Gluck: Telemaco oder die Erkundung der Insel der Circe
Peter Brixius (27.05.2011, 21:16): In Schwetzingen kam es zu einer Aufführung von Glucks zweiter Reformoper Telemaco. Nachdem der SWR die Oper sendete, begann ich mit der Erkundung einer weitgehend unbekannten Insel, der Welt einer in Liebe gefangenen schönen Zauberin, die ihrerseits ihren Geliebten, Odysseus (Ulisses), gefangen hält. Ich habe seitdem die Erkundung einer bezaubernden Musik begonnen, die zu Unrecht - und da ist Berlioz weißGott ein guter Zeuge - in Vergessenheit geraten ist ... aus Gründen, denen ich auch nachgehen will.
Mit Anbruch der Fastenzeit (Theaterpause!) 1764 machte sich Gluck gemeinsam mit Conte Durazzo, dem beziehungs- und einflussreichen Intendanten, und Marco Coltellini, einem Librettisten, auf den Weg nach Paris, wo die Drucklegung des Orfeo vorbereitet wurde. Ende Mai wird die Gesellschaft in Frankfurt zur Krönung Josephs II. in Frankfurt sein. Während der Fahrt erarbeitet Gluck mit Coltellini ein Projekt, aus dem die nächste Reformoper entstehen soll: Telemaco ossia L'isola di Circe.
Was gewissenhaft und gründlich auf der Reise begonnen wurde, gerät plötzlich unter großen Zeitdruck. Joseph II heiratet in zweiter Ehe die bayerische Prinzessin Maria Josepha, nicht ganz zu Willen des jungen Witwers. Zu den Festlichkeiten beauftragt man Gluck zu drei Werken, die Azione teatrale "Il parnasso confuso", dem Ballett "Semiramis" und einer großen Festoper. Zwei Monate hat Gluck Zeit, viel zu kurz, um ein neues Libretto anzugehen. Und so wird in der Eile der Telemaco geopfert - statt der zweiten Reformoper entsteht ein schillerndes Werk mit einem Libretto, das zu einer Fürstenhochzeit nicht so recht zu passen scheint. Aber das tut das Ballett auch nicht.
Der Stoff ist eine frei gestaltet nach Fénélons "Les aventures de Telemacque". Telemaco, ausgeschickt von Penelope, soll seinen Vater Ulisse (Odysseus) finden. Mit seinem Gefährten Merione kommt er auf die Insel Circes, die Ulisses durch ihre Zaubermacht auf der Insel festhält. Seine Leute hat sie in einen Wald verwandelt. Telemaco verliebt sich in Asteria, die von Circe als Kind entführt und auch auf der Insel festgehalten wird. Sie entpuppt sich als die Schwester Meriones, dem Sohn von Idomeneo. Am Ende erreicht es Telemaco mit Hilfe von Apoll mit den anderen von der Insel zu fliehen, ehe die rasende Zauberin ihnen etwas anhaben kann. Die von Leidenschaft und Verzweiflung getriebene Circe zerstört ihre Insel. Am Schluss des Stückes steht der Fluch der Zauberin in einem furiosen Accompagnato. Im (verloren gegangenen) der Oper folgenden Ballett verwandeln Amor und Venus die Insel in einen lieblichen Ort.
Ich werde im weiteren die Oper vorstellen sowie die Aufführung bei den Schwetzinger Festspielen. Im Februar 2012 wird die Oper in Wien unter der Leitung von René Jacobs laufen. In der Vorankündigung liest man - und damit beende ich den ersten Beitrag:
Die Partitur enthält eine Fülle charakteristischer und bedeutender musikalischer Einfälle und verbindet Elemente der französischen Tragédie lyrique mit jenen der italienischen Oper.
Liebe Grüße Peter
Heike (27.05.2011, 21:27): Lieber Peter, einen ganz kleinen, aber feinen Ausschnitt aus Telemaco kenne ich aus dieser schönen CD:
Schade, dass Gluck so selten in Berlin gespielt wird! Heike
Peter Brixius (27.05.2011, 21:38): Leibe Heike,
ich hatte schon längere Zeit den Telemaco im Visier, aber manchmal braucht es eines äußeren Anstoßes, dasw war zunächst die Möglichkeit, die Wiener Produktion mit meinen bescheidenen Mitteln zu unterstützen, dann die Baseler/Schwetzinger Produktion, die das Thema aktuell werden ließ. Inzwischen habe ich Zugang zur Partitur und eben den Mitschnitt der Schwetzinger Aufführung. Ende Juli kommt die Oper im 3sat - ich werde noch rechtzeitig Alarm geben.
Im Moment sitze ich einfach fasziniert vor den Noten & den Einspielungen, die ich habe. Was für eine Oper!
Liebe Grüße Peter
Heike (27.05.2011, 21:44): Ende Juli kommt die Oper im 3sat - ich werde noch rechtzeitig Alarm geben. Oh ja, bitte nicht vergessen! Danke, Heike
Severina (27.05.2011, 22:35): Lieber Peter, Deine Begeisterung steigert natürlich meine Vorfreude auf die Aufführung im ThadW :D! Die Aufzeichnung aus Schwetzingen werde ich mir als Vorbereitung selbstverständlich nicht entgehen lassen!
lg Severina :hello
Peter Brixius (28.05.2011, 11:58): Original von Severina Deine Begeisterung steigert natürlich meine Vorfreude auf die Aufführung im ThadW :D! Die Aufzeichnung aus Schwetzingen werde ich mir als Vorbereitung selbstverständlich nicht entgehen lassen!
Liebe Severina,
ich bin auch gespannt auf die Fernsehsendung, denn es ist schwer über eine Regiearbeit zu schreiben, die man nicht kennt bzw. nur aus den Beschreibungen von Rezensenten kennt. Was das Musikalische angeht, kann ich mir dank der Aufzeichnung immerhin schon konkreter Gedanken machen.
Wie ich anhand einer Alceste-Besprechung in einem anderen Forum mal wieder gut vor Augen führen konnte, wird in den Opernrezensionen das Musikalische, sehen wir von der oberlehrerhaften Benotung der Sängerleistungen einmal ab, weitgehend vrnachlässigt. Da erfährt man noch nicht einmal, was der Unterschied zwischen der 1. und der 2. Fassung der Alceste ist und warum man sich für die erste Fassung entschieden hat - und was das für die Aufführung bedeutet. Dass ich Kritiken nicht Ernst nehmen kann, die vor allem eine Inszenierung nacherzählen - und man brauchte doch gerade da auch wieder die sinnhafte Erfahrung -, brauche ich wohl nicht zu erwähnen. Aber es gibt zweifellos einen Markt dafür - und so lese ich diese Beiträge eher nicht. Um es deutlich zu machen: engagierte Opernbeschreibungen, die das eigene Erleben und die eigene Erfahrung beinhalten, sind mir sehr willkommen. Denn die steigen nicht auf das Katheder, sondern vermitteln ein authentisches Kunsterlebnis. Ich meine die "Profis" und ihre Nachschreiber.
Es ist ja nicht leicht mit der Wertung, scheint es. In der Gluckliteratur findet man zum Telemaco von "würdiges Bindeglied zwischen 'Orfeo' und 'Alceste" (Abert) bis zu "Die Musik des Werkes ist genau so zweispältig wie der Text" (Einstein) sehr viel Schwankendes in der Wertung, wobei (auch dem Forschungsstand geschuldet) man heute (Croll) dem Werk doch immer positiver gegenüber steht. Es in seiner Eigengestalt zu verstehen, ist wohl nicht jedem gegeben, am wenigsten den Opernrezensenten, deren Tätigkeit ich - wo es geht - übersehe, wenn ich aber Einblick nehme, schwillt bei mir eine Glucksche Zornesader an. Um einmal die Hybris dieser Schreiberlinge, denen dann auch noch amateurhaft nachgeschrieben wird, an einem Zitat zum Schwetzinger Telemaco zu dokumentieren: Der Schwetzinger Regisseur Kratzer erfindet eine Rahmenhandlung dazu, die die träumende Penelope betrifft
In ihren Visionen nehme Penelope die Charakterzüge von Circe an, bis beide Frauen ineinander verschmelzen. Das sei das psychologisch Moderne an dem Stück.
D.h. das Moderne an dem Stück ist die moderne Hinzufügung! Ich spreche gar nicht gegen den Regieeinfall, auf ihn werde ich noch eingehen, sondern gegen das Tautologische des Kommentars. So wird einen wenig wundern, dass der Rez. zur Rolle der Circe/Penelope schreibt:
Sie hat die Doppelrolle der Penelope/Circe übernommen, was sowohl Schauspiel- wie Gesangskunst erfordert.
Dass man die Operninszenierung noch erleben darf, die sowohl Schauspiel- wie Gesangskunst erfordert! Wie so fast alle Opernrezensenten hat auch hier Rez. nichts zum musikalischen Gehalt beizutragen. Wenn man ausführlich den Inhalt und die Inszenierung beschreibt, dazu noch die Noten an die Sänger verteilt, meint man einen inhaltlich überzeugenden Beitrag geschrieben zu haben. Von den musikalischen Vorgängen braucht man dann nichts zu schreiben. Doch gehe ich nicht wegen des Schauspiels und seiner Inszenierung in die Oper, sondern immer noch wegen der Musik Glucks, von der ich in Operrezensionen nur Trivialitäten erfahre. So diese aus derselben Rezension
"Es ist eine sehr farbenfrohe Musik",meint die Dirigentin. Ausgetretene musikalische Pfade gibt es nicht, denn das Stück wurde seit seiner Uraufführung nur zwei Mal wieder gespielt. Daher hat Anu Tali die Wiedergabe von Grund auf neu entwickelt.
Ausgetretene "musikalische" Pfade soll es nicht geben - na so schlimm steht es um die Gluck-Rezeption nicht. Seit der Telemaco in der Gluck-Gesamtausgabe erschien ist er zwar nicht häufig, aber auch nicht gerade überhaupt nicht aufgeführt worden. Ich habe einen (Wiener) Mitschnitt und weiß von anderen Aufführungen. Wie oft aber ein Werk gespielt wurde, hat weniger mit "ausgetretenen musikalischen Pfaden" zu tun, allenfalls mit ausgetretenen Pfaden der Rezeption. Wie mann/frau aber etwas "von Grund auf neu entwickeln" kann, weil etwas nur "zwei Mal" gespielt wurde, ist wieder so ein unerträglicher Gemeinplatz, aus dem Opernrezensionen in der Regel bestehen.
Ergänzt wird das dann noch durch Brocken von Fachleuten, mit denen man als Rez. nichts anzufangen weiß. Da sagt Professor Seedorf (Karlsruhe)
Viele von Glucks Stücken sind von einer emotional bewegenden Schlichtheit. Sein Stil fand überall Nachahmer.
Welche der "vielen Stücke" gemeint ist, wird nicht koplportiert. Beides ist mE falsch, was man schon am Orfeo überprüfen kann. Und schlicht ist eine Armida so wenig wie die Circe. Auch der Regisseur weiß da etwas zur Desinformation beizutragen
"Es gibt eigentlich kein Happy End, die Oper endet mit der Verwüstung der Zauberinsel von Circe". Dramatisch sei "Telemaco" näher an Wolfgang Amadeus Mozart als an Georg Friedrich Händel.
Vor soviel naivem Wissen kann man nur den Kopf schütteln, "eigentlich" gibt es ein lieto fine, denn es folgte ja noch das Ballett mit der Verwandlung der Ödnis in einen locus amoenus. Der verschollene Odysseus kehrt heim, sein Sohn hat die Geliebte gefunden und darf sie mit Zustimmung seines Vaters ehelichen. Ist das kein happy end? Dramatisch weist die Oper in die romantische Zeit des vor-metastasianischen Zeitalters, ins 17.Jahrhundert (das Original-Libretto wurde von Alessandro Scarlatti vertont). Mit Zeno und Metastasio hatte eine rationalistische Reform der Oper eingesetzt, in dem Unwahrscheinliches - wie eine Zauberinsel oder eine Zauberin - verpönt waren. Das galt allerdings nur für opera seria, anderswo (etwa Glucks "L'île de Merlin") lebte die "romantische" Tradition fort. Doch gibt es einen wahren Kern in der Aussage des Regisseurs, ich werde in der Folge versuchen, ihn herauszuarbeiten. Nur - so wie das da in der Rezension steht, wird es - so nehme ich an - der Regisseur nicht geäußert haben.
