Historisch informierte Aufführungspraxis

satie (17.12.2007, 15:50):
Historische Aufführungspraxis - HIP

Nach Hennings Erlaubnis will ich also nun eine Thread zu diesem Thema starten und auch gleich eines vorausschicken:
Es soll hier nicht darum gehen, wie sinnvoll oder schwachsinnig HIP ist oder ob man damit etwas generell anfangen kann oder nicht. Es soll darum gehen, zunächst einmal zusammen zu tragen, was wir alle darüber wissen oder wissen wollen, und natürlich auch um Personen und Einspielungen, die hier zu nennen und zu empfehlen wären (allerdings ist es natürlich oft sinnvoller, Aufnahmen konkret in den speziellen Threads zu den Werken zu nennen und als Beispiele für HIP dort zu besprechen).
Doch der Reihe nach.
Historische Aufführungspraxis befasst sich mit der Art und Weise, wie Musik z.B. zu Bachs Zeit gespielt wurde. Dabei geht es um alle Aspekte von Musik. Hier wären unter anderem zu nennen:

- Instrumente (Originalinstrumente oder Nachbau von Originalinstrumenten)
- Stimmung (im Barock gab es z.B. ganz verschiedene nebeneinander existierende Stimmungen, erst im 20.Jahrhundert hatte sich die gleichstufig temperierte Stimmung durchgesetzt)
- Ausführung von Dynamik, Phrasierung, Klangfarben etc., also die innermusikalische Gestaltung von Stücken (anhand von Zeitzeugnissen, allen voran Instrumentalschulen der jeweiligen Zeit).
- Instrumentaltechnik (wie spielte man zur Zeit Monteverdis eine Gambe? hier helfen ebenfalls Schulen, die erhalten sind)
- Besetzungsfragen (wie groß war ein Chor im Durchschnitt zu Bachs Zeit? was bedeutete der Begriff "Orchester" im Barock? etc.)
- Stimmton (der Ton a, den wir heute noch zum Stimmen benutzen, war früher nachweislich tiefer als heute. Wenn tiefer eingestimmt wird, ändert sich der ganze Klangcharakter. Zusammen mit einer alten Stimmung können allein dadurch die Werke völlig anders klingen)

Man kann sicherlich noch viel mehr anführen, zum Beispiel das Tempo und anderes. Doch ich denke mal, da wird schon genug kommen. Zu den einzelnen Aspekten will ich dann noch näher eingehen. Zunächst einmal ist wichtig, dass HIP eine Sache ist, die erst im 20. Jahrhundert so richtig entstanden ist. Es ist einerseits unserem Dokumentationswahn zu verdanken, andererseits aber auch einem erhöhten Interesse an alter Musik (in wirklich musikalischer Hinsicht). Man darf nicht vergessen, dass die HIP-Bewegung teilweise eine Laien-Bewegung war, bzw. eine von Laien und Musikwissenschaftlern. Letztere sind überhaupt nicht zwingend musikalische Menschen, das muss ich aus Erfahrung sagen, und man muss immer unterscheiden, ob bei einem Musikwissenschaftler die Historie oder die Musik oder im besten Fall beides im Zentrum steht. Es hat lange gedauert, bis wirklich speziell ausgebildete Interpreten auf den Podien standen (und wirklich professionell gearbeitet haben). In den Anfängen ging es vor allem darum, die alten Instrumente wieder zum Leben zu erwecken, so etwa das Cembalo, welches musikalisch nicht mehr benutzt worden war. Heute ist es selbstverständlich, dass man Musik von Praetoirius z.B. nicht mit dem modernen Orchester spielt, sondern auf historischen Instrumenten (wenn auch durchaus andere Interpretationen möglich sind).
Seit der Mitte des 20.Jahrhunderts beginnen sich Ensembles zu etablieren, die sich ganz der HIP verschrieben haben, so etwa Harnoncourts Concentus Musicus. Heute haben wir eine beachtliche Zahl weltberühmter Dirigenten und Interpreten, die mit HIP großen Erfolg haben. Hier wären unter anderen zu nennen John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Andrew Parrott und andere.
Unter den Interpreten sind etwa das Hilliard-Ensemble (Gesang) zu nennen, Jordi Savall (Viola da Gamba, auch Dirigent), Emma Kirkby (Sopran), Andrew Manze (Violine), Anner Bylsma (Cello)...das könnte endlos werden. Wir werden gewiss auf viele Namen treffen.

Um ein plastisches Beispiel zu nehmen, was der Unterschied zwischen HIP und nicht-HIP sein kann:
Das wohltemperierte Klavier von J.S. Bach ist ein Werk, dass eine enorme Rezeptionsgeschichte hat, schon allein deshalb, weil ein gewisser Baron van Swieten (ich habe keine Ahnung, ob das richtig geschrieben ist, ich zitiere das aus dem Gedächtnis) eine Abschrift davon hatte und somit z.B. Mozart ermöglichte, diese Werke kennen zu lernen (das Werk wurde damals nicht mehr gespielt und war praktisch unbekannt, so wie Bach auch niemanden mehr interessierte). Mozart widerum wurde dadurch sehr inspiriert (wie durch alle gute Musik der Zeit, die er hörte). Das Werk hat einen Kultstatus, der schon in der Klassik aufgebaut wird. Es gibt davon alle möglichen Aufnahmen, etwa die berühmte mit Gould, und auch junge Pianisten nehmen sich Bach immer wieder vor.
Nun gibt es einiges, das immer wieder diskutiert werden kann bei diesem Werk, aber schon der Titel stellt uns vor ein Rätsel. Warum? Naja...
Der Titel bezieht sich auf die Stimmung des Instruments (welches übrigens im Grunde jedes Tateninstrument sein kann, Clavier heisst nur Tasteninstrument). Wir haben heute die Temperierte Stimmung in einer ganz bestimmten Gestalt, nämlich der gleichstufig temperierten Stimmung. Das bedeutet (jetzt wirds theoretisch), dass alle Halbtöne gleich groß sind und man deshalb alle Tonarten gleich gut benutzen kann. Das war früher anders. Kurz und gut: lange dachte man, wohltemperiert sei nun gleichstufig temperiert. Das ist aber Quatsch, denn eine Temperatur ist nur eine Veränderung einer entweder pythagoreischen oder reinen Stimmung. Um es einfacher zu sagen: man verzichtet auf einige reine Intervalle, damit man mehr Töne zur Verfügung hat, sprich mehr Tonarten benutzen kann. Zu Bachs Zeit handelte es sich dabei allerdings um irgend eine Temperatur, die noch nicht gleichstufig war. Man konnte also schon viele Tonarten spielen, manche klangen aber immer noch ziemlich schräg. Daher gab es eine Tonartencharakteristik, die ganz direkt mit dem Klang zu tun hatte. Heute hört man kaum mehr einen Unterschied zwischen C-Dur und Ges-Dur, damals lagen da Welten dazwischen.
Das ist also ein wichtiger Aspekt, der meistens völlig ignoriert wird, man spielt also einfach in unserer Stimmung. Das ist die erste Entscheidungsfrage.
Dann folgt die Frage nach dem Instrument. Heute wirdoft auf dem Flügel gespielt, was historisch jedenfalls ganz sicher falsch ist, damals wäre das Stück auf dem Cembalo oder dem Clavichord oder sogar der Orgel gespielt worden, den Flügel gabs noch nicht. Das ist die zweite Entscheidungsfrage.
Dann gibt es die Frage, wie man technisch damit umgeht. Eine besonders wichtige Frage: darf man Pedal nehmen oder nicht? Damasl gabs keins, also nehmen die meisten Pianisten praktisch kein Pedal. Wie muss man phrasieren, binden etc.? Hier muss man auf historische Quellen zurückgreifen, die erklären, welche Figuren man wie spielen muss. Im Barock waren ja bekanntlich alle musikalischen Figuren mehr oder minder standardisiert, und man spielte gewisse Dinge auf bestimmte Weise. Hier also die dritte Frage: richte ich mich danach oder nicht?
So könnte man jetzt weitergehen und zwei polare Versionen einander gegenüberstellen, eine, die alles ignoriert, was mit HIP zu tun hat und einfach drauflosgespielt ist und eine, die versucht, allem Rechnung zu tragen, das Stück also in einer alten Stimmung präsentiert, auf einem historischen Cembalo, mit exakter Wiedergabe der Phrasierung und des Affektgehaltes etc. Welche man bevorzugt ist reine Geschmackssache und man kann darüber prima diskutieren, so wie ich mit unserem ab z.B.

Dabei ist eines ganz wichtig: wer denkt, bei HIP käme dann die Musik zu kurz, weil man ja nur alles historisch korrekt macht, der irrt sich gewaltig. Man vergleiche nur mal mehrere Aufnahmen, die allesamt HIP-bewusst sind und man wird sein blaues Wunder erleben. So viele klangliche Unterschiede finden sich bei anderen Interpretationen selten.
Letztlich muss sich jeder Interpret entscheiden, wie viel er von HIP in sein Spiel einfließen lassen will. Grundsätzlich sind wir aber heute auf einem Stand, wo kein Interpret mehr gänzlich unberührt von HIP ist. Meiner Ansicht nach macht das die Sache spannend. Wir haben x verschiedene Ausprägungen, von denen viele tolle Musik sein können. Und oft gelingt ja auch die Synthese. Daher: ich will nicht HIP gegen nicht-HIP ausspielen, sondern einfach nur die UNterschiede betrachten und diskutieren, auch wenn ich persönlich ein Vertreter von HIP bin.
Damit das nicht zu lang wird, erst einmal ein Punkt. Mehr zu den Einzelaspekten folgt.

Herzliche Grüße,
S A T I E

HenningKolf (17.12.2007, 17:33):
Original von Satie

Dabei ist eines ganz wichtig: wer denkt, bei HIP käme dann die Musik zu kurz, weil man ja nur alles historisch korrekt macht, der irrt sich gewaltig. Man vergleiche nur mal mehrere Aufnahmen, die allesamt HIP-bewusst sind und man wird sein blaues Wunder erleben. So viele klangliche Unterschiede finden sich bei anderen Interpretationen selten.
Letztlich muss sich jeder Interpret entscheiden, wie viel er von HIP in sein Spiel einfließen lassen will. Grundsätzlich sind wir aber heute auf einem Stand, wo kein Interpret mehr gänzlich unberührt von HIP ist. Meiner Ansicht nach macht das die Sache spannend. Wir haben x verschiedene Ausprägungen, von denen viele tolle Musik sein können. Und oft gelingt ja auch die Synthese. Daher: ich will nicht HIP gegen nicht-HIP ausspielen, sondern einfach nur die UNterschiede betrachten und diskutieren, auch wenn ich persönlich ein Vertreter von HIP bin.
Damit das nicht zu lang wird, erst einmal ein Punkt. Mehr zu den Einzelaspekten folgt.

