Agravain (06.12.2012, 16:46):
Hintergrund
Als der gebildete Londoner am Morgen des 4. April 1739 seine „London Daily Post“ aufschlug, konnte er im unter anderem folgende Anzeige lesen:
HAY-MARKET.
AT the KING’S THEATRE in the
HAY-MARKET, this Day, April 4, will beperform’d a New Oratorio, call’d
ISRAEL in EGYPT.
With several Concerto’s on the Organ, and particularly a new one.
Pit and Boxes to be put together, and no Persons to be
Admitted without Tickets which will be deliver’d this
Day, at the Office in the Hay-Market, at Half a Guinea
Each. Gallery 5 s.
The Gallery will be open’d at Five, and Pit and BoxesAt six.
To begin at Seven o’clock.
Händel brachte nach einer für ihn höchst unerquicklichen Opernsaison ein neues Oratorium heraus. Er hatte es im Vorjahr innerhalb von vier Wochen komponiert, wobei er bei der Komposition durchaus auf eigene Werke zurückgriff und sich auch das ein oder andere Stück aus der Feder von Zunftkollegen „auslieh“. Und obwohl es für ihn weder ungewöhnlich war, eigene oder auch fremde Federn wiederzuverwerten, so war doch seine Arbeitsweise bei der Komposition von „Israel in Egypt“ eine für ihn untypische: Er zäumte das Pferd von hinten auf.
Zunächst entstand der spätere III. Teil „Moses’ Song“. Es scheint so, als hätte Händel erst im Zuge des Komponierens festgestellt, dass die angeschnittene Thematik größeres Potenzial hatte. Wäre „Moses’ Song“ als Einzelkomposition stehen geblieben, so hätte Händel, der sich ja schon in Cannons und anlässlich der Krönung seines Königs George II. mit Anthem-Vertonungen beschäftigt hatte, neuerlich ein festliches Anthem geschaffen. Doch eröffneten sich dem Dramatiker Händel bei der Beschäftigung mit den Texten für den „Moses’ Song“ wohl schnell die musikalischen Möglichkeiten, die sich durch die Hinzunahme der Vorgeschichte ergeben würden, sodass er seine ursprüngliche Konzeption erweiterte. Statt eines einzelnen Anthems sollte es nun drei Akte geben. Deren letzter sollte der „Moses’ Song“ sein, davor würde der zweite Akt den Auszug der Israeliten aus Ägypten (mitsamt der ägyptischen Plagen) schildern und Händel eine Spielwiese für seine an der Oper geschulten Kompositionskünste liefern. Ganz zu Beginn (als Akt I) würde ebenfalls ein Anthem stehen, das die Klage der Israeliten über den Tod Josephs zum Inhalt hat. Dieses Anthem lag schon vor, und zwar in der Gestalt des „Funeral Anthem for Queen Caroline“, das er 1737 komponiert hatte und das für eine Wiederverwertung nur textlich leicht verändert werden musste.
Es ergab sich für das gesamte Oratorium also der Aufbau „Anthem-Drama -Anthem“, wobei der mittlere Akt das inhaltlich logische Verbindungsstück zwischen den beiden Anthems darstellt.
In dieser Form stellte Händel das neue Werk seinem Publikum am 4. April 1739 vor. Doch es kam – wie es Harry Christophers im Beiheft zu seiner Aufnahme wohl lapidar, dabei aber völlig richtig schreibt – zu einem Flop.
Wie groß der Misserfolg war, lässt sich anhand eines Briefes nachvollziehen, den der Kaufmann Giambattista Gestaldi an einen russischen Prinzen nach der Erstaufführung geschreiben hatte:
"Handel performed his second oratorio for the first time, but he did not have twenty people in the pit." (zit. n. Marx, S. 100)
(Händel führte erstmalig sein zweites Oratorium auf, hatte aber noch nicht einmal zwanzig Personen im hinteren Pakett.")