Die Abschlussfrage des Rez. (übrigens in der nmz)
Was ist 'Telemaco' nun - eine spätbarocke Zauberoper oder ein moderner Psychothriller?
ist so schief gestellt, dass einem eine Antwort schwer fällt. Festzustellen ist, dass der 50jährige Gluck, ein Gluck in Hochform, dieses Libretto musikalisch hochspannend psychologisiert hat, von einer spätbarocken Zauberoper ist weder in der Form (denn die ist eindeutig nach-Orfeo mit einer weit in die Zukunft weisenden Beschwörungsszene der Circe, einer umfassenden Integration von Chor und Ballett in die Handlung, die Rezitative sind meist accompagnato, manchmal schon Arioso, das Secco ist keinesfalls "schematisch" wie man in einer anderen Rezension finden kann) noch im musikalischen Gehalt zu sprechen, zu einem modernen Psychothriller reicht es nur für die, die ihn auch in der Armide finden. Aber progressive (und keineswegs schlichte) Musik und ein Libretto in der Nachfolge von Calzabigi finden (va. wegen des Zeitdrucks mE) nicht die perfekte Korrespondenz, die das Werk zu einem der ganz großen der Musikgeschichte hätte werden lassen können, aber ein großes ist es allemal.
Ach ja: von der großartigen Eingangsszene, die ich noch später umfassend vorstellen will, einer Einheit von Tanz, Chor und Gesang, liest man in keiner Rezension - und deshalb auch nichts von der Barbarei die großartige Einheit der weitgespannten Szene - gerade exemplarisch für die mit dem Orfeo gestiftete Reformoper, an der der geniale Balletmeister Angiolini teilhatte - zu zerstören, indem man das Eingangsballett weglässt und von den eingestreuten Balletten nur eines bringt. Aber um das zu wissen, müsste man die Oper aus den Noten kennen ...
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (29.05.2011, 11:44): Berechtigt ist ja der Wunsch der Leser, die Handlung eines Werkes zu erfahren, das sie nicht kennen und das sie allenfalls auf Italienisch vorfinden (wie in der Gluck-Gesamtausgabe, diese hat allerdings die ausführliche Beschreibung in der Rezension von dazumal ... auf französisch). Die historische Gepflogenheit, Textbücher zu verkaufen, hat sich nicht bis in die Gegenwart gehalten, es sei denn man nimmt den beigefügten Oberhoff in Kauf.
Wenn man sich dann so die Handlung aus dem, was man als Text hat, dem was man in der Literatur an Andeutungen findet und dem was einem per Programmheft angeboten wird, zusammenreimt, erwarten einen manche Überraschungen, sobald man auf ein authentisches Stück Information trifft, das nicht jemand bei einem anderen abgeschrieben hat.
So liest man etwa bei Einstein (und nicht nur da!)
Das Libretto geht zurück auf ein ältliches Dramma per musica des Carlo Sigismondo Capece, 1718 in Rom mit der Musik von Alessandro Scarlatti aufgeführt, bearbeitet ist es für Gluck durch Marco Coltinelli, den Landsmann und dramaturgischen Gesinnungsgenossen Calzabigis.
Selbst Reinhardt Strohm in seinem Essay "Tradition und Fortschritt in der opera seria" (aus: "Die italienische Oper im 18. Jahrhundert", 1979, zitiert nach "Wege der Forschung: Christoph Willibald Gluck und die Opernreform" Darmstadt, 1989) verweist auf die Komposition A. Scarlattis. Dieser Begründungszusammenhang fehlt dann bei Croll - zu Recht.
Die Handlung des Librettos von Capece wird bei wikipedia nacherzählt ... und man findet wenig Ähnlichkeit mit dem Libretto von Coltinelli. Bei Capece ist die Hauptfigur Kalypso (es gibt auch eine Oper von Sor, die sich auf die "Isola di Calypso" bezieht), Odysseus/Ulisses kommt in der Oper überhaupt nicht vor.
Bei Croll steht nun rtchtig, dass die Dichtung "Telemaco" von Coltellini stammt, von einer Bearbeitung des Librettos von Capece ist nicht mehr die Rede. Aus dem Kalypso-Stoff (hier handelt es sich um eine Nymphe, nicht um eine Zauberin) ist nur die lange Verweildauer auf ihrer Insel übernommen worden und der erzwungene Abschied, eigentlich verbringt Odysseus auf der Insel Circes nur ein Jahr und scheidet in Freundschaft.
Aber die für das Werk so wichtige Begegnung von Odysseus und seinem Sohn kommt in der Oper Scarlattis (und der Sors) nicht vor. Die Zweiaktigkeit ist auch nicht das Ergebnis einer Kürzung oder Verdichtung, sie ist dem stofflichen Entwurf Coltinellis entsprungen. Zweiaktigkeit ist ein Kennzeichen der Buffa (zwischen den drei Akten der Seria passten als Intermedien nur zwei Akte eines komischen Stücks) - und da wird auch deutlch, dass Telemaco kein fauler Kompromiss ist, sondern eindeutig in die Reihe der Reformoper gehört. Glucks Orfeo wurde übrigens auch häufig als Zweiakter aufgeführt, der erste Akt endete mit den Furien, der zweite beginnt dann im Gefilde der Seligen.
Strohm hat sich ausführlich mit der Korrespondenz von Libretto und Musik im "Telemaco" beschäftigt, wie auch im Orfeo bedarf es eines entsprechenden Librettos, um die Kräfte der Reformoper freizusetzen. Laut Strohm ist es ein Weg vorwärts und nicht zurück, den das Werk bietet. Es stellt sich eben nur die Frage, was die notwendigen Bestandteile der Reformoper sind. Der Verzicht auf Koloraturen ist es etwa nicht (und die Formel "edle Einfalt, stille Größe" auch nicht)..
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (30.05.2011, 11:40): Noch einmal zum Libretto - präzisieren kann ich nun, dass die Vorlage nicht Homer ist, wie es leicht unterstellt wird. Es gibt noch ein frühgriechisches Epos, die Telegonie, die schon mehr mit dem Opernstoff zu tun hat, aber die entscheidende Quelle liegt viel später ... 1694 erschien ein Roman, der einen riesigen Anklang fand, einer der ersten Bildungsromane, Fénélons Les Aventures de Télémacque. François de Salignac de la Mothe Fénélon hat einen Schlüsselroman geschrieben, der umgehend verboten wurde ... und überall in Europa nachgedruckt. Die Fürstenlehre war für den französischen Hof unerträglich, aber die Darstellung des edlen Telemach, der von seinem Mentor begleitet, allen Versuchungen widersteht, um seinen Vater zu finden und heimzuführen, rührte die europäische Öffentlichkeit. Ein Libretto nach dem anderen entstand - und eine Oper nach der anderen. Selbst Schikaneder hat sein Libretto geschrieben (Der Königsohn aus Ithaka, vertont von Franz Anton Hoffmeister!) und Boieldieu schrieb eine Oper zu einem Text von Dercy.
Warum nennt man den Text vor-Metastasio? Das bezieht sich auf die große Opernreform durch Zenon und seinen genialen Nachfolger Metastasio. Sie entrümpelten die barocke Oper, setzten auf Vernunft, entwirrten die verworrenen Handlungsstränge. Dazu schrieb vor allem Metastasio poetische Texte, die gut zu vertonen war. Was die Glucksche Reformoper als verkrustet empfand, hatte selbst einmal die Krusten aufgebrochen. Der Rückgriff auf den Stoff Fénélons, der "Unwahrscheinliches" in Kauf nahm, wie etwa eine Zauberin, hat den Weg beschrieben zu einer Darstellung der Frauenrolle, die Wege in die Gegenwart öffnet. Bei Gluck ist die Frau nicht dem Rationalismus unterworfen und von ihm ihrer Kraft beraubt, sondern ihre Gefühlswelt wird auf eine außerordentliche Weise akzeptiert und und psychologisch glaubhaft gemacht. Der Rückgriff auf Fénélon ist ein Vorgriff in die Moderne - und hätte man Gluck mehr Zeit gegönnt, das auszuarbeiten, gäbe es einen weiteren Gipfel im Opernschaffen des Komponisten. Übrigens ist auch das dritte Werk von Gluck für die Hochzeit ein Wagnis sondergleichen: das Ballett "Semiramis" ist noch "dunkler" als der "Telemaco". Die Anforderungen an ein gut gelauntes Publikum sind ungeheuer- umso genialer ist die Musik!.
Gluck verliert seinen genialen Intendanten, den Conte Durazzo. Er reagiert mit einer riesigen Herausforderung. Und eine Frauengestalt steigt auf, die in der ungeheuren Armide ihre Vollendung finden wird - die unglücklich verliebte Circe ....
Die Musik, die ich nun dank der Partitur etwas genauer betrachten kann, enthält Stücke, die vollendet sind. Berlioz ist nicht zu Unrecht begeistert - und Gluck wird eben die Stücke nicht wieder aufnehmen, die er als perfekt ansieht. Die Ouvertüre wird er in der Armide zur Vollendung führen (dazu im nächsten Beitrag), aber andere Stücke werden ohne ein ausreichende Rezeption des Telemaco zu Unrecht nicht gehört werden. Deshalb freue ich mich über den "Doppelschlag" der Schwetzinger Festspiele und der Wiener Aufführung unter Jacobs im Februar 2012. Je mehr ich die Oper kennen lerne (und dafür bin ich den Baseler/Schwetzinger, Herrn Katzer und Frau Tali außerordentlich dankbar und habe die größten Erwartungen an René Jacobs), desto mehr schätze ich sie. Die nächste Oper wird die "Seelenmesse" (Pahlen) Alceste sein - auch hier wieder eine große Gestalt, eine Frau, im Mittelpunkt der Oper, die die Männer um Wesentliches überragt. Da hat man die Verbindung zu Mozart -beide Komponisten arbeiten gerade gegen Macho-Orientierungen der Aufklärung die entscheidende Rolle der Frau an der Menschwerdung einer zukünftigen Gesellschaft heraus.