Herzliche Grüße,
S A T I E

Schön dass Du das übernommen hast...

dann nehmne ich gleich mal die fragende Position ein:

Liegen die Unterschiede eigentlich nur in der bewussten Entscheidung wieviel HIP sein soll oder fängt der "Streit" schon in der Quellenexegese an??...schließlich gibt es ja keine Tondukumente und Historiker und Juristen z.B streiten ja unendlich darüber ob eine Quelle erstens authentisch und/oder zweitens wie auszulegen ist...

Gruß
Henning

satie (17.12.2007, 17:59):
Lieber Henning,
das ist eine gute Frage. Manche Dinge kann man an den Quellen schon eindeutig belegen, andere wieder nicht. Zum Beispiel gibt es einige Experten, die der Meinung sind, die Chöre müsste man in alter Musik solistisch besetzen. Von Bach weiß man, dass er immer nur kleine Chöre zur Verfügung hatte, allerdings ist die Frage, ob er sich nicht einen größeren gewünscht hätte...
Und es gibt noch so eine Sache bei den Chören: bis zu einer gewissen Zeit waren die Sänger vor dem Orchester aufgestellt worden (das würde wieder eher für die solistische Besetzung sprechen), in der Praxis sieht man das heute eigentlich nie. Das nur als Beispiel.
Instrumntentechnisch gibt es sehr vieles, was man aus den Quellen sehr eindeutig lernen kann. Allerdings ist etwa die Frage des Vibrato auch nicht ganz eindeutig zu klären: so klar und gerade wie Emma Kirkby singt ist zwar auch mal schön, doch sind viele der Meinung, dass das auch wieder übertrieben ist. Da fängt dann die Ermessensfrage an.
Generell kann man sagen, je spezifischer die Fragestellung ist, desto genauer kann man mit den Quellen umgehen. So kann man zum Beispiel nicht sagen, wie viele Streichereffekte und Verzierungen im Barock generell angebracht sind, man kann aber bei regionalen Stilistiken recht genau sagen, was gemacht wurde und daher möglich ist (so kann man beispielsweise den italienischen Barock durch seine Theatralik freier gestalten als etwa die Musik Bachs, um es mal vergröbernd zu sagen).

Es ist aber auch richtig, dass sich viele Quellen widersprechen. So hält der Streit immer noch an, ob man die Metronomzahlen bei Beethoven halbieren muss oder nicht. Es gibt einige Quellen, die das nahelegen, aber mindestens so viele (wahrscheinlich mehr), die das verneinen.
Es wäre aber falsch zu sagen, die Quellen würden es nicht erlauben, zu einem klaren Schluss zu kommen. So ist die Musiktheorie des Mittelalters ganz klar erschlossen und man kann davon ausgehen, dass heute klar ist, wie sie auszuführen ist (Rhythmik und Melodik). Natürlich ist HIP etwas, das sich entwickelt. Früher dachte man, die ganze mittelalterliche Musik bis hin zu Gesualdo sei reine Vokalmusik gewesen. Heute ist klar, dass in der Regel Instrumente mitgespielt haben (nur in der sixtinischen Kapelle wurde rein vokal gesungen). Bei Gesualdo etwa spielte für gewöhnlich eine Orgel alle Stimmen mit (insofern irrt sich auch das Hilliard-Ensemble). Dennoch: man kann es natürlich auch a capella machen, ohne dass die Musik tatsächlich etwas verlieren würde.
Natürlich muss man fragen, welche Quellen gemeint sind. Einige sind authentisch, so etwa Matthesons "vollkommener Kapellmeister" oder Leopold Mozarts Violinschule etc. Das sind wichtige Quellen zur Praxis. Unterscheiden muss man aber sich widersprechende Quellen und untersuchen, wo die Unterschiede liegen. So wird ein französischer Barocktheoretiker davon schreiben, dass man die Noten etwas "inegal" (also rubato in einem recht engen Sinn) spielen soll, während ein deutscher davon vielleicht gar nichts schreibt. Das sind dann nicht in sich widersprüchliche Quellen, sie zeigen nur, dass in Frankreich anders gespielt wurde als hier. Sie haben also beide recht.
Manches ist Auslegungssache, das ist gar keine Frage. Aber da ist dann eben spannend, wer hier wie auslegt. So kann man beispielsweise nicht sagen, welche Stimmung sagen wir mal Monteverdi benutzt hat für seine Madrigale. Hier kann man zu diversen Schlüssen kommen:
a) man kann untersuchen, welche Instrumente aus Monteverdis Umkreis wie gestimmt waren und sich danach richten
b) man kann die Stücke darauf untersuchen, welche Stimmung am besten passt (anhand der Tonarten und Zusammenklänge entscheidet sich, was besonders rein klingen muss)
c) man nimmt die heute als Standard betrachtete 1/4-Komma mitteltönige Stimmung, weil man es nicht ergründen kann
d) man schert sich gar nicht darum
Alle diese Optionen bleiben auch dann noch, wenn man alle italienischen Theoretiker der Zeit untersucht und noch die raffiniertesten Schlüsse gezogen hat, denn man kann nicht sagen, ob die Theorien so populär waren, dass sie tatsächlich gängige Praxis gewesen wären. Man kann aber ausschließen, dass die heutige Stimmung benutzt wurde, denn die gab es erst später.
Natürlich: ein Interpret kann sich auch sagen, es sei ja eh nur alles Rekonstruktion und einfach drauf pfeifen. Aber über diesen Fall muss man hier eigentlich nicht diskutieren...

Herzlich,
S A T I E

HenningKolf (18.12.2007, 21:16):
Ich frage mich gerade, welche Rolle der Aufführungsraum spielt.

Die Originalbesetzungen sind, wenn ich das richtig sehe, meist viel kleiner als heute üblich. Wenn man historisch ganz korrekt sein wollte, müsste man wohl in derartigen Besetzungen spielen..m.E. bedingt das dann aber, das nicht in den Säälen der heute üblichen Größe gespielt werden kann. 80 Musiker klingen nun mal anders als 18, und was zur Akustik der Kölner Philharmonie passt, passt nicht in den kleinen Saal und umgekehrt. Selbst die Vertreter der reinen Lehre dürften also - außerhalb der Kammer- und Solomusik gezwungen sein, Kompromisse einzugehen. Oder ist das eine Fehleinschätzung??

Gruß
Henning

satie (18.12.2007, 21:32):
Historische Instrumente

Ich hatte ja geplant, zu einzelnen Aspekten der historischen Aufführungspraxis etwas in die Tiefe gehen zu wollen. Ich bin hier kein Experte, sondern sage einfach dazu, was ich sagen kann. Vielleicht tauchen dann weitere Fragen auf.

Ein sich unmittelbar auf den Klang auswirkender Aspekt ist die Auswahl der Instrumente. Manchmal deutlicher manchmal weniger deutlich.
Wenn man statt eines Klaviers ein Cembalo einsetzt ist durch die vollkommen andere Klangerzeugung allein der Klang schon sehr anders. Das Klavier ist ein Schlaginstrument (Hämmer schlagen auf Saiten), welches in seiner heutigen Form geeignet ist, selbst sehr große Konzertsäle mit seinem Klang zu füllen (besonders als großer Konzertflügel). Das historische Cembalo hingegen, in seiner Holzbauart mit seinen dünnen Saiten, die gezupft werden, hat einen dünneren Klang, einen sehr obertonreichen dazu, der näselnd klingt, relativ wenig bleibende Substanz hat (der Ton ist schnell weg).
Bei Streichinstrumenten ist es nicht ganz so extrem: eine Viola da Gamba in der Bassform klingt immerhin einem Cello nicht ganz unähnlich. Wie alle Instrumente entwickelten sich auch die Streichinstrumente hin zu Instrumenten, die für größere Säle geeignet sind, also mehr Tragfähigkeit haben. Das wird einerseits durch eine Veränderung der Form erreicht, primär aber durch den Einsatz von Metallsaiten statt der alten Darmsaiten. Auch hat sich die Form des Bogens in die Richtung verändert, dass man mit dem "modernen" Bogen mehr Druck hinkriegt als mit den alten runderen Bögen. Die Rundbögen, die heute optimiert als Bachbögen wieder zu haben sind, bieten für das akkordische Spiel einen unbestreitbaren Vorteil: man kann damit tatsächlich alle Saiten des Instruments gleichzeitig streichen, also vier- oder gar noch mehrstimmige Klänge spielen. Mit dem modernen Bogen geht das nicht mehr (oder nur in ganz bestimmten Spezialfällen), in der Regel kann man nur zwei Töne gleichzeitig spielen, auf benachbarten Saiten (ansonsten muss man sie schnell nacheinander spielen, was nicht das selbe ist). Klanglich ist es generell so, dass die alten Streichinstrumente dünner, schlanker, näselnder klingen.
Am gravierendsten aber sind die Unterschiede bei den Blechbläsen, die in ihrer Bauweise ohne Ventile (das gilt für die trompetenartigen Instrumente und die Hörner) "nur" Obertöne produzierten und gewisse Tonhöhenänderungen durch Stopfen erlaubten. Durch die Ventile wurden die Blechbläser in die gleichstufig temperierte Stimmung gezwängt, die ihnen von der Bauweise her eigentlich trotzdem nicht entspricht (beim Überblasen sind Blechinstrumente tiefer als etwa die Holzbläser). Mit den Ventilen kann man zwar mehr Töne spielen und auch schneller, aber im Grunde viel unreiner. Rein klangfarblich sind die Unterschiede aber nicht so groß zwischen alten und neueren Instrumenten.

