Peter Brixius (01.03.2015, 13:10): http://ecx.images-amazon.com/images/I/51Z5FW9ND1L.jpg
Und nun die göttliche Musik von einem Gluck! - Es war nicht allein das liebliche Spiel der brillanten Symphonie allein, die stellenweise von kleinen Glöckchen, Triangeln, kleinen Handpauken und Schellen u. dgl., bald einzeln, bald zusammen, begleitet wurde, welches die Zuhörer gleich anfangs, ehe noch der Vorhang aufgezogen war, in Entzücken versetzte; die ganze Musik war durch und durch Zauberwerk.
Ich lasse erst einmal den Bericht eines Augenzeugen, es handelt sich um den Komponisten Ditters von Dittersdorf, von einem Ereignis wirken, das am 24. September 1754 auf Einladung des Prinzen von Hildburghausen auf seiner Besitzung Schloßhof stattfand, um im nächsten Beitrag weiteres von einer wenig bekannten Oper Glucks mitzuteilen, die dazu beitrug, dass der prominente Gast, der Kaiser, das Anwesen kaufte - aber auch das Werk Glucks am 17. April 1755 im Hoftheater nächst der Burg wiederaufführen ließ Auch dort war das Stück so erfolgreich, dass es oft wiederholt werden musste. Gluck erhielt übrigens vom Kaiser in Schloßhof eine goldene Dose, in der hundert Dukaten lagen. Keine brotlose Kunst also.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (02.03.2015, 19:13): Glucks Komposition war die Zweitauflage des Librettos am Wiener Hof. Metastasio hatte das Stück 1735 geschrieben, es wurde mit der Musik Reutters aufgeführt Eine der Darstellerinnen war Maria Theresia, die spätere Kaiserin. Diese Fassung hatte nur die drei Chinesinnen (Lisinga, Sivene und Tangia) als Sängerinnen vorgesehen, deshalb auch der Titel "Le Cinesi" (Die Chinesinnen). Als Gluck den Auftrag erhielt, das Textbuch neu zu komponieren, bat er um die Einfügung einer vierten, einer männlichen Rolle. Metastasio schreibt, dass er die vierte Rolle "ad altrui instanza" für Schloßhof eingefügt habe. Damit verlor der Text seine didaktische Steifheit und den unpersönlichen Duktus (Man höre nur: "Ein Mann!" "Was wird man von uns sagen in der ganzen Stadt!")
Die für das Fest in Schloßhof vorgesehene Oper war also Maria Theresa nicht unvertraut, umso größer wohl die Überraschung mit der unvermuteten Männerrolle. Die Besetzung für Schloßhof war glänzend: Silango - Friberth, Lisinga - Tesi-Tramontini, Sivene - Theresia Heinisch und Tangia - Katharina Starzer, wie Dittersdorf mitteilt, die glänzendsten Stimmen, darstellerisch ausgebildet von der Meistersängerin Tesi-Tramontini.
Anlass der Uraufführung war ein großes Spektakel, das der Prinz von Hildburghausen dem Kaiserpaar und seinem Gefolge veranstaltete, es war ein großes Fest, dessen Höhepunkt die Opernaufführung war. Dittersdorf berichtet:
Die Dekoration war völlig im chinesischen Geschmack und transparent. Lackierer, Bildhauer und Vergolder hatten sie reichlich mit alldem, was ihre Kunst vermochte, ausgestattet. Aber was der Dekoration den größten Glanz gab, waren prismatische gläserne Stäbe, die in böhmischen Glashütten geschliffen worden waren und genau ineinandergepaßt, in die leergelassenen Flecke gesetzt wurden, die sonst buntfarbig, mit Öl getränkt werden. Es ist unbeschreiblich, welchen prächtigen, höchst überraschenden Anblick diese von unzähligen Lichtern erleuchteten Prismen, die schon im bloßen Licht- und Sonnenschein eine große Wirkung tun, auf das Auge hervorbrachten. Man stelle sich den Spiegelglanz der azurfarblackierten Felder, den Schimmer des vergoldeten Laubwerkes und endlich die regenbogenartigen Farben, die so viele hundert Prismata mannigfaltig, gleich Brillanten vom ersten Wasser, spielten, vor, und die stärkste Einbildungskraft wird hinter diesem Zauber zurückbleiben müssen.
