Agravain (25.12.2013, 08:00): Das Jahr 1745 stand für Händel unter keinem guten Stern. Er komponierte zwar zwei Oratorien, die die Nachwelt als ausgesprochen hochklassig begriff, die aber zu ihrer Entstehungszeit nichts anderes waren als veritable Flops.
Das erste der beiden war der „Hercules“, von dem Romain Rolland später schrieb, er stelle „den Gipfel des Händelschen und, man darf sogar behaupten, überhaupt, des Musikdramas der Zeit vor Gluck“ (Rolland, S. 71) dar und Richard Friedenthal meint, es sei „das großartigste der weltlichen Oratorien“ (Friedenthal, S. 139).
Und doch: das Londoner Publikum wollte Händels Werk, das zwischen dem 19. Juli und dem 21. August des Jahres entstanden war, nicht hören. Der Grund hierfür lag wohl in einer Fehleinschätzung Händels, was seine Situation in der Musikszene Londons anging. So hatten ihn die vorangegangenen Erfolge offensichtlich davon überzeugt, unternehmerisch nun wieder Großes in Angriff nehmen zu können. Dazu gehörte unter anderem, dass Händel nun, statt zunächst sechs Subskriptionskonzerte und dann bei Erfolg noch einmal sechs anzusetzen, gleich 24 Subskriptionskonzerte verkaufte. Weiterhin hatte er bislang nur in der Fastenzeit Oratorien aufgeführt. Nun sollte seine Konzertsaison im November beginnen und bis zum Frühling andauern. Damit setzte er sich in Konkurrenz zu allen anderen Veranstaltungen, die London in der „season“ bot – unter anderem auch zum italienischen Opernunternehmen. Ein schwerer Fehler, zumal er für sein Unterfangen auch deren Spielort, das Haymarket Theatre (zu einem hohen Preis) mietete:
„Der ‚Hass’ der Opernpartei’ lebte weiter, obwohl, ja, vielleicht gerade deswegen, weil er auf ihr Gebiet vorgedrungen war. Die ‚tugendhaften Damen, Kleingeister und Ignoranten’, welche sich so entschieden gegen ‚Semele’ eingesetzt hatten, protestierten nun ebenso lautstark gegen ‚Herkules’. Das ‚niedere Ungeziefer, das sogar seine Plakate herunterreißt, kaum dass sie aufgehängt sind’ war noch immer unterwegs, und die Damen aus der feinen Gesellschaft organisierten einen bösartigen Boykott gegen den Komponisten, indem sie Bälle und Kartenspielabende so legten, dass sie sich mit seinen Veranstaltungen überschnitten.“ (Hogwood, S. 241 f.)
Und schließlich ließ Händel auch samstags spielen, vollkommen übersehend, dass ein Teil seines Publikums nicht „in town“, sondern „in the country“ befinden würde. (vgl. Brief von Charles Jennens an Edward Holdsworth vom 17. Januar 1745)
Die Vorzeichen für eine erfolgreiche Uraufführung des „Hercules“ standen also nicht sonderlich gut. Tatsächlich begann die Saison so schlecht, wie zu befürchten war: Händel dirigierte das erste Konzert der Saison (es gab die „Deborah“) am 3. November 1744 vor mehr oder wenige leerem Haus. Nur so ist es zu erklären, dass sich am 5. November 1744 die Aufforderung an Händel findet, er möge keine weiteren Aufführungen bis zum 24. November ansetzen, da der Großteil seiner Subskribenten nicht in London weile. Am 24.11. wurde noch einmal „Deborah“, danach zweimal „Semele“ gegeben. Vom 8. Dezember bis zum 4. Januar 1745 ruhten die Oratorienaufführungen. Am 5. Januar wurde der „Hercules“ erstmals aufgeführt. Doch Händel war vom Pech verfolgt, sodass die Aufführung ein „Desaster“ (Marx, S. 91) wurde und die Saison nicht herumreißen konnte. Aus einem Brief des Earls of Shaftesbury erfährt man mehr über die Umstände der Aufführung:
„Wie sie in Ihrem freundlichen Brief von vergangener Woche andeuteten, wünschen Sie etwas darüber zu erfahren, wie die Aufführung des Hercules war. Ich denke, ich sollte Sie zunächst damit bekannt machen, wie alles ablief. Es war nur ein sehr schwach besetztes Haus, nicht mehr und gemessen an dem, was man erwarten darf, ein schmerzlicher Anblick für alle Liebhaber der Musik. Eine Lady (eine gewisse Miss Mathews) hatte 50 Karten in Drury Lane gebucht, um Händel zu schaden. Man drängt immer mehr gegen ihn. Leider wurde Mrs Cribber ernstlich krank, sodass sie nicht auftreten konnte. Stattdessen musste Waltz hier und dort ein paar Zeilen aus einem Rezitativ lesen, damit man den Verlauf des Dramas nachvollziehen konnte. Doch war er dermaßen heiser, dass er kaum ein Wort herausbrachte. Dies sorgte für einige Heiterkeit und ein leichtes Zischen im Publikum. Francessinia war hervorragend, Miss Robinson, Beard und Reinhold ebenfalls. Doch obwohl Miss Robinson wirklich ausgesprochen gut war, applaudierte ihr das unverbesserliche Publikum fast überhaupt nicht. Die Komposition ist so gut, wie sie nur sein kann. Wadyman, Collet & Co. Sagen mir, er hätte bislang nichts Besseres geschrieben. Die Musiker sind vom Hercules bezaubert. Doch wie dem auch sei: So furchtbar wie die Dinge für ihn laufen, muss der arme Mann doch daran denken, in den Ruhestand zu gehen, um sich vor dem Ruin zu retten. Und seine Freunde überlegen schon (ganz diskret), welche Schritte er nun einleiten sollte. Ich ärgere mich ziemlich darüber, dass sich die Leute so parteiisch verhalten.“ (zit. n. Burrows, S. 17)
Tatsächlich lief die Saison für Händel so schlecht, dass er sich am 17. Januar 1745 dazu genötigt sah, im „Daily Advertiser“ anzukündigen, dass er sie abbrechen und den Subskribenten ihr Geld zurückzahlen wolle. In der zweiten Ausgabe der Zeitung für diesen Tag stand dann bereits eine Antwort der Subskribenten, die Händel nicht glücklicher hätte machen können: man wollte auf die Rückzahlung verzichten. Händel war noch einmal davongekommen.
Doch der Hercules war für das englische Publikum verloren. Man interessierte sich auch später nicht wirklich für das Werk, das nur sehr selten zur Aufführung kam. Eine Renaissance erlebte das Werk im Anschluss an die von Chrysander herausgegebene Gesamtausgabe in Deutschland, wo das Werk ab der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts häufiger – auch szenisch – gegeben wurde. Eine vom gigantomanischen Geist des Nationalsozialismus geprägte Aufführung fand anlässlich der XI. Olympischen Spiele 1936 in Berlin statt:
„Auf der Freilichtbühne des Reichssportfeldes agierten nicht weniger als elf Chöre und zwei Sinfonie-Orchester; der Bewegungschor setzte sich aus der SA-Wachstandarte und Jugendgruppen der NS-Frauenschaft zusammen; die musikalische Leitung dieser Mammut-Aufführung hatte Fritz Stein. ‚Zur Bassverstärkung’ wurde neben einem Cembalo ein Trautonium verwandt (Oskar Sala), .“ (Marx, S. 96)
Bis heute ist der „Hercules“ keines der häufig eingespielten oder aufgeführten Oratorien Händels.
Benutzte Literatur
Burrows, Donald: The composition is as good as possible. Begleittext zur Aufnahme Minkowski. Archiv 2000. Friedenthal, Richard: Georg Friedrich Händel. Hamburg 1959 Handel Reference Database. "http://ichriss.ccarh.org/HRD/" Hogwood, Christopher: Georg Friedrich Händel. Stuttgart 1992. Marx, Hans Joachim: Händels Oratorien, Oden und Serenaten. Göttingen 1998.
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Mir liegen drei Aufnahmen des Hercules vor, und zwar Gardiner (1982), Minkowski (2000) und Martini (2006). Zu diesen sollen in nächster Zeit einige persönliche Eindrücke folgen. Nicht bekannt sind mir der Mitschnitt einer in italienischer Sprache gesungenen Aufführung aus dem Jahre 1958 unter der Leitung von Lovro von Mata i (hier singen u.a. Elisabeth Schwarzkopf, Franco Corelli und Ettore Bastianini, Hauschilds Einspielung in deutscher Sprache ("Herakles") und die DVD mit der Luc Bondy Inszenierung (Musikalische Leitung: William Christie). Vielleicht mag sich ja jemand auch zu diesen beiden Aufnahmen äußern.