Das Stück auf eine Vater-Sohn-Beziehung zu reduzieren, scheint mir weniger einsichtig. Wie Gluck bis in das geniale Schluss-Stück Circe Recht gibt, erzeugt den spannungsreichen Bogen dieser Oper. Da die Circe mit Penelope zu verschmelzen, ist vielleicht doch eher eine Verharmlosung der bedingungslos Liebenden.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (23.07.2011, 17:33): Für die Interessenten der Ablauf der Oper
Sinfonia
Atto primo - Scena I
Ballo Coro La viva face accendi Terzetto Perchè si barbaro (Circe, Asteria, Telemaco) Coro Perchè si barbaro Ballo I Ballo II Coro La viva face accendi Terzetto Ardo per un ingrato (Circe, Asteria, Telemaco) Coro Consola i puri voti Recitativo Pietà chièdi e dai tanti infelice? (Oracolo) Coro Ahi! che fia lo sventurato Recitativo Misera me (Circe, Asteria, Telemaco) Aria In mezzo a un mar crudele (Circe)
Scena II-III
Recitativo Che disse (Telemaco, Asteria) Terzetto Ch'io speri a cuor mi dice (Merione, Telemaco, Asteria) Recitative Udite, amici, udite (Merione, Telemaco, Asteria) Aria Non dirmi, ch'io viva (Telemaco)
Scena IV
Recitativo Misera! Oh Dio mi fugge (Asteria) Aria Ah che i feci mai (Asteria)
Scena V
Recitativo Fra questi orrori Ulisse? (Circe, Ulisse) Aria Ah! non chiamarmi ingrato (Ulisse)
Scena VI-VII
Recitativo Questo è il loco funesto (Merione, Telemaco) Coro Quai tristi geniti Recitativo Udiste, amico? (Merione, Telemaco) Coro Ahi misero Recitativo Misero me (Telemaco, Merione) Aria Se per entro alla nera foresta (Telemaco) Recitativo Amico sventurato (Merione, Telemaco, Circe, Ulisse) Quartetto Stringiti a questo seno (Circe, Merione, Telemaco, Ulisse) Coro ed Ulisse Tu vivi e ci abbandoni Terzetto Pietà degl'infelice (Merione, Telemaco, Ulisse) Recitativo Dal carcere ch'eterno (Circe) Coro Oh! come è dolce il giorno Coro ed Merione, Circe, Telemaco, Ulisse Sempre così sereno
Atto secondo
Scena I
Recitativo Tu figlio al rè di Creta? (Ulisse,Merione) Aria Chi consola il tuo cor (Merione) Recitativo Vorrei dirti, che speri (Ulisse, Merione)[/i Duetto Dopo si lunghi affanni (Merione, Ulisse)
Scena II
Recitativo Ombre, tacite, e chete (Circe) Aria Dall' orrido soggiorno (Circe) Recitativo Ma già si scuote il tripode (Circe) Coro Qual voce possente Aria Larve nemiche al giorno (Circe) Coro Ah! tremi l'indegno che Circe tradi Aria Notte, fedel custode
Scena III
Recitativo Come cheto riposa (Ulisse, Telemaco) Cavata Perchè t'inoli, oh Dio (Telemaco) Recitativo Che smania è questa mai? (Ulisse, Telemaco) Aria Ah! non turbi il mio riposo (Telemaco) Recitativo Che muovo orror (Ulisse)
Scena IV
Recitativo Al vicin lido trovai (Merione, Ulisse, Telemaco) Aria Fremer gonfio di torbide spume (Ulisse)
Scena V
Recitativo {i]Misero me (Telemaco, Merione)
Scena VI-VII
Recitativo Che periglioso incontro (Merione, Asteria, Telemaco) Terzetto Basta nel mio tormento (Asteria,Merione, Telemaco) Aria Dimmi che un misero (Telemaco) Duetto Stelle! mi lascia e tace? (Asteria, Merione) Aria Se la nega à tuoi martiri (Merione) Recitativo Che barbaro silenzio (Asteria, Circe) Aria Pari a te cangio in furore (Asteria)
Coro ed Ulisse Placati, oh Nume irato Recitatio Miei fedeli sequaci (Ulisse, Telemaco, Merione, Asteria) Aria Perdo, oh Dio, l'amato bene (Asteria) Recitativo Oh ciel (Telemaco, Ulisse, Asteria, Merione) Quartetto Alfin placovi, oh dei (Asteria, Merione, Telemaco, Ulisse) Asteria, Merione, Telemaco, Ulisse ed Coro Al patrio lido facciam ritorno
Scena XI
Circe ed Coro Vendicatemi, o fide sequaci Recitativo E lo vide partire (Circe)
HTH und viel Freude heute Abend
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (23.07.2011, 17:35): 3sat - 20:15 Stereo-Ton16:9 Format Festspielsommer Telemaco ossia L'isola di Circe Oper in zwei Akten von Christoph Willibald Gluck, Schwetzinger SWR-Festspiele 2011 Darsteller: Telemaco David DQ Lee Ulisse Tomasz Zagorski Circe Agneta Eichenholz Merione Solenn Lavanant-Linke Asteria Maya Boog Orakel Christopher Bolduc Chor: Chor des Theaters Basel Orchester: Freiburger Barockorchester Musikalische Leitung: Anu Tali Regie: Tobias Kratzer Fernsehregie: Georg Wübbolt Erstausstrahlung
Peter Brixius (23.07.2011, 23:00): Erst einmal: vielen Dank den nicht wenigen aus diesem Forum, die sich von mir zu einer Erkundung von unbekanntem Gluck verleiten ließen. Ich hoffe - eigentlich glaube ich es zu wissen: bereut hat man es sicher nicht. Ein wenig von dem Interesse merkte ich an den Zugriffszahlen während der Aufführung. Mir ging es nicht anders: die heute Nachmittag aus der Partitur erstellte Liste der Musikstücke war mir recht hilfreich beim Sehen. Ausführlicheres kommt von mir noch nach, hier einmal meine ersten Eindrücke:
Wer die Schwetzinger Inszenierung verfolgte,merkte, dass von einigen kleineren Abweichungen (zu Beginn des zweiten Aktes wurde etwa Ballo II vom Beginn des ersten Aktes eingefügt) es nur eine deutliche Abweichung vom Original gab, die war aber - zum Mindesten vom Musikdramatischen her - mE nicht gelungen: statt die Oper mit dem gewaltigen Accompagnato enden zu lassen, wie Gluck es wollte, wurde die Arie der Circe aus der 8. Szene ans Ende gestellt. Geschuldet war das vor allem der Inszenierungsidee, die Penelope mit Circe gleich setzte. Diese Idee hielt ich theoretisch machbar, aber auf der Bühne überzeugte sie mch nicht mehr. Dass das Orakel ausgerechnet Penelope von einem Freier verkündet wurde, halte ich für wenig sinnstiftend. Sei's drum, anderes kam wieder durch die Inszenierung gut zur Geltung - wie der Konflikt zwischen Vater und Sohn.
Insgesamt - so fand ich - eine gute Aufführung, eine, die überzeugte, dass der Telemaco weit besser ist als sein Ruf, mehr als nur ein gültiges Brückenstück zwischen Orfeo und Alceste. Hätte Gluck mehr Zeit gehabt, hätte er wohl mE an einigen Stellen gekürzt - vor allem bei dem langen Rezitativ im ersten Akte. Ansonsten konnte am alles finden, was an Gluck begeistert: Glut und wunderbare Ensembles, lyrische und hochdramatische Arien mit ergreifenden Melodien. Vor allem: zwei Riesen-Aktschlüsse.
Liebe Grüße Peter
Heike (24.07.2011, 11:23): Lieber Peter, da du ja im letzten Jahr mein Gluck-Interesse geweckt hattest, bin ich dir dankbar für den Hinweis auf diese Übertragung (der gerade noch rechtzeitig kam). Zwar habe ich es gestern nicht sehen können, aber mein Videorekorder hat alles aufgezeichnet :-) Ich hoffe, ich habe bald Zeit, es mir anzusehen! Heike
Peter Brixius (24.07.2011, 11:39): Liebe Heike,
es freut mich, dass der "Weckruf" ankam. Ich brauche sowas in der Regel auch, wenn es sich nicht um Gluck handelt. :engel
Gegenüber der Rundfunkübertragung (die ich jetzt neu mit den Tracks bearbeiten kann, jetzt "kenne" ich mich besser aus, damals hatte ich noch nicht einmal die Noten) ist mir doch vieles transparenter geworden. Nicht zuletzt gewinne ich inzwischen das bei mir mit meiner Erinnerung ausgetragene Spiel "Erkennst du die Melodie?" Eine ganze Anzahl von Stücken (oder auch nur Melodien) hat Gluck in späteren Werken wieder aufgenommen, beginnend mit der Ouvertüre, die er in der "Armide" ausbaute. Es kniff mich aber an der einen oder anderen Stelle, weil ich Bekanntes erst mal nicht lokalisieren konnte.
Dann machen mir Kürzungen und erst recht Umstellungen Probleme, wenn ich trotz oder wegen der Partitur plötzlich aus dem Text herausgeflogen bin. Die Inszenierung macht es einem mit der zusätzlichen Ithaka-Ebene nicht gerade einfach, Da passiert es schon, dass Text gesungen wird, die der gesehenen Handlung widerspricht. Warum geht die Mahnung des Orakel, Ulisses freizulassen, an Penelope - zum Beispiel.
Ich habe mir heute Morgen die Aufzeichnung gleich wieder eingelegt, ich hoffe sie macht Dir die Freude, die sie mir gemacht hat
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (24.07.2011, 20:00): Mit der Kratzer-Inszenierung im Sinn möchte ich noch einmal die Sinfonia in Ohrenschein nehmen.
Mit den ersten Takten der Ouvertüre hebt sich der Vorhang. Wir sehen in ein Zimmer, spätbürgerlich, aber kein Salon, wie eine der Rezensionen meint. Es sit eine seltsame Mischung zwischen spätbürgerlich und archaisch: Rechts mit der Stirnseite an der Wand steht ein Doppelbett. An der Wand sitzen auf Stühlen eine Anzahl von Frauen, mit Strickarbeit beschäftigt. Über dem Bett ein großes Bild von Penelope und Ulisse. Außer Bett, Stühlen und ein schmaler Schrank befindet sich nichts im Zimmer. Den Freiraum in der Mitte nutzt ein Junge, um mit einem Flugzeug zu spielen. Die Mutter schaut am Fenster aus. Im Laufe der Ouvertüre wird aus dem kleinen Jungen der Telemaco der Oper. Die Handlung nimmt in der Inszenierung in Ithaka ihren Beginn: die Abwesenheit des Mannes, das Wachsen des Jungen, die sitzenden Strickerinnen, Penelope setzt sich immer mal wieder aufs Bett.
Was hat das mit der einleitenden Sinfonia zu tun? Nun könnte man schreiben, diese sei schlicht zu bebildernde Musik, brächte von sich her nichts Inhaltliches mit sich. Erst das Vorwort zur Wiener Alkeste legt den Komponisten fest
Ich stellte mir vor, die Ouvertüre müsse die Zuschauer auf das Stück, das aufgeführt werden soll, vorbereiten, damit sie sich sozusagen vorstellen können, worum es geht; das Orchester habe ich nach dem Äusmaß der inneren Anteilnahme und dem Gefühlsausdruck zu richten und dürfe keinen krassen Widerspruch zwischen Handlungsablauf und Musikstück aufkommen lassen, ebensowenig wie das Rezitativ eine Phrase widersinnig unterbrechen darf, sofern der Handlung Kraft und Wärme nicht im ungünstigsten Augenblick genommen werden soll. (Übers. Treichlinger)
Wie sieht es nun mit dem Telemaco, wie mit dem Orfeo aus? Die Ouvertüre des Orfeo ist umstritten, das heißt man legt den Maßstab von 1767 (mE zu Recht) an das frühere Werk an. Ist die C-dur-Ouvertüre nicht zu fröhlich? Es gibt Aufführungen, die haben sie deshalb gestrichen und fangen gleich mit dem Ballo an.Dass vom rein Musikalischen die Kontrastwirkung perfekt ist, reicht nicht aus. Soll die das fröhliche Vorleben, gar die Hochzeit bedeuten, wie schon vorgeschlagen wurde. Eines ist klar: hätte Gluck die Ouvertüre nicht so gewollt, hätte er sie spätestens für Paris geändert. Ich halte es mit Renate Ulm, die mE überzeugend nachweist, dass die Ouvertüre weit düsterer ist, als man es in vielen Aufführungen erlebt, die das Tempo zu schnell wählen und über die Widerstände einfach hinweg musizieren. Dazu gibt es auch motivische Verbindungen zu der späteren Oper.
Bei dem Telemaco hat man den Vorteil, dass es eine Verbindung zur "Armide" gibt. Wenn die Ouvertüre in weiten Teilen identisch mit der "Armide" ist, so dürfte es die inhaltliche Schnittmenge sein, die die Aussage der Ouvertüre betrifft: Es geht um Leidenschaft, um tödliche, todbringende Liebe, es ist ein Bild der Circe, Mit der Idylle der Schwetzinger Inszenierung hat die Ouvertüre nicht zu tun, nicht mit stillem Sehnen und Wachsen, nicht mit kindlichem Spiel und früherwachsener Entschlossenheit. Nein, es ist ein luftiges, kein erdiges feuriges Stück mit bezirzenden Harmonien - fremd dem spätbürgerlichen Leben.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (26.07.2011, 10:51): Ein wenig war es so, wie ich früher zu einer Fußball-TV-Übertragung den Radioreporter eingeschaltet habe ... und so manches hörte, was auf dem Spielfeld nicht zu sehen war, wenn ich nun die unterschiedlichen Rezensionen mit dem abgleiche, was mir der Bildschirm von der Aufführung bietet. Deshalb fange ich mit einem "unwichtigen" Detail an, dem Raum, der sich gleich zu Beginn dem Zuschauer öffnet. Ich kann gleich mit Selbstkritik anfangen, ein wenig voreilig habe ich die Charakteristik "spätbürgerlich" übernommen. Bevor ich erneut festlege, schaue ich mich in den mir vorliegenden Berichten um:
Joachim Lange datiert auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts und schreibt von einem Salon "mit verwaistem Ehebett" (Gießener Allgemeine Zeitung vom 26.5.2011). Die Bezeichnung "Salon" für den Raum benutzt er nicht allein, er mag einer gewissen (jetzt komme ich mit meinem) "spätbürgerlichen" Eleganz geschuldet sein - aber, Leute, ein Salon mit einem Ehebett - das ist für den gewählten Zeitraum wohl daneben. Ein Salon ist ein öffentlicher Raum, in den man lädt. Allenfalls zu Zeiten eines Grand Lever à la Louis Quatorze lud man dorthin Besuch. Dennis Roth (klassik.com vom 9.6.) charakterisiert den Raum nicht, zeitlich grenzt er auf die Dreißiger, Vierziger Jahre ein (ein Jahrzehnt und mehr nach dem 1. Weltkrieg würde die Nachkriegssituation nachvollziehbar orten). Roth assoziiert King Kong bis Indiana Jones, was mir dann doch eher verwunderlich ist. Thomas Molke (omm mit Bezug auf Basel 11.6.2011) schreibt gar
Bühne und Kostüme von Rainer Sellmaier verlegen dabei die Handlung in die Zeit des ersten Weltkriegs, was die zahlreichen afrikanischen und asiatischen Trophäen über der großen Eingangstür suggerieren.
Das möchte ich lieber nicht kommentieren. Sein Kollege Christoph Wurzel (omm mit Bezug auf Schwetzingen 24.5.2011):
Die ganze Szenerie im Kostüm und Ambiente der vierziger Jahre erinnert mit vielen optischen Anleihen aus Herz-, Schmerz- und Sehnsuchts-Filmen an die Traumfabrik Hollywood.