„Schloss hof001“. Lizenziert unter Gemeinfrei über Wikimedia Commons - http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Schloss_hof001.jpg#mediaviewer/File:Schloss_hof001.jpg
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (03.03.2015, 08:35): Nun also zur Handlung. Im Rokoko war das chinesische Sujet sehr beliebt, zum ersten Mal taucht es bei Gluck auf. Dass er dafür aber gleich ein Buch des rennomiertesten Opernlibrettisten zur Verfügung hatte, zeigt auch, wie sehr Metastasio, den man zu leicht nur mit der Seria identifiziert, bereit war, die unterschiedlichen Genres seiner Zeit zu bedienen, hier also die komische Oper im exotischen Gewand:
Drei vornehme chinesische junge Frauen sitzen zusammen und trinken Tee. Sie überlegen, wie sie sich auf originelle Art unterhalten können. Silango, Bruder der Lisinga und Liebhaber der Sivene, überraschend von einer Reise zurückgekehrt, auf der er auch Paris besuchte, hat den Frauen zugehört und greift nun in das Geschehen ein. Seine Anwesenheit im Frauenkreis rechtfertigt er mit europäischen Sitten. Noch immer schickten ihn die jungen Damen am liebsten weg, doch lassen sie sich überzeugen, dass dies am besten in der Dunkelheit geschehe. Als Gesellschaftspiel schlägt Lisinga vor, dass man dramatische Szenen darstelle, Lisinga optiert für das tragische, Sivene für das pastorale, Tangia für das komische Sujet. Nachdem man sich über die unterschiedlichen Möglichkeiten unterhalten hat, beginnt das Spiel - und die reizvolle Vorstellung verschiedener Stilarten.
Lisinga stellt nun Andromache vor, die treue Witwe Hektors. Pyrrhus, der sie begehrt, stellt sie vor die Wahl, seine Hand anzunehmen oder ihren Sohn Astyanax zu verlieren, den Pyrrhus im Fall einer Ablehnung zu töten droht. Die Szene gipfelt in einer hochdramatischen h-Moll-Arie "Il barbaro m'affretta ... Prenditi il figlio ..." (Der Barbar zwingt mich ... Nimm meinen Sohn ... Doch nein!") Tangia ist so mitgerissen, dass sie am liebsten Pyrrhus erwürgte.
Sivene will eine Schäferin drstellen. Da kommt Silango als Schäfer eben recht, der ihr Vorwürfe macht, sie nicht genug zu lieben. Sivene wundert sich, er sei doch nach ihrem treuen Hund und ihren geliebten Schäfchen ihr Liebstes. Das Urteil des Publikums: Der Schäfer sei ein Schwärmer, doch die Schäferin bezaubere durch ihre Lieblichkeit.
Die dritte Szene ist nun eine komische: Tangia stellt einen affektierten jungen Mann dar, der in Paris war - die von leichter Eifersucht bewegten Parallelen sind nicht zufällig. Man fasst zusammen: der dramatische Stil ist ernst, der pastorale kann leicht langweilig werden, der komische leicht verletzen. Am Ende feiert man im Quartett den Bund von Unschuld und Freude.
Für den Komponisten ist der Text eine reizvolle Aufgabe - und Gluck ergreift die Möglichkeiten mit Wärme und Engagement.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (04.03.2015, 07:15): Das exotische Kolorit zeigt sich im Schlagzeug, von dem Ditters von Dittersdorf schon sprach, nicht in Melodie oder Harmonik. Die Ouvertüre ist eine typische Opernouvertüre der Zeit, dreiteilig. mit einem hurtig davon huschenden Allegroteil, dem die Perkussion Farbe und Schwung gibt - ein Stück eine gut gelaunte Maskerade, die einen fröhlich auf das Geschehen einstimmt. Der gefühlvolle Mittelteil steht in h-Moll, hier haben die Streicher das Wort, Hörner und Oboen schweigen. Hier findet man, der Handlung vorgreifend, den pathetischen Stil, mit gehöriger Empfindsamkeit vorgebracht. Der dritte menuettartige Teil bringt uns die fröhliche Stimmung des ersten im 3/8-Takt wieder zum Bewusstsein. Die sechsminütige Ouvertüre zeigt die Sorgfalt des Komponisten und es gelingt ihm, nicht eine Allerweltsintrada zu Beginn einer Serenata, sondern eine Ouvertüre mit deutlichen Bezügen zu den Inhalten der folgenden Oper zu schreiben - hier verwirklicht er eine Vorstellung, die er deutlich erst in der Einleitung zur Alceste-Partitur formuliert.
