Agravain (25.01.2014, 12:09): Der „Belshazzar“ war neben dem „Hercules“ Händels zweite Neukomposition für die Saison 1744/45, die für Händel eine der katastrophalsten seiner Laufbahn war. Tatsächlich lief diese Saison für Händel derartig schlecht, dass er sich bereits Mitte Januar 1745 dazu genötigt sah, sein – spärliches – Publikum per Pressemeldung davon zu informieren, dass er die Saison abzubrechen und seinen Subskribenten ihr Geld zurückzuzahlen gedenke. Das nun wiederum veranlasste diese, Händel – wieder über die Presse – öffentlich zu unterstützen und mitzuteilen, dass man auf eine Rückzahlung verzichtete. Doch damit nicht genug. Am 21. Januar 1745 erschien auch noch ein Lobgesang auf Händel, der ihn als „Great Master of the Lyre“ pries und ihm voraussagte, dass die Tage seines Misserfolges, den der Schreiber dieser Verse mit großer Geste als „National Disgrace“ apostrophierte, bald vorbei sein würden. Händel war geschmeichelt und sah sich veranlasst, den abgebrochenen Oratorienzyklus wieder aufzunehmen:
„Die neuen Beweise des Großmuts, die mir seitens meiner Subskribenten bezeugt wurden, da sie freiwillig auf die Rückzahlung der Anrechtsbeträge verzichteten, zwingen mich zu rascher Erwiderung und zum wärmsten Ausdruck meines Dankes. Aber wie natürlich und angebracht das Gefühl der Dankbarkeit ist, so schwierig ist es auch, ihm Ausdruck zu verleihen. ich kann mich daher nicht auf bloße Worte beschränken, obwohl ich meinen Verpflichtungen zur Gänze nicht nachkommen kann, halte ich es doch für meine Pflicht, so viele Aufführungen zu veranstalten, wie ich in der Lage bin, und so werde ich meine Oratorienreihe ungeachtet des Risikos baldigst fortsetzen.“ (in „Daily Advertiser, 25.1.1745; zit. n. Barna 1972, S. 212 f.)
Doch nutzte all das öffentliche Hin und Her nichts. Auch die folgenden Oratorienaufführungen blieben ausnahmslos schlecht besucht und auch die Premiere des „Belshazzar“ am 27. März 1745, die unter anderem aufgrund der Erkrankung von Susanna Cribber, die die Nictoris singen sollte, ohnedies unter keinem guten Stern stand, machte da keine Ausnahme. So berichtet die Händel-Enthusiastin Miss Carter am 2. April in einem Brief an Miss Talbot:
„Händel spielt im einst brechend vollen Opernhaus vor leeren Wänden, dort, wo es eine ständige Hörerschaft gab, solang Tänzer zu sehen waren. Da ich nicht modebewusst bin und es nie war, hat mich an einem der letzten Abende sein neuestes Oratorium völlig begeistert. Es heißt Belsazar, die Geschichte erzählt von der Einnahme Babylons durch Cyrus. Die Musik, obwohl verdorben von miserablen Sängern, übertrifft alles, was ich bisher gehört habe.“ (zit. n. Barna 1972, S. 213)
Händel führte das Werk in dieser Saison nur noch zweimal auf, dann verschwand es in der Schublade. Er griff es 1751 und 1758 in überarbeiteten Versionen noch einmal auf, doch auch hier wollte sich kein Erfolg einstellen. Dies sollte auch in der Folgezeit so bleiben. Erst das 20. Jahrhundert fand langsam wieder einen Weg zum „Belshazzar“, und zwar über den Weg der Bühne. Wenn es ein Oratorium Händels gibt, dass sich für szenische Aufführungen eignet, dann ist es – da ist sich die Fachwelt einigermaßen einig (schon Romain Rolland spricht vom „shakespearischen Drama ‚Belshazzar’“, s. Rolland 1985, S. 71) – dieses. Und so gibt es, seitdem das Werk 1927 in Breslau erstmals szenisch gegeben wurde, immer wieder erfolgreiche Inszenierungen des Werkes, ob nun in Abadare, Hamburg, Berlin oder Tokio.