Besonders auffällig sind Instrumente des Mittelalters und der Renaissance, die später ausgestorben waren und erst im 20. Jahrhundert wieder entdeckt wurden. Dazu gehören Instrumente wie die Drehleier, Schalmeien, Krummhörner, Serpente, Psalter etc., aber auch die Schlaginstrumente, die bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts fast von der Bildfläche verschwunden waren (in der Renaissance waren noch eine Fülle von Instrumenten bekannt, exemplarisch dargelegt in Praetorius' Syntagma Musica: dort findet man noch Xylophon, diverse Trommeln und vieles mehr). Erst etwa bei Varese kommt das Schlagzeug wieder zu seinem Recht. Davor haben wir die üblichen Verdächtigen im Orchester: Triangel, Pauke, Becken, vielleicht mal die kleine Trommel. Bei mittelalterlicher weltlicher Musik bedient man sich heute ganz selbstverständlich einer Vielzahl von Instrumenten. Es ist auch belegt, dass Schlaginstrumente durchaus auch in der Kirche Verwendung gefunden hatten bis zu einer gewissen Zeit. Solche Erkenntnisse erlauben nun wieder neue Interpretationen.

Es gibt grundsätzlich keine Verpflichtung, originale Instrumente oder Nachbauten davon zu benutzen, wenn man ältere Musik aufführt. Ich persönlich liebe den Klang dieser Instrumente so sehr, dass ich mir alte Musik ohne sie nicht vorstellen kann und ihren Gebrauch dort für notwendig halte. Aber hier mögen sich Interpreten durchaus unterschiedlich entscheiden und rechtfertigen. Man kann teilweise den Klang der alten Instrumente auf den neuen ziemlich gut imitieren (man höre einmal Cages String Quartet, da klingen die Streicher durch vibratoloses Spiel und möglichst geringen Bogendruck schon fast wie Gamben, das nur als Marginalie). Bei gewissen Instrumenten allerdings haben sich schon Normen durchgesetzt:
in einer Continuo-Gruppe würde wohl niemand mehr ein Klavier benutzen an Stelle eines Cembalos (vielleicht gedoppelt mit Theorben und Lauten). Selbst ein Hammerklavier wäre höchstens bei Haydn und Mozart mal möglich.

Eine der illustrativsten Aufnahmen zu alten Instrumenten, die ich kenne, sind die Tänze aus Terpsichore von Michael Praetorius (Aufnahme mit Pickett und dem New London Consort). Hier werden wirklich fast alle gezeigt, die Praetorius auch im Syntagma Musica beschrieben hat. Darüber hinaus ist es auch sonst herrliche Musik.
Für mich sind diese Instrumente farbliche Bereicherungen, denn ich bin immer auf der Suche nach dem Klang. Insofern freue ich mich besonders, wenn ich mal ein Instrument höre, welches ich noch nie gehört habe.
Allerdings: die Liebe zu manchem alten Instrument hat mir manch moderneres vergellt. So ziehe ich eine schöne Traversflöte allemal einer heutigen Querflöte vor, ebenso eine Gambe einem modernen Streichinstrument, und auch den Hammerflügel mag ich im Grunde mehr als den modernen Flügel. Allerdings fände ich die alten Instrumente bei Musik der Romantik etwa doch ziemlich deplaziert. Da müssens dann schon die neueren sein, sonst wäre es stilistisch ebenso unmöglich wie mittelalterliche Musik vom modernen Symphonieorchester gespielt. Hier sehe ich eine gewisse Eindeutigkeit in der Verwendung von Instrumenten, dazwischen mögen Grauzonen liegen. Beethoven kann man meiner Ansicht nach genau so gut auf dem Hammerklavier spielen wie auf dem modernen Flügel (wenn ich persönlich auch finde, man sollte hin und wieder mehr an das Hammerklavier und seinen Klang denken, dann würde man manches ganz sicher anders spielen...).
Noch eine Randbemerkung: manches Instrumentarium ist so einzigartig, dass ein Ersatz gar nicht in Frage kommt. So gibt es von Albrechtsberger einige sehr witzige Konzerte für Maultrommel und Orchester. Was, noch nie gehört? Sofort nachholen!

Herzlich,
S A T I E

satie (19.12.2007, 16:54):
Stimmung

Da ich gerade Buxtehude in mitteltöniger Stimmung höre, bietet es sich an, auch hierüber noch ein wenig zu schreiben. Das ist ein sehr kompliziertes und sehr theoretisches Thema, und ich bin mir nicht sicher, ob ich das mit einfachen Worten erklären kann. Aber ich versuche es einmal.
Auf der CD (Buxtehude: Geistliche Kantaten, Naxos, mit Matthew White (Counter), Katherine Hill (Sopran), Paul Grindlay (Bass), Aradia Ensemble unter Kevin Mallon) steht extra hinten drauf:
Performed on period instruments,Pitch a'=415 Hz, Temperament 1/4 Meantone.
Also spielen die auf historischen Instrumenten, der Stimmton ist mit 415 Hertz 25 Hertz tiefer als der heute übliche Standard-Stimmton mit 440 Hertz. Das ist ein Unterschied von einem Halbton, also schon deutlich tiefer (moderne Orchester stimmen sogar noch höher ein als 440 Hertz). Wahrscheinlich ist hier der tiefere Stimmton durch die mitteltönige Orgel vorgegeben.
Jetzt zum komplzierten Teil. "1/4 Meantone" bedeutet 1/4-Komma mitteltönige Stimmung. Das ist sozusagen der Standard unter den mitteltönigen Stimmungen. Aber was zum Geier ist jetzt eine mitteltönige Stimmung?
Die alten Griechen haben ihr Tonsystem aufgebaut auf simplen Zahlenproportionen, den Verhältnissen 2:3:4. In Intervallen sind das Quinten und Quarten, und tatsächlich entsprechen diese Zahlenproportionen den Verhöltnissen in der Obertonreihe, es sind also "reine Intervalle". Um es nicht unnötig kompliziert zu machen: man kann allein durch aufeinanderstellen von Quinten (die Quarte ist dazu das Komplementärintervall, also im Grunde dasselbe, nur gespiegelt) eine Skala von 12 Tönen bilden. Allerdings schließt sich ein Zirkel von 12 reinen Quinten nicht: man kommt, wenn man bei c beginnt am Ende bei einem his heraus. Das klingt fast so wie das c, ist aber in der pythagoreischen Stimmung (so nennt man das) höher als das c. Der Unterschied zwischen diesem his und dem ursprünglichen c ist das sogenannte pythagoreische Komma.
So weit so gut. Nun gab es schon recht früh Leute, die die pythagoerische Stimmung nicht als einzige akzeptieren wollten, sondern mehr reine Intervalle haben wollten, besonders die schönen Terzen. Nun besteht zwischen einer reinen Terz c-e und einer pythagoreischen Terz c-e ebenfalls ein Unterschied. Die pythagoerische Terz ist viel größer als die reine, und daher klingen Dreiklänge in pythagoreischer Stimmung wie Hund. Den Unterschied zwischen einer reinen Terz und einer pythagoreischen nennt man ein syntonisches Komma. Und dieses Komma, dieser Unterschied also, wird Gegenstand der mitteltönigen Stimmung.
Weder die reine Stimmung noch die pythagoreische erlauben nämlich ein Spielen in vielen Tonarten. So lange die Musik noch rein modal war, stellte das kein Problem dar, das geht mit reiner Stimmung sehr gut. Im Barock wird aber die Modulation in andere Tonarten immer wichtiger, also musste eine andere Stimmung her. Der Trick bestand nun darin, die Terzen rein zu behalten, indem man die Quinten leicht veränderte, kleiner machte. Wenn man nämlich das syntonische Komma, also die Abweichung zwischen reiner und pythagoreischer Terz, auf die Quinten verteilte, schloss sich der Zirkel der Töne, ohne dass man die Terzen unrein haben musste (es wäre jetzt zu schwierig, das noch genauer zu erklären). Bei der oben angesprochenen Variante wird nun jede Quinte um ein Viertel des syntonischen Kommas erniedrigt, damit ist das Ziel erreicht. Damit kann man schon einige Tonarten spielen, aber nicht alle. Der Vorteil ist, dass in den "guten" Tonarten die Dreiklänge ziemlich schön klingen, weil die Terzen eben immer noch rein sind.
Das also wäre im Groben die 1/4-Komma mitteltönige Stimmung. Es gab davon x Varianten, 1/7-Komma, 1/5-Komma etc., und alle klingen ziemlich unterschiedlich und sind auch unterschiedlich brauchbar.
Es ist relativ selten, dass explizit bei Aufnahmen darauf hingewiesen wird, und sehr oft hört man es auch gar nicht so gut. Wenn aber eine Orgel oder ein Cembalo, eine Laute oder Theorbe (also Bundinstrumente oder Tateninstrumente) so gestimmt sind, dann können die anderen Interpreten durchaus sich darauf einstellen und in dieser Stimmung spielen und singen. Das Resultat ist im Grunde das, dass die Musik obertonreicher wird, je mehr reine Intervalle vorkommen. Das liegt an den Summationstönen und Differenztönen (Töne, die in unserem Gehirn entstehen, aber nicht im Raum messbar sind). Da werden bestimmte Frequenzen verstärkt, der Gesamtklang wird eigentlich farbiger. Aber das ist was für scharfe Ohren! Ich höre es keineswegs immer. Wohl aber kann man merken, dass sich die Stimmung von der modernen unterscheidet. Man kann es testen, indem man einen ganzen Tag lang nur alte Stimmungen hört (am besten nur eine) und dann plötzlich eine Chopin-CD einlegt. Das Klavier wird einem dann ziemlich falsch gestimmt vorkommen (wenn es denn ein in heutiger Temperatur gestimmtes ist).
Alte Stimmungen sind toll und hochinteressant, aber:
es gibt keine Verbindlichkeiten dafür, welche Stimmung jeweils benutzt werden sollte. Man weiss zwar, welche existierten, und manchmal kann man auch untersuchen, welche Instrumente benutzt wurden und so der gewünschten Stimmung auf die Schliche kommen.
Stimmung ist aber auf jeden Fall eine weitere Möglichkeit zum Experimentieren, und gerade verschiedene Varianten sind dabei hochinteressant. Leider gibt es meines Wissens gar keine Aufnahmen oder kaum welche, die das wirklich zum direkten Vergleich einander gegenüberstellen.
Hier gibts weiteres:
http://de.wikipedia.org/wiki/Mittelt%C3%B6nige_Stimmung
http://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_%28Musik%29
Letzterer Artikel enthält ein paar Hörbeispiele.
Für den direkten Vergleich gibts diese Seite:
http://www.robertschroeter.de/stimmungen.html

Herzliche Grüße,
S A T I E

Rachmaninov (23.12.2007, 13:45):
@Satie,

ich bin spät dran, aber zunächst einmal Kompliment zum Einführungsbeitrag, den ich gerade erstmals intensiv gelesen habe.
Wenn Du schreibst "Clavier" bedeutet eigentlich lediglich Tasteninstrument, so könnte man doch durchaus mit Recht behaupten das moderne Klavier gehört doch auch dazu.