Noch zwei Jahre später schreibt Händels Bewunderin Mrs. Delany in einem Brief, dass das Oratorium nicht ankam, weil "es zu feierlich für gewöhnliche Ohren" gewesen sei. Infolge des Misserfolgs baut Händel das Oratorium - speziell den ersten Teil - für die nächsten Aufführungen der Saison, aber auch in den Jahren 1756-58 immer wieder um, wobei dies nicht den gewünschten Effekt zeitigt. Das Werk bleibt beim großen Publikum zunächst unbeliebt, wenngleich sich auch eine Zahl an Bewunderern zusammenschart, die ihre Bewunderung nach der zweiten - ebenfalls schlecht besuchten - Aufführung des Werkes auch öffentlich kund tun.
So findet sich am 13. April folgender Leserbrief in der "London Daily Post":
"Sir,
als ich vor drei Tagen in der Stadt eintraf, war ich nicht wenig überrascht davon, die letzte Vorstellung von Händels neuem Oratorium, welches erst einmal aufgeführt worden ist, bereits für den Mittwoch angekündigt zu sehen. Ich war beinahe versucht zu denken, dass ihn sein Genie im Stich gelassen hätte, muss aber zugeben, angenehm enttäuscht worden zu sein. Ich war nicht nur erfreut, sondern auch tief berührt, denn nie zuvor hatte ich eine musikalische Darbietung erlebt, in der Text und Empfindung so durchdacht, und so verständnisvoll umgesetzt worden sind;" (zit. n. Hogwood, S. 191)
Ein anderer Leserbrief erscheint in derselben Zeitung nach einer dritten Aufführung am 18. April 1739, die nun endlich besser besucht war, nicht zuletzt deshalb, weil der Prince of Wales seine Anwesenheit angekündigt hatte, der lange Zeit mit seinem Vater überkreuz gelegen, sich nun aber mit ihm versöhnt hatte, was in hohem Maße die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zog. Ein Korrespondent des "Scots Magazine" konnte berichten: "das Oratorium wurde zu meiner und vieler Überraschung vor einem großen Publikum gegeben." (vgl. Chrissochoidis, S. 69)
Der Leserbrief lässt Rückschlüsse darauf zu, warum Händels Oratorium zunächst durchfiel.
"Das Theater sollte bei diesem Anlass mit größerer Feierlichkeit betreten werden als eine Kirche, da die Unterhaltung, zu der man geht, in sich wirklich die edelste Anbetung und Verehrung der Gottheit ist, die es je in einer solchen gab. Es ist die Handlung, die stattfindet, die den Ort heiligt, und nicht der Ort die Handlung." (zit. n. Georg Friedrich Händel in Briefen, Selbstzeugnissen und zeitgenössischen Dokumenten. Zusammengestellt und herausgegeben von Dieter Schickling. Zürich 1985. S. 158 f.)
Sofort nach der Erstaufführung des Werkes gab es Diskussionen darüber, ob ein Werk geistlichen Inhalts, das Texte aus der Heiligen Schrift vertont, überhaupt im Theater zur Aufführung gelangen dürfe. Die englische Geistlichkeit stand dem ablehnend gegenüber und machte daraus wohl auch keinen Hehl, was der Popularität des Werkes von vornherein abträglich war.
Ein weiteres Problem spricht der Schreiber des Briefes wenig später an:
"Ich kann nicht schließen, Sir, ohne große Sorge über die Nachteile, unter denen ein so großer Meister leiden muss, nämlich hinsichtlich vieler seiner Sänger, die so weit hinter dem Anspruch dessen zurückbleiben, was sie aufführen sollen, das, wenn es in einer seiner würdigen Art aufgeführt würde, so vorteilhaft wirken würde." (Schickling, S. 158)
Eine Erläuterung erübrigt sich.
Schließlich ist Händels Oratorium ein, wenn nicht das Chororatorium überhaupt. Es ist der Chor, der im Mittelpunkt des Ganzen steht, den zahlreichen großen Chorsätzen stehen nur wenige solistisch besetzte Sätze gegenüber. Händel komponierte, das ist kaum zu übersehen, damit gegen den in London herrschenden Geschmack des Publikums, das es liebte, möglichst viele Arien zu hören.