Daneben liegt er nicht, aber er reagiert mE nur auf einen Teil der Zeichen. Aus den restlichen Rezensionen nehme ich nur noch zusätzliche Informationen bzw. Vermutungen. Von Dietholf Zerweck (Eßlinger Zeitung) hatte ich die Charakterisierung "spätbürgerlich". Der Rezensent des "Neuen Merker" dem die ganze Richtung nicht passt, meint
Tobias Kratzer verlegte die antike Handlung in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, wozu ihm Rainer Sellmaier eine karge Bühne mit urwaldähnlichem Gehölz im Hintergrund baute und die dazu passenden, armselig wirkenden Kostüme entwarf. Mit dem Erfolg, dass in einigen Szenen das Schweizer Publikum zum Lachen animiert wurde, obwohl einem eigentlich zum Weinen hätte sein sollen.
Der Neue Merker sieht eben mit eigenen Augen, die nicht ganz von dieser Welt sind ... Manuel Brug (Die Welt om 25.5.2011) sieht einfach ein Vorkriegsambiente und beweist im übrigen, dass er wenig von Gluck versteht. Aber zu der Frage der musikalischen Wertungen komme ich noch in einem späteren Beitrag. Bei Eckhard Britsch (opernnetz.de) ist es eine "brave Wohnstube". Was immer es ist, das ist es nun weißGott nicht, das Zimmer.Der Südkurier toppt das noch mit "spießige Bürgerstube" (24.5.2011).
Was ist also im ersten Bild zu sehen? Als ich einer lieben Freundin das Ambiente schilderte, fiel mir "Sorbas" ein. Ja, natürlich, das ist ein mediterraner Raum, natürlich ein Schlafzimmer, in das nur Frauen und Kinder eingelassen werden. Die in Reihe an der Wand sitzenden Frauen vermitteln eben das Archaische, wie man es (auch ich assoziiere offensichtlich Kino) bei Sorbas filmisch erlebt hat. Die Frauen in ihren eher dunkel gehaltenen Kleidern stricken ja nicht, weil es noch kein Fernsehen gibt. Ist es nicht am Ende Schafswolle, die da verarbeitet wird - dann sind wir im Sprung wieder in Ithaka. Für die sorgfältige Arbeit des Regisseurs spräche das. Auch wenn ich seinem Hauptgedanken nicht folgen mag, hat er eine überzeugende Arbeit vorgelegt, der nur eines mangelt, um es mit den Worten von Eckhard Britsch zu sagen, der auch die Inszenierung überzeugend findet
Die Fragezeichen gelten der parallel laufenden Musik, die zwar von der jungen estnischen Dirigentin Anu Tali gemeinsam mit dem eher auf Geste als auf Feinzeichnung bedachten Freiburger Barockorchester affektiv und aufgeraut ausformuliert wird, aber mit dem Stück nun rein gar nichts zu tun hat. So wirkt plötzlich ermüdend, was die Szene befeuern könnte, und uniform, was aus Feinzeichnung heraus Durchblick für die Figuren gewähren sollte.
Die Meinungen zu Dirigat und Orchesterleistung gehen weit auseinander, doch dazu im nächsten Beitrag.
Liebe Grüße Peter
Severina (26.07.2011, 15:53): Ich war leider letzte Woche nicht in Wien und daher ohne Kabelfernsehen, daher habe ich den Telemaco verpasst. Aber eine Freundin aus Köln hat versprochen, mir eine Kopie zu senden, dann werde ich meine Eindrücke - die leider auf keinem fundierten Gluck-Wissen basieren - hier einstellen!
lg Severina :hello
Rideamus (26.07.2011, 16:47): Lieber Peter,
auch ich habe inzwischen eine Aufzeichnung der Übertragung, die sich sehr interessant anlässt, mich aber auch noch vor viele Rätsel stellt, von denen ich einige in der nachträglichen zweiten Lektüre Deiner dankenswerten Einführungstexte hoffe lösen zu können. Jedenfalls klingt das nach einer spannenden, mir dennoch völlig unbekannten Oper mit großartiger Musik. In Sachen Gluck scheint sich in letzter Zeit doch einiges zu tun, was auf weitere Entdeckungen hoffen und mich auf eine mittelfristige Neubewertung dieses großen Komponistenweitere hoffen und auf weitere Einblicke von Dir freuen lässt.
Zu Zeitraum der Inszenierung: ich hatte auf Anhieb die Assoziation der italienischen Mussolini-Zeit (sogar das Kostüm der Heldin ähnelt dem der Adina in der zeitgleich angesiedelten Inszenierung des ELISIR D'AMORE in Barlenona, wenn meine ERinnerung da keine Fehlschaltung hat), also den Nachwehen entweder des ersten Weltkrieges oder des Abessinien-Krieges. Allerdings sind auch sind meine Referenzen eher italienische Filme als griechische und zumal der ALEXIS SORBAS, den ich nie leiden konnte. Der passt aber in der Tat auch ganz gut als Referenz - ebenso übrigens wie die näher liegenden TROERINNEN des gestern verstorbenen Michael Cacoyannis - allerdings eher in der etwas verkrampft lebensnahen Attitüde, mit der die homerische Handlung nacherzählt wird, denn die Inszenierung selbst spielt in "historischen" Kostümen und Dekorationen.
Das Bett im "Salon" würde ich, wie vieles an dieser Inszenierung, eher als "Stein des Anstoßes" , etwa zur Illustration der Aufdringlichkeit der Freier, und nicht zu wörtlich nehmen. Weiter aber bin ich noch nicht gelangt, und so muss ich noch über meine traditionelle Frustration darüber hinweg kommen, dass man total unbekannte Opern partout bis zur Unkenntlichkeit verfremden muss, obwohl man sie doch erst einmal als musikdramatisches Werk kennen lernen müsste, und zwar ohne gleich die Gedankenarbeit des Regisseurs dazwischen geschoben zu bekommen - zumal, wenn die, zumindest in Teilen, so stark gegen den Text des Librettos arbeitet.
Vielleicht sollte man manchmal auch die Übertitel nutzen um die "Kreativität" mancher Regisseure an den richtigen Ort zu kanalisieren, wenn schon keiner mehr Programmhefte schreibt und liest.
Aber ich warte erst einmal, bis ich den Rest gesehen habe, was leider ein wenig dauern dürfte, denn gerade jetzt habe ich wieder einen ganzen Schwung neuer Mitscnitte zu verkraften, und die TRAVIATA kam zuerst.
:hello Rideamus
Peter Brixius (26.07.2011, 17:33): Original von Rideamus Das Bett im "Salon" würde ich, wie vieles an dieser Inszenierung, eher als "Stein des Anstoßes" , etwa zur Illustration der Aufdringlichkeit der Freier, und nicht zu wörtlich nehmen.
Lieber Rideamus,
da gehe ich mit Dir eins: die Tatsache, dass sie in einen "geschützten" Raum eindringen, illustriert ihre Aufdringlichkeit deutlich. Zum anderen gibt es das zerwühlte Bett bei Circe als Kontrast. Aber in beiden Fällen würde ich nicht von "Salon" sprechen. Nun ist das, wie gesagt, eine Nebensache. Es ist aber doch für Rezensenten, die sich vor allem an den Realia der Inszenierung zu klammern pflegen, schon ein Ding, so weit auseinander zu liegen, wenn sie nur den Raum benennen, in dem das 1. Bild stattfindet.
Ich finde die Musik Glucks im Telemacho begeisternd und freue mich, dass Du diesen Eindruck teilst. Eine Anzahl der Rezensenten teilt dieses Musikerlebnis nicht (am rigorosesten Brug), weist dabei die Schuld entweder Tali, dem Freiburger Barockorchester oder Gluck zu. Zum letzten ein kurzes Wort, das ich aber noch ausführlicher in Folgebeiträgen darbieten werde: Gluck hat eigentlich für jede Oper eine neue Sprache erfunden, deutlich wird es, dass keine einzige seiner Reformsopern ihre Gattungsbezeichnung mit einer anderen teilt. Nicht unerheblich war dabei das jeweilige Libretto. Wenn man meint, dass "die" Reformoper keine Koloraturen haben darf, ist das Unsinn - sie hat eben keine "unsinnige" Koloratur mehr, die der Circe sind sinnvoll. Gluck aber zu beschimpfen, er sei nicht gerade der begnadete Melodiker, zeigt weder Kenntnis von Gluck noch von der Gluckliteratur. Im Gegenteil ist der unerschöpfliche Reichtum seiner Melodien, die man u.a. darauf zurückführt, dass er in Böhmen aufgewachsen ist, eines seiner Charakterstika - und der "Telemaco" legt davon hinreichend Zeugnis ab. Was leuten wie Brug wohl durch den Kopf geht?
Weiter aber bin ich noch nicht gelangt, und so muss ich noch über meine traditionelle Frustration darüber hinweg kommen, dass man total unbekannte Opern partout bis zur Unkenntlichkeit verfremden muss, obwohl man sie doch erst einmal als musikdramatisches Werk kennen lernen müsste, und zwar ohne gleich die Gedankenarbeit des Regisseurs dazwischen geschoben zu bekommen - zumal, wenn die, zumindest in Teilen, so stark gegen den Text des Librettos arbeitet.
Auch diesen Ärger teile ich mit Dir. Es ist das mangelnde Vertrauen in die Texte, die man vorfindet - aber man sollte es einfach mal mit ihnen versuchen. Dann kann man ja immer noch ... Hier wird einem zugemutet, dass Penelope als Circe Ulisses leidenschaftlich begehrt, aber als er nach Hause zurückkommt, sich von ihm entfremdet hat. Ich halte das letztere psychologisch nachvollziehbar - aber wenn man eben die Personen Circe und Penelope auseinander hält - zumindest in der Überlieferung sind sie ja entgegengesetzte Gestalten.
Am schlimmsten ist es mE - wie es auch in der Koblenzer Alceste geschah - wenn die gesungenen Texte mit der geschauten Handlung nichts mehr zu tun haben, ja ihr widersprechen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (27.07.2011, 10:37): Wenn man die Misere bei der Opernkritik, wie sie einem heute zumeist begegnet, verortet, so besteht sie in der Regel aus einer Inszenierungsbeschreibung und einer Stimmenbeschreibung der Solisten, bei der man möglichst versucht, die Brugsche Terminologie nachzuahmen. Mit der Musik hat beides nichts oder nur wenig zu tun. Daraus besteht aber eine Oper auch - für so manchen in ihren wichtigsten Bestandteilen. Aber über die Musik und ihre Bedingungen erfahre ich nichts - oder Falsches. Um das gleich mal zu Beginn an Meister Brug zu demonstrieren: In seiner Telemaco-Kritik, lustigerweise im Titel mit der Verwechslung von Ulisse und Ödipus schon freudianische Tiefen verratend, liest man
Gerade bei Gluck scheint es bei der szenischen Ansicht immer neuer, aus den Bibliotheken geholter Opern doch so, dass ihm mit seinen fünf bis heute gespielten Reformopern wirklich ein besonderer Wurf gelungen war. Die übrigen bieten musikwissenschaftlich gewiss spannende Details, aber eben auch viel austauschbare Arienmeterware. Und ein begnadeter Melodiker war er auch nicht.
Es ist immer von übel, wenn man sich nur oberflächlich in der Literatur über jemanden informiert, von dem man zu wenig weiß, dessen musikalische Sprache man nicht kennt - und dessen Rezeptionsgeschichte noch weniger. Gluck wurde gerade als Melodiker bewundert, man hat seine Herkunft aus Böhmen als einen Grund genannt, warum er von Melodien nur so überquoll - und in "O malheureuse Iphigénie" etwa ein Wunderwerk an Melodie schuf. Berlioz war ein großer Verehrer - nicht zuletzt nennt er Arien aus dem "Telemaco". Zu der "Meterware" zitiere ich einen Passus aus Mosers Gluck-Monogrphie (ich möchte im Laufe des Threads ohnehin noch ausführlicher auf die einzelnen Arien eingehen:
Im zweiten Akt entfaltet sich eine (fast Georg Bendas Monodramen vorwegnehmende Arienfolge "Scena di Circe", mit eigenartig "durchbrochenen" Chorsätzen durchmischt, formal an den ersten Orfeo-Akt, inhaltlich an Armides Unheilsbeschwörungen gemahndend. Sind manche der Dacapo-Arien aus ältere Opern übernommen, so zählen zu den schönsten neuen Nummern die Gesänge der jungen Asteria, die da glaubt, Telemach verlieren zu müssen - Berlioz hat von dem einen Stück 1834 geschwärmt, er habe selbst in Glucks Großwerken nichts von gleicher Schlichtheit und Schönheit gefeunden. Die Ausdrucksweite der Partitur ballt sich gegen Ende zu bedeutender Höhe: die Leute von Ithaka bekommen nach ihrem reich instrumentierten Quartett zum Abschied einen volkstümlichen a-moll Chor mit reizvollen Synkopen; die böse Circe dagegen tobt wie Armida in Wut, so dass ihre Frauen jammern } Sie aber rast ihr Schicksal zu Ende. Und dass die Oper mit ihrem mächtigen Accompagnato statt einer Arie schließt, belegt mehr als vieles andere die Echtheit der Anberaumung auf Glucks einundfünfzigstes Lebensjahr.
