Agravain (23.03.2013, 21:58): Am 23. Januar 1739 hatte der englische Architekt William Kent offensichtlich einen schönen Abend. Von selbigem berichtet er am 27. Januar dem Earl of Burlington in einem Brief:
„Die Oratorien laufen gut. Ich war dort mit einer schönen, drallen Witwe, die die Zuschauer ganz schön abgelenkt hat. Wir saßen in jener Loge, die Ihr üblicherweise habt. Im Oratorium gibt es ein hübsches Konzert und das Cembalo hat einige Register mit kleinen Glocken. Ich hingegen dachte, es wären einige Eichhörnchen, die in einen Käfig gesperrt sind.“ (Dean, S. 298)
Das Oratorium, von dem Kent berichtet, war der am 16. Januar 1739 im Londoner King’s Theatre am Haymarket in Anwesenheit der Königsfamilie uraufgeführte „Saul“ von Georg Friedrich Händel. Der „Saul“ war Händels viertes englischsprachiges Oratorium und entstand in einer Zeit, in der es in London um sein eigentliches Betätigungsfeld, die Opera seria, so schlecht stand, dass der Impressario Johann Jacob Heidegger sich genötigt sah, das Opernunternehmen einzustellen:
„Da die Opern in der kommenden Spielzeit im King’s Theatre nicht wie geplant weitergeführt werden können, nachdem die Subskriptionen nicht ausverkauft wurden und ich mich mit den Sängern nicht einigen konnte, obwohl ich einem von ihnen sogar 1000 Guineen bot, sehe ich mich zu der Erklärung gezwungen, dass ich das Unternehmen im nächsten Jahr aufgebe, .“ (Hogwood, S. 184 f.)
Das Textbuch zum "Saul" stammte von Charles Jennens, der es Händel bereits 1735 zugeschickt und eine recht freundliche Reaktion erhalten hatte:
„Ich habe Ihren sehr freundlichen Brief und das beigefügte Oratorium erhalten. Ich bin gerade im Begriff nach Tunbridge zu reisen, doch das, was ich von letzterem in Eile lesen konnte, stellte mich vollends zufrieden. Ich werde dort mehr freie Zeit zur Verfügung haben, um es mit der ihm gebührenden Aufmerksamkeit zu lesen.“ (Dean, S. 274)
Erst im Zuge des Abstiegs des dritten Opernunternehmens macht sich Händel drei Jahre später an die Vertonung jenes Textbuches. Die Komposition erfolgte in drei Schritten. Vom 23.07. bis zum 28.08. komponierte, überarbeitete und instrumentierte Händel die ersten beiden Akte und begann wahrscheinlich auch die Arbeit am dritten Akt.
Dann widmete er sich - anscheinend ohne jeden äußeren Anlass - der Komposition seiner vorletzten Oper „Imeneo“, die er 1740 aufführt und die durchfällt. Gründe für diese Atempause mögen allerdings zwei Umstände gewesen sein. Zum einen scheint Händel die Arbeit nicht leicht gefallen zu sein: „Saul“ war eine schwierige Geburt und Händel schien eine kreative Pause zu brauchen. Immerhin ging es hier – dessen dürfte sich der Komponist vollkommen bewusst gewesen sein – um ein Werk, dessen Erfolg sein musikalisches Schicksal besiegeln konnte. Es ging bei der Komposition auch darum, einen Erfolg zu komponieren und damit ein neues Standbein – das englische Oratorium – zu etablieren. Insofern kann man nachvollziehen, dass Händel einigermaßen unter Druck stand:
„Einmal brach Händel die Arbeit daran völlig ab . Erst nach einem Besuch Jennens’ bei Händel nahm dieser die Arbeit an „Saul“ wieder auf. Das Autograf gehört zu den verworrensten und am stärksten überarbeiteten Partituren Händels; bei einigen Streichungen; bei einigen Streichungen zerriss Händels Feder sogar das Papier.“ (Smith in McCreesh, S. 25)
Der zweite Umstand, der zur Unterbrechung der Komposition führt, geht aus dem ersten hervor und wird im Zitat schon angedeutet: Händel wollte sich mit seinem Librettisten besprechen.
Jennens berichtet am 19. September 1738 Lord Guernsey seinen Eindruck dieser Unterredung:
„Mr Händels Kopf ist noch voller von fixen Ideen als ohnehin schon. Gestern sah ich in seinem Zimmer ein sehr seltsames Instrument, das er Carillon (englisch: Glocke) nennt & von dem er mir sagt, dass manche es ein Tubalcain nennen - wahrscheinlich weil es in seiner Machart & in seinem Ton einem Satz von Hämmern gleicht die auf einen Amboss schlagen. Es hat eine Tastatur wie ein Cembalo & mit diesem zyklopischen Instrument will den armen Saul in rasenden Wahnsinn treiben.
Seine zweite fixe Idee ist eine Orgel von 500 Pfund, die er (weil er vor lauter Geld nicht weiß wohin) bei einem Moss aus Barnet bestellt hat. Diese Orgel, so sagt er, sei so gebaut, dass er – während er an ihr sitzt – eine bessere Kontrolle über seine Musiker habe als bisher, & er sei hocherfreut angesichts der Aussicht, wie exakt sein Oratorium aufgrund dieser Orgel aufgeführt werden könne, da er in Zukunft, statt vorn den Takt zu seinem Oratorium zu schlagen nun mit dem Rücken zum Publikum an seiner Orgel sitzen könne.
Die dritte fixe Idee ist ein Halleluja, das er – nachdem ich aufs Land gefahren war – als Trumpf ans Ende des Oratoriums gestellt hat, weil er den Eindruck hatte, dieses sei nicht großartig genug. Doch wenn dies der Fall ist, so ist es allein sein Fehler, denn meine Worte hätten gerade so großartig gesetzt werden können, wie er es vermag, doch ein Halleluja ist an dieser Stelle vollkommen unsinnig, da es keinerlei Bezug zu dem hat, was vorausgeht. Außerdem ist das Ganze noch erstaunlicher, weil er sich geweigert hatte, den ersten Chor des Oratoriums mit einem Halleluja zu versehen, obwohl ich es dort vorgesehen hatte & es vollkommen korrekt gewesen wäre – und zwar mit der vorgeschobenen Begründung, es würde das Werk in die Länge ziehen.
Ich könnte Ihnen noch mehr von seinen fixen Ideen berichten, doch wird es schon spät, sodass ich den Rest auf den nächsten Brief verschiebe, bis zu welchem – ich bezweifle es nicht – sein Hirn weitere Ideen ausgebrütet haben wird.“
Am selben Tag (19.09.1738) nimmt Händel die Arbeit am dritten Akt des „Saul“ wieder auf und stellt ihn am 27. September fertig.
* Der „Saul“ ist das dramatischste und musikalisch aufwändigste unter den Oratorien Händels. Winton Dean bringt es auf den Punkt, wenn er sagt: „In Punkto des Reichtums und der Pracht der Orchestrierung hat ‚Saul’ kaum einen Rivalen in der Musik des 18. Jahrhunderts.“ (S. 295) Und tatsächlich: Soloharfe, Posaunen (die in England zum Zeitpunkt der Erstaufführung vollkommen aus der Mode gekommen waren), Carillon, dazu große Kesselpauken aus dem Tower of London, wahrscheinlich Theorbe und die besagte neue Orgel – all das zeugte von dem ungeheuren Aufwand, den Händel betrieb, um hier etwas Außergewöhnliches, etwas bisher nicht gehörtes zu schaffen. Ruth Smith konstatiert: „Es ist eine seiner größten Kompositionen. Es ist zudem revolutionär. Es war Händels erstes dramatisches Werk mit einem Bass in der Hauptrolle; es was das erste englische Oratorium mit einem Mann in der Hauptrolle; es war zum damaligen Zeitpunkt das längste Werk des englischen Musiktheaters und es forderte einen größeren musikalischen Apparat als jedes andere Werk des englischen Musiktheaters und als jede italienische Oper, die bis dato in England aufgeführt worden war.“ (Smith in Christophers, S. 12)
Auch im der Form fallen Besonderheiten auf: die Handlung wird umrahmt von zwei Blöcken: „dem eröffnenden Siegesgesang ‚An Epinicion or Song of Triumph fort he Victory over Goliath and the Philistines’ und der ausgedehnten ‚Elegy on the Death of Saul and Jonathan’ am Schluß des Werkes.“ (Synofzik, S. 30), der Chor wird ausgesprochen aktiv mit in die Handlung einbezogen, eine Reihe von Symphonies gliedert den Ablauf der Handlung und illustriert ihn gleichzeitig, der Hauptperson werden wenige Arien dafür deutlich mehr Rezitative zugeordnet, in denen seine psychologische Entwicklung unmittelbarer dargestellt werden kann, Da-capo-Arien werden weitgehend vermieden, dafür gibt es häufiger formal offene Arien.