Man hat das Fest in Schloß Hof als das "letzte Barockfest in Österreich" bezeichnet. Schloß Hof an der March liegt nördlich von Pressburg. Es war vom Baumeister Lukas von Hildebrandt für den Prinzen Eugen gebaut worden, dessen Lieblingsaufenthalt dieses prächtige "Belverdere an der March" gewesen sein soll. Nun war es im Besitztum des kaiserlichen Feldmarschalls Prinz Joseph Friedrich von Sachsen-Hildburghausen, einem Kunstliebhaber, dessen Orchester der junge Dittersdorf leitete. Auch Gluck war eine Zeitlang als Kapellmeister für den Prinzen tätig. Das Anwesen hatte dem Kaiserpaar bei früheren Besuchen gefallen. Als er erfuhr, dass die Kaiserin ihrem Gemahl das Anwesen gerne schenken würde, begann der Prinz im Herbst 1753 mit der Planung eines verschwenderischen Festes, das den Verkauf von Schloß Hof vorbereiten sollte. Ein ganzes Jahr dauerte die Vorbereitung, die den kaiserlichen Hofkapellmeister Bonno, den Hofpoeten Metastasio, Gluck, damals Konzertmeister des Prinzen, und den Konzertmeister Dittersdorf, aber auch Hunderte Soldaten und Dorfbewohner aus dem Marchfeld, Bauern und Bauernkinder als Statisten miteinbezog. Ende September 1754 war es soweit, allein drei Theateraufführungen gehörten dazu, mit Gluck-Metastasios "Le Cinesi" als Höhepunkt.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (05.03.2015, 08:42): Nach der Ouvertüre eröffnet die Oper mit einem längeren Rezitativ. Das ist im "Il Trionfo di Clelia" ebenso - zunächst hat es etwas mit dem Libretto zu tun, das eben keine Auftrittsarie oder -szene oder -chor vorsieht, sondern ein Dialogpassage, sogar eine längere, in der die Exposition des Stückes sich entwickelt. Da ist die Form des Secco-Rezitativs hilfreich, nahe an der normalsprachlichen Artikulation, beweglich, mit schnellen Reden und Gegenreden. Nachdem die Handlung sorgfältig ausgearbeitet wurde, kann der Komponist im weiteren Stück mit den Rezitativen sehr ökonomisch umgehen.
Als Kennzeichen der Gluckschen Opernreform wird u.a. immer der Ersatz des Secco-Rezitativs durch ein Recitativo accompagnato genannt. Nun hat Gluck auch nach dem Orfeo durchaus noch Seccorezitative (und Koloraturen) geschrieben und für Kastraten komponiert. Das entschied sich immer am Stück selbst. Deshalb ist für die "Reformoper" auch ein entsprechendes Libretto Voraussetzung. Auch ist festzustellen, dass die französische Oper andere Strukturen aufwies: keine Kastraten, relative Nähe von Rezitativ und Arie. In der italienischen Oper sind Seccorezitativ und Arie ganz deutlich geschieden.
Le Cinesi ist in diesen Dingen konservativ, was am Libretto (und den Erwartungen des Auftragsgebers) lag. Dass aber der Orfeo nicht so weit weg liegt, zeigt sich an Formanten in der Oper, die auf das Neue hinweisen. Bei der Ouvertüre habe ich das schon notiert, bei der ersten Arie wird auch einiges zu bemerken sein - beim Rezitativ nicht.
In aller Ruhe entfaltet sich die Handlung, zunächst die drei Freundinnen, die sich unterhalten und sich fragen, wie sie die Zeit zerstreuen können. Dann kommt der Bruder und Liebhaber, von seiner Europareise zurückgekehrt, dazu. Lustig die deutsche Übersetzung im Booklet der o.a. Einspielung, die ihre eigenen Akzente setzt. Also, Silango "tritt plötzlich hervor
Silango: Dirò, Ninfe, ancor io il parer mio, se non vi son molesto. Verzeiht, ihr schönen Mädchen, wenn ich euch störe - vielleicht kann ich euch helfen
Tangia (S'alza spaventata) Un uomo! (Springt erschrocken auf) Hilf! Himmel!
Lisinga (S'alza spaventata) Ahimè! Ein Mann!
Sivene (S'alza spaventata) Che tradimento è questo? Weh uns, wir sind verraten!