Und dennoch: Bereits im Mai 1739 führte die bereits 1726 in London gegründete "Academy for Ancient Music" - wohl unter Pepuschs Leitung - Händels "neues Oratorium" auf, wobei der erste Teil weggelassen wurde. In dieser Fassung ging das Werk 1771 bei Randall in den Druck, was dazu führte, dass das Werk lange Zeit (und bis in die Gegenwart hinein) in dieser verkrüppelten Gestalt aufgeführt wurde.
Dabei ist zu vermerken, dass der Aufstieg dieses Oratoriums, das heute zu den beliebtesten der Gattung zählt, zwar langsam, aber doch sehr stetig vonstatten ging. Zunächst verbreitete es sich in England (wo es Haydn und Mendelssohn hörten), ab den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts vermehren sich die Aufführungen im deutschsprachigen Raum (z.B. durch die Berliner Singakademie, Mendelssohn in Düsseldorf, Moseles in Wien, Schumann in Düsseldorf usw. usw.). Seit 1842 gehörte das Werk auch in den USA zum Repertoire.
Auch in den dunkelsten Jahren der deutschen Geschichte wurde das Werk, das von der Befreiung des Volkes Israel singt, in Deutschland aufgeführt, beispielsweise 1936/37 durch den Jüdischen Kulturbund in Berlin unter Dr. Kurt Singer, der 1943 auch eine Aufführung im Konzentrationslager Theresienstadt durchsetzen wollte, was allerdings nicht gelang. Stattdessen sollte das Werk "arisiert" werden. So war in der Londoner "Times" des 16. Februar 1942 zu lesen:
"MUSIKALISCHES POGROM
Oratorien durch die Nazis arisiert
Von unserem Sonderkorrespondent
Deutsche Front, 15. Februar
Es wird berichtet, daß die Reinigung der deutschen Kunst von der jüdischen Verseuchung rasch voranschreitet, und es wird darauf hingewiesen, daß dies umso bemerkenswerter ist, als Deutschland sich in einem Kampf um Leben und Tod befindet, welcher die Konzentration der Kraft dieser ganzen Nation auf das Wesentliche erforderlich macht. Die Texte sämtlicher Oratorien von Händel werden neu geschrieben. Nachdem die Umwandlung des 'Judas Maccabäus' in 'Wilhelm von Nassau' durch Kloecking und Harfe ein allgemein anerkannter Erfolg wurde, ist dieses Team nun mit der noch schwierigeren Aufgabe betraut worden, 'Israel in Ägypten' in 'Mongolensturm' umzuschreiben, das Ende des Jahres erstmals in Hamburg aufgeführt werden soll. " (zit. n. Hogwood, S. 344)
Doch blieb es nicht dabei. Besagter Kloecking dichtete einen weiteren Text zum Werk mit dem Titel "Opfersieg und Walstatt" und die gleichgeschaltete Musikwissenschaft schloss sich dieser Praxis rechtfertigend an:
"Als Stoff für seine großen Oratorien wählte Händel zumeist die Sagen und Geschichten des Alten Testaments; als Beispiel für die Kraft des Volkstums erscheint also immer wieder das jüdische Volk. Kein vernünftiger Mensch wird daraus ableiten, Händel habe damit die Juden verherrlichen wollen. Und doch: ganz unwesentlich ist nichts bei einem Kunstwerk; auch der Rohstoff hat seine Bedeutung. Wenn daher Händels große Chorschöpfungen ihre seelenformende Macht wirklich entfalten und als Heldengesänge von ewiger Volkskraft auf das gesamte deutsche Volk wirken sollen, dann wird man sich entschließen müssen, ihnen andere Texte zu unterlegen. Geschichte und Sagenwelt un serer eigenen Vergangenheit sind überreich an Stoffen, in denen deutsch-nordisches Wesen bildhaft Gestalt angenommen hat. Erst wenn es gelungen ist, der urgermanischen Tonwelt Händels auch germanische Stoffe zu gesellen, werden seine Oratorien ihre eigentliche Aufgabe zu erfüllen vermögen, dem deutschen Volke in seiner Gesamtheit Weiser zu heldisch-volkhafter Tonübung zu sein." (Schumann, Otto: Geschichte der Deutschen Musik. Leipzig 1940. S. 144 f.)