Zu Erläuterung muss noch bemerkt werden, dass Gluck frühere Arien nicht einfach übernahm, sondern sie (manchmal tiefgreifend) überarbeitete. In der Literatur findet man, dass er gerade Einfälle immer wieder überarbeitete, bis sie seiner Meinung nach Perfektion erreicht haben. Deshalb hat er die Asteria-Arie nicht wieder verwandt, ansonsten findet man von der Ouvertüre bis zu der Vorform der Agamemnon-Auftrittsarie in einer Telemaco-Arie vieles, das er später wieder aufgriff. Ein Geniestreich ist die (in der Literatur viel diskutierte und bewunderte) Arie der Circe aus dem zweiten Akt "S'a estinguer non bastate il mio funeste ardore", wo er kunstvoll die Gigue aus Bachs Klavierpartita in B-dur eingearbeitet hat.
Meterware wird man zum Teil in den Secco-Rezitativen finden, aber das ist etwas, an das man sich gewöhnen muss, wenn man sich mit Werken dieser Zeit beschäftigt. Fünf jahre späer wird sich Mozart in seinem "Mitridate" die Finger wund schreiben an den Secco-Rezitativen ... und wir müssen's erleiden.
Nein, Brug liegt eigentlich mit jeder Äußerung, die er zur Musik macht, daneben. Er kennt offensichtlich das Werk Glucks nur unzureichend (man könnte sonst wenigstens den Orfeo mit seinen grandiosen Melodien voraussetzen, sagen wir mal den "Reigen seliger Geister"). "Spätbarock" finde ich so verfehlt wie den Ödipus in der Titelzeile (sonst müsste sich ja Telemaco in dieser Inszenierung in Penelope/Circe verlieben und wenigstens versuchen, seinen Vater umzubringen. Stattdessen folgt er ihm lammfromm und mit zerrissenem Herzen, weil er fürchtet, Asteria zurücklassen zu müssen).
Aber wenn unsere Opernkritier offensichtlich schon Probleme haben, ein Zimmer adäquat zu schildern, also noch nicht einmal ihre "Tugend", Inszenierungen akribisch wiederzugeben, einlösen können, wundert es einen wenig, dass sie bei den wenigen musikalischen Fragen, die sie in einer üblichen Rezension zu beantworten haben, so weit auseinander liegen.
Die beiden Kritiken in omm zeigen gleich das Dilemma auf. Thomas Molke schreibt
Musikalisch bewegt sich die Produktion auf einem hohen Niveau. Die zierliche estnische Dirigentin Anu Tali hat das Freiburger Barockorchester fest im Griff und zaubert aus dem Graben einen sehr bewegenden Sound, der die ruhig leidenden Passagen sehr intesiv klingen lässt, während Circes Wutausbrüche musikalisch fulminant explodieren. Dabei ist das Dirigat stets sängerfreundlich.
Kollege Wurzel
Musikalisch konnte die Aufführung dagegen nicht vollständig beglücken. Zwar war mit dem Freiburger Barockorchester ein Spezialensemble für historische Aufführungspraxis engagiert,Anu Tali lockte als Dirigentin jedoch zu wenig Farbe und Plastizität aus dem Klang des bei anderen Gelegenheiten meist brillant spielenden orchesters heraus, ließ stattdessen ziemlich unter Druck und Kraftanstrenung spielen. Gerade die empfindamen Facetten, die die Telemaco-Musik schon in Reichweite des späten, klassizistischen Gluck rücken, blieben blass und wirkungsschwach mit wenig musikalischer Atmosphäre.
Positiv ist zu sagen, dass beide Rezensenten sich immerhin bemühen, zu der musikalischen Ausführung etwas zu sagen. Der eine scheint offensichtlich von der "zierlichen" Dirigentin becirrct zu sein, der andere nicht. Bei Rothkegel fällt das Wort "kapellmeisterlich", bei Dick in der Badischen liest man
Die Estin Anu Tali am Pult ist zwar die richtige Frau für das Expressive, nicht aber fürs Präzise. Ihr ausuferndes, aber vor allem im ersten Akt unsicheres und ungenauers Dirigat gibt auch die Antwort darauf, weshalb das Spiel des Barockorchesters am Premierenaben "nur" routiniert, solide und gewohnt plastisch wirkt. Aber eben nicht immer brillant, sondern mitunter etwas grell.
Der "Neue Merker" sieht das so
Das Freiburger Barockorchester - von der jungen Estin Anu Tali sehr schwungvoll und dennoch einfühlsam geleitet - schaffte es, die zum Teil sehr musikdramatische Partitur Glucks dem Publikum mit allen Nuancen zu vermitteln.
Bevor ich versuche, Schlussfolgerungen zu ziehen und meine Sicht des Dirigats vorzustellen, möchte ich gerne Gelegenheit geben, den Lesern ihren Eindruck zu formulieren und breche an diesem Punkt erst einmal ab.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (27.07.2011, 12:51): Der Oper ist übrigens ein Argomento italienisch und deutsch vorangestellt, das ich gerne an dieser Stelle mitteile:
Vorbericht
Daß Ulysses nach der Verheerung der Stadt Troja vieleJjahre in der Welt herumgeirret, ist eine bereits weltkündige Sache. Die über das zulange Ausbleiben ihres Gemahls ungeduldig gewordene Penelope, so inzwischen viele, um ihre Person und ihr Reich sich äußerst bewerbende Fürsten mit einer unschuldigen List beständig zu äffen wusste, schickte endlich ihren Sohn Telemach aus, seinen Vater aufzusuchen. Was ferner mit diesem Telemach geschehen, davon haben uns die Verfasser der fabelhaften Geschichten keine Spure unterlassen, hiedurch aber dem Herrn von Fenelon Gelegenheit gegeben, ein so schön als berühmtes Heldengedicht von diesem Telemach zu schreiben. Auch ich glaubte gewisser massen berechtigt zu seyn, in dieser Geschichte nach meinem Gutdunken weiter zu dichten, und lasse derohalben den Helden eben zur Zeit in das berüchtigte Eyland der Circe kommen, als sein Vater Ulysses mit größter Sorgfalt, und Eifersucht von dieser verliebten Zauberinn, so für eine Tochter der Sonne ausgegeben wird, daselbst verwahret wurde. die Unruhen der Zauberinn, ihre mannigfältige Ränke, die Liebe des Telemach und Asteria, welche zuletzt für die Tochter des Idomeneus, Königs in Creta, erkannt wird, und der Zufall, daß diese ihren Bruder, Telemach aber seinen Vater wieder findet, ist eigentlich der Knoten des gegenwärtigen Singspiels; die Verzweiflung der Circe, die Vermählung des Telemach, und dessen Abreise mit seinem Vater, seiner Braut und seinem Freunde, dienen der ganzen Handlung, so auf dem Eyland Enaria vorzugehen gedichtet wird, zur Entwicklung.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (05.08.2011, 17:37): Bevor ich das Gluckbild und davon abgeleitet die Beurteilung der Leistung von Dirigat und Orchester in der Widerspiegelung der Rezensionen betrachte, sei hier die "kopernikanische Wende" in der Gluck-Auffassung der Moderne dokumentiert, die mit Rudolf Gerbers "Wege zu einer neuen Gluck-Betrachtung" (1941/42) beginnt. Während frühere Generationen den Klassizismus von Winckelmann bei ihm vorzufinden glaubten ("Adel und Stille" als Triumph über einen wilden Aufruhr von Leidenschaft), so ist gerade der "Telemaco" ein Gegenbeispiel (und die "Armide" entsprechend auch). Glucks Oper hört mit einem wilden Gefühlsausbruch Circes auf - ungezähmt ist sie in der ganzen Oper. Bei Gluck ist es eben nicht "Edle Einfalt und stille Größe", sondern wahrhaftige Abbildung der Natur und die Gewalt der Gefühle, die er auf die Bühne bringt. Nicht zuletzt deshalb ist der Telemaco auch Glucks zweite Reformoper und nicht eine Abweichung oder gar eine Rückkehr in die Zeit vor den Orfeo.
Die Zeitgenossen empfanden Glucks dramatische Werke als Ausdruckskunst schlechthin, teilweise sogar als expressiven Naturalismus, als einen Sturm und Drang, der die große Masse der Konservativen unter ihnen erbleichen ließ, der ihnen Schrecken einjagte, den sie ihrerseits als primitiv, lärmend, wild, ungezügelt, formlos und roh verschmähten und bekämpften. Dieses Urteil bildete sich besonders angesichts der großen Reformopern heraus, aber schon um 1750 findet Metastasio, dass Glucks Musik durch ein "zwar wunderbares, aber übertriebenes, närrisches Feuer" gekennzeichnet werde. (Gerber: Wege einer neuen Gluckbetrachtung S. 18f. zitiert nach "Wege der Forschung - Christoph Willibald Gluck und die Opernreform")
Dieses Gluckbild prägt die Forschung nach Gerber bis hin zu Croll, ist aber offensichtlich in der Opernkritik unserer Journaille noch nicht angekommen. Dort schreibt man lieber statt vorher etwas zu lesen.
Bei Brug liest man: Jetzt gibt es eine kritische Partiturausgabe, die nach der Erstaufführung bei den Schwetzinger Festspielen (die gleich nach Basel weiterwandert) unter anderem nächste Saison von René Jacobs in Wien herausgebracht werden wird. O nein, die Schwetzinger Aufführung war nicht die Erstaufführung einer neuen Ausgabe - die historisch-kritische Ausgabe erschien 1972 (vgl. hier Wenn man etwas nicht weiß, braucht man sich noch nicht einmal dazu bekennen - aber man sollte da nichts Falsches in die Welt setzen. Brug geht es offensichtlich nicht um die Musik:
Gerade bei Gluck scheint es bei der szenischen Ansicht immer neuer, aus den Bibliotheken geholter Opern doch so, dass ihm mit seinen fünf bis heute gespielten Reformopern wirklich ein besonderer Wurf gelungen war.
Wenn man es vom Szenischen ansieht, so begegnet man da alten Bekannten (ich schreibe jetzt von den Opern vor Orfeo), insbesondere Metastasio ist reichlich vertreten - und szenisch unterscheidet da wenig (wenn wir mal Mozarts Clementia di Tito ausnehmen, die ja szenisch neu gestaltet wurde) von den Vertonung bei Händel oder Mozart (etwa Il rè pastore). Die Musik ist bei Händel und bei Mozart (und den vielen anderen ungenannten Komponisten, die Metastasio-Libretti vertont haben) anders - anders, ja, aber nicht unbedingt besser oder schlechter. Das Szenische kann also nicht das Enttäuschende bei Gluck sein.
Man erlaube mir ein kurzes OT zur Sprache, die ja bei einem Journalisten nicht ganz nebensächlich sein sollte. Da liest man bei Brug folgenden Satz
Marco Coltellini, Librettist und Schüler von Ranieri de' Calzabigi, welchem Gluck zwei Jahre vorher seinen bahnbrechenden Erfolg mit "Orfeo" verdankte, schrieb den "Telemaco" für den gleichen Altkastraten Guadagni, der auch die erste Glucksche Reformoper berühmt gemacht hatte.
Bei einem solchen Kettensatz wird mir ... Aber schauen wir ihn mal genauer an: "Marco Coltellini schrieb den Telemaco für den Altkastraten Guadagni." Tat er das? Natürlich nicht, die Partie für Guadagni schrieb immer noch Gluck, für den wiederum Colletini schrieb. Coltellini wird als Schüler Calzabigis (zu Recht) charakterisiert, dem "Gluck zwei Jahr vorher seinen bahnbrechenden Erfolg mit 'Orfeo' verdankte".
Es waren zwar keine zwei, sondern drei Jahre (1762 - 1765), der "bahnbrechende Erfolg" verdankte sich auch Calzabigi, wenn auch in erster Linie - so meine ich - Gluck (wie hässlisch das sich so spreizende Relativpronomen "welchem" ist). Dann ist es auch noch der "gleiche" Altkastrat Guadagni (nicht doch besser "derselbe"?), "der auch die erste Glucksche Reformoper berühmt gemacht hatte - wieder ein anderer, wieder nicht Gluck. Guadagni hat zu dem Erfolg beigetragen, aber da sollte man auch Angiolini, den Ballettmeister, nennen - der ist bei Projekt "Telemaco" auch beschäftigt.