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Der „Belshazzar“ ist aufgrund von zwei Umständen interessant. Zum einen ist sein Entstehungsprozess verhältnismäßig gut durch Briefe Händels an seinen Librettisten Charles Jennens dokumentiert. Zum andern handelt es sich um ein Werk, das Händel auf dem Höhepunkt seines kompositorischen und musikdramatischen Vermögens zeigt. Beides möchte ich ganz kurz erläutern.
Die Entstehung der meisten Oratorien Händels ist nicht gut dokumentiert. Zwar kann man aufgrund der in den Originalpartituren vermerkten Daten gut nachvollziehen, in welch unglaublich hoher Geschwindigkeit Händel komponierte, doch gibt es insgesamt eher wenige Zeugnisse, die ein Licht auf seine Zusammenarbeit mit seinen Librettisten werfen. Im Fall des „Belshazzar“ kann man jedoch erahnen, wie Händel vorging.
Charles Jennens und Händel hatten ein insgesamt eher schwieriges Verhältnis, das nicht zuletzt immer wieder dadurch belastet wurde, dass Händel Jennens’ Texte nicht so umsetzte, wie es sich dieser wohlhabende und vor allem nicht von Eitelkeit freie Mann vorgestellt hatte. Händel hatte mit ihm beim „Saul“, „L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato“, beim „Messiah“ und wohl auch bei „Israel in Egypt“ zusammengearbeitet. Doch speziell der „Messiah“ gefiel Jennens, der die Komposition für schwach hielt, nicht im Mindesten. Tatsächlich hielt er einen Gutteil der Stücke für Plagiate. Hatte es von seiner Seite aus noch im Oktober des Vorjahres geheißen „Sein Messiah ist offensichtlich sein Meisterstück“ (Brief an Edward Holdsworth vom 29.10.1742), so teilt er im Februar 1743 in einem weitern Brief an Holdsworth kräftig gegen Händel aus:
„Ich habe Ihnen schon gesagt, dass euer der Komponisten in meinem Paket gut war, ich meine Scarlatti: und den Rest möchte ich nicht verwerfen, bevor ich mir ein begründetes Urteil bilden kann. Händel hat bestimmt ein Dutzend von diesen Stücken entliehen, und ich wage zu behaupten, dass ich ihn bei einem weiteren Diebstahl erwischen werde; wie das vorher schon bei Scarlatt und Vinci der Fall war. Von seinem Messias war ich enttäuscht; er hat ihn in aller Eile vertont, obwohl er mir gesagt hatte, er werde ein Jahr darauf verwenden und daraus seine beste Komposition machen. Ich werde ihm keinen meiner heiligen Texte mehr überlassen, nur damit er ihn so missbraucht.“ (zit. n. Hogwood 1992, S. 231)
Jennens Mäkelei und Händels offensichtlich stoische Reaktion dieser gegenüber (vgl. Brief an Holdsworth vom 21.2.1743) führte zu einer ausgedehnteren Sendepause zwischen den beiden Männern. Erst im Mai des folgenden Jahres schreibt Jennens in einem Brief an Holdsworth:
„Händel hat mir versprochen, den Messiah zu überarbeiten & er & ich sind nun wieder sehr gute Freunde. Der Grund dafür ist, dass er kürzlich seinen Textdichter Miller verloren hat & möchte, dass ich wieder für ihn arbeite. Religion & Moral, Dankbarkeit, ein guter Charakter & gesunder Menschenverstand sind wohl seine besseren Gründe für dieses Vorgehen gewesen als nur dies eine Interesse. Doch ich muss ihn nehmen, wie er ist & ihn so gut für meine Zwecke nutzen wie möglich.“ (7.5.1744)
In diesen Zeilen nun verbirgt sich der Beginn der Arbeit am „Belshazzar“, denn dieser ist die neue Arbeit, für die Jennens Händel als Mitarbeiter vorschwebt.
Am 9. Juni bittet Händel Jennens schmeichelnd um den ersten Akt:
„Nun wäre ich außerordentlich froh, wenn ich den ersten Akt bekäme oder was immer von dem neuen Oratorium fertig ist, mit dem Sie mir die Gunst zu erweisen beabsichtigen, damit ich alle meine Zeit und Aufmerksamkeit darauf verwenden kann, bis zu einem gewissen Grade der großen Verpflichtung zu entsprechen, die ich habe. Diese Gunst wird meine Verbundenheit sehr vermehren.“ (zit. n. Schickling 1985, S. 184).