Dass "Ahimè" mit "Ein Mann" übersetzt wird, ... no comment. Es gilt halt auch hier traduttore, traditore :D
Dank eines liebenswerten Hinweises habe ich Teile einer "Le Cinesi"-Auffürhung bei youtube entdeckt. Ich werde sie in die nächsten Beisträge mit einbeziehen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (06.03.2015, 08:34): In dem Dialog haben sich schon die Profile der Beteiligten gezeigt, sie stehen in Beziehung zu den Schaustücken, die sie nun darbieten möchten. Lisinga, die Schwester Silangos, besteht auf die alten Sitten, eine Änderung wäre ein schlechter Scherz, dazu vermessen. Dass ihr die Seria-Rolle passt, in der sie heroisch zwischen zwei Tugenden abwägen muss, ist vorauszusehen. Sivene, dem jungen Mann zugeneigt, wird sich für eine Liebesszene entscheiden, Tangia, auch dem jungen Mann zugeneigt, aber offensichtlich nicht erfolgreich, wird sich als Buffo über die Pariser Manieren lustig machen, eben diejenigen, auf die sich Silango als Ergebnis seiner Bildungsreise beruft. Damit bekommen die Theaterszenen auch den Charakter einer Spiegelung des tatsächlichen Geschehens. Tangia möchte beginnen, zögert aber und zieht zurück, sie muss ja vor Silango bestehen. Der stärkste Charakter, Lisinga, ergreift nun die Initiative, ohne Zögern beginnt sie.
Zunächst wird in einem Rezitativ die Szene vorgestellt. Wir begegnen hier einer Erinnerung an Racines "Andromache", aus der die Arie stammen könnte. Achills Sohn hat hier den (Zweit-)Namen Pyrrhus, er hat Hektors Witwe als Beutestück nach Epirus gebracht - sie und den kleinen Sohn Hektors, Astyanax. Pyrrhus fordert nun Andromaches Liebe, gewährt sie ihm nicht sein Begehren, will er das Kind erdolchen. Racine hat Andromache als die treueste aller Frauen charakterisiert, sie ist nun in einem unlösbaren Konflikt zwischen Gattenliebe und Mutterliebe befangen. Tangia reagiert empfindsam.
Die Szene Andromaches ist dreiteilig. Zunächst einmal gibt es ein einleitendes Seccorezitativ, in dem sie sich ihrer Lage bewusst macht. Das Rezitativ geht in ein hochdramatisches Recitativo accompagnato über, in dem Andromache versucht, Pyrrhus dazu zu bewegen, auf seine Forderung zu verzichten. Aber auch das Gedächtnis an die Manen Achills bewegen den Tyrannen nicht. Tangia kommentiert, die könne den Bösewicht erwürgen.
Dann folgt eine ebenfalls hochdramtische Seria-Arie mit wildbewegten Streichern und dem Einbrechen "blutrünstiger" Hörner. Die Arie rast auf das Da-Capo zu, wird aber vorher abrupt abgebrochen - mit einem starken Effekt bei den Zuhörern: Silango reagiert "Ah non finir si presto, germana amata!" (Hör nicht so plötzlich auf, geliebte Schwester). Auch Tangias Bitten, doch wissen zu lassen, wie die Szene endet, wehrt Lisinga ab. Sie hat die Rolle beendet und schlüpft wieder in ihre chinesische Identität.
Als Gluckfreund hat man hier ein déjà-vu-Erlebnis: der Gluck der Zukunft steht hier vor uns, Es ist anzunehmen, dass das die Konventionen gewohnte Publikum ebenso überrascht wahrnahm wie ihre Stellvertreter auf der Bühne.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (07.03.2015, 08:45): Eine kleine Vorbemerkung: Bei weiterer Suche habe ich Antonio Caldara als den Komponisten der Erstvertonung des Librettos gefunden. Nun liegen Reutter und Caldara nicht weit auseinander: der jüngere Reutter war Schüler Caldaras, es gibt gemeinsame Werke, der Opernstil Reutters deckt sich mit dem Caldaras. Da die neueren Nachschlagewerke auf Caldara beharren, korrgiere ich mich entsprechend.