Wenn ich es recht im Kopf habe gehen Beethoven's Klavierwerke auch über die Möglichkeiten damaliger Instrumente hinaus. Durchaus doch auch möglich das Bach's Visionen ähnlich waren.

Denke es geht auch nicht darum letztendlich ob eine Einspielung auf dem modernen Klavier legitim ist. Interessant ist sicherlich die Beschäftigung mit den alten Quellen und den historisch belegten Darbietungen. Aber interessanterweise führt doch das Studium gleicher Quellen am Ende doch zu recht unterschiedlichen Ergebnissen bei den unterschiedlichen HIP Dirigenten.

satie (23.12.2007, 19:19):
Lieber Rachmaninov,

natürlich kann man Bach auf dem Flügel spielen. Ich persönlich mag es mittlerweile nicht mehr, aber es ist legitim. Was die Visionen betrifft, so wäre ich vorsichtig. Ich glaube nicht, dass diese ein klanglich anderes Ideal betreffen. Dass er sich vielleicht eine bessere Technik gewünscht hätte ist aber durchaus vorstellbar. Es gilt auch zu bedenken, dass das Cembalo mehr Möglichkeiten bereithält als man ihm gemeinhin zutraut. Das habe ich gerade jetzt wieder erfahren, wo ich mir die Sonaten von Haydn mit Christine Schornsheim angehört habe. Viele sind auf dem Cembalo ganz wunderbar, selbst solche, von denen ich es zunächst nicht gedacht hatte. Und auch der Hammerflügel steht im Klang dem Cembalo doch noch lange sehr nahe. Ich bin jedenfalls überzeugt, dass die Komponisten klanglich schon sehr zufrieden waren mit den Instrumenten ihrer Zeit. Technisch haben allerdings viele Kritik geübt an neuen Instrumenten, die nicht ausgereift waren.
Letztendlich ist die Diskussion müßig:
Machen kann man alles, und vieles mag sehr gut auch auf modernen Instrumenten funktionieren. Wenn wir den Anspruch von HIP aber diskutieren, dann sind historische Instrumente zunächst einmal ein Muss. Zumindest sollte man gewisse klangliche Eigenschaften der damaligen Instrumente in die gestalterischen Überlegungen mit einbeziehen. Das bedeutet nicht, dass man sich nicht auch bewusst weigern kann, diese Erkenntnisse in das eigene Spiel einfließen zu lassen. Ich persönlich frage mich bei manchen Einspielungen einfach, warum man immer noch eine Auffassung von Bach hat, wie sie Busoni vertrat (er hatte das alles aufgemotzt, um es virtuosentauglich zu machen, also im Grunde Bearbeitungen aus einem gewissen Zeitgeist heraus hergestellt). Und dennoch: es ist möglich, dass ein Interpret einen ganz eigenen Weg der Gestaltung findet, der interessant ist, obwohl er nichts mit einer historischen Auseinandersetzung zu tun hat, ja vielleicht nicht einmal mit einer analytischen oder sonstwie tieferen Beschäftigung mit dem Werk.

Allein die Tatsache, dass vielleicht bei Scarlatti irgendwo eine Stelle auftaucht, die den standardmäßigen Umfang des Cembalo übersteigt ist noch kein Argument für eine Vision vom schönen Steinway (um es einmal etwas überspitzt zu formulieren). Vielleicht eine Vision in Hinblick auf den Umfang, vielleicht aber auch einfach ein Beweis dafür, dass der Umfang mancher Cembali eben doch größer war (die bautechnischen Unterschiede damals sind fast nicht überschaubar).

Es bleibt zu betonen, dass alle Erkenntnisse immer zu unterschiedlichen Interpretationen führen können. Das ist eine universelle Gegebenheit und nicht nur im Fall von HIP gegeben.

Herzliche Grüße;
S A T I E

Cetay (inaktiv) (09.01.2008, 17:40):
Hallo Satie,

ich hoffe schwer, die geringe Resonanz auf deinen hervorragenden Thread kommt dadurch zustande, dass es den anderen Forianern geht wie mir und sie schlichtweg erschlagen sind von der Fülle und Qualität der Information, die weit über jedes er-google-bare Wissen hinausgeht.

Ein interessanter Aspekt an HIP ist das Thema Artikulation und Phrasierung, weil es hier m. E. die größten Auswirkungen auf das Hörergebnis gibt. Um es mal etwas hemdsärmlig auszudrücken: Zwei HIP-Aufnahmen, die in allen anderen Aspekten gleich behandelt werden, können aufgrund anderer Artikulation und Phrasierung unterschiedlicher klingen, als zwei Aufnahmen, von den eine konventionell und die andere HIP-gemäß aufgeführt wird, aber dieser Aspekt gleich behandet wird.

Mich interessiert, woher diese extremen Unterschiede kommen. Nehmen wir als Horror-Beispiel Christopher Hogwood, der bei seinen Forschungen anscheinend herausgefunden hat, dass man Mozart emotionslos Ton für Ton herunterbuchstabiert und dann auf der anderen Seite Rene Jacobs, der aus jeder einzelnen Phrase ein Operndrama macht (ich übertreibe, um zu verdeutlichen). Wenn es wirklich das Ziel der HIP-Bewegung ist, dem damaligen Klang so genau wie möglich auf die Spur zu kommen, wie können dann die Ergebnisse solche drastischen Unterschiede aufweisen? Ich vermute, das ist einfach eine Weiterentwicklung: heute weiß man es halt besser als gestern (und wie üblich wird verdrängt, dass man es morgen noch besser wissen wird). In diesem Sinne müsste dann die alleraktuellste HIP-Generation, von der es in Köln ein Nest zu geben scheint, herausgefunden haben, dass die frühe Klassik sich seinerzeit angehört hat wie heute Apokalyptika (Finnisches Cello-Quartett, das Heavy Metal Songs auf elektrisch verstärkten Instrumenten nachspielt). Ich kann mir das irgendwie nicht so recht vorstellen.

Was ich an der HIP-Diskussion überhaupt nicht leiden kann, sind Absolutsheitsansprüche in der Art: "Man darf das nur so und so spielen, schließlich hatte der Komponist diese und jene Klangwirkung im Sinn gehabt, und die wird mit herkömmlichen Mitteln nicht erreicht". Zum einen wissen wir morgen eh besser (siehe oben), was er im Sinn hatte und zum anderen war die Wirkung auf damalige Ohren ausgelegt, die weder 24h-Rundumbeschallung kannten, noch jemals Mahler, Schönberg oder Apokalyptika gehört haben.

Ich bin froh, dass es durch HIP eine noch größere Bandbreite an Interpretationen gibt und letzlich ist es legitim, sich von seinen eigenen Empfindungen beim Musikhören leiten zu lassen. Wenn die Eroica in Giulinis La Scala Interpretation bei mir wiederholt Zustände zwischen Rausch und Verzückung auslöst, dann ist es mir relativ schnuppe, ob ein Musikwissenschaftler den Finger hebt und gewichtig "zu langsam" in die Menge raunt. Sonderlinge, die bei vollem Verstand im Ernst der Meinung sind, solche werkuntreuen Aufführungen sollten verboten werden (hab ich mal in einem großen deutschsprachigen Klassikforum gelesen :ignore), will ich hier jetzt mal außen vor lassen.

Grüße :hello
Jochen

satie (09.01.2008, 21:08):
Lieber Jochen,
zunächst danke sehr für die Blumen! Aber so viel weiß ich nun auch wieder nicht darüber...

Mich interessiert, woher diese extremen Unterschiede kommen. Nehmen wir als Horror-Beispiel Christopher Hogwood, der bei seinen Forschungen anscheinend herausgefunden hat, dass man Mozart emotionslos Ton für Ton herunterbuchstabiert und dann auf der anderen Seite Rene Jacobs, der aus jeder einzelnen Phrase ein Operndrama macht (ich übertreibe, um zu verdeutlichen).

Trotz aller Recherchierbarkeit wird man niemals alles wissen können, das ist ganz klar. Woraus nun ein Hogwood diesen Schluss zieht, ist mir auch nicht klar, aber lassen wir es mal als extreme Schlussfolgerung stehen. Es gibt in diesem Bereich, wie überall, Verfechter der Extreme. Wenn man Mozart als einen Komponisten versteht, der "in Opern" dachte, dann interpretiert man ihn so. Bei manchen Stücken geht das auch prima (etwa bei der c-moll-Fantasie für Klavier, die oft mit der Sonate in gleicher Tonart gespielt wird). Die Fragestellung ist durchaus interessant und wird mittlerweile bei Barockmusik auch regional unterschiedlich beantwortet. Vivaldi (und generell der italienische Barock) wurzelt in vielen Aspekten in der Oper und kann dem entsprechend auch theatralisch gespielt werden. Starke Verfechter dieser Interpretationsart sind die Musiker vom Giardino Armonico. Bach hingegen ist intellektueller, komplexer im Gefüge und wird dann eher etwas "prätentiöser" gespielt. Aber es gibt auch bei Bach noch weit mehr Unterscheidungen, so etwa nach stile antoco und modernerem Stil, womit man also wieder von Stück zu Stück untersuchen muss.
Ich gebe Dir völlig Recht: das Interessante ist niemals, ob jemand nun die einzig wahre Interpretation findet, sondern wie sich eben diese Unterschiede anhören.
Für die Artikulation gibt es natürlich gewisse Regeln, und in manchen Fällen gibt es Quellen, die schon sehr genau zeigen, wie es damals gemacht wurde (so etwa eine von einem Bach-Sohn aufgezeichnete Fassung der d-moll-Fuge aus dem WTK 1 mit Eintragung der Artikulation). Für mich als Musiker war es sehr interessant, zu sehen wie da Phrasiert wird, denn auf den ersten Blick ging es mir total gegen den Strich. Man muss sich sehr an die Figurenlehre gewöhnen, die bestimmte Intervallschritte schon als Figur betrachtet und entsprechend phrasiert wissen will. Doch selbst in den Lehrwerken kann es natürlich Unterschiede geben. Naja, so bleibt es spannend!
Mich persönlich spricht vor allem der Klang der alten Instrumente an, und ich achte darauf, ob jemand überhaupt eine Phrasierungsvorstellung hat oder nicht (weniger darauf, ob er es genau so macht, wie es irgendwo geschrieben steht). Denn mit Siocherheit muss Bach mit Konturen gespielt werden und nicht einfach nur dahingleitend im Dauerlegato/-staccato, wie es sehr oft (meiner Meinung nach viel zu oft) gemacht wird. Der rhetorische Aspekt ist wichtig für die Musik dieser Zeit, und das ist wichtiger als Details der Artikulation (es ist schwer vorstellbar, dass damals stur nach Regeln phrasiert wurde, wenn auch solche existierten und grundsätzlich Beachtung fanden). Deshalb ist für mich, um beim Beispiel Bach zu bleiben, Wanda Landowska immer noch ein Maßstab, denn sie hat das Rhetorische an dieser Musik verstanden, auch die Figurenlehre (eine Passionsfuge wie die in g-moll WTK 1 spielt sie dann auch entsprechend). Wie sie dabei phrasiert ist weit weniger wichtig (auch wenn sie das sehr genau macht, nebenbei bemerkt).