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Das Werk hat – was nicht weiter verwunderlich ist - verschiedene thematische Ebenen. Zum einen ist es die Tragödie einer großen Figur. Rolland heißt den „Saul“ „ein großes dramatisches Epos“ (S. 69), für Friedenthal ist es das „Drama der Eifersucht und des Neides“ (S. 130), Winton Dean erkennt eines „der ausgezeichneten Meisterwerke der dramatischen Kunst, in der Größe seines Themas und der Sicherheit und Könnerschaft in der Ausführung vergleichbar mit der ‚Orestie’ und ‚King Lear’.“ (S. 281)
Ruth Smith stellt indes klar, dass das Werk und insbesondere sein Libretto zum Zeitpunkt der Erstaufführung auch in einem politischen Kontext verstanden wurden:
„Man schätze den Text nicht allein als Kunstwerk, sondern ordnete ihn in einen Gesamtzusammenhang politisch-religiösen Lebens ein und deutete ihn als Ausdruck nationaler Reue nach dem Königsmord. Für sie zeigte die Geschichte Sauls und Davids besonders deutliche Parallelen zu ihrer eigenen Erfahrungswelt. Auch sie waren in der jüngeren Vergangenheit von Herrschern regiert worden, die man obwohl gesalbt, doch entmachtet und durch Männer ersetzt hatte, die gar nicht in direkter Thronfolge standen. James II., Katholik und letzter König aus dem Hause Stuart, war in der ‚Glorreichen Revolution’ durch den niederländischen Protestanten Wilhelm von Oranien abgelöst worden. In einem noch gewalttätigeren, traumatischeren Akt wurde James’ Vater Charles I., aufgrund eines Parlamentsbeschlusses exekutiert. Und zu der Zeit, als ‚Saul’ uraufgeführt wurde, erbrachte man den Nachweis, dass der herrschende König George II., ehemals Kurfürst von Hannover, erst an 58. Stelle in der englischen Thronfolge stand.“ (Smith in McCreesh, S. 30 f.)
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Obgleich der „Saul“ zunächst erfolgreich war – er wurde 1739 sieben Mal in Folge gegeben -, so konnte er diese Beliebtheit doch nicht beibehalten und erreichte bis in 20. Jahrhundert hinein keine sonderliche Popularität. Heute indes gehört er nicht nur zu den im Konzertsaal und auf der Bühne am meisten gespielten, sondern auch zu den am häufigsten auf Tonträger gebannten Oratorien Händels.
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Da der „Saul“ mein liebstes Oratorium aus der Feder des „caro Sassone“ ist, haben sich über die Zeit die folgenden 10 Aufnahmen in meinem kleinen CD-Regal angesammelt:
zu denen ich in nächster Zeit nach und nach in dürren Zeilen meine persönlichen Höreindrücke mitteilen möchte. Ich werde dabei chronologisch vorgehen.
Das soll niemanden davon abhalten, einen Beitrag über seine favorisierte Aufnahme beizusteuern.
Benutzte Literatur
Dean, Winton: Handel’s Dramatic Oratorios and Masques. London 1959. Friedenthal, Richard: Georg Friedrich Händel. Hamburg 1959 Handel Reference Database. "http://ichriss.ccarh.org/HRD/" Hogwood, Christopher: Georg Friedrich Händel. Stuttgart 1992. Marx, Hans Joachim: Händels Oratorien, Oden und Serenaten. Göttingen 1998. Rolland, Romain: Georg Friedrich Händel. München 1985. S. 72. Smith, Ruth: Ein revolutionäres Meisterwerk. Im Booklet zur McCreesh-Aufnahme. Archiv Produktion 2002. S. 24-33. Smith, Ruth: The Drama of Saul. Im Booklet zur Christophers-Aufnahme. Coro 2012. Synofzik, Thomas: Booklet-Text zu „Saul“. Im Booklet zur Neumann-Aufnahme. MDG 1997. S. 27-31.
Mackerras (1972) – Donald McIntyre, Ryland Davies, James Bowman, John Winfield, Margaret Price, Sheila Armstrong, Stafford Dean, Gerald English, Leeds Festival Chorus, English Chamber Orchestra
Sir Charles Mackerras hat einige Oratorien Händels für die Archiv-Produktion eingespielt: „Israel in Egypt“, „Judas Maccabaeus“, „Der Messias“ in Mozarts Bearbeitung und eben den „Saul“. Es ist die mich am meisten überzeugende seiner Oratorien-Aufnahmen, vielleicht auch weil es diejenige ist, in der ich das Werk kennengelernt habe. Sie steht noch einigermaßen sicher in der Tradition der englischen „Choral-Society“-Tradition. Sicher, insgesamt ist das leichter, durchsichtiger, insgesamt beweglicher musiziert als bei Beecham und Sargent – die Besetzung mit einem sehr großen Chor wie dem Leeds Festival Chorus indes: das ist noch ein Rudiment des 19. Jahrhunderts. Und doch: der Chor hat sich seit dem Jahre 1970, als er unter Mackerras’ Leitung „Israel in Egypt“ aufnahm, entwickelt. Das klingt zwar auch hier zwar wuchtig, groß, von einer gewissen Gewichtigkeit, jedoch ohne Schwerfälligkeit; dabei ist aber der Gesamtklang besser, die Gestaltung ebenfalls, Intonation und Rhythmik wackeln nicht. Und so gibt es in Mackerras durchaus eindrucksvolle Chormomente: das rustikale „Hallelujah“ am Ende des Epinicion, die bombastische Begrüßung der Helden „Welcome, welcome, mighty king“, der von Mackerras ungeheuer gravitätisch genommene „Envy“-Chor. Der Schlusschor („Gird on thy sword“) gefällt mir bis zum Taktwechsel, nach dem das Ganze eine Weile aufgrund des langsamen Tempos, das Mackerras zunächst angibt, sehr leiernd klingt. Nachdem er wieder leicht anzieht, fängt sich der Chor klanglich jedoch wieder und führt das Oratorium zu einem triumphalen Abschluss.