Im Juli liegt Händel der erste Akt vor und bereitete ihm „großes Vergnügen“ (Händel an Jennens, 19.7.1744). Es muss eine Rechtfertigung Jennens’ für den Umfang des Textes gegeben haben, denn Händel schreibt weiterhin: „Ihre Gründe für die Länge des ersten Aktes überzeugen mich vollständig, und es ist ebenso meine Ansicht, die folgenden Akte kurz zu machen.“ (ebd.) Das Problem ist allerdings, dass sich Jennens nicht an diese – offensichtlich von ihm vorgeschlagene – Vorgehensweise hält.
Am 21.August liegt Händel der zweite Akt vor, mit dem er sich „sehr zufrieden“ (Schickling 1985, S. 185) zeigt.
Händel komponiert schneller als Jennens mit der Dichtung hinterher kommt.
Am 13. September scheint Händel die Zeit zu lang geworden zu sein. In schönsten Worten macht er Druck:
„Lieber Sir, Ihr höchst ausgezeichnetes Oratorium hat mir beim Setzen in Musik großes Entzücken bereitet und bechäftigt mich noch immer außerordentlich. Es ist wirklich ein edles Stück, sehr großartig und ungewöhnlich; es hat mir Ausdrucksmöglichkeiten vermittelt und mir Gelegenheit zu einigen sehr besonderen Einfällen gegeben, neben so vielen großen Chören. Ich bedränge Sie herzlich, mir bald die Gunst des letzten Aktes zu erweisen, den ich dringend erwarte, damit ich mich so besser auf seine Länge einstellen kann.“ (Schickling 1985, S. 185 f.)
Gute zwei Wochen später hat Händel den letzten Akt in der Hand, der nun aber viel länger geworden ist, als man es im Juli besprochen hatte. Händel sieht sich genötigt, Jennens so freundlich wie möglich darauf hinzuweisen:
„Lieber Sir, Ich erhielt den dritten Akt mit großem Vergnügen, wie sie sich vorstellen können, und Sie dürfen glauben, dass ich es für ein sehr schönes und erhabenes Oratorium halte, nur ist es wirklich zu lang; wenn ich die Musik entsprechend ausdehnen würde, würde es vier Stunden und mehr dauern. Ich habe schon einen großen Teil der Musik gestrichen, damit ich soviel ich konnte die Dichtung bewahren konnte, doch es muss noch gekürzt werden.“ (Schickling 1985, S. 186)
Insgesamt strich 200 Verse der ursprünglichen Dichtung, sodass Jennens, der sich bereits während der Arbeit am dritten Akt erneut bitterlich über Händels vermeintliches schlechtes Benehmen geärgert hatte (vgl. Brief an Holdsworth vom 26.9.1744), wieder einmal „not amused“ war. Um ihn milde zu stimmen, ließ Händel aber immerhin den gesamten Text im Textbuch abdrucken, sodass das Publikum Zugriff auf diesen hatte. Doch wie dem auch sei: „Belshazzar“ blieb das letzte joint venture von Händel und Jennens.
Händels Briefe, seine Partitur und eben das (vollständige) Textbuch nun wiederum sind so wertvoll, weil sie zeigen, wie dramatisch das Werk angelegt ist. Denn obschon weder Autor noch Komponist von einer Bühnenauffassung ausgingen, so zeigen Textbuch und Partitur reichhaltigste „Szenenanweisungen“, die offensichtlich den Musikdramatiker Händel so recht inspirierten. Im oben angeführten Brief Händels vom 13. September 1744 zeigt sich ja auch, wie stark die Dichtung auf Händel wirkte und ihn darauf brachte, in der Komposition allerhand musikalischer Experimente unterzubringen, die in der Regel dazu dienen, die besondere Dramatik des Werkes so plastisch wie möglich umzusetzen.