Nein, sprachlich und inhaltlich ist "Die Ausgrabung des spätbarocken Ödipus" (der dann doch eher in die Vorklassik als in den Spätbarock gehört - auch wenn ich mit der Epochenbezeichnung meine Probleme habe. Der Bärenreiter-Verlag hat da in seiner Systematik schon recht. Dort ist der Telemaco nämlich 1972 erscheinen und wurde im Verlagsprogramm unter "Vorklassik" eingeordnet), Der 'Telemaco' weder spätbarock noch ein Ödipus ist, sprachlich und inhaltlich ist diese Rezension nicht überzeugend.
Mit dem Musikalischen bin ich bei Brug leider schnell am Ende
Am Pult des stilvollen Freiburger Barockorchesters steht ebenfalls eine Dame: Anu Tali. Die hat Schwung und Feuer, aber Gluck ist nicht wirklich ihre Tonsprache
"Stilvoll" ist das Freiburger Barockorchester? Das hilft nicht gerade weiter, denn welcher Stil bestimmt nun das Orchester nun bei Gluck? Ich gehe zu dem Ausgangszitat bei Gerber zurück, angemessen scheint mir ein vergleichsweise am "Sturm und Drang" orientierter Stil, ich wähle das Wort "dramatisch-expressiv". Das eben verlangt Schwung und Feuer - wieso ist dann Gluck nicht Talis Tonsprache?
Liebe Grüße Peter (BTW: den Brug-Artikel findet man hier
Peter Brixius (06.08.2011, 11:14): Einem engagierten Forum wie omm kann man wohl eher Unprofessionelles nachsehen als einem deutschen Großkritiker (auch, dass im "title" Heidelberg: Spartaco statt Schwetzingen: Telemaco steht). Bei omm findet man in der Regel gut geschriebene Kritiken, mit denen man sich als subjektive Darstellungen einverstanden erklären kann.
Wie sieht es nun abseits des Kernrepertoire aus, wenn man in die Experimentierstube eines genialen Komponisten zwischen dem "Orfeo" und der "Alceste" kommt?
Musikalisch konnte die Aufführung dagegen nicht vollständig beglücken. Zwar war mit dem Freiburger Barockorchester ein Spezialensemble für historische Aufführungspraxis engagiert, Anu Tali lockte als Dirigentin jedoch zu wenig Farbe und Plastizität aus dem Klang des bei anderen Gelegenheiten meist brillant spielenden Orchesters heraus, ließ stattdessen ziemlich unter Druck und Kraftanstrengung spielen. Gerade die empfindsamen Facetten, die die Telemaco-Musik schon in Reichweite des späten, klassizistischen Gluck rücken, blieben blass und wirkungsschwach mit wenig musikalischer Atmosphäre.
Es ergibt sich eine interessante Matrix:
Das Freiburger Barockorchester ist ein Spezialensemble für historische Aufführungspraxis Bei anderen Gelegenheiten spielt es meist brillant Hier spielt es mit zu wenig Farbe und Plastizität Die empfindsamen Facetten bleiben blass und wirkungsschwach Die empfindsamen Facetten rücken die Telemaco-Musik schon in Reichweite des späten, kassizistischen Gluck. Tali lässt unter Druck und Kraftanstrengung spielen
Ich fange mal mit dem Schluss an: Der späte Gluck ist nicht klassizistisch. Punktum. Ansonsten ist die Frage nach den empfindsamen Passagen zu Recht gestellt, es gehört da Transparenz und eine gute Balance zwischen Streicher und Bläser,um die spezifischen Klangfarben bei Gluck differenziert darstellen zu können. Ich war damit nicht so unzufrieden wie der Rezensent, im Gegenteil, wenn ich die Passagen bei Tali und dem Freiburger Barockorchester mit denen bei Märzendorfer und dem Wiener Kammerorchester vergleiche, hat für mich Tali die Nase vorne. Dass da Jacobs mir aufzeigen könnte, was da noch alles zusätzlich ins Klingen gebracht werden kann, ist eine Erwartungshaltung meinerseits an die Wiener Produktion - wir werden hören.
Aber der Kernpunkt der Kritik (da schaue ich auch schon mal über den Tellerrand) sind die dramatischen Passagen. Hier moniert der Rezensent "Druck und Kraftanstrengung". Nun ist für mich gerade "Druck und Kraftanstrengung" ein durchaus mögliches Kennzeichen einer HIP-orientierten Darbietung, wenn auch nicht ausschließlich. Zumindest bei Gluck ist es angebracht. ich zitiere wieder Gerber
Das Tragisch-Düstere, das Impetuose, das Gefühls- und Willenbetonte, das Erdhaft-Elementare, Ungehobelte, Volkhaft-Unverbildete - das war es, was die nach Schönheit, Eleganz und Anmut lechzende Gesellschaft vor der Französischen Revolution an Glucks Kunst in der Hauptsache beeindruckte und in Unruhe versetzte. Er erschien seinen Zeitgenossen als ein Revolutionär, der an den Grundfesten ihrer Kunst- und Lebensanschauung rüttelte, seine Kunst erschreckte sie als ein bedrohliches Fanal bevorstehender Umwälzungen und Erschütterungen. (Gerber, a.a.O. S 19f)
Die Schwierigkeiten in der Beurteilung von Orchesterklang und Dirigat scheinen sich mir zu erklären durch die unterschiedlichen Einstellungen und Erwartungen an Glucks Musik. Das Unrunde, dem wir bei dem Gang durch die Oper häufiger begegnen werden, ist nicht der Zwiespalt zwischen konsequenter Reformhaltung und Rückfall in altes musikdramatisches Denken, es ist die adäquate kompositorische Reaktion auf den Stoff. Das Unebene ist gemeint. Der Rezensent im omm lobt vollkommen zu Recht die große ombra-Szene im zweiten Teil des ersten Aktes, die alles andere als rationalistisch oder klassizistisch durchkonstruiert erscheint. Mit all dem Schrecken und der Magie steht sie gegen die rationalistische Tendenz des Zeitalters, gegen die Zahnheit der opera seria. Dieser Bruch mit den Gesetzen, die Zeno und Metastasio gegen den wildwuchs der barocken Oper aufgestellt hatten, weist in ein neues Zeitalter, in das von Mozarts "Don Giovanni".
Liebe Grüße Peter (die omm-Kritik findet man hier
Peter Brixius (08.08.2011, 17:40): Nun zu dem Artikel von Britta Steiner-Rinneberg im RMT-Magazin. Hier wird die musikalische Leistung so beurteilt:
Am Pult stand die weltweit mit prominenten Klangkörpern wie dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dem Orchestre National de Lyon, dem Mozarteum-Orchester Salzburg und dem Tokyo Philharmonics zusammen arbeitende, junge estnische Dirigentin Anu Tali, die im Rokokotheater ihr Debüt gab und die Sänger zuverlässig begleitete. Das im Rahmen der Festspiele in Schwetzingen fast jährlich zu hörende, ihrer genauen Zeichengebung aufmerksam folgende und sicher geführte Freiburger Barockorchester bestach mit Subtilität, starken Farben und gewohnter Präzision.
Meinem Eindruck von der TV-Übertragung entspricht diese Beurteilung. Nicht nur das Zitat, auch der gesamte Text zeigt, dass Steiner-Renneberg gut informiert ist. Wenn ich hier einige Korrekturen anbringe, so ist es wegen neuerer, nicht unbedingt leicht zugänglichen Erwägungen und Erkenntnissen in der Gluck-Forschung. In den Gluck-Studien Band 1, die einen Kongreßbericht "Gluck in Wien" (Wien 1987) enthalten, findet sich auch ein Beitrag von Josef-Horst Lederer: "... e con una danza festosa finisce lo spettacolo" - Bemerkungen zum Schluss von Glucks "Telemaco".
Anlass für das von zwischenmenschlichen Beziehungen, ihren Gefährdungen und Entfremdungen handelnde Auftragswerk des Hofs war die Vermählung des Habsburger Kronprinzen und späteren Kaisers Josephs II. mit Prinzessin Maria Josepha von Bayern. Das für den Beginn einer jungen Ehe vom Stoff her wenig geeignete Libretto mit unbefriedigendem Ausgang schuf Marco Coltellini., ein ehemaliger Priester, der auch den Text zu Mozarts „La finta semplice" verfasste. Wohl in der Annahme, dass ihre „ Huldigungsoper" in der ursprünglich vorgesehenen Form keine Gnade finden würde, milderten und glätteten die Autoren den harten Schluss. Doch der furchtbare Fluch der über Ulisses` Ablehnung und Verachtung ihrer Liebesbezeugungen erbosten Zauberin Circe, deren Kunst hier versagte, blieb bestehen: „Ich werde dich quälen und immer in deiner Nähe bleiben - wo du auch bist!" Voller Wut über die unverständliche Reaktion ihres starrköpfigen „Lieblingsgefangenen" verwandelte die rachsüchtige Circe ihre Zauberinsel in eine Wüstenei und ließ sie versinken.
Kein fröhlicher Tanz und festliche Musik beenden nach Ulisses gelungener Flucht und Heimkehr das einer Zerreißprobe gleichkommende Spektakel gestörter Beziehungen des Paares.
Wenn ich mich nur einmal im Kreis der von Gluck komponierten Huldigungsopern umsehe (die vor Wien geschriebenen lasse ich hier einmal außer Acht, werde sie aber in einem eigenen Thread näher betrachten), so zeigen sie, dass eine Parallele der mythischen (bei Brug las ich doch tatsächlich "mythologisch"!) Handlung ausreicht, um als ausreichend für eine Huldigungoper angesehen zu werden. Bei "Semiramide reconosciuta" ist es die mutige Königin Semiramis, die bejubelt wurde als Vorbild für Maria Theresia, doch wohl kaum die Gattenmörderin. Nun ist im Metastasiotext Ninus der Sohn der Semiramis ein weichlicher Nachkomme, so dass Semiramis Männderkleider anlegt und selbst die Herrschaft unter seinem Namen ausübt. Am Ende der Oper ist sie entlarvt, wird aber von dem Volk gefeiert, weil sie eine so vortreffliche Herrscherin war. Da ist dann einiges am antiken Stoff herumgebogen worden, aber das Entcheidende ist nicht die Liebesintrige der Oper, sondern einzig und allein die gefeierte erfolgreiche Regentschaft, die man nun auch Maria Theresia wünscht.
Wenn also am Ende des "Telemaco" sich ein glückliches Liebespaar gefunden hat, das mit dem Segen des Vaters Ulisses eine Ehe eingeht, so ist die Stoffwahl durchaus adäquat und mE nicht der Grund für die getäuschten Erwartungen in die Oper. Auch nicht abrupte Schluss war der Grund für die kritische Haltung einer Anzahl von Zuschauern, denn der Schluss der Oper war nicht der Schluss der Veranstaltung. Der Oper folgte ja noch das Ballett, das alles zu einem guten und festlichen Ende brachte. Dieses Ballett ist nicht überliefert - und hier setzen die Spekulationen an, bei denen Lederer einiges dazu beiträgt, sie im Rahmen des Möglichen zu klären.
Der Herausgeber der Telemaco-Partitur, Karl Geiringer, hatte unter Berufung einer zeitgenössischen Besprechung Angiolini als Choreographen angenommen (der auch bei dem Ballett "Semiramis" beschäftigt war), im Textbuch war (ungewöhnlich) der Choreograph nicht angegeben. Lederer hat nun die Hofzahlamtsakten ausgewertet, aus denen zu schließen ist, dass nicht Angiolini, sondern Hilverding "wegen Componierung deren Balletts" 2000 Gulden erhält. Damit entfällt auch die Vermutung, dass es sich um die Ballettmusik zum "Orfeo" gehandelt hat, was da im Anschluss des Telemaco aufgeführt wurde. Es scheint so, dass es eine Produktion von Hilverding und Holzbauer war, die dort aufgefrischt wurde.
Was die Hofbeamten empörte, war, dass zu einem Staatsakt ersten Ranges ein "alter Hut" (Lederer) verkauft wurde. Die Oper selbst hatte nur vier kurze Balli, d.h. die große repräsentative Ballettoper, die man zu dem Anlass erwartet hatte, fand nicht statt. In der Oper war es der Reformwille Glucks, der die Balli von der Handlung her angemessen und deshalb knapp eingesetzt hatte, was das Schlussballett anging, war es wohl der durch die Krankheit Glucks noch verschärfte Zeitdruck, der eine Komposition des Balletts durch ihn selbst unmöglich machte. Eine solche Komposition hätte nun auch in seiner Partitur gestanden, selbst wenn es eine Übernahme gewesen wäre.
Rechtfertigt nun das uns heute fehlende Ballett die Umstellung am Ende der Oper?
Liebe Grüße Peter (die Rezension von Steiner-Rinneberg findet man hier)
Peter Brixius (22.08.2011, 19:46): Der Beitrag von Jörn Florian Fuchs beim Deutschlandradio ist knapp, fachlich gut informiert und im Urteil nachvollziehbar - obwohl ich es nicht tue. Die Tendenz der Beurteilung zeigt schon der erste Satz
Generell ist eine Repertoireerweiterung ja immer zu begrüßen.