Wenn Guilini also den Ausdruck der Eroica Deiner Meinung nach trifft, so ist immer noch das die Hauptsache, HIP hin oder her. Vielleicht wäre es ja noch schöner, wenn es auch noch historischer gespielt würde, zusätzlich, nicht als Alternative. Fades Spiel ist fade, egal ob HIP oder nicht, da sind wir uns sicher einig.

Herzliche Grüße,
S A T I E

HenningKolf (10.01.2008, 22:50):
Original von Dox Orkh
Wenn die Eroica in Giulinis La Scala Interpretation bei mir wiederholt Zustände zwischen Rausch und Verzückung auslöst

Grüße :hello
Jochen

btw.: Ein ziemlich guter Rauschzustand, in den ich mich gelegentlich auch gerne versetze (und ich finde zudem Hogwoods Beethoven - Mozart höre ich sehr selten und fühle mich nicht berufen, dazu etwas zu sagen - vollkommen langweilig)

:beer
Henning

Amadé (10.01.2008, 23:04):
@ Henning und Don Qrkh

Wenn schon die Eroica mit Giulini, dann bitte auch die DG-Produktion mit dem Los Angeles Symph. Orchestra hören, sie dauert schon lange genug, ist aber noch zweieinhalb Minuten schneller, 57'09''.
Tatsache ist, Giulini hat meistens etwas "zu sagen", das spricht für seine Interpretationsvorstellungen.

Grüße Amadé

Cetay (inaktiv) (11.01.2008, 11:51):
Original von Amadé
@ Henning und Don Qrkh

Wenn schon die Eroica mit Giulini, dann bitte auch die DG-Produktion mit dem Los Angeles Symph. Orchestra hören, sie dauert schon lange genug, ist aber noch zweieinhalb Minuten schneller, 57'09''.
Tatsache ist, Giulini hat meistens etwas "zu sagen", das spricht für seine Interpretationsvorstellungen.

Grüße Amadé

Wenn schon, dann nehmen wir das langsamste Extrem, da bin ich eigen. :D
Ich höre die Eroica oft im Doppelpack, vor oder gleich nach Guilini die andere Extremvariante mit Grossmann der 15 Minuten schneller ist und mit 28 Musikern auskommt - authentische Instrumente und Original-Aufführungsraum inclusive. An der Eroica zeigt sich sehr schön, dass ein wirklich großes Werk die unterschiedlichsten Interpretationsansätze aushält, ohne zu verlieren.
In diesem Fall relativiert sich auch die Frage nach dem Aufführungsraum. Beethoven hat explizit angegeben, dass es für dieses Werk eine Mindestbesetzung gibt (eben besagte 28) und hat damit die Anpassung an die räumlichen Gegebenheiten ermöglicht.

Original von Henning
Ich frage mich gerade, welche Rolle der Aufführungsraum spielt.

Die Originalbesetzungen sind, wenn ich das richtig sehe, meist viel kleiner als heute üblich. Wenn man historisch ganz korrekt sein wollte, müsste man wohl in derartigen Besetzungen spielen..m.E. bedingt das dann aber, das nicht in den Säälen der heute üblichen Größe gespielt werden kann. 80 Musiker klingen nun mal anders als 18, und was zur Akustik der Kölner Philharmonie passt, passt nicht in den kleinen Saal und umgekehrt. Selbst die Vertreter der reinen Lehre dürften also - außerhalb der Kammer- und Solomusik gezwungen sein, Kompromisse einzugehen. Oder ist das eine Fehleinschätzung??
Gruß
Henning

Little_Swan (11.01.2008, 15:30):
Über die Aufführung unseres Chores von J. S. Bachs Weihnachtsoratorium schrieb der Rezensent: "Der Kantor ging hier den üblichen Kompromiss ein: ein aus Spezialisten zusammengestelltes Barockorchester und modern ausgebildete Stimmen."
Meine Frage an euch alle: Wie hat dann bitte eine historisch ausgebildete Stimme zu klingen und wie unterscheidet sie sich von einer "normalen" Stimme? Vor allem intersessiert mich auch, wie man das denn wissen soll - Aufnahmen gibt es ja logischerweise keine. Welche Quellen nutzen Musikwissenschaftler und Musiker um so etwas festzulegen?

Ich hoffe, irgendjemand von euch kann mir weiterhelfen.

Alles Liebe, Lea

Cetay (inaktiv) (16.01.2008, 11:25):
Original von Little_Swan
Über die Aufführung unseres Chores von J. S. Bachs Weihnachtsoratorium schrieb der Rezensent: "Der Kantor ging hier den üblichen Kompromiss ein: ein aus Spezialisten zusammengestelltes Barockorchester und modern ausgebildete Stimmen."
Meine Frage an euch alle: Wie hat dann bitte eine historisch ausgebildete Stimme zu klingen und wie unterscheidet sie sich von einer "normalen" Stimme? Vor allem intersessiert mich auch, wie man das denn wissen soll - Aufnahmen gibt es ja logischerweise keine. Welche Quellen nutzen Musikwissenschaftler und Musiker um so etwas festzulegen?

Ich hoffe, irgendjemand von euch kann mir weiterhelfen.

Alles Liebe, Lea

Da offenbar niemand kompetent Auskunft geben kann, will ich zumindest einen rudimentären Antwortversuch hierher zitieren.

Original von Wikipedia
Es ist davon auszugehen, dass (auch weibliche) Gesangsstimmen früher anders ausgebildet wurden und dem Klang von Knaben- oder Kastratenstimmen näher waren, als es heute meist der Fall ist. Erwachsene Sängerinnen und Sänger sind heutzutage im Durchschnitt körperlich deutlich größer als im ausgehenden 17. Jahrhundert, was Auswirkungen auf Klang und Tonhöhe haben kann. Insgesamt vermutet man, dass die Stimmen früher „kleiner“ waren und mit weniger Vibrato benutzt wurden. Daher ist der Einsatz modern ausgebildeter Frauenstimmen für Sopran und Alt aufführungspraktisch gesehen besonders zu hinterfragen.

satie (16.01.2008, 11:41):
Ja, danke. Das trifft es eigentlich ziemlich. Man muss aber hinzufügen, dass mittlerweile Extreme a la Emma Kirkby (so sehr ich sie mag!) von vielen Experten auch wieder als übertrieben eingestuft werden. Ich kann mir eine vollkommen gerade, schlanke Stimme, die so quasi "porentief rein" ist bei vielen Sachen gut vorstellen, nicht aber bei der italienischen Barockoper. Eigentlich schon bei weltlichen Madrigalen kann mitunter durchaus ein bisschen mehr Schmackes an den Tag gelegt werden. Trotzdem: Eierei a la Mahler wäre fehl am Platze. mittlerweile besetzt man in der Regel auch entsprechend.
Wie es bei einem geistlichen Werk wie dem Weihnachtsoratorium ist, ist nicht so leicht zu beurteilen. Einerseits ist das später Barock, aber geistliche Musik, die in der Regel nach den schlankeren Stimmen verlangt. Allerdings müsste man Sänger befragen, worin der Unterschied in der Ausbildung besteht. Ich habe da diverse völlig unterschiedliche Meinungen gehört, auch kenne ich eine ziemlich bekannte Stimmtrainerin, die der Meinung ist, die Stimme müsse grundsätzlich gerade sein, völlig egal für welche Art Musik, ein extremes Vibrato sei gar ein "Stimmfehler". Aber eben: hier hört es dann bei mir auch schon wieder auf, ich bin ja nun auch ganz und gar kein Sänger...

Bei der besagten Aufführung des Weihnachtsoratoriums waren offenbar Sänger dabei, deren Fach nicht unbedingt die alte geistliche Musik gewesen zu sein scheint, die entweder zu laut, mit zu viel Vibrato, mit romantischer Phrasierung etc. oder alles zusammen gesungen haben, die eben eher nach Belcanto geklungen haben. Wenn der Kritiker selber kein Sänger war, wird er auch nicht wirklich sagen können, ob das an der Ausbildung liegt, er meint ganz sicher den Klang (und mutmaßt sehr wahrscheinlich richtig, dass die Stimmen eben in der Ausbildung auf Belcanto getrimmt wurden).
Von "modern ausgebildet" kann man aber nicht sprechen, denn Beispiele wie die erwähnte Trainerin zeigen, dass es völlig verschiedene Ideale und Ansätze gibt. War denn das Orchester wirklich aus Spezialisten zusammengestellt? Wer hat denn dirigiert?

Herzlich,
S A T I E

Little_Swan (17.01.2008, 15:46):
Lieber Satie!