Zu den musikalischen Besonderheiten gehört beispielsweise, dass die Ouvertüre bereits programmatische Elemente beinhaltet und dass der Fokus der Szene eher auf den zum Teil ausgesprochen reichhaltigen Rezitativen, besonders auf den Accompagnati liegt. Gleich der Anfang des Werkes ist in dieser Hinsicht exemplarisch:
„Mit einem großen Lamento der Nictoris wird der Handlungsteil eröffnet; das accompagnierte Rezitativ gibt die Möglichkeit, im Orchester wechselnde Affekte deutlich werden zu lassen, die die Klage zusätzlich zum Gesang interpretieren. Dazu gehören wechselnde Figuren Tempo- und Taktwechsel;“ (Schumacher 1975, S. 11) Aus diesen Accompagnati heraus entwickeln sich die Arien (meist keine Da-capo-Arien), die dann den Gemütszustand der jeweiligen Figur elaborieren. Tatsächlich ist die Grenze zwischen Accompagnato und Arie bisweilen verwaschen, worauf auch Anthony Hicks hinweist: „Unter den außergewöhnlichen Merkmalen finden sich die vielen accompagnierten Rezitative, die oft eine ausgesprochen aufwändige Struktur aufweisen und dadurch bisweilen kaum von den Arien unterscheidbar sind.“ (Hicks 1990, S. 13)
Des Weiteren bindet Händel den Chor in die Handlung mit ein und lässt ihn drei unterschiedliche Völker vorstellen: Juden, Babylonier und Perser. Hierbei achtet er penibel darauf, dass jedes Volk durch Art und Ton des jeweiligen Chorsatzes unterschiedlich charakterisiert wird:
„Die Gesänge der Juden kontrastieren in ihrer hierarchischen inneren Strenge mit den wilden, zügellosen Babylonieren, während sich die Perserchöre durch kriegerische Zuversicht auszeichnen. Auch bei anderen Chören ist jeder von eigener Prägung.“ (Schumacher 1975, S. 10)
Für eine breitere Darstellung möchte ich auf Hans Joachim Marx’ Ausführungen in seinem Buch zu Händels Oratorien verweisen.
Agravain (25.01.2014, 12:10): Die Bedeutungsebenen des „Belshazzar“ sind vielfältig und können hier nur angedeutet werden. Ruth Smith geht davon aus, dass es Jennens in seinem Libretto sein Ansinnen fortsetzt, eine Verteidigung des Christentums und der durch dieses offenbarten Wahrheiten vornehmen will. Er hatte diese Absicht schon in seinem Textbuch zum „Messiah“ verfolgt und damit seinen Kommentar zu einer Bewegung abgegeben, die die Aussagen der Heiligen Schrift in Großbritannien in jenen Jahren kritisch untersuchte:
„Zum ersten Mal wurde die Wahrheit der Bibel von seriösen Gelehrten hinterfragt; dies war Anlass zu tiefer Besorgnis in Großbritannien, da die Bibel die Basis der Staatsreligion, des Protestantismus, darstellte. Neue wissenschaftliche Recherchen zeigten auf, dass es sich bei der Bibel nicht um ein zusammenhängendes Ganzes handelte, dass darin Texte einander widersprachen, und die Prophezeiungen erst nach den vorausgesagten Ereignissen geschrieben worden sein könnten. Dadurch wurde die Autorität, welche die Heilige Schrift als direkte Inspiration aus der Hand Gottes bezogen hatte, deutlich unterminiert. Die resultierende Debatte über die Glaubwürdigkeit der Heiligen Schrift stand in der Öffentlichkeit an vorderster Stelle. (Smith 2008, S. 28)
Im „Belshazzar“ nun geht es – so Smith – Jennens darum zu zeigen, dass sich die in der Bibel auftauchenden Prophezeiungen durchaus bewahrheitet haben:
„Es handelt sich um die Prophezeiungen Jesaja, die Cyrus und seine Eroberung Babylons erwähnen, seine Befreiung der dort gefangengehaltenen Juden, seine Ermöglichung ihrer Rückkehr nach Jerusalem und sein Edikt zum Wiederaufbau ihres dortigen Tempels – all dies ist tatsächlich passiert. Mit dieser Beweisführung zur Zuverlässigkeit der Prophezeiungen der Schriften, die einen menschlichen und nicht einen göttlichen Erretter benennen, deutet Jennens subtil an, dass einer Prophezeiung, die in dem einen Fall auf derart triumphale Weise ihre Erfüllung fand, auch in allen anderen Fällen vertraut werden kann. Überdies ereignen sich die Prophezeiungen des Cyrus durch Jesaja in denselben Kapiteln, wie jene Prophezeiungen, die traditionellerweise als Voraussagung des Erscheinens des Messias interpretiert werden. Cyrus wurde in der Tradition als Typus, als Wahrzeichen des Messias gesehen.“ (Smith 2008, S. 30)
Neben dieser Ebene gibt es noch eine Reihe von weiteren: „In ‚Belshazzar’ wird über das Königtum, Imperien, Freiheit, sowie den Krieg reflektiert.“ (Smith 2008, S. 32)
Auch hier müsste sich eine ausführlichere Darstellung anschließen, die ich an dieser Stelle nicht leisten kann. Stattdessen verweise ich auf Smiths bedeutendes Buch über Händel.