:hello Agravain
Agravain (25.12.2013, 08:01): Der Grund dafür, warum der „Hercules“ gefloppt ist, lässt sich aus heutiger Perspektive nicht eben leicht nachvollziehen. Bis heute gilt das Werk in der Literatur als ein Meisterwerk Händels (was mE auch stimmt) und dennoch ist er bei weitem nicht so beliebt oder so populär wie „Messiah“, „Saul“ oder „Jephtha“. Man mag das Ränkespiel der Gegner Händels (s.o.) als einen wichtigen Grund für den sich Misserfolg erkennen, jedoch tritt mE noch ein zweiter hinzu, der ihn zusätzlich erklären könnte. Das Werk ist nämlich – wenn man so will – von fatal zwitterhafter Gestalt. Es handelt sich schließlich weder um ein geistliches Oratorium in der Art, wie man es von Händel in jenen Jahren erwarten durfte, noch um einen Rückfall in die Form der opera seria. Tatsächlich bezeichnete der Librettist Thomas Broughton - und mit ihm Händel – das Werk als „A musical Drama“ und schufen damit gemeinsam „eine Tragödie also, die musikalisch dargestellt wird und auf das Szenische nicht angewiesen ist. Die Handlung von ‚Hercules’ ist arm an äußeren Geschehnissen; sie konzentriert sich nahezu vollständig auf das eine Thema: Gattenmord aus Eifersucht, und verlangt vom Zuhörer, sie als eine Art ‚Hördrama’ wahrzunehmen.“ (Marx, S. 93)
Das sich aus diesem neuartigen Ansatz ergebende Problem war nun aber, dass Händel die Erwartungshaltung seines Oratorienpublikums, das sich ja deutlich anders zusammensetzte als das Opernpublikum, enttäuschte: „Das neue, der Mittelklasse angehörende Publikum Händels in den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts jedoch schloss von der Art der Aufführung auf den Inhalt und erwartete eine erbauliche Aussage nach Art eines Oratoriums.“ (Dean, S. 16) Stattdessen bekam man mit dem „Hercules“ aber scheinbar eine in ein Oratoriengewand gekleidete Oper (Winton Dean spricht vom ‚Hercules’ – und mit ihm von der ‚Semele’ – als den „beiden bedeutendsten Opern in englischer Sprache überhaupt“ (S. 16)), die sich um das private „moral failing“ (Smith, S. 59) einer Frau rankte, nämlich um die Eifersucht. Im „Saul“ hatte sich Händel ja bereits mit dem Bruder der Eifersucht, dem Neid, beschäftigt, doch hatte dieser weitreichende Konsequenzen für den Protagonisten und für den Staat, eine auch in der Gegenwart der ersten Zuhörer wichtige politische „Botschaft“.
Hier im „Hercules“ spielt sich hingegen „lediglich“ ein Ehedrama ab, dessen Lösung am Ende auch noch einigermaßen unbefriedigend bleibt, denn die Protagonistin, von der man als Oratoriengänger des 18. Jahrhunderts am ehesten erwarten musste, dass sie in Folge ihrer Wahnsinnstat die Keule der Moral ordentlich zu spüren bekommt, lebt nach dem Tod des Helden quasi unbehelligt weiter. Die erwartete moralische Konsequenz, beispielsweise in Form des Todes der „wahnsinnigen“ Dejanira, stellt sich nicht ein. Sie stirbt nicht vor lauter Gram, es gibt niemand, der sie umbringt und damit die moralische Ordnung wieder herstellt, und ein Selbstmord wäre – so Ruth Smith – „too shocking for an eighteenth-century audience“ (Smith, S. 59) gewesen. So wird am Ende schnell alles per Ratschluss Jupiters geklärt: Hercules fährt gen Himmel, Dejanira freut sich darüber und die vermeintliche Rivalin Iole wird auf göttliche Anweisung hin ihre Schwiegertochter. All dies ist – aus Perspektive des damaligen Publikums – ein Abweichen vom Pfad des Bekannten. Tatsächlich ist es ein Schritt in die Moderne. Dass der „Hercules“ so kein Kassenschlager werden konnte, finde ich durchaus nachvollziehbar.