Unser Kantor hat sich ein Orchester aus Barockspezialisten im ganzen süddeutschen (u.a. auch Freiburg) und schweizerischen Raum zusammengebastelt, mit Hilfe von Bernhard Moosbauer, ein in der Stuttgarter Gegend relativ bekannter Barockgeiger. Ich könnte mal in meinen Noten/Zettelbergen nach dem Programm suchen, und falls ich es dann finde, kann ich dir auch Namen liefern.
Da wir kein in dem Sinne "berühmter" Chor sind, wird dir auch sicher der Name unseres Kantors nichts sagen.

Dass die barocke Vokalmusik nicht unser Fach ist, ist falsch. Allerdings sind wir ein relativ großer Chor und vielleicht für das Orchester sogar ein bisschen zu groß, aber woher soll so eine kleinere Kantorei das Geld für ein Riesenorchester hernehmen?

Alles Liebe, Lea

satie (17.01.2008, 15:52):
Liebe Lea,
ich meinte nicht den Chor, sondern die Solisten. Oder hatte der Kritiker das konkret über den Chor geschrieben mit den modern ausgebildeten Stimmen?

Little_Swan (17.01.2008, 18:14):
Lieber Satie!

Er meinte uns alle, Chor und Solisten. Vielleicht sagen dir die zwei aber was:
Ann-Kathrin Naidu (Alt), kommt aus München;
Tobias Wall (Tenor), wahnsinnig schöne, klare und biegsame Stimme, noch ganz jung (!), wohnt irgendwo bei Augsburg und hat da, glaube ich, auch Musik studiert.
Die anderen beiden Solisten sind nicht überregional bekannt. Wolltest du das so aufgeschrieben haben???

Lea

satie (17.01.2008, 21:42):
Liebe Lea,
so kann ich leider auch nicht mehr sagen, ich müsste dafür direkt eine Aufnahme eures Konzerts hören, dann wüsste ich vielleicht, was der Kritiker gemeint hat. Eines muss man aber immer bedenken: ein Kritiker ist in der Regel eine Ziege, die keine Milch gibt. Wenns nicht gerade eine Kapazität auf dem Gebiet der alten Musik war, würde ich es ohnehin nicht zu ernst nehmen. Manchmal sind das auch beliebte Phrasen, die man benutzt um zu zeigen, dass man Ahnung hat und genau hingehört hat.

Herzlich,
S A T I E

P.S.: Kann man irgend wo die ganze Kritik lesen?

Little_Swan (19.01.2008, 15:21):
Lieber Satie!

Ich weiß nicht, ob sie irgendwo im Internet zu finden ist - werde mal suchen. Da es ein Regionalschreiberling unserer Zeitung war, der zwar Musikwissenschaften studiert hat, meiner Meinung nach aber nicht übermäßig viel drauf hat, befolge ich deinen Rat gerne, solche Kritiken nicht allzu ernst zu nehmen. Außerdem hat er uns sonst nicht zerrissen.

Schönes Wochende!

Lea

Amadé (29.06.2008, 11:02):
Lieber Satie und andere Forianer,

beim vergleichenden Hören von Beethovens 1. Sinfonie fällt mir auf, dass einige HIP-Interpreten in der Exposition des 1. Satzes (T.25, 27) aber auch später die punktierten Viertel in Tutti-Schlägen als Halbe oder sogar Viertel spielen lassen, d.h. verkürzen wie ein Paukenschlag (z.B. Harnoncourt und Gardiner). Gibt es Untersuchungen, die diese Spielart als historisch zeitgemäß erkennen? Oder ist es nur eine Marotte der jeweiligen Dirigenten, was ich nicht glauben möchte. Über Aufkärung würde sich freuen

Euer Amadé

EinTon (29.01.2009, 18:14):
Hi, Satie & Co.:

Kennt hier jemand die Oper "Medeamaterial" des französischen Komponisten Pascal Dusapin? Diese ist - neben den Sängern (nur eine Sopranistin und ein Chor) für Barockinstrumente (Streicher, Cembalo und Orgel) besetzt - dazu kommt noch eine "Gruftstimme" vom Tonband. Der Stil ist gleichwohl modern (wenn auch relativ "harmonisch") und nicht historisierend - eine sehr interessante Kombination, wie ich finde!

Reinhören kann man bei emusic:

http://www.emusic.com/album/Philippe-Herreweghe-Dusapin-Medeamaterial-MP3-Download/11211379.html

Hosenrolle1 (26.11.2016, 18:22):
Allerdings: die Liebe zu manchem alten Instrument hat mir manch moderneres vergellt. So ziehe ich eine schöne Traversflöte allemal einer heutigen Querflöte vor, ebenso eine Gambe einem modernen Streichinstrument, und auch den Hammerflügel mag ich im Grunde mehr als den modernen Flügel.
Das kann ich gut nachvollziehen, wenn man diese Instrumente einmal direkt vergleicht. Mir ging es in den letzten 2 Wochen nicht viel anders. Der Klang eines modernen Flügels kommt mir heute viel zu hart, zu gläsern vor, selbst im piano. Eine schöne Beschreibung des Hammerklaviers findet sich auf Wikipedia: (Hervorhebungen von mir)

Der Klang des Hammerklaviers ist obertöniger, leiser, weniger voluminös, aber doch gesanglich und gut verschmelzungsfähig. Er ist „trockener“ und in den verschiedenen Lagen deutlich unterschiedlich; umgekehrt schneiden die Dämpfer den Klang nicht rigoros ab, sondern lassen die Saite noch ein wenig nachklingen. Während dieses von an den modernen Klavierklang gewöhnten Hörern zunächst als unausgeglichen empfunden werden kann, macht es doch den besonderen Reiz des Hammerklaviers aus. Manche Musik aus der Zeit der frühen Hammerklaviere erscheint, auf diesem Instrument gespielt, in einem ganz neuen Licht: Weil etwa der Bass des Hammerklaviers im Vergleich zum modernen Klavier viel heller, durchsichtiger und gut zeichnend klingt, klingen tiefliegende Akkorde ungewohnt klar.

Das ist mir gleich aufgefallen in dem Vergleich, den ich im "Originalinstrumente"-Thread gepostet habe. Die tiefen Läufe beim modernen Flügel klangen mir viel zu undefiniert, es war ein tiefes Gewusel, beim Hammerklavier aber konnte man die Töne noch auseinander halten.

Nicht anders geht es mir bei der Flöte, die du auch ansprichst. Auch da gibt es (leider zu wenige!) Vergleiche auf YouTube, wo man hört, wie herrlich und "holzig" diese Instrumente klangen.
Auch hier möchte ich Harnoncourt zitieren, der eine Rede bei den Wiener Philharmonikern 1990 gehalten hat.

Die Böhmflöte (kurz vor 1850 erfunden) ist eine radikale Neukonstruktion. Die wesentlichen Unterschiede zur damals üblichen Querflöte: bei der Querflöte (Traverso) klingt D-Dur brillant und rein, alle anderen Tonarten - je nach Entfernung zur Grundtonart - gedeckt, bunt, inhomogen (also jeder Ton hatte eine unterschiedliche Farbe). Die Böhmflöte ist also ein perfektes 12-Ton-Instrument. Alle Halbtöne, alle Tonarten klingen gleich - gleichfarbig, gleich laut, und gleich temperiert.

Natürlich wussten Komponisten um diese Klänge, um diese Eigenschaften und haben entsprechend komponiert UND entsprechende Tonarten verwendet. (Nicht ausschließlich deswegen, aber auch). Heute gehen diese Klänge natürlich verloren, weil die moderne Flöte in allen Lagen eben gleich klingt.

Weiter meint er, dass die großen Farbunterschiede der Tonarten nach und nach verschwanden, weil alle Halbtöne immer gleichmäßiger und die Dur-Dreiklänge durch die Temperierung der Terz (Erhöhung!) immer unreiner wurden, woran man sich gewöhnt hat. "Es gab nur mehr eine Tonart auf verschiedenen Tonhöhen. Vereinfacht ausgedrückt: F-Dur, die entspannte, reine Weihnachtstonart, wurde schmutziger, H-Dur, die angespannt-scharfe Tonart, wurde reiner."

Auch bei Oboen und Hörnern gibt es Schwierigkeiten.

"Haydn und und Mozart schreiben, offenbar angeregt durch den spezifischen Bläserklang ihrer Orchester, in ihren Symphonien besonders häufig vierstimmige Pedalakkorde für 2 Oboen und 2 Hörner. Diese Akkorde - sie kommen auch bei Beethoven und Schubert noch vor - sind geradezu klangbestimmend für die Wiener Klassik. Sie erfordern Homogenität.
Ein anderes Beispiel: Bei Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert findet man immer wieer charakteristische Fanfarenfiguren, die von den Hörnern und Trompeten abwechselnd gespielt werden. Sie erfordern Gleichgewicht in Stärke und Attacke.
Oder: der Einsatz der Posaunen bei Mozart (Kirchenmusik, Don Giovanni, Zauberflöte), Beethoven (Fidelio und 5. Symphonie), schubert als charakteristische Farbakzente - sie erfordern eine schnelle konturierte Ansprache.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurden in den meisten europäischen Orchestern diese Instrumente radikal verändert - neuen Anregungen und Anforderungen folgend. Wenn nun, etwa um 1900, Musik der Wiener Klassik gespielt wurde, dann war eine Homogenität des Oboen-/Hörnerklanges nicht erzielbar. Der scharfe, schmale Klang der Oboe isolierte sich vom runden Hornklang. (...) Das Wechselspiel zwischen Trompete und Hörnern konnte praktisch nirgends verwirklicht werden, weil die Hörner auf Grund ihrer Bauart weicher und konturloser klangen, und auch die Trompeten so verändert wurden, dass ihr charakteristisches Anblasgeräusch verschwand. Die um 1900 üblichen Posaunen konnten ihre Aufgaben in der genannten Musik überhaupt nicht erfüllen: waren sie dynamisch richtig, konnten sie weder Kontur noch Rhythmus deutlich machen. Man sieht, die ursprüngliche Einheit und wechselseitige Kommunikation Komponist-Orchester brachte bestimmte Instrumentationsprinzipien hervor, die unter veränderten Bedingungen nicht mehr funktionierten."
Gerade diesen letzten Satz finde ich sehr wichtig und richtig! Und deswegen bin ich auch nun kein Freund davon, Werke, die für das Naturhorn, für alte Oboen etc. geschrieben wurden, einfach mit modernen Instrumenten aufzuführen, weil da einfach zu viel verloren geht, weil es Probleme gibt.