Insgesamt kann ich mich nur Donald Burrows anschließen, wenn er schreibt, der „Belshazzar“ sei „eines seiner reichsten Oratorien und eines der in jeder Hinsicht gelungensten.“ (Burrows 2012, S. 33, Übers. der Verf.) Möge man ihn darum häufiger hören.
Benutze Literatur / Quellen
Barna, István: Wenn Händel ein Tagebuch geführt hätte. Budapest 1972. Burrows, Donald: „It is indeed a noble piece.“ Begleitext zur Christie-Aufnahme, Éditions 2012. Georg Friedrich Händel in Briefen, Selbstzeugnissen und zeitgenössischen Dokumenten. Zusammengestellt und herausgegeben von Dieter Schickling. Zürich 1985. Handel Reference Database. "http://ichriss.ccarh.org/HRD/" Hicks, Anthony: A Noble Piece. Begleittext zur Pinnock-Aufnahme, Archiv 1990. Hogwood, Christopher: Georg Friedrich Händel. Stuttgart 1992. Marx, Hans Joachim: Händels Oratorien, Oden und Serenaten. Göttingen 1998. Rolland, Romain: Georg Friedrich Händel. München 1985. Schumacher, Gerhard: Georg Friedrich Händel – Dramatisches Oratorium Belsazar. Begleittext zur Harnoncourt-Aufnahme, Teldec 1975. Smith, Ruth: Handel's Oratorios and Eighteenth-Century Thought. Cambridge 1995. Smith, Ruth: Die Entstehung und Bedeutung des „Belshazzar“. Begleittext zur Produktion der Deutschen Staatsoper unter den Linden. Berlin 2008.
Agravain (25.01.2014, 12:14): Aufnahmen
Folgende Aufnahmen des "Belshazzar" sind gegenwärtig erhältlich:
Harnoncourt (1975) – Robert Tear, Felicity Palmer, Maureen Lehane, Paul Esswood, Peter van der Bilt, Stockholmer Kammerchor, Concentus musicus Wien
Nikolaus Harnoncourts Aufnahme von Händels „Belshazzar“ habe ich vor geraumer Zeit im „Eben gehört“-Faden als meinen persönlichen Favoriten genannt. Nun habe ich in letzter Zeit intensiver in diese und die beiden anderen mir vorliegenden Aufnahmen hineingehört und muss meine Aussage – in Teilen - relativieren.
Ich favorisiere weiterhin bestimmte Einzelleistungen, mit denen diese Aufnahme aufwarten kann. Dazu gehören im Wesentlichen die Rollengestaltungen, die Felicity Palmer und Maureen Lehane abliefern und die bislang nach meinem Dafürhalten in keiner Art und Weise erreicht worden sind. Was aber im Gegensatz zu den Einspielungen Pinnocks oder Christies abfällt ist der Rest – insbesondere Harnoncourts streckenweise erstaunlich leidenschaftslose, hier und da auch recht eigenartige Herangehensweise an das Werk. Am deutlichsten manifestiert sich das in der Behandlung der Chöre. Da ist zum einen nicht so schön, dass der Stockholmer Kammerchor akustisch nicht sonderlich gut eingefangen wurde. Er klingt sehr weit hinten, ziemlich dumpf und mit wenig Strahlkraft. Zum anderen wirkt es fast so, als hätte Harnoncourt keine Lust darauf gehabt, etwas aus den großen Chorsätzen, die gerade in diesem Oratorium so ausgesprochen viele Möglichkeiten zur differenzierten Gestaltung bieten, zu machen. Wohin ich blicke – ich sollte wohl eher „höre“ sagen – nichts als akademische Blässe, gewürzt mit idiosykratischen Mätzchen, was Tempowahl, Artikulation oder Dynamik angeht. „Behold by Persia’s hero made“ muss doch saftiger daherkommen können? Warum bleibt „All empires upon God depend“ so bieder? Wo ist der Pep in „Sing, o ye Heavens“? Warum gibt es keine kraftvolle szenische Ausgestaltung des Chor-Triptychons zu Beginn des 2. Aktes? Und: Warum betrifft diese Herangehensweise fast ausschließlich die Chöre? Denn dass das auch ganz anders geht, zeigt die farbige Orchesterarbeit des Concentus musicus Wien, der da eben ausgesprochen zielsicher und ausdrucksstark „Klangrede“ praktiziert – besonders in den vielen wichtigen Accompagnati, aber natürlich nicht nur dort. Seltsam.