Die Solisten gefallen mir fast durch die Bank weg gut. Donald McIntyre hat mein Bild von „Saul“ maßgeblich geprägt. Die ungeheure, wuchtige, geradezu wotaneske Stimme, die roh ungeschlacht und unbehauen daherkommt, schwört einen geradezu titanenhaften König herauf, der mich unmittelbar in seinen Bann schlägt. Hinzu kommt, dass McIntyre die Tragik der Figur voll ausschöpft, seine Wandlung, seinen psychischen Zusammenbruch mehr als trefflich darstellt. Wie kalt läuft es mir den Rücken herunter, wenn er sein neidisches „What do I hear – am I then sunk so low“ oder das verzweifelte „Wretch that I am“ anhebt, wenn er rast („A serpent in bosom warm'd“) und wenn er David feist und festlich ins Gesicht lügt („As great Jehova lives“). Wenn es eine wirklich große Saul-Darstellung auf Tonträger gibt, dann ist es – für mich – diese. Ryland Davies, der auch mein liebster „Judas Maccabaeus“ ist, zeichnet einen heldenhaften und entschlossenen Jonathan. Mit kraftvollre, glasklarer, etwas metallischer Stimme entwirft er das Bild eines würdigen Thronfolgers, der angesichts der Raserei seines Vaters nicht zum Weichling mutiert, sondern ihm Auge in Auge gegenüber tritt und mit „O filial piety! Oh sacred friendship!“ und „But sooner Jordan’s stream, I swear“ mutig auf Konfrontationskurs geht. Sheila Armstrong – eine der mE beste Händel-Sängerinnen ihrer Zeit – ist die Partie Michal - der sympathischen Tochter Sauls’ und späteren Gattin Davids – anvertraut. Ihre Interpretation der Rolle ist – wie eigentlich immer – vorbildlich die Stimme klingt herrlich glänzend wird locker und selbstverständlich geführt, der Affekt wird stets getroffen („See with what a scornful air“). Margaret Price steht ihr an Schönheit der Stimme in nichts nach, sie klingt geradezu ätherisch, delikat, jeder Ton wirkt wie ein kleines Praliné. Problem: Sie singt zu schön und verfehlt darum im gesamten ersten Akt vollkommen den Charakter der zänkischen Merab („My soul rejects the thought with scorn“). Erst nach ihrer Wandlung („Mean as he was, he ist my brother now“) passt’s. Die herrliche Partie des David wird vom jungen James Bowman gesungen, der fünf Jahre vor dieser Aufnahme in London debütiert hatte und gerade dabei war, eine außergewöhnliche Karriere zu beginnen. Bowman ist bestens bei Stimme, ein leichter Counter, der zwar einen weichen und eleganten Ton, der aber doch einen maskulinen Kern hat. Wie herrlich schlicht singt er die berühmte Arie „O Lord, whose mercies numberless“, völlig ohne jene Show, ohne das ständige Getriller und Verzieren mit dem das Stück heute gerne einmal überladen wird. Nicht, dass Bowman nicht verzieren würde. Aber eben selten - selten und geschmackvoll. Das Stück – und auch kein anderes - wird bei ihm eben nicht zum Counter-Spielplatz. Gerald English gibt einen ordentlichen Hohepriester (er übernimmt auch die Rolle des Amalekiters) wobei er eine etwas dünne, kernlose Stimme hat, die in der Höhe recht flach klingt. Und doch: Ihm gelingen durchaus sehr schöne Momente, beispielsweise das herrliche Accompagnato „By this universal frame“. John Winfield gibt eine solide Hexe von Endor, im Rezitativ schön misstrauisch („With me what would’st thou?“), in der Arie mit etwas verengter Stimme und insgesamt vorsichtiger Gestaltung und, was mich persönlich mehr anspricht als manch eine überdrehte moderne Darstellung. Stafford Dean (der auch die ganz kurze Rolle des Doeg übernimmt) ist ein würdiger Samuel, wenngleich sein etwas kartoffeliger Ton und sein sehr schnell flackerndes Vibrato nicht jedermanns Sache sein dürften.
Mackerras „Saul“ ist ein Dokument des Übergangs - nicht mehr zur traditionellen englischen Händel-Tradition gehörend, (natürlich) noch nicht hip. Dies ist jedoch kein Manko. Mackerras, der ein bedeutender Vorreiter der HIP-Bewegung war, vereint in diesem „Saul“ Vorzüge beider Welten. Gerade das Orchesterspiel betreffend hat Mackerras viel geleistet, das English Chamber Orchestra klingt viel leichter, durchsichtiger und nuancierter als die Orchester bei Beecham & Co. Auf der anderen Seite bedient er sich besonders in den Chören und Symphonien noch der wuchtigen Klangvorstellung und der großen Geste, mit der man bis dato Händel musiziert hatte. Der diesem Oratorium mE ohnehin innewohnende archaisch-dramatische Tonfall kommt dieser hybriden Konzeption sehr entgegen, sodass mich die Aufnahme auch heute noch rundum überzeugt.
Ledger (1979/80) – Thomas Allen, Robert Tear, Paul Esswood, Margaret Marshall, Sally Burgess, Martyn Hill, Matthew Best, Charles Daniels, Gareth Morrell, Christopher Gillett, The Choir of King’s College Cambridge, English Chamber Orchestra – leicht gekürzt
Der Chor an der Kapelle des King’s College zu Cambridge gehört nicht nur zu den ältesten des Landes (er wurde 1441 von Henry VI gegründet), er ist für viele Briten ein singendes Nationalheiligtum, eine Institution vergleichbar mit der Queen, Big Ben, dem Five-o’-clock-Tea und dem in jedem Gottesdienst aus voller Brust gesungenen „Abide with me“. Berühmte Musiker sind aus diesem Chor hervorgegangen: Michael Chance, Robert Tear, Stephen Varcoe, Simon Preston, Sir Andrew Davis sind nur einige. Berühmte „Directors of Musick“ standen dem Ensemble vor und haben weit über einhundert kommerzielle Aufnahmen produziert: zunächst Sir David Willcocks, heute Stephen Cleobury und dazwischen Sir Philip Ledger, unter dessen Leitung diese Einspielung des „Saul“ entstand. Trotz allem habe ich mich immer gefragt, was ganz Großbritannien an diesem Cho findet. Zugegeben, seitdem Cleobury übernommen hat, hat sich mit der Zeit ein recht schöner Chorklang entwickelt. Aber seit Willcocks Zeiten waren da immer wieder Aufnahmen dabei, die mich zwar zu Tränen gerührt haben – wobei es sich nicht per se um Freudentränen gehandelt hat. Zu diesen Aufnahmen gehört – leider - dieser „Saul“, den Ledger förmlich zu Tode dirigiert. Ich kann es kaum glauben, dass ein so durch und durch dramatisch komponiertes Werk so vollkommen bar von Spannung, so absolut drucklos, so durch und durch uninteressant dirigiert werden kann. Schon der der Beginn („How excellent thy name, o Lord“) klingt durch und durch dröge. Das English Chamber Orchestra klingt (im Gegensatz zu Mackerras) wie ausgewechselt, der Chor singt ohne jeglichen Enthusiasmus, insgesamt wirkt das auf mich wie der gelangweilteste Preisgesang, den man sich in seinen düstersten Träumen so vorstellen kann. Wäre ich Saul oder David – ich würde mich nicht sonderlich geschmeichelt fühlen. Schlimm ist es, dass das die gesamten drei Stunden, die Ledger trotz einiger Kürzungen für die Aufführungen benötigt so weiter geht. Hier wird – ich weiß, das Wort ist nicht sonderlich beliebt, aber hier passt es – nicht musiziert, hier wird buchstabiert (als Beispiel möge man sich das „Hallelujah“ zu Gemüte führen, das so klingt, als befänden sich alle Beteiligten bei einer ersten Probe und müssten sich vom Blatt weg orientieren). Hinzu kommt die Tatsache, dass der Choir of King’s College in meinen Ohren über weite Strecken hinweg schlicht fürchterlich klingt: knödelnde, Altisten, jodelnde Tenöre, gurgelnde Bässe. Das können auch die glasklaren Sopranisten nicht herausreißen. Nicht, dass es gar keine schönen Stellen gäbe, es sind ihrer aber einfach zu wenige (z.B. „Is there a man“ / „Eagles were not so swift as they“). Insgesamt wirkt die Darstellung wie ganz, ganz alte Schule. So lassen beispielsweise die ständigen Ritardandi Ledgers (insbesondere vor den Schlusskadenzen der Chöre), gepaart mit schwer schmetterndem Blech und massiven Paukenwirbeln mehr an eine 50er, denn eine Aufnahme aus den ganz späten 70ern denken. Die Tempi sind insgesamt unerhört zäh „O Lord, whose mercies numberless“ / „O filial piety“), manchmal bewegt fast nichts mehr („Birth and fortune I despise“). Ödnis, Erstarrung, Leere. Wenn ich einen vorsichtigen Schluss aus dieser Ausnahme ziehen soll, dann würde ich sagen: Sir Philip war ein großer Gelehrter, hatte aber mE keinerlei Sinn fürs Drama. Die Solisten lassen sich mE zum Teil leider von dem von Ledger ausgehenden Phlegma vereinnahmen. Thomas Allen, sonst ein Garant für knackige Charakterdarstellungen, singt zwar elegant, schön, aber – von wenigen Ausnahmen abgesehen („To him ten thousands“) – fürchterlich gelangweilt. Die vor Spannung fast berstende Arie „A serpent in my bosom warm’d“ plätschert dahin, von Aggressivität keine Spur. Warum dieser Saul am Ende einen Speer nach David wirft, kann nach dieser Wiedergabe nicht nachvollzogen werden. Die Zerrissenheit und Verzweiflung, die Saul zu Beginn des dritten Akt umtreiben („Wretch that I am“), werden nur angedeutet und erreichen mE nicht im Entferntesten das existenzielle Moment, das McIntyre hier herauskitzelt.