Hier brauchte man schon nicht mehr weiterlesen, das Urteil steht ... Nun, die Begründung sollte man noch zur Kenntnis nehmen:
immerhin war's ein alles in allem recht konziser, ja vergnüglicher Abend. Das lag nicht so sehr an der Musik, beim "Telemaco" konnte oder wollte sich Gluck nämlich nicht entscheiden: Mache ich das eher gediegen "Seria"-mäßig? Oder gebe ich doch ein wenig mehr Gas und drücke wild auf die emotionale Tube?
Sehr gut bemerkt - und von der richtigen Seite her beurteilt (im Unterschied zum schlecht informierten Brug): die Reformoper bedeutet "emotionale Tube" und nicht Klassizismus à la "gediegene" Seria. Die Kritik ist ernstzunehmen und nicht mit einem Satz hier zu beantworten, sie wird uns bei dem Durchgang durch das Werk begleiten. Reinhard Strohm ("Tradition und Fortschritt in der opera seria" in "Christoph Willibald Gluck und die Opernreform") versucht darauf eine (komplexe) Antwort zu geben:
Es ist fast unmöglich, die ganze Oper in relativ konventionellere und relativ fortschrittlichere Passagen einzuteilen, weil die Funktionen sich überkreuzen. (S. 346)
Ich werde die Einzelwertungen Strohms am jeweiligen Ort erörtern, es wird sich zeigen, dass Gluck von Stück zu Stück entscheidet, immer neu entscheidet, immer die adäquate Lösung sucht und zu einer Vielzahl sehr individueller (und neuer) Möglichkeiten kommt, etwa wenn er ein Seccorezitativ z.T. in ein Arioso übergehen lässt, um wieder im Secco zu landen. So gibt es in dieser Rezitativpartie gereimte Zeilen, die dann der gewählten Form entsprechen.
Fuchs:
Das Hörergebnis ist zwiespältig, vor allem weil manches altbacken-possierlich, anderes dagegen schon wie beim späten Gluck klingt, Stichwort: in Musik gegossene, authentische Emotionen. Das Uraufführungspublikum zeigte sich 1765 jedenfalls nicht sonderlich enthusiasmiert, vor allem die eigenwillige Mischung aus Tragik und Beinahe-Komik irritierte.
Nun, "altbacken-possierlich" fand ich nichts und das Uraufführungspublikum war nicht wegen der Oper unzufrieden, sondern wegen des abschließenden Balletts. Aber das kann man ja noch am Einzelfall untersuchen.
Nun zur musikalischen Interpretation:
auch das Freiburger Barockorchester intonierte zeitweise erstaunlich unpräzise. Am Pult stand die estnische Dirigentin Anu Tali, sie setzte vor allem auf Kraft und Ruppigkeit - was leider zu Lasten eines organischen Gesamteindrucks ging.
Je mehr ich mich in die Aufnahme einhöre (jetzt ist auch Norrington 1967 dazu gekommen), umso mehr überzeugt mich gerade die musikalische Interpretation. "Kraft und Ruppigkeit" - vielleicht ist es das gerade, was mir hier gefällt - dem Charakter Glucks entsprechen die beiden Eigenschaften schon. Die Ouvertüre ist mit allem Feuer gespielt, deren sie bedarf. Da die Sänger das gleiche Engagement zeigten, die Circe mit Agneta Eschenholz eine hervorragende Besetzung fand, entstand für mich eine adäquate Aufführung.
Zur Ouvertüre noch eine Bemerkung. Mit dem Orfeo hat sich Gluck von der dreiteiligen italienischen Opernsinfonia (schnell - langsam - tänzerisch bewegt ohne thematischen Bezug in den Einzelsätzen) verabschiedet. Die nun verwandte einsätzige Form entspricht weitgehend der Sonatenform (Exposition - Durchführung - Reprise). Dass nun auch inhaltlich ein enger Bezug zur Oper besteht, gilt nicht erst bei der Wiener Alceste, wo Gluck dieses Prinzip im Vorwort einfordert. Es galt schon beim Orfeo (vgl. Analyse in Renate Ulm: Glucks Orpheus-Opern, S.65-83), selbstverständlich nun auch beim "Telemaco".
Also, nicht nur generell, sondern insbesondere bei Glucks "Telemaco" ist die Repertoireerweiterung mE nachdrücklich zu begrüßen.
Liebe Grüße Peter
(Den Beitrag von Jörn Florian Fuchs findet man hier
Peter Brixius (23.08.2011, 09:09): Die Besprechung von Joachim Lange in der Frankfurter Rundschau ist mE ausgezeichnet, den ersten dicken Stein auf dem Brett verdient sie sich mit der Bemerkung in der Einleitung
Diese Ausgrabung ist ein Schmuckstück.
Und auch weiter läuft er bei mir offene Türen ein
Dass die bei Gluck (1714–1787) deutlich herauszuhören sind, obwohl das Werk vom Wiener Hof für die Hochzeit von Maria Theresias Sohn, dem späteren Reformkaiser Joseph II, 1765 in Auftrag gegeben war, spricht für die Souveränität des Künstlers.
Für ein Festival wie das in Schwetzingen, dessen Dramaturgie die jährliche Uraufführung immer mit einer Ausgrabung kombiniert, ist die Oper ein Schmuckstück. Zumal wenn man es versteht, aus der postbarocken musikgeschichtlichen Position des Werkes musikalisches und szenisches Kapital zu schlagen.
Ja, was soll man noch viel dazu schreiben, wenn man alles unterstreichen kann ...
Und auch die Einschätzung der Interpretation trifft meine:
Die estnische Dirigentin Anu Tali setzte am Pult des Freiburger Barockorchesters vor allem auf den dramatischen Drive der Musik und betonte das erregt Deklamatorische. Von den Protagonisten erreichten vor allem Agneta Eichenholz und der Counter David DQ Lee als Telemaco Festspielniveau.
Wer die ganze Kritik lesen will, findet sie hier
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (24.08.2011, 10:31): Das Eigentümliche an der Telemaco- (wie der Armida-)Ouvertüre ist der Marschrhythmus, der im ersten Thema repräsentiert ist. Nun ist der Marsch im Schritttempo als Intrada, als Einzug alles andere als ungewöhnlich. Bei Lully wird er schon tänzerisch variiert. Bei Gluck wird er auch häufiger eingesetzt. Im MGG ist dazu zu lesen
In der schlichten, herben Haltung der Märsche in Glucks Opern Alceste, Paris und Helena und Iphigenie in Aulis drückte sich der aller heroisch aufgemachten Pathetik abholde Sinn des Komp. für Wahrheit und Klarheit aus. [Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Marsch. Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 49379 (vgl. MGG Bd. 08, S. 1677) (c) Bärenreiter-Verlag 1986
Aber dies ist eben kein "schlichter, herber" Marsch (wie er etwa die Kreuzritter in der "Armida" repräsentieren könnte; im "Telemaco" gäbe es da keinen inhaltlichen Anhaltspunkt), es ist ein Geschwindmarsch, es treffen also zwei Elemente zusammen:
J. Mattheson (1717): »Marche ist eine serieuse, doch dabey frische und ermunternde Melodie, welche ihren eigentlichen Sitz vor den Troup auff der Parade hat; doch findet sie auch in Theatralischen Auffzügen und in Suiten statt«, und (1739): der Marsch solle sich »das kriegerische Wesen äußerst angelegen sein lassen«, »seine rechte Eigenschaft ist was heldenmütiges und ungescheutes«, »Gesetztes und Unerschrockenes«. [Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Marsch. Musik in Geschichte und Gegenwart, S. 49374 (vgl. MGG Bd. 08, S. 1676) (c) Bärenreiter-Verlag 1986
mit dem "Serieusen" bei der Parade eine Demonstration von Macht, denn das scheint mir neben der Erleichterung beim Marschieren durch die musikalische Unterstützung doch das Entscheidende: der angeordnete Gleichschritt vereinigt die Möglichkeiten des einzelnen in der kraft der Truppe. Die Demonstration der musikunterstützten Macht findet ja eher bei der Parade als beim kämpferischen Einsatz statt. Also die Macht des Kriegsherrn verbunden mit der Leidenschaftlichkeit des schnellen Tempos - es handelt sich in beiden Fällen um die Charakterisierung der Zauberinnen und ihrer Macht. Und es steht Macht und Leidenschaft bei beiden in unmittelbarer Verbindung mit dem Leid (Seitenthema).
Diese Dramatik setzt Tali mE adäquat um. Alexander Dick in der "Badischen" ist da nicht meiner Meinung und sucht nach Gründen
Die Estin Anu Tali am Pult ist zwar die richtige Frau fürs Expressive, nicht aber fürs Präzise. Ihr ausuferndes, aber vor allem im ersten Akt unsicheres und ungenaues Dirigat gibt auch die Antwort darauf, weshalb das Spiel des Barockorchesters am Premierenabend "nur" routiniert, solide und gewohnt plastisch wirkt.
Vielleicht hat sich Dick da einfach von der Optik irreführen lassen, vom Dirigierstil Talis. Mein Ohr sagt mir anderes (und da erleichtert es, wenn andere es ebenso hören wie ich). Von Dick liest man auch für mich nicht Nachvollziehendes über die Sänger (dazu in einem späteren Beitrag) ... und über Gluck:
Dass der mit den Theatern Basel und Nürnberg und dem Freiburger Barock- orchester koproduzierte Abend trotzdem nicht so richtig prickelt, hat andere Gründe. Musikalische. Trotz großer durchgearbeiteter dramatischer Passagen bleibt Glucks (Reform-)Musik in "Telemaco" einem konventionellen Rezitativ-Arie-Schema verhaftet, dessen melodische Eingebungen origineller sein könnten – es bleibt wenig im Ohr haften.
Nun ja, das mag expressiv geäußert sein, aber nicht präzise. Dick hat selbst auf die Verehrung von Berlioz' gerade dieser Oper hingewiesen. Von einem "konventionellen Rezitativ-Arie-Schema" ist bei den "größeren durchgearbeiteten dramatischen Passagen" nicht zu sprechen. Die Kunst Glucks ist gerade die Einbindung der musikalischen Einzelformen (Dick unterschlägt hier die wichtigen Partien des Chores) zu Szenen. Der "Telemaco" ist auch entsprechend keine Nummernoper. Beim Durchgang werden wir feststellen, dass das Verhältnis von Rezitativ und Arie sehr unterschiedlich realisiert wird, auch haben die Arien durchaus unterschiedliche Formen. Aber dass von den Melodien nichts im Ohr hängen bleibt, wundert mich doch sehr, angefangen von dem im Anfang erwähnten "Geschwindmarsch" bis zu der genialen Arie "S'a estinguer non bastate" prägt sich eine Menge ein, je vertrauter man dieser Oper ist, umso mehr.
Liebe Grüße Peter (Den vollständigen Artikel von Alexander Dick findet man hier)
Peter Brixius (28.08.2011, 16:11): In der Eßlinger Zeitung präsentiert Dietholf Zerweck ein differenziertes Bild von Gluck und der Schwetzinger Aufführung:
Doch bei Gluck geht es, im Zeitalter von Aufklärung und Reformoper, um Humanität und Vernunft statt rasender Leidenschaft und unentrinnbarer Tragödie. Im Hin und Her zwischen Insel und Ithaka profilieren sich Maya Moog und Agneta Eichenholz als ausdrucksvoll agierende Kontrahentinnen. „Furor, stragi, vendetta“ fordert Circe in einer archaischen, von Gluck wie ein Fossil der Operntradition komponierten Koloraturarie; mit „Pietà“ appelliert Asteria dagegen.
Am Ende siegt dieses Mitleid über die realen Machtverhältnisse. Musikalisch artikuliert Christoph Willibald Gluck das in einer Reihe von Arien und Duetten, die sich deutlich vom überkommenen Opera-Seria-Schema lösen. Zwischen „Orfeo ed Euridice“ und „Alceste“ komponiert, nähert sich „Telemaco“ schon Glucks Ideal einer musikdramatischen Natürlichkeit, die auch den Charakter der Rezitative und ihrer Einbettung in die Handlung verändert. Hier arbeitet die estnische Dirigentin Anu Tali sehr sorgfältig mit dem Freiburger Barockorchester, das dennoch in den Tutti zuweilen ziemlich ruppig und in seiner Dynamik wenig differenziert klingt.
Auch wenn ich ihm bei seinem ersten Satz nicht folgen kann, diesen zumindest differenzieren würde (denn bei Circe und Armida geht es sehr wohl um rasende Leidenschaft, aber es siegen Humanität und ... da zögere ich etwas ... und Vernunft. Es ist aber eine Vernunft nicht im Sinne des Rationalismus, sondern im Sinne einer humanen Natur. Hier ist es eine Aussöhnung zwischen dem Staatspolitischen (der Verbindung mit dem Königreich Kreta) und der Zuneigung des jungen Paares. Dass Familienverhältnisse eben Inhumanes hervorbringen können, wird angedeutet. Das Gefüge der überkommenen Verhältnisse kracht heftig im Gebälk.