Zu den Solisten.
Die Partie des lästerlichen Belshazzar wird von Robert Tear gestaltet, den ich im Prinzip gern höre, der mich aber ab und an auch einigermaßen enttäuschen kann. Und so auch hier. Sicher, das ist technisch vollkommen in Ordnung, wenngleich mir seine Stimme hier zu schwer für die Partie des feierfreudigen babylonischen Regenten erscheint. Was ich bei Tear in dieser Aufnahme vermisse ist die Fähigkeit zur Charakterzeichnung, das Vermögen der Figur ein Gesicht zu verleihen. Und dabei bietet die Partie da allerhand Möglichkeiten. Tear könnte so recht ins Eingemachte gehen, die arrogante Überheblichkeit des Belshazzar, dessen Lust am Rausch, aber auch seine Furcht und Bedrückung so recht vor die Augen des Zuhörers bringen. Doch was passiert? Der Belshazzar nach dem Erscheinen des Menetekels hört sich nicht anders an als er sich zuvor angehört hat. Tear deutet ab und an vorsichtig an. Aber kann das überzeugen? Nein.
Vergleicht man Tears Ausleuchtung der Rolle mit dem, was Felicity Palmer mit der Figur der Nitocris macht, so wird ein qualitativer Unterschied schon recht deutlich. Felicity Palmers Darstellung ist meines Erachtens in jeder Hinsicht überragend. Dies ist eine von der Bühne her gedachte Gestaltung der Rolle, sehr dramatisch, sehr ergreifend, immer auf den Punkt. Nicht nur, dass sie technisch makellos singt. Sie schält jeden Affekt vorbildlich heraus, arbeitet mit dem und am Text, sodass ich beim Hören das Gefühl habe, dass die Nitocris förmlich vor mir steht. Im Grunde müsste ich jeden ihrer Auftritte als Beispiel für mein Loblied anführen. Ein einfachsten ist es jedoch, sich das erste große Accompagnato „Vain fluctuationg state of human empire!“ anzuhören. Da ist das, was ich meine, schon gut zu erkennen.
Und wo ich schon dabei bin, so mache ich gleich in diesem Ton weiter. Auch Maureen Lehane präsentiert eine in jeder Hinsicht hervorragende Charakterzeichnung des Cyrus. Auch hier erlebe ich eine außergewöhnlich stimmige Umsetzung des Textes und Herausarbeitung der Affekte sowie den unbedingten Willen, einen glaubwürdigen Charakter zu gestalten. Die Stimme ist durch und durch weiblich, die Lehane hatte keinen nach Counter klingenden Alt (wie beispielsweise Carolyn Watkinson), was mich aber nicht im Geringsten stört. Ihr Timbre hat übrigens den gleichen warmen Charakter wie das Palmers, die Stimme ist in hoher Lage leicht geführt, hat aber im tiefen Register eine ganz ungepresste Fülle. Ganz besonders eindrucksvoll gelingt ihr meines Erachtens die Gestaltung der herrlichen Arie „Great God, who yet but darkly known“.
Paul Esswoods David ist im Grunde überzeugend gestaltet, auch wenn ich seine Stimme hier als noch stärker vibrierend als üblich, ja streckenweise geradezu als zitterig empfinde. Hier und da könnten die Affekte deutlicher umgesetzt werden, beispielsweise bleibt die Arie „Lament not thus“ etwas blass. Dafür gelingt ihm nicht nur „O sacred oracles of truth!“ ausgesprochen verinnerlicht, auch die sich daran anschließende Prophezeiung „Thus saith the Lord to Cyrus, his anointed“ kann ich mir kaum dramatischer und mit mehr Sinn für die Szene gesungen vorstellen.