Gardiner (1982) – Sarah Walker, John Tomlinson, Anthony Rolfe Johnson, Jennifer Smith, Catherine Denley, Peter Savidge, The Monteverdi Choir, The English Baroque Soloists
John Eliot Gardiners Einspielung von Händels „unbekanntem Meisterwerk“ (Dorothea Schröder) war sehr lange die einzige in englischer Sprache erhältliche und steht darum im Regal vieler Hörer. Erst 20 Jahre nach ihrer Entstehung legte die Archiv Produktion mit Minkowskis Aufnahme aus Poissy eine weitere Aufnahme vor. Danach folgten bislang nur noch Christies DVD-Mitschnitt und Martinis Konzertmitschnitt bei Naxos. Kurzum: Gardiners Einspielung ist der Klassiker. Allerdings hat dieser Klassiker einen häufig bemängelten Makel, und zwar die deutlichen Kürzungen, die Gardiner vornimmt. Tatsächlich empfinde ich das als nicht allzu problematisch, Händel selbst hat seine Werke ständig verändert, hat überarbeitet, gekürzt, verlängert, immer ganz nach den jeweiligen Aufführungsbedingungen, denen er sich gegenüber sah. Einen dramaturgisch fatalen Verlust empfinde ich jedenfalls beim Hören dieser Aufnahme nicht.
Mein Kritikpunkt ist ein anderer, und zwar einer, den man zum Zeitpunkt der Erstveröffentlichung der Einspielung wohl einigermaßen kurios gefunden hätte, warf man Gardiner damals doch vor, er zeige einen Hang zur Überinterpretation. Tatsächlich finde ich als Hörer des Jahres 2013 diesen „Hercules“ in vielem deutlich zu zahm.
Wenn das Werk eines ist, dann ist es doch ein Drama der Affekte, und zwar nicht der sich im Bereich des Normalen sich bewegenden, sondern der heillos übersteigerten. Dass es an genau dem ist, verraten Händel und Broughton ja schon vorsichtig nach etwa 5 Minuten Spielzeit, wenn über die zentrale Figur des Werkes – es ist nicht Hercules, sondern dessen Gattin Dejanira – gesagt wird, sie trauere um Hercules (dessen Tod ja zu diesem Zeitpunkt überhaupt nicht feststeht und der in Wahrheit ja am Leben ist) folgendermaßen: „She weeps from morning’s dawn to shades of night, / From gloom of night to reddening blush of morn“. Klagen, weinen, sorgen, zagen – und das 24 Stunden am Tag? Das sprengt den Rahmen des Durchschnittlichen doch bei Weitem. Doch weder die Übersteigerung der Affekte, noch der andauernde Verlust der Affektkontrolle der Hauptfigur, die schon fast in den Bereich der Affektinkontinenz reicht, werden von Gardiner und Sarah Walker, die diese Ausnahmepartie gestaltet, dem Hörer – will sagen: mir – deutlich genug vor Augen bzw. Ohren geführt.
Schon vom ersten Rezitativ an zeugt Walkers Darstellung der Dejenira von einem Tuck zuviel an Kultiviertheit, da fehlt es an Expressivität, an dem nötigen Maß an innerer Beteiligung, an der Fähigkeit so zu gestalten, als sei man außer sich. Gelingt ihr noch eine einigermaßen glaubwürdige Darstellung der trauernden Gattin („There in myrtle shades reclined“), so fehlt der Freude über die unversehrte Wiederkehr des Hercules („Begone, my fears, fly hence, away“) schon die nötige Begeisterung. Die ätzende Giftigkeit in der „Eifersuchts-Scene“ (Chrysander) liegt der Walker dann ebenso wenig wie die Darstellung ihrer Raserei darüber, dass sie erkennen musste, dass das Nessoshemd nicht wirklich das war, was der hinterlistige Zentaur einst vorgegeben hatte. Zur Darstellung dieser Ausnahmeszene, die eine der größten ist, die Händel vielleicht überhaupt komponiert hat, ist wohl eine Ausnahmeinterpretin nötig. Dass mir Walkers etwas gemütlich-dickliches Timbre nicht gefällt, die der Dejanira den Klang einer Mutter Beimer verleiht, macht es mir nicht leichter.