Schließen will ich die kleine Einführung jedoch nicht mit dem nationalsozialitischen Blick auf Händel, sondern mit ungleich trefflicheren Worten, die Romain Rollands in seinem kleinen Händel-Buch gefunden hat:
"Aber das Meisterwerk der Gattung ist 'Israel in Egypt', das größte Chorepos, das existiert, ."
Aufnahmen
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Wer interessiert daran ist, wie man Händel in den ersten 50 Jahren des 20. Jahrhunderts in England musiziert hat, der kommt um zwei Namen nicht herum: Sir Thomas Beecham und Sir Malcolm Sargent. Letzterer hat 1955 eine Aufnahme von "Israel in Egypt" gemacht, die 1956 erschien. Eine Zeit lang sie bei Dutton als CD vorl, ist gegenwärtig aber (nur) als Download bei Naxos zu bekommen. Sargent hat, ganz gemäß der damals gängigen Praxis, in die Partitur des Werkes eingegriffen.
Diese Eingriffe betreffen nicht nur die Instrumentation, sondern auch die Anzahl der Nummern (Sargent musiziert die zweiteilige Fassung) und deren Besetzung. So ist das berühmte Bass-Duett bei ihm kein Stück für zwei Solisten, sondern für den geteilten Chorbass, der sich diesen Kriegsgesang lauthals zuschmettert, dem Sargent am Ende auch noch eine kurze Wiederholung der ersten Takte der Vokalpartie als Schlussformel anfügt. Wenn man schon von Anfügungen spricht, so muss man auch von den ersten Momenten der Einspielung sprechen. Spielt man die zweiteilige Fassung, so beginnt das Oratorium direkt mit einem Tenor-Rezitativ. Die übliche Ouvetüre fehlt, was Sargent dazu veranlasst hat, eine ganz knappe hinzuzukomponieren, die wie ein feierlicher Tusch klingt und vollkommen fehl am Platze wirkt. Überhaupt ist "Feierlichkeit" der Leitbegriff dieser Aufnahme, dem vielleicht noch "Größe" beizuordnen wäre. Entsprechend gemäßigt sind die Tempi, manchmal wirklich ungewöhnlich breit. Die Huddersfield Choral Society ist ein Massenensemble, das sich wie ein großer, prächtiger Lindwurm durch die Chorsätze windet, nicht immer schön, nicht immer sauber, aber immer machtvoll. Das Liverpool Philharmonic Orchestra ist in symphonischer Größe besetzt und liefert fetten Klang. Die Solisten Elsie Morrison, Monica Sinclair und Richard Lewis gehörten zu den Händel-Sängern ihrer Generation und gefallen mir durchweg gut.
Die Aufnahme ist keine Alternative zu jüngeren, wohl aber ein historisches Schmankerl für den Interessierten, die in Teilen durchaus Spaß machen kann, wenn man sich selbst nicht für einen Gralshüter der wahren Händel-Exegese hält.