Ansonsten schreibt Zerweck, wie es ist: Arien und Duette sind zu einem Experimentierfeld des Komponisten geworden, sie haben sich deutlich vom überkommenen opera-seria-Schema gelöst. Und Zerweck hat Recht: da wo Gluck eine "traditionelle" Da-capo-Arie schreibt, wirkt es in dieser Umgebung archaisch, als Fossil. "Musikdramatische Natürlichkeit", das trifft es besser als "Vernunft", denn es ist schon auch die Kritik der Vernunft inbegriffen.
Dass Zerweck die Arbeit der Dirigentin positiv sieht,möchte ich am Ende noch unterstreichen. Die "Ruppigkeit" sehe ich positiv, aber das ist sicher eine Geschmacksfrage.
Liebe Grüße Peter (Zerwecks Besprechung findet man hier)
Peter Brixius (01.09.2011, 11:33): Den Rundgang durch Rezensionen der Bad Schwetzinger/Baseler Produktion von Glucks "Telemaco" beschließe ich mit der Besprechung aus "Der neue Merker". Wie man bei der konservativen Ausrichtung des "Merkers" erwarten kann, fällt die Inszenierung durch. Für die musikalischen Protagonisten gibt es aber gerüttelt Lob:
Ausgezeichnet waren die stimmlichen Leistungen des international besetzten Ensembles. In der Doppelrolle Circe / Penelope beeindruckte die schwedische Sopranistin Agneta Eichenholz durch ihre große Wandlungsfähigkeit in der Darstellung der beiden Frauenrollen. Auch stimmlich drückte sie einerseits die vergeblich nach Liebe heischende und dann rachsüchtige Circe und andererseits die sehnsüchtig und treu Wartende Penelope wunderbar aus. In der Titelrolle überzeugte der kanadische Countertenor mit koreanischen Wurzeln David DQ Lee, der Odysseus’ Sohn sowohl stimmlich wie auch schauspielerisch mit enormer Leidenschaft gab. Ebenso überzeugend der polnische Tenor Tomasz Zagorski als Odysseus – ein kraftstrotzender Mann, der auch in Gefangenschaft unbeugsam wirkte und mit seiner lyrischen Stimme zu beeindrucken wusste. Eine Idealbesetzung für diese Rolle!
Die französische Mezzosopranistin Solenn’ Lavanant-Linke spielte die Rolle der Merione, die als Tochter des Königs von Kreta auf Circes Insel auf der Suche nach ihrer entführten Schwester ist, sehr martialisch und mit stimmlich großer Bandbreite. Als Asteria konnte die zierliche Schweizerin Maya Boog mit ihrer ausdrucksstarken Sopranstimme begeistern. Dass sie ein Liebling des Basler Publikums ist, konnte man am Schluss der Vorstellung am Jubel erkennen, der ihr zuteil wurde. Der amerikanische Bariton Christopher Bolduc lieh dem Orakel seine tragende Stimme. Der Chor des Theater Basel (Einstudierung: Henryk Polus) spielte in diesem Werk eine eher untergeordnete Rolle.
Das Freiburger Barockorchester – von der jungen Estin Anu Tali sehr schwungvoll und dennoch einfühlsam geleitet – schaffte es, die zum Teil sehr musikdramatische Partitur Glucks dem Publikum mit allen Nuancen zu vermitteln. Mit nicht enden wollendem Applaus feierten die Zuschauerinnen und Zuschauer am Schluss der letzten Vorstellung dieser Produktion das gesamte Ensemble, die junge Dirigentin und das Orchester.
Dem kann ich mich nur anschließen. Ich habe im Zitat schon einmal die Kommentare zu den sängerischen Leistungen mit einbegriffen.
Was hat nun der Rundgang durch die Rezensionen gebracht. Ich meine deutlich gemacht zu haben, dass es sich bei den unterschiedlichen Urteilen, sowohl was Werk (das erfährt man im "Neuen Merker" zu wenig) wie dessen Ausführung nicht um subjektiv begründbare Geschmacksurteile gehandelt hat, was ja gerne das Totschlagsargument ist, das weiteres Nachdenken verbietet. Es zeigt sich das unterschiedliches Vorwissen eine größere Rollle spielt. Dieses Vorwissen erzeugt Erwartungen an Werk und Aufführung. Eingelöste und nicht eingelöste Erwartungen spielen eine größere Rolle als das auf der Bühne und im Orchestergraben Wahrnehmbare.
Bei einem unbekannten Werk kann man nicht auf Verlaufslinien von vielen Kontroversen und auf die Rezeptionsgeschichte zurück greifen. Wenn dann gar die Schilderung der Szenerie die Beschreibung der Musik verstellt oder verschwinden lässt, kann man nicht auf Zuverlässigkeit hoffen. Man begegnet z.T. recht undifferenzierten Vorurteilen wie etwa bei Brug, der sicher keine Note der Partitur kannte. Je genauer und differenzerter das Wissen ist, umso verlässlicher wird die Kritik. Das heißt nun nicht, dass diese dann einhellig sein muss, im Gegenteil. ich halte es für grundsätzlich richtig, bei jedem historischen Werk zu fragen, warum man das heute noch rezepiert und was es heute noch zu sagen hat. Ich hoffe im Weiteren, wenn ich dem Lauf der Dinge in der Oper folge, einige Argumente vortragen zu können, die über das hinausgehen, was das Werk für mich als Gluckfreund beachtenswert macht.
Es begeistert mich auf einer ganz anderen Ebene auch als einfachen Musikfreund. Es ist eine Musik, in die ich mich einwickeln kann, eine Musik, deren Klang mein Wohlfühlen hervorruft, deren Harmonien mich bewegen, eine leidenschaftliche Glut, die mich mitreißt, eine Zärtlichkeit, die meiin Herz berührt.
Vielleicht wirken die Schlacken, die das Werk zweifellos hat (bei mehr Zeit hätte Gluck noch so manches (ab)geschliffen), wie ein Schönheitsfleck, der einem ebenmäßigen Gesicht seine Individualität gibt, seinen besonderen Reiz.
Liebe Grüße Peter (Udo Pacolt in "Der Neue Merker" findet man hier)
Peter Brixius (11.02.2015, 10:56): Auf ARTE kam als Wiederholung
OPER ENTDECKEN - Christoph Willibald Gluck - Telemaco
Interessenten können sich die Sendung auf ARTE+7 ansehen "http://www.arte.tv/guide/de/044548-000/oper-entdecken". Man kann sie noch bis zum 16.2.2015 auf der angegebenen Seite ansehen. Die Sendung beruht auf der Schwetzinger Inszenierung von 2011. Über Inszenierung und die Kritiken findet man in diesem Thread ja noch Einiges.
Der Einführungstext auf der ARTE-Seite ist leider nicht auf der Höhe der Sendung AFAIR. Da liest man
Im Gegensatz zu Scarlattis „Telemaco“ von 1718 ist Glucks fast 40 Jahre später geschriebene Version dieser Geschichte heute aus dem Blickfeld verschwunden.
Offensichtlich muss man es - auch nachdem der "Telemaco" von Gluck in einer historisch-kritischen Ausgabe mit einem vorzüglichen Vorwort erschienen ist, darauf hinweisen, dass es sich bei der Oper von Alessandro Scarlatti um einen anderen Opernstoff handelt. Dort geht es um Calipso, das Libretto ist von Capece. Bei Gluck ist Circe die faszinierende Gestalt, um die sich die Protagonisten gruppieren. Ansonsten ist das "Verschwinden" einer häufig den Zufälligkeiten der Realgeschichte geschuldet - und eben präsent scheint mir die Scarlatti-Oper auch nicht zu sein, was ich ihr gönnte.
Die Bezeichnung "Zauberoper" schlucke ich - aberwas sind die Kriterien, dass man eine Oper "Zauberoper" nennen kann? Die Hauptperson ist eine Zauberin, eben Circe, doch viel an Zauberei spielt sich auf der Bühne nicht ab. Es ist auch von der Stoffwahl her eine deutliche Abkehr vom rationalistischen Theater Metastasios, ein Vorbote der Romantik - aber eben keine barocke Zauberoper, der eine "Zauberflöte" doch sehr viel näher steht. Es geschieht auch wenig an Zauberei auf der Bühne, nur die verwandelten Männer des Ulisses werden zurückverwandelt. Ach ja, die Schlussszene, aber die hat man ja hier entschärft bis zum weglassen. Kein Inferno begleitet den abreisenden Ulisses.
Die Sendung vom 9.2.2015 (natürlich mitten in der Nacht) ist eine Wiederholung aus dem Jahr 2011, aber doch sehenswert. Wenn es interessiert, schreibe ich noch etwas zur Sendung, die ich mir mal gleich wieder auflegen werde.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (14.02.2015, 08:30): Ich habe mir inzwischen die Sendung noch einmal angesehen. Ich finde sie liebevoll gemacht und weitgehend auch gut informierend. Die Schwierigkeit der Darlegung hängt damit zusammen, dass sie sich auf die Schwetzinger Inszenierung bezieht.
Viel an der Sendezeit wird damit verbracht, die Katzer-Inszenierung zu erklären. Damit hat man sich ein doppeltes Problem aufgelastet: Man muss die Story der Oper erzählen und dann noch die Story, die die Inszenierung auf die Bühne gestellt hat - für den weniger informierten Zuschauer nicht gerade einfach.
Damit kommt sicher eine Schwäche des Stückes zum Vorschein - ungewollt. Wenn eine Geschichte wie die der "Iphigenie auf Tauris" in wenigen Sätzen erzählt werden kann, dazu noch einige, die die Vorgeschichte angehen, findet man im "Telemaco" kompliziertere Verhältnisse vor. Bei einer weiteren Bearbeitung - davon gehe ich aus - hätte Gluck hier noch einiges geklärt und geglättet.
Wenn man nun die Inselgeschichte auch noch um die Einfügung der Penelope "bereichert", die sich eine Art Doppelwesen der Circe entwickelt (wie auch die erste Arie der Circe sinnentstellenderweise von der Penelope gesungen wird), dann braucht es doch viel Erklärung zum Ablauf. Aber die wird gegeben, auch nachvollziehbar. Schade, dass man nicht die Wiener Inszenierung zugrunde gelegt hat, aus der man Szenen bei youtube sehen kann. Ich fand sie wesentlich näher an den Vorstellungen Glucks - und eine Penelope habe ich dort nicht vermisst.
Ach ja, irritierenderweise wird am Anfang Gluck als Komponist des Barock benannt - netter Versuch. Da werden als Vorgänger Bach und Händel benannt und als Vertreter des Spätbarocks bezeichnet. Dann kommen Haydn und Mozart - Wiener Klassik. Und dazwischen steckt (tatsächlich) Gluck - als Vertreter eines Spätestbarock? Eine gängige Einordnung die das Postulat einer "Vorklassik", ich ziehe eine umfassende Epoche "Musik der Aufklärung" vor.
Das Problem beschert man sich durch eine auf die deutsche Musik zentrierte Sichtweise. Aber Gluck ist Europäer - er beginnt mit der italienischen Opera seria (die er aber von Werk zu werk mehr aufbricht), ein wichtiger Schaffenabschnitt ist die Entwicklung der deutschen komischen Oper, es kommen dazu die dem Rokoko nahen Kompositionen für den Wiener Hof. Dann kommt der Bruch mit dem Barock - die Reformopern "Orfeo", ("Telemaco") und "Alceste".
Aber fortan sind wir in einem ganz anderen Gewässer, in dem der französischen Oper (wo "Klassik" nun wieder etwas anderes bedeutet als in Deutschland). Die großen Werke, die weit ins 19. Jahrhunderte hineinwirken entstehen hier - und sind vom Barock so weit entfernt, wie sie nur sein können. Wenn Schiller die Glucksche "Iphigenie" der seines Dichterfreundes Goethe vorzog, so sicher nicht als ein Werk des Barock.
Na, da habe ich mich doch noch ins Feurige geschrieben :engel
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (09.07.2015, 11:56): Als ich mich im Rahmen meines Blogs mit Homers "Odyssee" beschäftigte, stieß ich auf die Information, dass in dem 1954er Monumentalfilm "Ulysse" Silvana Mangano die Rollen von Penelope und Circe als Doppelrolle spielt. Kommt daher der Regieeinfall (wie mich die Stilisierung von Ulysses als Flugzeugpionier auch an ein italienisches Vorbild - und auch hier wieder aus einem Film, und zwar an den Conte Emilio Ponticello in "Those Magnificent Men in their Flying Machines" erinnert)?