John Tomlinsons wuchtiges Organ höre ich bei Händel ausgesprochen gern – nicht nur in Pinnocks herrlicher „Messiah“-Aufnahme, sondern auch hier. Ich kann mir kaum eine bessere Stimme vor den Hercules vorstellen, der hier ganz als Held und Halbgott in Erscheinung tritt. Auch die etwas tumbe Naivität und das unbeschwert-geradlinige, das aus seinen Arien spricht („The god of battle quits the bloody field“), liegt Tomlinson sehr. Dass er auch sehr plastisch und intensiv gestalten kann, zeigt Tomlinson zum Schluss. Hier, in der Szene, in der Hercules vom Nessoshemd vergiftet wird, um schließlich zu sterben, läuft Tomlinson zu Höchstform auf und präsentiert wirklich große Oper.
Ausgesprochen ausdrucksstark aus Anthony Rolfe Johnson in der Rolle des Hyllus. Wie so oft in seinen Händel-Aufnahmen begeistert mich Rolfe Johnson durch seine am einzelnen Begriff ausgerichtete Gestaltung. Da wirkt jedes Wort durchdacht und auf seinen affektiven Gehalt überprüft, der dann vorbildlich umgesetzt wird. Und dennoch wirkt das Ganze vollkommen natürlich, gerade so, als müsse es so sein. Gerade in den Rezitativen, aber auch in den Arien (z.B. „Where congealed the northern streams“), ist das Händel-Gesang der Spitzenklasse, sodass auch diese Aufnahme mich darin bestärkt zu sagen, dass in diesen Rollen Rolfe Johnson (auch heute) so schnell niemand etwas vormacht.
Überzeugend finde ich auch Jennifer Smith in der Rolle der Iole. Nicht nur, dass ich ihre helle, jugendliche Stimme mag und für diesen Part ausgesprochen geeignet finde. Smith singt darüber hinaus ähnlich ausdruckstark wie Rolfe Johnson. Besonders zu Beginn, wenn die Iole um den Tod ihres Vaters klagt („My father! Ah methinks I see“ – wie herrlich in dieser Arie auch der Wechsel von c-moll nach Es-Dur in der zweiten Strophe), ist sie ausgesprochen stark.
Wenig ansprechend finde ich die Art, wie Catherine Denley den Lichas gestaltet. Auch ihr Mezzo kommt ziemlich matronig daher, hinzu tritt ein deutliches Vibrato. Ihre Gestaltung der Partie bleibt blass und einigermaßen eintönig. Die Affekte, das Mitfühlen mit der Dejanira, das Händel mehr als einmal in dieser Partie auskomponiert hat (bspw. gleichzu Beginn: „See with what dejection in her looks“): wenig ist in Catherine Denleys Zeichnung der Figur davon zu hören.
Den Monteverdi Choir ist hervorragend – wie eigentlich immer. Tatsächlich ist der „Hercules“ kein wirkliches Chororatorium, dafür steht der Chor zu sehr am Rand. Dennoch gibt es eine Reihe herausragender Chorsätze, in der das Ensemble – wie gewöhnlich – zu Bestform aufläuft und eine Lehrstunde in Chorgesang nach der anderen abliefert. Als Beispiel verweise ich auf den herrlichen Chor „Crown with festal pomp the day“, in dem das Ensemble unter Gardiners Leitung den an einen ländlichen Reigen erinnernden Tonfall bestens herausschält. Enorm eindrucksvoll gelingt ihnen auch der flackernde Liebeschor „Wanton god of amorous fire“ und – natürlich der große Eifersuchts-Chor „Jealousy! infernal Pest!“ Das mag man anders singen können, aber besser wohl kaum.
In allem stehen die English Baroque Soloists Gardiner, dem Chor und den Solisten als gleichrangige und in jedem Detail mitgestaltender Klangkörper zur Seite.
:hello Agravain
palestrina (25.12.2013, 10:09): Danke für die Thread Eröffnung Agravain ! :thanks
LG palestrina
Wenn ich wieder Zuhause bin werde ich mal wieder reinhören !
Agravain (25.12.2013, 10:28): Lieber palestrina,
gern geschehen! Hör ruhig mal wieder hinein - dann aber auch im Vergleich zu Minkowski und/oder Christie.
Minkowski (2000) – Anne Sofie von Otter, Gidon Saks, Richard Croft, Lynne Dawson, David Daniels, Marcos Pujol, Chœur des Musiciens du Louvre, Les Musiciens du Louvre
Wer nun eine deutlich dramatischere, deutlich an der Bühne orientierte Aufnahme von Händels musical drama „Hercules“ sucht, dürfte mit Mark Minkowskis Live-Aufnahme aus dem Jahre 2000 gut bedient sein. Doch scheint mir das nicht so sehr an Minkowski zu liegen, dessen Umgang mit der Partitur ich im Ganzen nicht überragend finde, sondern an den Solisten – allen voran Anne Sofie von Otter – die diese Aufnahme nicht nur tragen, sondern streckenweise auch zu einem wirklichen Ereignis machen.