Anhand eines praktischen Beispiels zeigt H., wie sich der Klang verändert hat.

"Stellen wir uns einige Aufführungen etwa der 5. Symphonie Beethovens in Wien vor.

1. Zur Zeit der Gründung der Wiener Philharmoniker, 15 Jahre nach dem Tod des Komponisten:

Der Orchesterklang entsprach wohl den ideen des Komponisten. Das Blech spielte noch Naturinstrumente, vielleicht gab es shcon das eine oder andere Ventilhorn. Es gibt keine Retuschen, die Balance ist problemlos, der Einsatz von Piccolo und den Posaunen im Finale ist konturiert, aber nicht dick. die Intonation ist tonartbezogen.

2. Sechzig Jahre später, um 1900:

Die Intonation ist gleichmäßig nivelliert. Der Klang ist stark verändert. Er entspricht den Ideen von Brahms und Bruckner. Die Streicher spielen mit viel mehr Legato, mit möglichst unhörbarem Bogenwechsel. Hörner und Trompeten verschmelzen viel stärker mit dem Streicherklang. Vor allem das 2. Horn und die 2. Trompete werden stark "retuschiert": sie spielen nun auch dort in Oktaven mit dem ersten, wo dem Naturhorn die Töne fehlten und charakteristische Sprünge in den Einklang komponiert waren. Der Posaunenklang ist zu fett, zu laut und im piano undeutlich. Die Klangästhetik Bruckners und die Partitur Beethovens sind kaum vereinbar - man hat die aber nicht als Mangel empfunden, weil ja alles in das damals aktuelle Klangbild projiziert wurde.

3. Wieder sechzig Jahre später, um 1960:

Die Gesamtbasis hat sich kaum geändert, nur die Flöten klangen nun generell viel lauter. Der Streicherklang ist durch "moderne" Besaitung stark geglättet und durch das allgemeine konstante Vibrato extrem unruhig.

Umgekehrt gebe ich dir auch Recht, wenn du sagst:
Allerdings fände ich die alten Instrumente bei Musik der Romantik etwa doch ziemlich deplaziert. Da müssens dann schon die neueren sein, sonst wäre es stilistisch ebenso unmöglich wie mittelalterliche Musik vom modernen Symphonieorchester gespielt.
Das wäre ein ebenso großer Fehler, denn diese moderneren Werke sind natürlich für andere Instrumente geschrieben worden. Ein Komponist um 1900 beispielsweise, der für eine moderne Flöte komponiert hat, wusste auch, wie diese klingt und hat entsprechend geschrieben.

Deswegen ist es auch so wichtig, dass man die Instrumente verwendet, die damals üblich waren. Ich finde auch super, wie viele Leute in den Kommentaren unter entsprechende YouTube Videos schreiben, dass sie das gerade gehörte Werk nun ganz neu entdeckt haben, dass es so sei, als höre man ein neues Stück, usw. :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (26.11.2016, 19:55):
Ich habe jetzt nochmal einen Vergleich erstellt, speziell für das Klavier, bzw. Hammerklavier. Diesmal ein Klavierkonzert von Joseph Haydn! Wie immer zuerst die historischen Instrumente, dann die moderne Fassung.

https://www.youtube.com/watch?v=QQF1AO_EaNs

Hier spielen Klavier und Streicher zusammen ein Thema. Historisch mischen sich die Klänge der beiden, am Anfang sind die einzelnen Noten noch klar konturiert, bei dem kurzen anschließenden Lauf sind sie deutlich weicher. Beim modernen Klavier aber übertönt es die Streicher und hebt sich klanglich mit seinem harten Klang viel zu sehr ab. Die

https://www.youtube.com/watch?v=MBIWtMyM6J4

Unheimlich wühlende Läufe des Klaviers in der etwas tieferen Lage, dazu ebenfalls unheimliche, fast bedrohliche Streicherklänge. Hier haben die Streicher eine ganz eigene Klangfarbe, die zu dieser Stelle passt, das Hammerklavier ebenfalls. In der modernen Version klingen die Streicher für mich hingegen teilnahmslos und langweilig, das Klavier wieder einmal zu laut und zu hart.

https://www.youtube.com/watch?v=VNJ2C_VBGZk

Absteigende Läufe der Streicher, zu denen sich die Bässe mischen, und plötzlich spielt das Hammerklavier sehr delikat und süß das Hauptthema. Die Streicher klingen hier richtig schroff. In der modernen Version wiederum fehlt mir die Dynamik, es klingt zu "gleichmäßig", zu drahtig, das Klavier wiederum, wie immer, zu hart.

LG,

Hosenrolle1

Hosenrolle1 (27.11.2016, 06:06):
Ein Punkt, der mich aber doch interessieren würde: Harnoncourt spricht ja von den unterschiedlichen Klangfarben der Tonarten früher, die auch von den Instrumenten bestimmt wurden. Wie ist das eigentlich mit Nachbauten alter Instrumente? Klingt der Nachbau einer Flöte von, sagen wir, 1780 in allen Lagen praktisch gleich, oder gibt es da wie damals ebenfalls große Unterschiede?

Einen letzten Vergleich möchte ich noch anbieten, diesmal geht es um ein Streichquartett (auch wenn die verwendeten Bilder ein Klavier zeigen), nämlich natürlich Schuberts D810. Beide Aufnahmen sind aus dem Studio und beide sind von Profi-Quartetten, also keine Laienmusiker.

https://www.youtube.com/watch?v=r7ZxWyk_mzQ

Spieltechnisch gesehen gefällt mir die moderne Version besser, weil hier die 1. Violine stärker durchkommt, überhaupt ist in der gesamten Interpretation an manchen Stellen die 1. Violine zu leise. Das hat aber nur mit der Interpretation zu tun, nicht mit dem Klang!
Hier hört man deutlich, dass die modernen Instrumente, die Stahlsaiten, viel metallischer klingen.

https://www.youtube.com/watch?v=PgU-cBFTqys

Hier das gleiche Spiel, nur an einer ruhigeren Stelle. Die leisen, kurzen Akkorde im Hintergrund begleiten die 1. Violine m.E. viel harmonischer und mit volleren Klang auch in dieser geringen Lautstärke, wohingegen die 1. Violine der modernen Version wiederum metallischer, die Akkorde sind irgendwie kein "Klangteppich" mehr, sondern heben sich zu sehr von der ersten Geige ab. Hier muss ich kritisieren, dass die alte Version leider ein zu lautes Cello hat, auch wenn ich dessen volleren Klang mehr mag.

https://www.youtube.com/watch?v=5xPv7qSt1yY

Dass die historischen Instrumente nicht nur "warm und weich" können, sondern viele Klangfarben bieten, kann man an diesem Beispiel hören. Die Violinen und die Bratsche schwingen sich zweimal zusammen in die Höhe, das Cello unterbricht diese Läufe zweimal mit einem derben, grimmigen Ton. Auf den alten Instrumenten klingen diese Läufe aufwühlend und beunruhigend, trotzdem noch voll, während das Cello ein schönes Fundament liefert. Auf den Stahlsaiten klingen die Läufe viel zu schrill, wieder zu metallisch, dem Cello fehlt dieses Brummen, dieser satte Ton.

https://www.youtube.com/watch?v=FCxOfwRHyPg

Zu diesem Klangbeispiel muss ich sicher nicht noch etwas sagen, denke ich.

(Ich bin nur mit der Aufnahmequalität beider Versionen generell unzufrieden, finde den Sound etwas zu hallig, aber das hat nichts mit den Musikern zu tun). Mich würde interessieren, ob ihr den Unterschied auch so deutlich hört, und welche Version ihr warum vorzieht.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (29.11.2016, 09:55):
Schade, dass niemand etwas zu diesen klanglichen Unterschieden etwas sagt, was ihm besser gefällt, was er davon hält :(

Es ist aber auch richtig, dass sich viele Quellen widersprechen. So hält der Streit immer noch an, ob man die Metronomzahlen bei Beethoven halbieren muss oder nicht. Es gibt einige Quellen, die das nahelegen, aber mindestens so viele (wahrscheinlich mehr), die das verneinen.
Es gab 2006 beim Figaro in Salzburg Aufregung und Diskussionen, weil Harnoncourt z.B. die Ouvertüre viel langsamer als gewohnt gespielt hat. Seine Erklärung verstehe ich allerdings nicht ganz.

Ich höre lieber, wenn man Tempi sagt, denn eine Oper von Mozart hat bis zu vierzig verschiedene Tempi. Da tritt unweigerlich die Frage auf: Gibt es eine durchgehende Tempodramaturgie, soll also bei der Wiederkehr der gleichen Tempobezeichnung auch das gleiche Tempo wieder gespielt werden? Jetzt steht die Ouvertüre des Figaro im 4/4- und nicht im Alla-breve-Takt. In jeder Zeile des Autographes heißt es: 4/4 presto, und in Mozarts eigenem Werkverzeichnis steht neben dem C-Zeichen für 4/4 nicht einmal presto, sondern molto allegro. Gespielt wird normalerweise alla breve prestissimo. In den Geigen gibt es Verzierungen, die man in den schnellen Aufführungen nie hören kann. Hätte Mozart das so gewollt, hätte er sich die Verzierungen sparen können, aber offensichtlich wollte er ein Presto an der unteren Grenze haben. Doch weil das sicherlich seit hundertfünfzig Jahren mit der literarischen Vorlage Der tolle Tag und mit Rossinis Il barbiere di Siviglie assoziiert wird, kennen die Leute das als schnelles Stück. Und niemand will gern etwas anders hören, als er es gewohnt ist. Deswegen habe ich diese Ouvertüre nie im Konzert gemacht. Ich will doch nicht das Publikum beleidigen. Aber ich kann´s nicht so schnell machen, weil ich weiß, dass es falsch ist. Die Tempopryramide der Oper beruht darauf, dass die Ouvertüre so gespielt wird, und wenn man das langsam findet, stört es mich nicht.

Was meint er mit "Mozarts eigenem Werkverzeichnis"? Kann man das im Internet irgendwo sehen?
Was die Verzierungen betrifft, muss ich ihm aber recht geben. Ich finde die Ouvertüre schnell gespielt auch unpassend, wenn ich auch der Meinung bin, dass man sie nicht verschleppen sollte.