Wir haben unsere vier jungen Chinesen nach dem fulminanten Auftakt verlassen, den Lisinga mit der Darstellung der verzweifelten Andromache bot. In der ersten Fassung war als Gattungsbezeichnung Componimento drammatico che introduce ad un ballo Cinese angegeben. Dabei hatte Maria Theresia die Lisinga gesungen. Das bearbeitete Vierpersonenstück ist eine Serenata. Ich habe es Dank dem House of Opera in einer Aufführung bei den Schwetzinger Festspielen unter René Jacobs aus dem Jahr 1987 (fälschlich 1988 angegeben) mit englischen Untertiteln. Es hätten auch japanische sein können :D - also Glu(e)ck gehabt. Was verwundert: Hier ist der Einakter als Opera seria vergestellt, die CD-Einspielung von 1985 (auch Jacobs, aber andere Besetzung) gibt korrekt eine "Serenata" an. Die Schwetzinger Inszenierung vermittelt stimmungs- und bildergemäß die Rokoko-Maskerade:die höfische Atmosphäre des Rokokos, das orientiert an chinesischem Porzellan China spielt, um Chinesen wiederum barockes Theater spielen zu lassen. Diese mehrfache Brechung macht das Reizvolle an Stück und Inszenierung aus. Dazu weiß der Meister am Cembalo die Rezitative abwechslungsreich zu gestalten - da kann auch bei einem Secco keine Langeweile aufkommen.
Bei youtube findet man Teile einer Potsdamer Inszenierung unter Ehrhardt. Die Idee der Inszenierung, nun originale Peking-Oper miteinzubeziehen mag originell sein, aber da zerbricht das Porzellan. Zu weit ist chinesischer Gesang (für den Belcantofreund scheint da eine unglückliche Katze auf den Schwanz getreten) und Rokoko-Gesangskunst entfernt, was witziges Spiel bei Metastasio, wird hier angestrengter Ernst. Hätte Gluck diese chinesische Kunstmusik gekannt, wäre die Komposition sicher anders ausgefallen, so aber fällt die Inszenierung auseinander. Schade um das brillante Spiel unter Ehrhardt, Schade um die Solisten (auch die chinesischen Interpeten). Bei den einzelnen Arien, die man sich herunterladen kann, fällt nur das eine oder andere schrille Geräusch auf, das man unter Inszenierung abhaken kann. Eine Lobhudelei findet man hier "http://opernhaus.blog.de/2010/06/15/barock-trifft-pekingoper-le-cinesi-potsdam-8809384/".
Ich verabschiede mich da, vielleicht kann ich das ja mal als Ganzes bewundern und dann gerechter beurteilen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (08.03.2015, 08:51): "Io la mia scena ò fatta, faccia un' altra la sua" - Meine Szene habe ich gebracht, nun soll eine andre die ihre bringen. Dieses leichtgängige Umschalten von der Verzweifelung der Andromache auf ein nächstes zeigt deutlich an, dass wir hier keine Opera seria haben. Hier sind wir prompt wieder bei den drei Chinesinnen in einer komischen Oper gelandet. Ein neues Szenarium wird eröffnet:
Silango fordert die schöne Sivene auf, die eine unschuldige Nymphe spielen will - und mit der Wahl der Rolle den erotischen Dialog mit ihrem Liebhaber fortsetzt. Wenn sie vorgibt "io fingo una ninfa innocente", signalisiert sie auf einer anderen Ebene, dass sie eben das nicht ist. Sie spielt Licoris, die spröde Unschuldige. Tirsis, der Schäfer, klagt sie an, sie habe Liebe versprochen, ohne die Liebe zu kennen. Tränen beim Schäfer, Spott bei der Schäferin, die sich keiner Schuld bewusst ist. Sie zürnt, doch ist dies gespielt, um ihn zu reizen.
Zunächst einmal aber reizt Sivene Tangia, die sich beschwert, dass nicht sie gemeint ist, wenn Silango von der Schönen spricht - und hier wird deutlich genug, dass dieses Liebeswerben auf der Ebene der vorgestellten Szene wie in der Wirklichkeit der Opernhandlung abläuft.
Nach einem längeren Seccorezitativ, in dem Tirso klagt, seine Schäferin liebe ihn nicht, sie habe ein hartes Herz, singt er eine sangliche Da-capo-Arie, begleitet von einem weichen Streicherklang. Einfache Melodik mit Seufzermotiven auf der einen Seite, höchst kunstvolle Auszierungen andererseits machen das Stück zu einem eindrucksvollen Werk im Stil einer Pastorale. Gluck versteht es, die Koloraturen höchst unterschiedlich einzusetzen: als Seufzerkette, als verträumtes Versenken in die Liebe, aber auch als imitierten Spott, wenn er singt, seine Geliebte sage, sie liebe ihn, dieses "ami" aber in ein stilvolles Lachen endet.Man findet alles andere als eine mechanische Anwendung der Koloratur, immer wieder gewinnt Gluck den Figuren neue Nuancen ab. Der Mittelsatz wendet sich nach fis-Moll, hier beklagt der Liebhaber seine "martiri", seine Qualen, aber eingebunden in einen melodiösen Duktus, der signalisiert, dass dieses Klagen Teil des Liebesspiel ist, das sich entfaltet.