Gut indes gefällt mir Robert Tear, der einen durchaus heroischen Jonathan gibt. Seine mE nicht ganz weiche Stimme weiß er bestens einzusetzen, auch wenn speziell er es mit Ledgers immens zähen Tempi in den Arien nicht leicht hat (No, no, cruel father no“). Aber seine Charakterzeichnung in den Rezitativen und Accompagnati („Tis all in vain“ / „O filial piety“) ist schon eine Klasse für sich.
Paul Esswoods David klingt durchweg gut, nicht so knödelig wie in manch anderer Aufnahme. Allerdings fokussiert er sich eher auf eine ästhetische Wiedergabe der Partie, auf sein schönes Piano, auf geschmackvolle Verzierungen („O Lord whose mercies“; „O fatal day“) als auf ein gelungenes Rollenportrait. Auch mich wirkt das, was er hier präsentiert, auf die Dauer etwas abwechslungslos (die Ausformung oder Gegenüberstellung unterschiedlicher Affekte übergeht er durchweg) und deutlich zu weich. Den Kriegshelden kann ich ihm schwerlich abnehmen kann („O King“).
Die Partie der Michael wird von Margaret Marshall gestaltet, die ein klaren Timbre und eine schnell flackerndes Vibrato mitbringt, das mich nicht übermäßig stört, da ich ihren mädchenhaften Ton für ihre Rolle sehr geeignet halte. Nur selten klingt sie etwas unbeteiligt, meist setzt sie den von Text und Komposition geforderten Affekt bestens um. So kaufe ich ihr beispielsweise die (berechtigte) Empörung in „See, with what a scornful air“ ohne Probleme ab. Schade, dass ihre Verzierungen mE nicht so gelungen sind.
Merab, die eitle Schwester der Michal wird von Sally Burgess gesungen, deren etwas dunkler gefärbter Sopran in der Höhe bisweilen recht schrill klingt („My soul rejects the thought with scorn“) – was durchaus zur Figur passt. Leider endet ihre Gestaltung der Partie an dieser Stelle auch schon. In der Paradearie der Merab - „Capricious man“ - verfehlt sich vollkommen des Affekt. Da stört es auch nicht mehr wirklich, dass sie rhythmisch nicht immer ganz exakt ist („What abject thoughts a prince can have“).
Martyn Hills Hexe von Endor ist mir nicht wirklich im Gedächtnis haften geblieben – an mehr als an die Töne kann ich mich kaum erinnern. Auch Matthew Bests Samuel erschien mir weder Ehrfurcht noch Respekt einflößend. Ein Bote Gottes sollte über mehr Substanz verfügen.
Ich würde diese Einspielung nicht noch einmal kaufen.
Harnoncourt (28.04.1985, live: Musikvereinssaal Wien) – Dietrich Fischer-Dieskau, Anthony Rolfe Johnson, Paul Esswood, Julia Varady, Elizabeth Gale, Helmut Wildhaber, Matthias Hölle, Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Concentus musicus Wien – gekürzt
Dietrich-Fischer Dieskau als Saul in Händels gleichnamigem Oratorium? Blickt man auf die Box, so mag man heutzutage vielleicht seinen Augen nicht trauen. Aber: Der Name steht da wahrhaftig, ebenso wie der seiner Frau Julia Varady. Beide Interpreten gehören nun nicht unbedingt zu dem, was man in einem Oratorium Händels erwarten würde und wenn ich mich erinnere, was Fischer-Dieskau so an Händel eingespielt hat (ich denke da mit einem gewissen Grausen an eine Böhm- und eine Richter-Aufnahme des Giulio Cesare und eine Ariensammlung unter Richter), so wundert es mich, dass ich diese Einspielung überhaupt gekauft habe. Und doch war und bin ich in einem gewissen Maße von seiner Darstellung der Rolle beeindruckt. Gut, Fischer-Dieskau ist zu diesem Zeitpunkt 60 Jahre alt, da klingt nicht mehr alles wirklich schön, die Geschmeidigkeit ist brüchig geworden, die Läufe und Koloraturen in „With rage I shall burst“ oder „A serpent in my bosom warm’d“ klingen nicht mehr überzeugend, bisweilen auch nicht so recht präzise, bisweilen ersetzt er die mangelnde Kraft durch ein etwas affektiertes Forcieren. Sieht man davon aber einfach einmal ab, so ist doch seine Zeichnung des Charakters des Israelitenkönigs und seiner Entwicklung enorm eindruckvoll. Ich höre da einen alternden Monarchen, einen ruhmreichen Führer des Volkes, der Angst davor hat, das an einen jüngeren Helden zu verlieren, was er am meisten liebt: die Macht. In keiner anderen Aufnahme werden einzelne Reflexionen der Figur, Textzeilen wie „O how I hate the stripling and fear!“ oder das geradezu wie weggetreten klingende „Of God fosaken, in vain ask his counsel“, so nuanciert und treffsicher herausgearbeitet. Dieses Oszillieren zwischen verletztem Stolz, Angst, Hass, Furcht vor den Konsequenzen des eigenen Handelns: das hört man in seiner gesamten emotionalen Brite mE eigentlich nur hier.
Anthony Rolfe Johnson, den ich als Händel-Sänger sehr bewundere, hatte am Tag dieser Aufführung mE keinen seiner besten Tage. Nicht, dass er schlecht sänge. Seine Stimme, die wesentlich eleganter und leichter klingt als diejenigen von Davies oder Tear, klingt auch hier ganz wunderbar. Bedenke ich aber, wie bestechend, textnah und ausdrucksstark er eine Händel-Rolle formen kann (Samson, Zadok), so finde ich seinen Jonathan zwar nobel, aber sehr zurückhaltend, introvertiert, wenig involviert. Das klingt alles sehr routiniert, aber irgendwie nicht „up to scratch“.
Ganz anders Paul Esswood, der – wie auch schon bei Ledger – einen sehr klangschönen David präsentiert, wieder mit herrlichen Piani in hoher Lage und sehr geschmackvollen (und im Übrigen ganz anderen) Verzierungen. Das sind schon echte Ohrenschmeichler, und zwar weil sie so ausgesprochen natürlich und so wenig gekünstelt klingen (O Lord, whose mercies numberless“). Sein eher feminines Timbre kompensiert er hier durch einen mehr Dramatik, mehr Expressivität wagenden Zugriff auf die Partie.
Mit Julia Varady als Merab kann ich sehr, sehr wenig anfangen. Zugegeben: Sie gehört ohnedies nicht zu meinen liebsten Sopranistinnen; ihre Darstellung hier kann das aber auch nicht ändern. Nicht nur, dass mein Anglistenherz bisweilen ob ihrer „pronunciation“ zuckt, auch ihre unschönen Vokalausgleiche bei Koloraturen („What abject thoughts a prince can have“), ihre harte Tiefe, ihr Hineindrehen in höhere Töne (g’’ in „Capricious man“) – all das macht mich nicht so richtig glücklich. Daneben finde ich den Ton der Stimme zu alt für eine Merab, ein Bild der Figur kann sie mir auch nicht vermitteln.
Dagegen ist Elizabeth Gales Darstellung der Michal mE sehr erfreulich: eine junge, glasklare und leicht manövrierbare Stimme mit schnellem Vibrato und schön dosiertem Volumen. Sie macht eigentlich alles richtig und führt mir die deutlich vernünftigere, freundlichere Tochter des Saul plastisch vor Augen. Eine Perle ist ihre herrliche pastorale Darstellung der Arie „Black rage and fell despair possest“.
Helmut Wildhaber ist für allerhand kleine Rollen zuständig: Abner, Doeg, der Amalekiter, der High Priest (wobei von dieser Partie bis auf ein einziges Rezitativ alles gestrichen wurde) und di Hexe von Endor. Eine schöne Stimme hat er nicht, flacher, etwas quäkender Ton, wenig Volumen als Hexe wenig dämonisch.
Matthias Hölle ist ein komturesker Samuel, sehr würdig, sehr gestreng, der den Ratschluss Gottes zu den Klängen des Orgelpositivs ohne jegliches Mitgefühl für den gequälten Missetäter verkündet.