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Wie machen einen Sprung in das Jahr 1989, in der die mE rundeste Aufnahme des Werkes entstand, die ich kenne. Es ist mittlerweile die Zeit der historisch informierten Aufführungspraxis und einer der profiliertesten Chordirigenten jener Praxis ist der englische Musikwissenschaftler Andrew Parrott. Für Parrott den Wissenschaftler ist es selbstverständlich das Werk in seiner dreiteiligen Form einzuspielen, ganz so wie es der ursprünglichen Konzeption Händels entsprach. Der Effekt ist, wie ich finde, noch immer ein großartiger. Das Werk wirkt deutlich austarierter als in der zweiteiligen Form, gewinnt an struktureller und logischer Klarheit. Anders mag ich es eigentlich auch nicht mehr wirklich hören. Parrott und „seine" Ensembles bescheren dem Hörer ein wahres Klangfest. Da ist nichts dürr oder klanglich skelettiert, Parrott hat ein untrügliches Verständnis dafür, dass diesem Werk ein ganz deutlicher zeremonieller Ton (Anthems!) eigen ist, ein Ton, den keine der anderen mir bekannten jüngeren Aufnahmen wirklich trifft. Die Wahl der Tempi ist sehr flexibel, ein grundsätzlich hohes Tempo, oft ein mich in seiner Einfallslosigkeit störendes Moment mancher hipper-Aufnahme, haben wir hier nicht. Da wird zwar immer flott und stringent musiziert (wobei Stringenz eben nicht von einem hohen Puls abhängt), doch nie gehetzt. Parrott arbeitet die diesem Werk innewohnende Dramatik und den musikalischen Facettenreichtum mit einem ganz erstaunlichen Sinn für biblische Theatralik exemplarisch heraus, sodass die gesamte Partitur aufs Beste ausgeleuchtet wird. Hinzu kommt, dass die beiden „Tavener"-Ensembles glänzend klingen und überhaupt der gesamte Klangapparat aufs Schönste aufeinander abgestimmt ist. Die Solisten agieren vorbildlich und die Partien sind in keiner der anderen mir bekannten Aufnahmen schlüssiger besetzt. Besonders drastisch finde ich immer, wie schwach die beiden Bass-Solisten besetzt werden. Baritonale, dünne Stimmchen, die das "The Lord is a man of war" wie geschniegelte Jungspunde heraussäuseln. Hier hingegen bringen Jeremy White und David Thomas einen kraftvollen Ton, der zwar nicht an Tomlinsons mächtiges Organ in Pinnocks "Messiah" heranreicht, aber nicht weit davon entfernt ist. So soll das sein. Doch genug des Lobes, der Leser versteht es auch so schon: Wenn man nur eine Aufnahme des Werkes im Schrank haben will, dann sollte es nach Auffassung des Verfassers diese sein.
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1993 enteht dann wieder eine zweiteilige Aufnahme unter der Leitung von Harry Christophers, wobei sich Christophers nicht einfach in die althergebrachte Aufführungstradition einreiht, sondern die Fassung des Erstdruckes von 1771 (Randall) bringt, in der einige Soli und zwei Chöre fehlen. Dafür fügt er zwei Sätze aus Händels Orgelkonzert HWV 295 ("The Cuckoo and the Nightingale") ein, welches vermutlich während der Erstaufführung von Händel an der Orgel gespielt wurde (s.o.).
An der Aufnahme selbst gibt es wenig auszusetzen. "The Sixteen" und "The Symphony of Harmony and Invention" sind zwei aufeinander eingespielte Ensembles, die unter Harry Christophers zu klanglicher und dramatischer Hochform auflaufen. Der Chor ist etwas kleiner als bei Parrott, was man bisweilen allerdings auch hört, ist er doch nicht immer so klangmächtig und durchschlagskräftig, wie der Tavener Choir. Allerdings mag man einschränkend dazu sagen, dass der Chor sehr weit "hinten" zu stehen scheint und tontechnisch anscheinend nicht wirklich gut eingefangen wurde. Eigentlicher Schwachpunkt der Aufnahme sind vielmehr die Solisten, die Christophers aus dem Ensemble rekrutiert hat. Ein guter Chorist ist nicht grundsätzlich ein guter Solist - und dies wird hier recht deutlich. Nicht, dass sie wirklich schlecht sängen. Aber es fehlt doch insgesamt an Ausdruckskraft, Tragfähigkeit und dem Quentchen an besonderer Stimme, und zwar nicht nur bei Caroline Trevor (Alt), sondern auch bei Tenor Neil McKenzie, der die berühmte Arie "The enemy said" dankenswerterweise nicht singen muss, da sie in dieser Fassung entfällt. Die beiden Bässe Simon Birchall und Robert Evans empfinde ich mangels stimmlicher Potenz (s.o.) als ausgesprochen unglückliche Besetzung.