Da sich das Werk ja eigentlich nicht um Hercules, sondern vielmehr um seine Gattin Dejanira dreht, beginne ich mit Anne Sofie von Otter. Im direkten Vergleich zu Sarah Walker bei Gardiner bleibt mir wenig anderes übrig, als zu sagen: die beiden Rollenportraits als auch die sängerische Leitung der beiden Darstellerinnen trennen Welten. Arbeitet sich die Walker so betulich durch die Partie, dass dieser Figur etwas im klischeehaften Sinne Hausfrauliches anhaftet, so schöpft Anne Sofie von Otter das von Händel auf einzigartige Weise geschaffene emotionale Spektrum dieser Figur, die ja alle Gefühlslagen im Extrem durchläuft, vollständig aus. Ich weiß darum im Grunde gar nicht, was ich zuerst loben, was überhaupt herausheben sollte, da hier wirklich alles nichts weniger denn herausragend ist. Die Trauer über den vermeintlichen Verlust des Gatten zu Beginn („O Hercules! Why art thou abseant from me?“), die überdrehte Freude darüber, dass dies ein Trugschluss war („Begone, my fears, fly, hence, away“), die Konfrontation mit Iole („It must be so! fame speaks aloud my wrongs“ / „What anxious cares“ ff.) , das Angiften Hercules’ („Yes, I congratulate your titles“ ff.), die Wahsinns- bzw. Verzweiflungsszene („Where shall I fly“): alles wird von der Sängerin überaus plastisch, leidenschaftlich, mitreißend, in jedem Moment, jedem Rezitativ, jeder Arie stimmig, absolut überzeugend und dazu schließlich auf technisch höchstem Niveau präsentiert, gerade so, als müsse es genau so und könne gar nicht anders sein. Was für ein Rollenportrait!
Gidon Saks zeichnet einen pompösen, etwas eitlen Hercules und überzeugt mich hier insgesamt mehr als in der Rolle des Saul bei René Jacobs. Aber auch hier ist nicht alles, was er bringt, ausgezeichnet. Ich habe – hier wie auch im „Saul“ - immer wieder das Gefühl, dass Saks Technik nicht wirklich ausgereift ist. Es gibt immer wieder Momente, in denen er nicht vollkommen Herr seiner Stimme zu sein scheint. Man höre in diesem Zusammenhang einmal seine Arie „The god of battle quits the bloody field“ und achte auf Vokalfärbung und Passagio. Doch daneben muss ich festhalten, dass Saks eine sehr stimmige Charakterzeichnung des Helden abliefert, sehr bühnenwirksam singt und besonders in seiner Todesszene („O Jove! What land is this“) ausgesprochen saftig gestaltet. Vielleicht mag man ihm hier einen leichten Hang zum Overacting vorwerfen – ich find das ziemlich gelungen.
Richard Croft gestaltet die Rolle des Hyllus ebenfalls sehr lebendig, in den Accompagnati sehr am Text orientiert und so an vielen Stellen rundum überzeugend. Allerdings verfügt Croft über eine sehr leichte Tenorstimme, der es an entscheidenden Stellen für meinen Geschmack an Kraft mangelt, beispielsweise in „I feel, I feel the God“. Darüber hinaus ergibt sich für ihn ein Problem durch Minkowskis Hang dazu, die Tenor-Arien durchweg sehr schnell – ich bin geneigt zu sagen: zu schnell – anzugehen. Die hohen Tempi machen eine facettenreiche Gestaltung in „Where congealed the northern streams“ oder „Let not fame the tidings spread“ kaum noch möglich. Die zahlreichen Koloraturen klingen dann auch nicht viel mehr als meckernd und die Spitzentöne neigen dazu, explosiv herauszubrechen. Schade.