Die Rolle des zu Cyrus übergelaufenen Assyrers Gobrias wird von Peter van der Bilt mehr gesungen als gespielt. Da höre ich viele Noten und sehe keine Figur. Die Darstellung der Rezitative und Arien empfinde ich als höchst uninteressant. Dass ich die Stimme zu baritonal finde, dass es ihr in tiefer Lage deutlich an Substanz mangelt, ja dass sie mir insgesamt zu klein wirkt, macht die Sache nicht besser.
Wenn man Wert auf eine „runde“ Aufnahme des „Belshazzar“ legt, so ist man bei Harnoncourt – die ist mein Eindruck – wohl eher fehl am Platze. Da gibt es beispielsweise Pinnock als Alternative. Doch ist die Geschlossenheit jener Einspielung auch dem Umstand geschuldet, dass das Solistenensemble dort hochklassig, aber nicht exzeptionell agiert. Will man in Sachen Nitocris und Cyrus begeistert werden, so kommt man an der vorliegenden Aufnahme ohne etwas verpasst zu haben nicht vorbei.
Pinnock (1990) – Anthony Rolfe Johnson, Arleen Augér, Catherine Robbin, James Bowman, David Wilson-Johnson, Nicolas Robertson, Richard Wistreich, Choir of the English Concert, The English Concert
Ich gebe gerne zu, dass ich Trevor Pinnocks Händel-Einspielungen samt und sonders ausgesprochen gerne höre. Nach meinem Dafürhalten triff Pinnock im Grunde immer den rechten Ton dieser Musik und hat zudem ein ganz feines Gespür für ihren Fluss. Das klingt – in meinen Ohren - immer organisch, gut durchdacht, immer ideal aufeinander abgestimmt, rundum erfreulich. Seine Einspielung des „Messiah“ hat meine Vorstellung von dem Werk derartig geprägt, dass ich nur ganz selten noch eine andere höre. Gut – da ist noch Beecham. Aber das ist ein anderes Kapitel. Tatsächlich finde ich es bis zum heutigen Tage enorm bedauerlich, dass Pinnock nur zwei der Oratorien Händels auf CD eingespielt hat, und zwar – wie gesagt – den „Messiah“ und den „Belshazzar“.
Auch der „Belshazzar“ ist insgesamt enorm gut gelungen. Man muss nur über die erste Viertelstunde hinauskommen, die – ich nehme die angemessen forsch gespielte Ouvertüre einmal aus – enorm uninteressant ist.
Ich weiß nicht, wie es kommt, aber das erste große Accompagnato der Nitocris „Vain fluctuating state of human empire!“ und die sich anschließende Arie „Thou, God most high, and Thou alone“ präsentiert Arleen Augér – sonst eine Bank in solchen Partien – so, als wäre sie zum Aufnahmezeitpunkt gedanklich an einem vollkommen anderen Ort gewesen. Sicher, vergleicht man ihre Leistung mit der der großartigen Dame Felicity Palmer in Harnoncourts Einspielung, so bleibt sie hinter dieser exzeptionellen Charakterzeichnung durchweg etwas zurück, aber eben nur etwas. Hier zu Beginn jedoch, wo es darum geht eine zutiefst aufgewühlte Person vorzustellen (man bedenke: gedanklich ist der "Belshazzar" ja durchaus ein Bühnenwerk) , fehlt ihr vollkommen der Mut zum Drama, zum Theatralischen, zur Geste, zur prägnanten Herausarbeitung der Affekte. Doch betrifft dies nur – wie gesagt – die erste Viertelstunde. Im weiteren Verlauf findet die Augér wieder zu ihrer gewohnten Form, besonders deutlich beispielsweise im Dialog Nitocris/Belshazzar („For you, my friends“ / „I must prevent thee, son“) oder in dem Duett „O dearer than life, forbear!“
Die Gestaltung des Belshazzar liegt in den Händen von Anthony Rolfe Johnson und ich muss – wieder einmal – sagen: Was für ein hervorragende Händel-Sänger war er doch! Stimmlich ist Rolfe Johnson ist bester Form, wie so oft arbeitet er ganz eng am Text, jede Wendung, jedes Wort, jede Stimmung, jedes Gefühl ist bestens durchdacht und wird enorm überzeugend umgesetzt. Mit großer Geste, glanzvoll und in rechter Feierlaune gelingt schon sein erster Auftritt mit der Arie „Let festal joy triumphant reign!“ Rolfe Johnson zeichnet ein enorm überzeugendes Bild des eitlen und von Hybris verblendeten Königs, beinahe widerlich klingt seine lästerliche Arie „Let the deep bowl thy praise confess“. Dies ist ein durch und durch narzisstischer König, einer den noch nicht einmal die Botschaft Gottes so wirklich einschüchtert. Ich kann mir nicht helfen, hier kommt mir unwillkürlich Shelleys „Ozymandias“ in den Sinn.