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John Eliot Gardiners zweite Aufnahme des Werkes (1995) ist zusammengebaut aus Mitschnitten aus London und Göttingen. Gardiners Monteverdi Choir gilt vielen Musikliebhabern als der beste Chor der Welt und ich bin bisweilen geneigt, mich dieser Ansicht anzuschließen. Auch diese Aufnahme ist vom Chorischen her tadellos. Klangkraft, Expressivität, Homogenität, Flexibilität - alles vereint sich (auch) hier auf herrliche Art und Weise. Gleiches gilt für die - wie immer - grandios aufspielenden English Baroque Soloists. Allerdings habe ich beim Hören dieser Aufnahme oft das Gefühl, dass bestimmte interpretatorische Elemente von Gardiner überstrapaziert werden (überdeutlich vorgeführte dynamische Gegensätze; insgesamt gezwungen "zackige" Rhythmik usw.). Das hat dann - ich kann mir nicht helfen - bisweilen etwas Maniriertes, einen gefühlten akademischen Zeigefinger, der den Zuhörer wissen lässt: "So und nur so geht's!" Finde ich schwierig, zumal Gardiner dann doch nicht ganz kosequent historisch informiert musiziert, denn die Ouvertüre, die hier gespielt wird, gehört zum "Funeral Anthem", nicht zur zweiaktigen Version des Werkes. Doch mag man das - wie immer - vollkommen unterschiedlich empfinden. Größtes Problem der Aufnahme sind - wie auch bei Christophers - die Solisten, und zwar ausnahmslos. Von den beiden Bässen schweige ich höflich, Ruth Holton rettet nichts, Michael Chance gelingt noch am ehesten eine schöne, ja sogar verinnerliche Wiedergabe der Arie "Thou shalt bring the in". Auch wenn ich mächtig Gegenwind erwarte, so meine ich doch: Diese Aufnahme braucht man nicht unbedingt.
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Eine Überraschung für mich war indes der Mitschnitt einer Aufführung unter der Leitung von Anthony Bramall in Karlsruhe vom 26. Februar 2006, der bei Brilliant erschienen ist. Bramall bringt die dreiaktige Fassung. Die Darstellung sprüht vor Musizierfreude, zeigt einen beachtlichen Sinn für Struktur und Dramatik des Werkes, die Bramall in Verbindung mit dem leider etwas zu kleinen, aber insgesamt doch erfreulich überzeugenden Chamber Choir of Europe und dem bestens aufgestellten Orchester der Deutschen Händel-Solisten vollkommen auf Augenhöhe mit renommierteren Händel-Exegeten präsentiert. Er entscheidet sich für eine straffe, saftige und druckvolle Darstellung des Werkes, wobei es erfreulich selten mit ihm durchgeht (lediglich im berühmten Hagel-Chor oder in "And with the blast of thy nostrils", die er deutlich zu flott nimmt). In seiner Vehemenz höchst eindrucksvoll ist der Orchestersatz des großen Chores "The people shall hear", bei dem sich das Gefühl einstellt, die Streicher stünden kurz vor dem Zerbrechen ihres Instruments. Das muss vielleicht nicht sein, zeitigt aber doch einen kaum abstreitbaren dramatischen Effekt. Und auch die Solisten gefallen mir recht gut. Sie sind weitgehend trefflich besetzt (echte Bässe!) und sehr engagiert bei der Sache. Lediglich der mittlerweile recht bekannte Counter Tim Mead will mir nicht so recht gefallen.
Daneben gib es aber noch eine Anzahl von Einspielungen (auf CD und Vinyl), die ich nicht kenne, schließlich gehört "Isreal in Egypt" zu den am häufigsten aufgenommenen Oratorien Händels. Von Goehr, Bopple, Jochum und Currie über Hausschild, Abravanel, Preston, Cleobury, Gardiner I bis hin zu Mallon, Pao, Dijkstra, Budday, Speck und Max (Mendelssohn-Fassung) gäbe es da noch einiges zu entdecken oder zu berichten.
:hello Agravain