Warum Harnoncourt für dieses Konzert auf die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor zurückgegriffen hat will sich mir nicht so wirklich erschließen. Nicht dass das Ensemble unpräzise sänge, es ist sehr beweglich und setzt Harnoncourts gestalterische Ideen völlig überzeugend um. So gefällt mir ganz besonders die Herangehensweise an den „Envy“-Chor, der oft mit Stentorstimmen herausposaunt wird. Harnoncourt will und macht das anders: ganz Piano, wie ein Flüstern. Der Neid ist in seiner Lesart – so scheint es mir – weder offen noch direkt, er springt einen nicht an. Er ist ein „Lüftchen“, spielt sich hintenherum ab. Aber Fähigkeit zu Gestaltung ist eben nicht alles. Denn der Klang des Ensembles… Dick, groß, etwas muffig. Es klingt in meinen Ohren, als sei das Ensemble nicht auf Händel, sondern auf „Boris Godunow“ eingesungen. Tatsächlich hätte es mich im Epinicion nicht gewundert, wenn der Chor auf einmal ein saftiges „Slava, slava, slava!“ angestimmt hätte.
Insgesamt jedoch – und da spielt auch das fabelhaft knarzige und zupackende Spiel des Concentus musicus keine unerhebliche Rolle – ist Harnoncourts „Saul“ eine sehr farbige, sehr bühnennahe Angelegenheit, die die ganze Palette Händelscher Charakterisierungskunst beherrscht und voll ausschöpft, sodass sie zu keiner Sekunde wirklich Langeweile aufkommt. Ein Wermutstropfen sind jedoch die recht reichhaltigen Striche.
Gardiner (06/1989) – Alastair Miles, Derek Lee Ragin, John Mark Ainsley, Lynne Dawson, Donna Bown, Neil Mackie, Philip Slane, Simon Oberst, Philip Salmon, Richard Savage – Monteverdi Choir, English Baroque Soloists
John Eliot Gardiners Aufnahme des „Saul“ war diejenige, in der ich das Werk kennengelernt habe. Bis heute ist es eine meiner liebsten geblieben. Grund dafür ist der ungeheure Drive dieser Einspielung, der nicht einen Moment lang zum Erliegen kommt. Gardiners herrlich schwingende Tempi sind für meinen Geschmack durchweg ideal gewählt, alles befindet sich in einem vollkommenen organischen Fluss. Gardiner hat mE ein sicheres Auge für die Anlage des alttestamentarische Dramas um den tief fallenden König der Israeliten. Ich langweile mich auch heute fast nicht eine Minute, wenn ich diese Aufnahme durchlaufen lasse, werde immer gepackt und in den unseligen Strudel der Ereignisse hineingerissen. Lediglich bei dem ein oder anderen Accompagnato wünsche ich mir bisweilen, dass Gardiner seinen Solisten etwas mehr Zeit zur Gestaltung zugestanden häte, kann aber auch verstehen, dass dies wohl nicht in sein die Dramatik des Werkes akzentuierendes Konzept gepasst hätte.
Die Solisten, die Gardiner im Juni ’89 in Göttingen um sich geschart hatte, gefallen mir mit gewissen Abstrichen („Jammern auf hohem Niveau“) ausgesprochen gut.
Alastair Miles voller, dunkel timbrierter, dabei aber ausgesprochen beweglicher Bass eignet sich mE ausgesprochen gut für die Rolle, wenngleich er jünger klingt, als der König Saul, der durch meine Vorstellungswelt geistert. Miles liefert eine glänzende, sehr nuanceneiche Umsetzung des Textes, zeichnet eine Figur, die weder von so titanenhafter Fallhöhe ist wie bei McIntyre noch so abgehalftert wirkt wie bei Fischer-Dieskau. Es ist eher ein voll im Safte stehender, kraftvoller und doch berechnender König Saul, den ich da höre. Dieser Saul ist kein vollkommen wehrloses Opfer der Affekte - er entscheidet sich für eine Reaktion. Stimmlich gibt es für mich nichts auszusetzen. Der Mann weiß, wie er mit seiner Stimme umgehen muss.
Die Gestaltung seines „Kontrahenten“ David obliegt Derek Lee Ragin. Seine Anlage wirkt wenig heldenhaft, sondern ausgesprochen mild. Sein Counter klingt hier mE noch ausgesprochen frisch, schon fast knabenhaft jung und immer dann schön, wenn er nicht kräftiger als Mezzoforte singen muss. So empfinde ich die Arie „O King“ als ausgesprochen trefflich gesungen, die große Arie „O Lord, whose mercies numberless“ gelingt mE sogar vorzüglich: ganz schlicht, demütig, verinnerlicht. Unerfreulich finde ich nicht selten seine Spitzenlagen. In „Such haughty beauties“ und „Your words, o king“klingt die Höhe in meinen Ohren schon ziemlich kastratig. Wenn er Dramatik versucht („Impious wretch, of race accurst!“), wird es kreischig. Wie schön, dass seine Rolle nur selten emotionale Ausbrüche vorsieht.
John Mark Ainsleys ist ein sehr eleganter Jonathan, mir zu mild, etwas bubihaft, insgesamt zu wenig König in spe. Sicher er singt und klingt schön, aber immer auch etwas gelangweilt, bisweilen mit bohèmehaftem Ennui („Birth and fortune I despise“), was mich zu der durchaus streitbaren Annahme führt, dass er nur wenig Gespür für die Rolle hatte – deutlich weniger als beispielsweise Robert Tear bei Mackerras.
Lynne Dawsons Michal ist ein Gedicht. Sehr weiblich, im „Ah! Lovely youth“ geradezu erotisch, stets mit klarer Tongebung und tänzerischer Leichtigkeit, wobei die Stimme immer auf einem ganz festen Fundament steht und im rechten Moment problemlos aufgezogen werden kann. Ein solcher „Moment“ ist beispielsweise die vorbildlich gestaltete Arie „See, see, with what a scornful air“, die vor Empörung nur so strotzt.
Donna Brown legt die Merab nicht als Xanthippe aus Prinzip an. Auf mich wirkt die Darstellung eher so, als wolle Brown eher die ehrliche Entrüstung der Königstochter zeigen, die zunächst an die Gültigkeit der Tradition glaubt. Vielleicht liege ich auch vollkommen daneben. Tatsache ist: Donna Brown singt vieles ausgesprochen schön, sie klingt nicht unsympathisch, sondern höchst erregt („Capricious man“), verstört („Now sets his vassal on the throne“) und schließlich verstehend („Author of peace“).
Die kleineren Rollen sind insgesamt solide, aber auch nicht überdurchschnittlich hinreißend besetzt. Die Solisten rekrutieren sich vornehmlich aus dem Chor. So gestaltet Neil Mackie den High Priest zwar durchweg schön („While yet thy tide of blood runs high“ oder – noch schöner „Nature began of labour eas’d“), hat aber eine recht flache Stimme, die wohl nicht jedem zusagen mag. Philip Salmon als Witch of Endor klingt sehr ähnlich, wagt aber Mut zur Hässlichkeit in seiner der Darstellung der Hexen-Arie ("Infernal spirits!"), jedoch ohne den Bogen zu überspannen. Richard Savages Samuel klingt zwar würdig, transportiert aber den Schrecken seiner Botschaft für mein Empfinden nicht intensiv genug („Thou and thy sons shall be with me tomorrow“).
Der Monteverdi Choir überzeugt mich durchweg. Viel prächtiger, abwechslungsreicher, stilsicherer, textverständlicher und klangschöner kann man Händel mE eigentlich nicht singen. Einzige Einschränkung: das Epicinion. Ich bin immer wieder überrascht, wie zahm, brav und zivilisiert das erste „How excellent, thy name o Lord“ klingt. Man hat den Eindruck, das Ensemble sei tatsächlich noch nicht ganz warm. Beim das Epicinion abschließenden „Hallejujah“ wird volle Fahrt aufgenommen.
Die English Baroque Solists sind auch hier wieder einmal bestens aufgestellt: spielfreudig, spritzig, Unmengen an Details herauschälend, von unerhörter spielerischer Flexibilität und Klangkultur. Mich begeistert das immer aufs Neue.