In dem kurzen Einschub zwischen der Klage des Schäfers und der Antwort seiner Schäferin, landet Lisinga gleich auf dem Boden der Tatsachen, wenigstens aus Sicht von Tangia. Typisch männlich fragt er nach seiner Arie, wie er war, um von Tangia zu hören, der Schäfer sei ein Schwächling und ein Schwärmer.
Was antwortet da die geliebte Schäferin?
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (09.03.2015, 10:06): Non sperar, non lusingarti che a menti Licori apprenda! - (Hoffe nicht, lass dich nicht täuschen, dass mit Lügen ich dir schmeichle), die schöne Schäferin antwortet ihrem ländlichen Liebhaber mit aller höfischen Spitzfindigkeit. Heute liest man (meist) zweifelnde Worte an der Qualität des Librettisten. Deshalb zunächst einige wenige Worte zu Metastasio. Mozart war sicher einer der Gründe, dass sein Name in Veruf kam, stand er bei dem jungen Komponisten doch noch als die abzuarbeitende Schuld des Alten, gar noch seine letzte Oper musste ein Libretto dieses Librettisten sein. Das 19. Jahrhundert tat sich nicht leichter, die opera seria als ganzes geriet in Verruf. Erst als mit der historischen Erneuerungsbewegung die Befangenheit schwand, änderte sich das Urteil grundsätzlich. Natürlich hatte Metastasio nicht für Mozart schreiben können, dessen zukünftiges Aufgabenprofil an einen Librettisten musste ihm aus biologischen Gründen entgehen. Aber lange nach Mozart haben Komponisten noch immer einen verlässlichen Partner in dem Wiener Hofdichter gefunden.
Metastasio stand am Ende einer umfänglichen Reformbewegung, die Zeno in Gang gesetzt hatte. Metastasio war nun der geniale Autor, der sie mit Präzision und Witz, den zeitgenössischen Komponisten mundgerecht umgesetzt hatte. Gerade wenn wir die Gegebenheit der damaligen Bühne als Grundlage nehmen, erkennen wir, mit welcher Kunst Metastasio die Vorgaben, auf die sich die Komponisten verlassen mussten, erfüllt hat. Man kann die Gleichnisarie, in der ein Naturgeschehen, wie ein Quell, der zum reißenden Strom wird (Ezio), als Symbol einer sich unkontrolliert entwickelnden Leidenschaft genommen wird, von der Struktur her als schematisch ansehen - und mit ihr die ganze Naturlyrik. Man kann aber auch sehen, mit welcher Kunstfertigkeit Metastasio nun sprachlich die Vorgabe so umsetzt, dass der Komponist den gehörigen Effekt erreichen kann, eine der geniale Arien des Ezios von Gluck.
Die unglaubliche sprachliche Gewandtheit, die Beherrschung des klanglichen Geschehens, die wirksamen Bilder - all das braucht nur den Funken des genialen Komponisten, um loderndes Feuer zu werden. Und deshalb liebten Händel, Hasse und wie sie alle hießen (immerhin hat noch Dvorak ein Metastasio-Libretto vertont, wenn er auch die Oper nicht mehr vollendet hat) den Wiener Poeten - und die Libretti wurden ihm buchstäblich aus den Händen gerissen, oft zwanzigfach vertont, einzelne öfter. Die sprachlichen Spannungsfelder, die Metastasio schuf, waren Ausgangspunkte für die melodiöse, harmonische und rhythmische Ausdeutung, die eine unsterbliche Arie nach der anderen hervorbrachte.
