neuerungen der Pariser Fassung wird die Ariette L'espoir renaît dans mon âme angegeben - Bertoni reagierte darauf mit einem Plagiatsvorwurf (der erst von Tiersot eindeutig zurückgewiesen wurde). Auch dies ist ein Musikstück, das umstritten ist, Berlioz fand es unpassend und nur die Bitte der Viardot veranlasste ihn, die Arie in seine Bearbeitung aufzunehmen. Deshalb erst einmal die (leider etwas schwer zu recherchierende) Geschichte dieser Arie. Geschrieben wurde sie für Millico und zwar für die Aufführung des Orfeo zur Kaiserkrönung Josef II 1764. Bevor sie ihren endgültigen Platz in der Pariser Fassung mit dem bekannten Text erhielt, fand sie 1765 im Parnaso confuso (dort allerdings nur thematisch) und 1769 in Feste d'Apollo - dort allerdings nicht in dem Atto d'Orfeo, sondern im Atto d'Aristeo. Nur die regional beschränkte Kenntnis der jeweiligen Aufführungen konnte verhindern, dass Bertoni als Plagiator entlarvt wurde.Also, auch im Zusammenhang mit dem "Orfeo" kann man diese Arie nicht unbedingt als neu ansehen. Max Arend hat ihren künstlerischen Gehalt in seiner Gluck-Monographie überzeugend verteidigt. Es hat ein wenig mit dem Schmalspurbild von Gluck zu tun, dass uns die Ariette unpassend erscheint, sie drückt die ungeheure Spannung Orpheus' vor dem Höllengang aus, ein aufs höchste erregter Gefühlsausbruch. Und dieser ist meisterlich von Gluck dargestellt, nicht zuletzt durch die Sechzehntel-Koloraturen. Ich mag da übrigens die Interpretation der Kasarova (unter Bolton in der Berlioz-Fassung), die in ihrer Fulminanz das Elementare der Erregung mE überzeugend zum Ausdruck gebracht hat.
Liebe Grüße Peter
palestrina (11.02.2015, 22:45): Hallo Peter, ich bin etwas vewirrt ,es gibt ja da verschiedene Texte bei der Ariette !? Deine o.g. und "Amour, viens rendre à mon âme" oder verwechsel ich da was ! Denn das o.g. kenne ich nur mit Tenor ! Fassung 1774 und das andere in der Berlioz Fassung !
LG palestrina
Peter Brixius (12.02.2015, 11:58): So ist es lieber palestrina, die Musik ist (sieht man nun von der Koloratur ab, die laut Viardot auch die Concierge hätte schreiben können) gleich, aber die Texte unterscheiden sich beim Pariser und bei Berlioz' Orphée
(1774)
L'espoir renaît dans man âme pour l'objet qui m'enflamme. L'Amour accroît ma flamme je vais revoir ses appas. L'enfer en vain nous sépare Les monstres du tartare ne m'épouvantent pas L'Amour accroît ma flamme je vais revoir ses appas.
(1859)
Amour, vien rendre à mon âme Ta plus ardente flamme. Pour celle qui m'enflamme Je vais braver le trépas. L'enfer en vain nous sépare. Les monstres du tartare Ne m'épouvantent pas. Je sens croître ma flamme. Je vais braver le trépas.
Inhaltlich unterscheiden sich die beiden Texte wenig, ich finde ihn in der zweiten Fassung sprachlich nun der Romantik näher. Sobald ich an einer anständigen Bibliothek vorbei komme, schaue ich mal nach, wer den Text bearbeitet hat. Vielleicht die Viardot?