Neumann (live: 11.06.1997) - Gregory Reinhart, Matthias Koch, John Elwes, Vasiljka Jesovšek, Simone Kermes, Johannes Kalpers, Michail Schelomjanski, Kölner Kammerchor, Collegium Cartusianum
Je mehr Neumann’sche Aufnahmen von Händels Oratorien ich höre, desto mehr freue ich mich darüber, dass er sich immer wieder dem „caro Sassone“ verschrieben hat. Alle Einspielungen Neumanns, die ich kenne, zeugen von höchster Musikalität und einem sehr treffsicheren Gespür für die Art und Weise, mit der man die dicken oratorischen Brocken, die Händel uns hinterlassen hat, einem Publikum nahe bringen kann. Es ist die Kombination aus straffer Herangehensweise, dramatischem Fluss (also der Vermeidung von langen Pausen zwischen Arien, Accompagnati und Chorsätzen) und sehr griffigem, manchmal fast schon rabiatem Orchesterspiel (die Streicher des Collegium Cartusianum scheinen bisweilen ihre Fiedeln kaputt spielen zu wollen) und einem ausgesprochen kultiviertem Chorgesang, die Neumanns Einspielungen auszeichnet. Einzig bei der Wahl seiner Solisten scheint mir Neumann nicht immer ein ganz sicheres Händchen zu beweisen.
All das findet sich auch in dieser Aufnahme von Händels „Saul“, der aufgrund seiner Nähe zur Oper Neumanns Temperament offensichtlich sehr entgegenkommt.
Auf die (vom CC unter Hochdruck musizierte) Ouvertüre folgt mit dem Epinicion der prachtvolle Einstieg in das Werk. So sollte es zumindest sein. Doch obwohl ich ob des Gesangs des Kölner Kammerchors grundsätzlich voll des Lobes bin, so bin vom ersten Einsatz des „How excellent thy name, o Lord“ enttäuscht. Sicher, das klingt mit einer vernünftigen Fülle, man hört einen warmen Chorklang mit einem vernünftigen Maß an Biss, aber für meinen Geschmack ist das eben deutlich zu domestiziert, zu vernünftig. Bei einem Preisgesang wie diesem hier darf es schon etwas dionysischer, etwas mehr nach dithyrambischen Feuer klingen. Das Trio „Along the monster Atheist strode“ hat seitens des Orchesters wieder ausgesprochen viel Grip, das Chortrio bleibt – vernünftig. Auch am Ende fehlt mir hier persönlich etwas der Mut zur Händel’schen Prachtentfaltung. Es muss ja nicht immer Beecham sein, aber ein wenig mehr wäre mE schön gewesen. Nun mag das allerdings im Konzert durchaus anders geklungen haben. Tatsächlich wird der Chor gemäß der Philosophie des Labels nicht künstlich nach vorn gezogen, sondern steht (auch) klanglich einen Tuck hinter dem Orchester. Im Raum (Trinitatiskirche Köln) mag das durchaus anders geklungen haben. Überhaupt fällt mir das im Verlauf der Aufnahme immer weniger auf, vielleicht hat man da dann doch etwas am Mischpult gespielt.
Um beim Kammerchor zu bleiben: da gefällt mir – vom Epinicion abgesehen – eigentlich alles. Textverständlichkeit, Mischungsverhältnis Männer- und Frauenstimmen, Gestaltung, Umgang mit Dynamik und und und. Herrlich gelingen beispielsweise die Preisgesänge auf Saul und dann auf David, der sich an das Duett Michal-David anschließende Chor, das Chorfinale („Gird on thy sword“).
Dort, wo ich nicht ganz so zufrieden bin, da ist es eher Neumanns Art der Gestaltung, die nicht meinen Nerv trifft. Alles in allem ist das allerdings nur selten der Fall. Im „Envy“-Chor dürften die „Envy“-Rufe deutlich höllischer klingen und das „Hence“ des Chores würde mich nicht verscheuchen. Warum sollte es beim „eldestborn of hell“ wirken? Sehr eigentümlich erscheint mir die Umsetzung des Finalchores des zweiten Aktes „O fatal consequence of rage“. Ist es schlüssig, diesen Chor, der den Mord Sauls an seinem Sohn Jonathan kommentiert, so vollkommen ohne Gewicht und so durch und durch locker-flockig singen zu lassen, wie Neumann es hier macht? Mir erscheint das als interpretatorischer Missgriff.
Aber seien wir ehrlich: das ist natürlich alles Gemecker auf hohem Niveau. Insgesamt muss man sagen: der Kölner Kammerchor, das Collegium Cartusianum und Neumann präsentieren eine insgesamt sehr überzeugende Leistung. Wie ist es nun mit den Solisten?
Gregory Reinhart gefällt mir in der Titelrolle nicht sonderlich. Sicher, sein dunkles Timbre suggeriert einen älteren, würdigen Saul, was ich an sich ja am liebsten höre. Gleichzeitig ist mir diese Stimme jedoch zu dick und schwerfällig. Hinzu kommt auf zwei Ebenen ein Hang zum "Overacting", der mich nicht sonderlich anspricht. Reinhart versucht sich in einer szenischen Darstellung der Partie und "spielt" entsprechend viel mit seiner Stimme, was mich am Ende aber dennoch ratlos zurücklässt, denn ein greifbares Bild des Monarchen entsteht dadurch mE nicht. Stattdessen klingt dergleichen in meinen Ohren recht bemüht, was sich durch das manierierte Englisch des Amerikaners Reinhart noch verstärkt, der jeden regulären Auslaut noch mit einem zusätzlichen "n" oder mit einem Schwa verziert. Man fragt sich, was es soll. Ich könnte noch weiter meckern, beispielsweise über die ungenauen Koloraturen in "A serpent in my bosom warm'd" oder die herausgeblökten, unsauberen Spitzentöne in "With rage I shall burst", doch ich will es mit der Bemerkung bewenden lassen, dass Reinhart mE nicht in den Olymp der "Saul"-Darsteller eingehen wird.
Matthias Koch als David ist für meinen Geschmack ebenfalls keine ideale Besetzung. Er verfügt mE über einen einigermaßen quäkigen Counter, in der Höhe sehr feminin klingend, insgesamt ohne rechten Biss. Recht gut macht er sich im etwas forscheren "Your words, o King", dafür halte ich das zittrige "O Lord, whose mercies numberless" nicht gut aus. Als Bild bleibt mir im Ohre: kein Held, kein Liebhaber, kein König.
Vasiljka Jesovšek hat mir schon in Neumanns Mitschnitt des "Solomon" ausgezeichnet gefallen. Das ist eine wie für bestimmte Händel-Rollen geschaffene Stimme. Die milde Michal ist eine von ihnen. Jesovšek kann das einfach: lieblich, glänzend, süß, im Duett mit David sogar mit dezenter rokokohafter Erotik in der Stimme.
Ihre nicht ganz einfache Schwester Merab wird hier von Simone Kermes gestaltet, die mich auch fast durchweg überzeugen kann. Was für ein wunderbar pampiger erster Auftritt ("What abjects thoughts a price can have"). Dieser Frau nimmt man ein gutes Maß an Standesdünkel, Arroganz und Verblendung durchaus ab. Schade, dass sich die Kermes in "Capricious man" gestalterisch etwas ausruht. Sänge sie hier mit dem gleichen Feuer wie in den anderen Arien, sie wäre der Höhepunkt der Aufnahme geworden.
John Elwes klingt als Jonathan schon etwas zu alt, man nimmt ihm aber den Thronfolger aber durchaus ab. Mich persönlich reizt seine Stimme nicht besonders. Da fehlt etwas der Körper, die Spitzentöne können eine gewisse Enge kaum verbergen, Diphtonge klingen oft etwas quakend. Als Rollenportrait scheint mir Elwas' Darstellung aber durchaus gelungen.
Johannes Kelpers' Tenor spricht mich hingegen unmittelbar an. Geschmeidig, weich und elegant als High Priest (sehr schön: "While yet thy tide of blood"), listig als Witch of Endor, die er frei von irgendwelchem Schnickschnack singt.
Michail Schelomjanski gibt einen einigermaßen unerbittlichen, harschen Geist Samuels mit dem eindeutig nicht gut Kirschen essen ist. Er ist eine durchaus veritable Stimme des Fatums.
Trotz der genannten Abstriche ist dies mE eine sehr gut zu hörende Aufnahme.