Wenn nun der Komponist mitspielt. Und Gluck spielt mit. Auf drei Ebenen antwortet er der Vorgabe Metastasios. Da haben wir die Unschuld spielende Schäferin, ein gegen den Rhythmus löckendes Motiv - gleich in der Einleitung wird der Mutwillen der jungen Dame deutlich. Dann die liebende Frau, die es bei dem drollig gehaltenen F-Dur nicht belassen kann, die chromatischen Abweichungen signalisieren die empfundene Wärme. Hier der leichte Spott, der sein Drängen abwehrt, dort die überraschende Harmonie, wo sie ihr emotionales Einverständnis äußert. Bei der kleinen Koloratur ist sie nun die Hofdame, die hat nichts von Schäfereien. Wie sprechend Gluck diese kompositorischen Mittel einsetzt, ist höchste Kunst. Sie wird möglich durch die Folie der Wörter, die ihm Metastasio vorgibt. Schon der Eingang ist alles andere als naiv, sorgfältig werden die Interessen artikuliert. Hoffe - nicht: schon das setzt die Liebesdialektik in Schwung, es kommen nun lauter Tätigkeiten, die von einem naiven Schäfermädchen nicht zu erwarten sind: täuschen, lügen, schmeicheln - aber nicht zu erwarten ist es auch, dass sie diese artikuliert. Ein wundersam gesponnener ironischer Faden des Dichters. Dem folgt ein "caro Tirso", die liebevolle Anrede. Am Ende dann das Verstecken hinter der Maske: "Wenn es dir nicht passt, dann werden wir die Tiere fröhlich weiden wie zuvor." Höchste Raffinesse, bei der Gluck gerne mitspielt. Untergraben wird das Gesungene durch ein chromatisches Begleitmotiv, das wiederholt in den Geigen erscheint - und komisch wirkt, nicht zuletzt, wenn es forte in tiefster Lage auf der Geige auftritt.
Wer poetischen Sinn hat, historisches Verständnis aufbringt, dessen ästhetisches Empfinden offen ist für die Gestaltung des Komponisten, erlebt auf kleinen Raum ein Kabinettstückchen großer Qualität. Man kann natürlich an diesen Juwelen vorbeigehen und sie als Kiesel beschreiben ...
Die eifersüchtige Tangia sinnt nun auf einen wirksamen Gegenschlag. Was haben sich die beiden genialen Partner, Metastasio und Gluck nun einfallen lassen?
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (10.03.2015, 08:47): Che amabil pastorella - noch hängt Silango der Darstellung einer Schäferin durch seine Angebetete nach, da schneidet Lisinga abrupt den Faden ab - "Nun zur Kommödie". Es folgt ein längeres Rezitativ, das uns Raum lässt, einmal über seine Funktion nachzudenken. Um es vom Negativen her zu bestimmen: Es ist nicht in Verse gefasst, man singt Prosa. Harmonisch gestützt, aber nicht in den harmonischen Ablauf einer Melodie gefasst, hat das Rezitativ viele Ausdrucksmöglichkeiten, auch wenn es "secco", trocken, d.h. nur mit Continuobegleitung ist. Im Unterschied zur gesprochenen Sprache lässt es mehr Ausdruck an Emotionen zu. Es kann auch zu einer aussagekräftigen Charakteristik dienen. Tangia überlegt sich, welche Szene sie darstellen will. Dabei nennt sie einige typrische commedia dell'arte-Situationen, gleich den schon aus der antiken Kommödie beliebten Prahler und Aufschneider, der bei einer scheinbaren Gefahr schnell seine natürliche Feigheit verrät: hier kann die Stimme erst einmal sich "überheben", nach einem Donnerschlag auf dem Cembalo aber ins Zittern fallen. Der zweite Vorschlag setzt schon Wissen voraus, es wird das Verhalten eines Koloanders angeführt, die Titelgestalt eines Romans von Marini - wir sind unter gebildeten Zeitgenossen.
Dann wieder Vertrautes: der trottelige Diener, der verliebte Alte. Aber Lisinga fällt das Passende ein: ein aufgeblasener Geck, der aus Europa heimkehrt. Da bekommt ihr Bruder von der Sittenstrengen gleich etwas auf die Nase. Silango versteht auch gleich die Anspielung - und die ist Wasser auf der Mühle von Tangia, die es dem "schönen Tirso" (sie nennt also die Kunstfigur an Stelle der Person) tüchtig besorgen will. Und das tut sie auch gleich durch affektierte Auszierungen. Nun kommt alles auf den Tisch: die Frisur à la mode, die Arroganz und die Eitelkeit. Und begegnet der Geck seiner Phyllis, dann geht es auch nicht natürlich zu, sondern passioné - und da wird die Schöne (gesungen!) als charmante beauté angehimmelt. Bevor Tangia ihre Arie beginnt, fällt sie noch einmal aus ihrer Rolle und kommentiert: "Armselige Toren! Ihr seid eitel und dumm". Die (wirklich) schönen Damen wenden von solchen Gecken die Blicke ab.
Metastasio hat hier einen Kessel gezeigt, der am Explodieren ist - aber eben durch die kleine Abweichung vom zu Erwartendem. Gluck unterstützt durch rhythmische Wendungen - und dann kommt die Arie ...