Sein Antipode Cyrus wird von Catherine Robbin gesungen. Auch hier erlebe ich eine vorbildliche Charakterzeichnung. Auch wenn Catherine Robins Mezzo eher leicht daherkommt und man sich hier und dort vielleicht etwas mehr Kraft für die Darstellung des eigentlichen Helden wünschen würde, so tut dies dem hervorragenden Gesamteindruck in meinen Augen keinen Abbruch. Denn die Entschlossenheit, die den Cyrus aufgrund seiner Begegnung mit der Stimme Gottes leitet („Methought, as on the banks of deep Eurphrates“), wird in ihrer Interpretation der Rolle durchweg deutlich, beispielsweise in der großen Arie „Destructive war thy limits know“, in der sie dann doch einmal so recht aufdreht. Sehr berührend gelingt das Gebet „Great God! Who yet but darkly known“.
James Bowman obliegt die Partie des Propheten Davis, die auch er vorbildlich ausfüllt. Auch er ist hier stimmlich in Bestform, glänzt wo er nur kann mit nobler Darstellung des Propheten, beispielsweise im tröstlich gesungenen und mit viel Zeit und Sinn für Delikatesse gestalteten „Lament not thus, o Queen“ oder in der seiner Prophezeiung vorangehenden Arie „O sacred oracles of Truth!“ Die Prophezeiung selbst ("Rejoice, my countrymen“ / „Thus saith the Lord to Cyrus“) präsentiert er voll der notwendigen Emphase. Interessant finde ich Bowmans Interpretation des Abschnittes, in dem er das „Mene, mene, tekel“ übersetzt. Er schwingt nicht der alttestamentarische Zeigefinger, sondern wirkt fast mitleidig.
Der zu Cyrus übergelaufenen Assyrer Gobryas wird von David Wilson-Johnson gesungen. Auch ihm gelingt eine überzeugende Zeichnung seiner Rolle. Das Leid, das Belshazzar mit der Tötung seines Sohnes über ihn gebracht hat, wirkt in seiner Darstellung des „Oppress’d with never ceasing grief“ ebenso glaubhaft wie das aus der Qual sich nährende Rachegelüst. Erlöst gelingt dann schließlich das „To pow’r immortal my first thanks“.
Vorbildlich durch die Bank weg der Choir of the English Concert. Dies Ensemble hat einen Chorklang, der voll und ganz meinen Geschmack trifft: ausgewogen, satt, dabei nicht dicklich, aber immer in der Lage enorme Kraft zu mobilisieren. Daneben glänzt das Ensemble durch Beweglichkeit, rundherum differenzierte, textnahe Gestaltung und Artikulation, sodass ich bei jedem Chorsatz das Gefühl habe, dass er so wie er hier gesungen wird, "richtig" ist. Wunderbar lassen sich die drei durch den Chor zu charakterisierenden Völker (Jude, Babylonier, Perser) auch ohne gleichzeitiges Lesen des Textheftes oder der Partitur allein aufgrund des jeweils vorbildlich umgesetzten Tonfalles auseinanderhalten. Das einzige, an dem man sich meiner Meinung nach unter Umständen reiben kann, ist die Tatsache, dass all das ausgesprochen kontrolliert abläuft. Bisweilen mag man sich vielleicht etwas mehr Rücksichtslosigkeit, etwas mehr Rausch oder etwas explosivere Freude wünschen, wirkt der Vortrag hier und da doch - voll des Understatements - etwas „calm, cool and collected“. Aber - es ist mir vollkommen klar - hier jammere ich auf wirklich allerhöchstem Niveau.
Das Spiel des English Concert (mit Konzertmeister Simon Standage) ist rundum hervorragend.