Martini (05/1997) – Stephan MacLeod, David Cordier, Knut Schoch, Barbara Schlick, Claron McFadden, Marcel Beekman, Gotthold Schwarz, Junge Kantorei, Barockorchester Frankfurt
Ich mache keinen Hehl daraus, dass ich um Martinis Händel-Aufnahmen in der Regel einen Bogen mache. Mehrfach fand ich das, was mir unter seiner Leitung entgegenschallte wenig erfreulich, immer gab es eine mich deutlich überzeugendere Alternative. Das gilt auch für den „Saul“, wobei diese Aufnahme immerhin zu den besseren derer zählt, die ich kenne.
Ein großes Manko - da beißt die Maus keinen FAden ab - ist die rein technische Qualität dieser aus Live-Mitschnitten zusammengesetzen Aufnahme. Hier sind zwar die Solisten gut eingefangen, das Barockorchester Frankfurt jedoch klingt schon eingermaßen undifferenziert. Der Chor steht sehr weit hinten, wahrscheinlich irgendwo am hinteren Rand der Vierung der Klosterkirche Eberbach und klingt mulmig, wenngleich immerhin nicht so mulmig wie im „Hercules“ oder der „Deborah“. Gerade für die Aufzeichung des Chores wäre mE ein anderer Einsatz an Mikrophonen sinnvoll gewesen. So wie hier klingt er nach dem, was er ist – nach einem engagiertes Laienensemble: groß, wenig differenziert, ohne Prägnanz, ohne wirklichen Kern, ohne Griffigkeit, durchweg nur bedingt textverständlich. Das mag live – es ist mir bewusst - vollkommen anders geklungen haben, die Aufnahme indes fängt es nicht ein. Und so sieht die Junge Kantorei, die als Folge einer kommerziellen Veröffentlichung wie dieser in Wettbewerb zu Ensembles wie Gardiners Monteverdi Choir, McCreeshs Gabrieli Consort oder Christophers Sixteen tritt, kein Land. Näher an den Bedingungen der Uraufführung mag dieser Klang vielleicht sein. Aber gerade darum ist das heutzutage auch keine echte Konkurrenz. Hinzu kommt, dass das Ensemble nicht durchweg gut klingt („Mourn, Israel, mourne thy beauty lost“), da wackelt es ab und an in einzelnen Stimmgruppen (Tenöre!) und auch der Gesamtklang ist nicht immer für sich einnehmend. Hinzu kommt die Tendenz zu einer eher biederen (so gelingt der Preisgesang auf David und Saul eher beschaulich), ab und an schlicht hölzernen („Envy!“) Gestaltung, die bei Weitem nicht alles umsetzt, was dieses Werk für Chor bietet.
Auch die Solisten reißen mich nicht durchweg zu Begeisterungsstürmen hin. Besonders Stephan MacLeod in der Rolle des Saul empfinde ich als schwach. Nicht nur, dass mir das schnell flackernde Vibrato und der fehlende Biss seiner Stimme nicht so recht zusagen; auch der nicht selten nicht ganz sicherer Sitz seines Tons stahlt für mich wenig Würde, wenig Größe, wenig Autorität aus. Jeder Zoll ein König? Kaum. Schließlich verbleibt auch seine Gestaltung der Figur vollkommen im Blassen, die Psychologie dieses schon bald manisch-depressiven Königs wird an keiner Stelle deutlich. Man höre nur einmal das vollkommen nichtssagende „With rage I shall burst“ an oder „A serpent in my boom warm’d“? Wo ist da das Feuer? Der Furor? Wenn man im Ohr hat, was für einen Sturm ein McIntyre hier entfesselt, so weht hier noch nicht einmal ein laues Lüftchen. Von dem emotionalen Abgrund, der sich zu Beginn des dritten Aktes („Wretch that I am!“) bei anderen Darstellern dieser Rolle öffnet, ist MacLeod mE meilenweit entfernt. Hinzu kommt eine Tendenz zu bisweilen sehr eigentümlichen, nicht sehr britischen Vokalfärbungen. Hier trügt der schottische Nachname – MacLeod ist aus der Romandie und British pronunciation scheint ihm nicht so sehr zu liegen.
David Cordier, der hier die Rolle des David übernimmt, höre ich an sich recht gern. Auch hier freue ich mich an seiner ausgesprochen schönen Höhe (und ärgere mich etwas ob seines schwachen tiefen Registers). Aber für die Rolle des David scheint mir seine sehr knabenhafte Stimme nicht ideal zu sein. Das klingt in meinen Ohren nicht nach Held, sondern nach einem Bubi, der noch recht grün hinter den Ohren ist. Vieles klingt eher nach schmeichelndem Verführer anstatt nach Kriegsheld. Überraschenderweise fehlt ihm dann aber im entscheidenden Moment der Sinn für Poesie. Prosaischer habe ich die „Oh Lord, whose mercies numberless“Arie und auch das liebliche „Such haughty beauties rather move“ selten gehört.
Sauls Sohn Jonathan wird in dieser Aufnahme von Knut Schoch gestaltet, der mE insgesamt ein schönes, ein glaubhaftes Bild dieser Figur zeichnet. Da begegnet der Hörer einem klassischen jugendlichen Helden, der sich der Freundschaft halber vor seinem rasenden Vater für seinen Freund David einsetzt, obwohl dies nicht ganz ungefährlich ist. Stimmlich gefällt mir Schoch gut, sein heller (in der Höhe nicht immer ganz runder) Tenor passt zur Rolle und seine Interpretation solcher Arien wie „Birth and fortune I despise“ oder „No cruel father, no“ scheint mir ausgesprochen durchdacht. Bisweilen neigt er zu einem Zuviel an Verzierungen (ein weiteren Merkmal der gesamten Aufnahme), aber dies tut meinem guten Eindruck keinen Abbruch.
Sehr ordentlich gelingt nach meinem Dafürhalten auch Barbara Schlicks Interpretation der milden Michal. Ihre leichte und leuchtende Stimme eignet sich bestens für diese Rolle, der ja so herrliche Arien zugeteilt sind wie „O godlike youth!“ oder „Ah, lovely youth!“. So darf sie in meinen Ohren klingen, ganz „woman in love“. Sehr schön gelingt auch das Duett mit David („O fairest of ten thousand fair“), in dem ihre Stimme sehr gut mit der Cordiers harmoniert. Lediglich das „See with what a scornful air“ hätte mit etwas mehr Empörung daherkommen können. Hier verbleibt das von Schlick entworfene Bild der Michal vielleicht etwas eindimensional.
Grandios hingegen ist Claron McFadden als Merab. Das ist eine kraftvolle Frau, keine Zicke, aber eine sich ihres Standes bewusste Königstochter, die sich nicht die Butter vom Brot nehmen und sich auch nicht den Mund verbieten lässt. Und dies von einer Sängerin, die - in Robert Kings Aufnahme - aufgrund der im positiven Sinne schlichten Grazie ihrer Darstellung meine liebste Galatea ist. Die von McFadden interpretierten Arien gehören jedenfalls zum besten, was man mE in dieser Aufnahme hören kann. Da wird jede Facette, jeder Affekt trefflich herausgeschält, auch der Wechsel hin zu einer positiveren Bewertung Davids („Mean as he was, he is my brother now“) geschieht vollkommen natürlich und glaubhaft. Als Witch of Endor (die Martini, so informiert uns das Booklet, weniger pejorativ als „Frau von Endor“ verstanden wissen will) überzeugt sie mich ebenfalls.
Die kleineren Rollen sind mit Marcel Beekman und Gotthold Schwarz besetzt. Gefällt mir Schwarz in der Rolle des Geistes Samuels nicht sonderlich – hier fehlt es mir einfach an göttlicher Autorität und vokaler Durchlagskraft (ich erzittere nicht) -, so gefällt mir Beekman besonders in der Rolle des High Priest. Auch wenn seine Stimme wenig farbig und insgesamt etwas prosaisch klingt, so überzeugt mich doch die engagierte und eng am Text orientierte Gestaltung seiner Arien und Accompagnati („By thee this universal frame“).