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (11.03.2015, 09:41): Ad un riso, ad un'occhiata, raffinata a questo egno, di che serbi il suo contegno la più rustica beltè?
(Bei einem solchen Lächeln, einem solchen Blick ... kann da die dümmste Schöne noch ernsthaft bleiben?) Man merkt, wie die Schäferin, voll edler Einfalt, hier umbestimmt wird in einen Dorftrampel - und selbst dieser wird sich über den eingebildeten Gecken lustig machen. Hier wird von der enttäuschten Tangia eine Salve auf den vergeblich begehrten Mann geschossen. Hörner und eine hohnsprechende Flöte spielen bei der Instrumentation der Altarie eine Rolle. Im Mittelsatz wird das gespreizte Schreiten des Stutzers durch Trillerchen in der Stimmführung, ein komisch wirkendes Stakkato in der Begleitung charakterisiert. Gluck zeigt jedes Talent für die Bearbeitung der französischen Vaudevilles, die man ihm in Zukunft anvertrauen wird - bis dahin gibt es wenig Gelegenheit, seinen Humor einzubringen. Aber bei aller Schärfe weiß er doch mit Grazie zu gestalten.
Es folgt die Auswertung des Wettbewerbs. Für jede Szene gibt es Argumente, aber auch Kritik; bei dem Trauerspiel das übertriebene Pathos, bei dem Schäferspiel die drohende Langeweile (wenn man von Hütten und Herden spricht, schläft das Publikum ein). Dem Lustspiel wird vorgeworfen, dass sein Spott verletzen, einem geradezu eine Feindschaft einbringen kann.
Wie ist das Dilemma zu lösen?
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (12.03.2015, 11:07): Eine Feinheit der Darstellung bei Tangia habe ich noch nachzutragen. Um seine weltmännische Erfahrung nachzuweisen, trällert der junge Geck eine Melodie - zwischen den Zähnen gesungen. Es ist ein Zitat aus Händels "Acis und Galatea". Dazu lässt Gluck "in caricatura" tanzen.
Die Besetzung der Serenata war hochkarätig: Lisinga (Maria Theresias Rolle) wurde von Vittoria Tesi gesungen, Croll: Sie war damals "eine Frau von über fünfzig Jahren, aber sehr wohl konserviert und angenehm", ihre "runde, helle Konter-Altstimme und ihr majestätischer Vortrag entzückte bis zur Betäubung." Sie war prädestiniert dafür, mit leidenschaftlicher Ausdruckskraft die Qualen der zwischen Mutterliebe und Gattentreue hin- und hergerissenen Königin zu gestalten. (Die eingefügten Zitate stammen wieder von Dittersdorf)
Den verliebten Silango stellte der Tenor Joseph Friebert dar, der zum ständigen Sängerpersonal des Hauses gehörte und auch in der Folge in weiteren Gluck-Opern mitwirken sollte. Seine Partnerin war Theresia Heinisch, "Bildschön", aber eher zurückhaltend, mit einer "wunderschönen Sopranstimme" (laut Dittersdorf) "eine in Wien sehr berühmte Kammersängerin", die aber nicht dazu zu bewegen war, "sich auf einem öffentlichen Theater zu engagieren".
Und dann sind wir schon wieder bei Tangia, dargestellt von Katharina Starzer, einer "Schwester des berühmten Ballettkomponisten. Diese Sängerin hatte eine tiefe Kontra-Altstimme und sang vortrefflich".
Die Lösung des Konflikts auf der Bühne ist genial: Die jungen Leute beschließen zu tanzen: "Da gibt es kein Weinen, kein Gähnen und keine Kränkung, jeder versteht sich drauf und allen macht es Vergnügen!" Gluck komponiert das Finale als Quartett alla polacca, die Darsteller singen und tanzen und fordern das Publikum auf, mitzutanzen - es folgt ein glänzender Hofball. Musikalisch prächtig durch das volle Orchester mit Oboen und Hörnern, dazu der Glanz der vier Singstimmen und ein elektrisierender Rhythmus: "Es fliege der Fuß in fröhlichen Kreisen".
Wo für uns die Ballettfinale der späteren Opern Vermittlungsbedarf haben, hier leuchtet die geniale Lösung unmittelbar ein: die jungen Leute, fast zerstritten durch ihr Rollenspiel, machen Party, sie finden sich im gemeinsamen Vergnügen - und stecken damit ihr Publikum an, das in der Folge mitmacht.