Tadellos ist auch Lynne Dawsons Darstellung der Iole. Ähnlich wie Anne Sofie von Otter ist auch sie mit Leib und Seele dabei, die Rolle der vermeintlichen Konkurrentin Dejaniras überzeugend zu gestalten. Herrlich ist durchweg ihre Stimmbeherrschung, auch wenn mir die Stimme für die Rolle nicht wirklich jugendlich genug klingt. Doch das vergesse ich schnell, ob der in jedem Punkt hinreißenden Gestaltung. Sei es die Differenzierung des Tonfalls in „My father! Ah! methinks I see“, die frostige Haltung gegenüber dem liebestollen Hyllus („Banish love from thy breast“) oder die durchaus selbstbewusste Haltung gegenüber der sie als Kontrahentin wahrnehmenden Dejanira („Whence this unjust suspicion?“): es gelingt ihr alles wirklich hervorragend.
David Daniels, der die Partie des Lichas gestaltet, verfügt über einen knabenhaft-leichten, aber mit überraschend starkem Vibrato geführten Counter, der meine cup of tea im Großen und Ganzen nicht ist. Schön gelingt ihm der Anfang („See, with what sad dejection in her looks“ / „No longer, Fate, relentless frown“), überhaupt scheint mir seine Stimme gut für klagend-melancholische Partien geeignet. Muss er Kraft aufbringen, dann empfinde ich das Endergebnis als klanglich zu dünn und etwas kastratig („He, who for Atlas prop’d the sky“).
Der Chœur des Musiciens du Louvre singt insgesamt auf sehr hohem Niveau. Den Gesamtklang empfinde ich eher als weich und bei weitem nicht so glänzend und glasklar wie den des Monteverdi Choir. Das ist natürlich kein Nachteil, wenn man akzeptieren mag, dass das Ensemble eben nicht ausgesprochen englisch klingt. Was ich allerdings nicht so gut verschmerzen kann, ist der Umstand, dass der Chor bisweilen nicht auf die Kraftreserven und die Durchschlagskraft zurückgreifen kann, die einem Ensemble wie der Monteverdi Choir im Ernstfall zur Verfügung stehen. Man mag das vielleicht im ersten Moment nicht so wahrnehmen, es gibt aber immer mal wieder Stellen, da finde ich dies deutlich. Eine davon findet sich im großartigen „Jealousy“-Chor. Hier scheint es mir entscheidend für die Wirkung zu sein, wie das kleine, aber wichtige Wörtchen „Pest“ („Jealousy! Infernal Pest“) artikuliert wird. Während der Chœur des Musiciens hier eher blass bleibt, so schlägt der Monteverdi Choir diesen - von Händel auch musikalisch hervorgehobenen – Begriff dem Hörer geradezu wie einen Peitschenschlag mit ungeheurer Kraft um die Ohren. Das ist natürlich Gejammer auf sehr hohem Niveau, aber – um es mit Robert Frost zu sagen – that has made all the difference. Hinzu kommt, dass sich Minkowski hinter dem, was an Gestaltung in den Chören möglich wäre und was Gardiner schon sehr, sehr exemplarisch herausarbeitet, zurückbleibt. Als Beispiel sei der Schlusschor des ersten Aktes genannt („Crown with festal pomp the day“), der zwar schmissig daherkommt, aber doch wenig gestaltet. Über den „Pomp“ geht es kaum hinaus und die von Händel – ich glaube fast: augenzwinkernd – hineingebrachten Anklänge an ländliche Tanzmusik werden nicht wirklich herausgearbeitet. Dergleichen ist immer wieder einmal, sodass mir die Chorarbeit ab und an etwas lieblos erscheint.
Gleiches findet sich in der Auslegung des Orchestersatzes. Da gibt es ganz grandiose Momente, aber auch viele, die ich mir intensiver wünschen würde: die zwielichtig-spannungsvolle Chromatik, die Händel immer wieder nutzt, bspw. in Dejaniras Arie „The world, when day’s career is run“ oder in der ersten Strophe von Ioles Arie „My father!“ In letzterer will sich auch in der zweiten Strophe („Peaceful rest“) die himmlisch ruhevolle Stimmung nicht so recht einstellen, weil Minkowski die Achtelbewegung der Streicher mE zu wenig binet und stattdessen staccatoartig artikuliere lässt. Schließlich finde ich die Idee, allen Tenorarien ein überdurchschnittliches hohes Tempo angedeihen zu lassen wenig einfallsreich und in Sachen Gestaltung und Wirkung (s.o.) eher abträglich.
Aber all das sind - ich gebe es gerne zu - letztlich eher unerhebliche Kritikpunkte, die den außerordentlichen Gesamteindruck, den diese Aufnahme des „Hercules“ hinterlässt, nicht schmälern.