Martinis Lesart dieses Oratoriums empfinde ich als Weg der Mitte. Die Aufnahme präsentiert keinen Hochdruck-Händel, ist aber auch keine zähe Angelegenheit à la Ledger. Und so ist es, wie es mit dem Mittelweg oft ist. Er zeigt zwar – wie uns Mörike lehrt - „holdes Bescheiden“, er ist aber auch der Weg, der wenig wagt und somit schnell etwas langweilig werden kann. So auch hier. Ich habe diese Aufnahme deutlich häufiger gehört als manch andere, einfach weil sie mich wenig zu fesseln vermochte. Ihr fehlt völlig der Mut zum Risiko, zum Zupacken, zur Oper, zum Herausarbeiten des Dramas. Was ich hier nicht wahrnehme sind der Sog und die Geschwindigkeit, die dem "Saul" eigentlich innewohnen. Stattdessen plätschert die Musik angenehm vorbei – und das ist das Schlimmste, was dieses Werk mE passieren kann.
McCreesh (10/2002) – Neal Davies, Andreas Scholl, Mark Padmore, Susan Gritton, Nancy Argenta, Paul Agnew, Jonathan Lemalu, Angus Smith, Julian Clarkson, Tom Phillips, Gabrieli Consort & Players
Wahrscheinlich liegt es an mir. Vor mir liegt eine Aufnahme des „Saul“, die hochkarätiger besetzt nicht sein könnte: Neal Davis, Andreas Scholl, Mark Padmore, Susan Gritton, Nancy Argenta, Paul McCeesh. Das sind doch Namen, die dem Hörer suggerieren, man könne bedenkenlos drauflos kaufen und bekomme in jedem Fall eine Einspielung, die Freude bereiten wird. Und auf eine gewisse Art ist das sicher auch so, denn man bekommt wirklich etwas fürs Geld.
Paul McCreesh legt nach meinem Dafürhalten mit seiner Aufnahme des „Saul“ eine Interpretation nach dem Lehrbuch vor. Es stimmt quasi alles: das wird der Zusammenhang zwischen Text und Musik bestens veranschaulicht, gerade die Interpretation der einzelnen Rezitative ist darum samt und sonders ein Ohrenschmaus, die Tempodisposition ist geradezu ideal, die Dramaturgie des Werkes wir aufs sinnfälligste Herausgearbeitet, die Chöre sind in jeder Hinsicht hervorragend, was die Solisten angeht, so bleibt mir kaum eine andere Wahl, als von einem „Fest der Stimmen“ zu sprechen. Der Hörer bekommt hier wahrhaftig und fast ohne Einschränkung – wenn ich Thomas Mann zitieren darf – die „Fülle des Wohllauts“ auf einem Silbertablett serviert.
Und doch geht mich dieser Aufnahme überhaupt nicht an. Denn sowohl das Lehrbuchhafte als auch das hochkultivierte Stimmenspektakel rauben dem Werk gerade das, was ich so an ihm liebe. Es verschwindet völlig das Extrovertierte, das Ekstatische, Dithyrambische, das Drama, das Tragische. Stattdessen wird hochgradig besonnen, durchdacht, ja wohldosiert musiziert und wirklich nicht einmal aus dem Bauch heraus Musik gemacht und ich bekenne frank und frei, dass das auf mich einen hochgradig aseptischen Eindruck macht, gerade so als hätte man die Partitur zu großen Teilen in Sagrotan ertränkt. Doch um dem Aufschrei der McCreesh-Gemeinde zuvorzukommen: das kann man, liebe Freunde Scholls und McCreeshs, sicher auch ganz anders hören. Mir will’s indes nicht gelingen.
Das heißt natürlich nicht, dass mir nicht gewisse Aspekte dieser Aufnahme auch gefallen. So ist beispielsweise Neal Davies’ Gestaltung des Saul ausgesprochen gut. Das ist ein sehr an der Bühne orientiertes Figurenportrait, sehr plastisch gesungen. Kurz: der Mann macht Oper und arbeitet dabei durchweg ganz hervorragend mit der Sprache. Als ein Beispiel unter vielen sei auf das dem Preisgesang der Israeliten („Welcome, welcome, mighty king…“) folgende Accompagnato verwiesen („What do I hear?“), in dem Davies die Frikative und Plosive geradezu herausspeit und so die Erregung des polternden Monarchen ausgesprochen plastisch darstellt. Auch seine große Szene zu Beginn des dritten Aktes („Wretch that I am!“) gehört mE zu den besten Interpretationen, die auf Tonträger vorliegen. Kurz: Wäre das alles so, wie es Davies macht, so wäre ich ziemlich zufrieden mit dieser Produktion.
Andreas Scholl gibt Sauls „Konkurrenten“ David. Und da geht es auch schon los. Sicher, Scholl ist hier im Vollbesitz seiner vokalen Kräfte, wobei seine in meinen Ohren eher feminin klingende Stimme mE nicht so recht zur Rolle passen will. Die erregteren Stellen klingen mE nicht wirklich gut („Impious wretch, of race accurst“). Dafür muss man neidlos zugeben, dass er die ruhigen Arien nicht nur singt, er präsentiert sie wie ein von Händel extra für ihn komponiertes musikalisches Praliné. Was für eine schlafwandlerische Phrasierung, was für erlesene Pianissimi (z.B. in „O King, your favours with delight“ und natürlich auch in „O Lord, whose mercies numberless“). Ein Rollenportrait indes gelingt ihm mE nicht. Vielmehr singt er so, als ginge es darum, ein Andreas-Scholl-Recital („Andreas Scholl singt…“) zu vermarkten.
Als sein Busenfreund Jonathan steigt Mark Padmore in den Ring, der – auch hier gibt’s nichts zu mäkeln - durch und durch vorbildlich singt: wunderbare Textausleuchtung in Rezitativen und Arien und schönster Klang machen jeden seiner Auftritte zu einem Genuss. Leider passen mE weder sein Timbre nicht noch seine Skizzierung des Charakters zur Rolle. Jonathan ein Thronfolger in watteweich? Das will mich nicht überzeugen.
Auch die Damen singen wie aus dem Bilderbuch, wobei Nancy Argenta als Michal mich noch am meisten überzeugt. Ihre Arbeit am Text ist hervorragend und manche ihrer Arien – beispielsweise „Fell rage and black despair“ - klingen wie eine Lehrstunde in Barockgesang. Problematisch finde ich, dass ihre Stimme hier nicht mehr so frisch und leicht klingt wie vor 10 oder 15 Jahren. Ich kaufe ihr die junge Frau nicht ab. Bei Susan Gritton ist es nicht anders. Großartige Gestaltung, durchdachtes Rollenportrait, aber auch: eine schwerere und deutlich älter gewordene Stimme, im tiefen Register sehr brustig und nicht mehr unbedingt ein Ohrenschmeichler. Auch hier habe ich das grundsätzliche Problem, dass die Tochter älter klingt als der Vater.
Paul Agnew gibt einen durchaus würdigen High Priest. Er gestaltet schön, entwirft das Bild eines im Mysterium aufgehenden Geistlichen („While yet thy tide of blood runs high“), hat aber die Tendenz, sich gelegentlich etwas zu sehr im Wohlklang und zu nah am Rande des Kitsches zu suhlen („By thee, this universal frame“).
Jonathan Lamalu gibt einen durchaus veritablen Ghost of Samuel, vor dem es sich durchaus fürchten lässt.
Die ganz kleinen Rollen sind mit Angus Smith (Amalekite), Julian Clarkson (Doeg) und Tom Phillips (Abner) ordentlich besetzt.
Zu Chor und Orchester lässt sich im Grunde nur sagen, dass sowohl das Gabrieli Consort als auch die Gabrieli Players ganz hervorragend musizieren. Mir persönlich gefallen der Chorklang der Sixteen oder der des Monteverdi Choirs einen Tuck besser, aber ich kann mir vorstellen, dass viele andere Hörer von dem etwas herberen Ton dieses Ensembles durchaus begeistert sein können. Das Orchester spielt ebenfalls durchweg „first rate“. Allerdings fehlt mir bei beiden Ensembles, aber das ist ja für mich ohnehin die Crux dieser Einspielung, die über die professionelle und hochkonzentrierte Abwicklung des Oratoriums hinausreichende und intensiv nach außen wirkende Begeisterung für diese Musik, gewissermaßen das alles entscheidende Tüpfelchen auf dem I. Aber das liegt, wie ich schon zu Anfang sagte, wahrscheinlich an mir.