Natürlich ist HIP etwas, das sich entwickelt.
So ist es, und das ist etwas, was mich bei den "HIP Gegnern" auch oft stört. Die finden dann EINEN Punkt, der momentan ungeklärt ist, argumentieren dann dagegen und meinen, dass sie jetzt die gesamte Idee hinter HIP ad absurdum geführt haben.

Es herrscht auch der Irrglaube, dass HIP den Anspruch hat, es genau richtig zu machen, was natürlich Unsinn ist. Es kommen immer wieder neue Erkenntnisse hinzu, es ist ein ständiges Streben danach. Und leider gibt es die HIP-Bewegung erst seit relativ kurzer Zeit, weil man davor (und auch noch bis heute) einfach mit irgendwelchen Instrumenten drauflos musiziert (hat), sicher auch teilweise aus Gewohnheit. Bei HIP geht es darum, sich dem, was der Komponist wollte, so weit wie möglich anzunähern, durch passende Instrumente, Quellenstudium usw. Und das ist auf jeden Fall mehr, als einfach irgendwie zu musizieren. So etwas kann doch nichts sein, was man schlecht findet?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (29.11.2016, 15:40):
Schade, dass niemand etwas zu diesen klanglichen Unterschieden etwas sagt, was ihm besser gefällt, was er davon hält :(

Es ist aber auch richtig, dass sich viele Quellen widersprechen. So hält der Streit immer noch an, ob man die Metronomzahlen bei Beethoven halbieren muss oder nicht. Es gibt einige Quellen, die das nahelegen, aber mindestens so viele (wahrscheinlich mehr), die das verneinen.
Es gab 2006 beim Figaro in Salzburg Aufregung und Diskussionen, weil Harnoncourt z.B. die Ouvertüre viel langsamer als gewohnt gespielt hat. Seine Erklärung verstehe ich allerdings nicht ganz.

LG,
Hosenrolle1
Ich hab mal unter Otto Tausk, ein holländischer Dirigent, eine Beethoven Symphonie gespielt, ich glaub, die erste, und er hat gemeint, das Beethovensche Metronom stünde noch in Wien und würde ganz normal funktionieren und er sähe keinen Grund, warum man die Metronomzahlen nicht so nehmen sollte, wie sie dastünden. Ich hab das aber ehrlich gesagt nicht weiter nachgeprüft.

Natürlich ist HIP etwas, das sich entwickelt.
So ist es, und das ist etwas, was mich bei den "HIP Gegnern" auch oft stört. Die finden dann EINEN Punkt, der momentan ungeklärt ist, argumentieren dann dagegen und meinen, dass sie jetzt die gesamte Idee hinter HIP ad absurdum geführt haben.
Es herrscht auch der Irrglaube, dass HIP den Anspruch hat, es genau richtig zu machen, was natürlich Unsinn ist. Es kommen immer wieder neue Erkenntnisse hinzu, es ist ein ständiges Streben danach. Und leider gibt es die HIP-Bewegung erst seit relativ kurzer Zeit, weil man davor (und auch noch bis heute) einfach mit irgendwelchen Instrumenten drauflos musiziert (hat), sicher auch teilweise aus Gewohnheit. Bei HIP geht es darum, sich dem, was der Komponist wollte, so weit wie möglich anzunähern, durch passende Instrumente, Quellenstudium usw. Und das ist auf jeden Fall mehr, als einfach irgendwie zu musizieren. So etwas kann doch nichts sein, was man schlecht findet?

LG,
Hosenrolle1
Naja, das stimmt so auch nicht. Die Leute damals haben auf keinen Fall "einfach drauflos musiziert" oder "irgendwie musiziert". Es war halt eine völlig andere Auffassung von Musik und deren Interpretation da. Die kann man jetzt kritisieren, soviel man will, aber Leuten wie Karajan, Furtwängler, Heifetz oder Richter zu unterstellen, sie hätten "irgendwie" musiziert, ist auch daneben.

satie (29.11.2016, 15:43):
Zu der Tempo-Geschichte: da hat Harnoncourt einen interessanten Punkt angesprochen, allerdings auch einen der kontroversesten...
Wenn man die Metronomskala betrachtet, hat Harnoncourt absolut Recht, und gemessen daran dirigiert er es im richtigen Tempo, so weit ich hören konnte, sofern man nun das "Molto Allegro" eher als verbindlich betrachtet als das Presto des Autographs. Warum man nun wie die Präferenz setzt, erschließt sich mir ehrlich gesagt nicht.
Er hat - um das auf einen Punkt zu bringen - Recht, wenn er sagt, dass das in der Regel zu schnell dirigiert wird (Stichwort Verzierungen), allerdings scheint mir sein Tempo einen Hauch zu langsam. Aber da scheiden sich wahrscheinlich einfach die Geschmäcker...

Hosenrolle1 (29.11.2016, 17:45):
Naja, das stimmt so auch nicht. Die Leute damals haben auf keinen Fall "einfach drauflos musiziert" oder "irgendwie musiziert". Es war halt eine völlig andere Auffassung von Musik und deren Interpretation da. Die kann man jetzt kritisieren, soviel man will, aber Leuten wie Karajan, Furtwängler, Heifetz oder Richter zu unterstellen, sie hätten "irgendwie" musiziert, ist auch daneben.
"Irgendwie" hätte ich genauer definieren müssen, aber ich finde schon, dass das Wort gut passt, denn was hat man denn gemacht? Man hat praktisch irgendwelche Instrumente genommen, die halt gerade modern waren. Die Posaunen sind zu groß und zu laut? Egal! Die Oboen mischen sich nicht mehr mit den Hörnern so gut? Egal! Die Hörner klingen anders als Naturhörner? Egal! Beethoven notiert dass das zweite Horn mal das erste Horn oktaviert, mal Begleitung spielt? Macht nix, heute haben wir Ventilhörner, wir schreiben das mal um. Bach und Mozart hatten andere Stimmungen? Egal!

Sie haben es irgendwie gemacht, aber nicht so, wie es richtiger gewesen wäre (ich sage absichtlich "richtiger", nicht "richtig"!), nach dem Motto "Irgendwie mischen wir Hörner und Oboen schon, irgendwie lassen wir die Trompeten schon spielen, irgendeinen Stimmton verwenden wir halt".

Du hast natürlich Recht, dass das die Auffassung damals war - aber dass es da niemanden gab, der sich gedacht hat "Moment mal, hier kann doch was nicht stimmen?". Dass sich niemand gedacht hat, er schaut sich mal ein paar Quellen an, um ein bisschen mehr über das Werk, den Komponisten und seine Zeit zu erfahren? Ich bin sicher, jeder halbwegs berühmte Dirigent oder Solomusiker hätte die Möglichkeit dazu gehabt. Vielleicht gab es damals ja schon welche, die das gerne gemacht hätten, aber gezwungen waren, es auf die übliche, moderne Art zu spielen, weil sich niemand dafür interessiert hat, wie das Werk gedacht war - wichtig ist, dass das Publikum mit gewohnten Klängen versorgt wird.

Ich sage keineswegs, dass diese genannten Dirigenten "schlecht" wären, keineswegs. Aber angesichts der neuen Erkenntnisse, die ich über HIP in den letzten 2 Wochen gewonnen habe (theoretisch, aber auch durch Klangbeispiele wie die oben von mir geposteten), sehe ich diese Dirigenten jetzt als Leute, die versuchen, mit einem falschen Instrumentarium möglichst gute Interpretationen abzuliefern. Ob sie diese falschen Instrumente nun persönlich besser fanden, oder ob sie lieber mit passenden Instrumenten musiziert hätten weiß ich nicht. Natürlich können da immer noch packende Interpretationen entstehen, ich finde Karajans HUG und seine Salome ja auch großartig.
Aber dennoch muss ich ganz streng diese Auffassung von damals, dieses Desinteresse an einer möglichst korrekten Aufführung kritisieren. Es sind nunmal falsche Instrumente, die verwendet werden, und auch wenn damit für manche Zuschauer packend interpretiert wird, ändert es nichts daran, dass es falsche Instrumente und großteils falsche Klänge sind, die Balance nicht mehr stimmt. Ich kann natürlich packend finden, wenn jemand auf zwei Cellos "Highway to Hell" spielt, aber es ändert nichts daran, dass es nicht die korrekten Instrumente sind und das ganze mit dem Original nicht mehr viel zu tun hat, auch wenn Millionen Leute sagen, dass diese Celloversion das Original sei und hingerissen sind. Ich kritisiere ja nicht die Leute, die sowas gerne hören, sondern die Interpreten, die es besser wissen müssten bzw. könnten.

Ein ganz schwieriges Kapitel sind z.B. Rezitative, etwa auch bei Mozart. Harnoncourt selbst sagt, dass dieses Thema immer noch nicht genügend erforscht ist, dass es aber etwa auch von Mozart selbst Beschreibungen gibt, wie diese zu singen wären. Ein paar Zitate dazu:

Die Rezitativgestaltung ist eine der größten Probleme. ich habe eine Meinung dazu. Aber mich würde sehr interessieren, wie Mozart die sehen würde.

Zu den Rezitativen gibt es etwa vierzig bis fünfzig Quellen von ca. 1650 bis zum 19. Jahrhundert. Und die sind sich völlig einig darüber, dass mehr gesprochen als gesungen werden soll, und dass die Akkorde kurz sein müssen. In meiner früheren Zeit als Cellist musste ich Rezitative spielen, die klangen sei ein Flugzeug. ein Bass drei Takte lang mit demselben Ton, bis dann wieder die nächste Harmonie kommt - steht so da, muss so gespielt werden.

Rezitativ ist eine Form, die man heute überhaupt nichit mehr beherrscht. E gibt wenige musikalische Stilformen, die in der damaligen Zeit so genau beschrieben wurden und deren Prinzipien heute so überhaupt nicht beachtet werden, wei die der Rezitative. Alle glauben, man soll sie singen. Die Quellen sagen ganz etwas anderes. Die sagen sogar: Wenn das Rezitativ nicht in der Sprechtonhöhe der betreffenden Figur ist, ist es dem Sänger erlaubt, andere Töne zu singen, die seinem Sprechton entsprechen. Das ist heute problematisch, weil die "experten" Hörer die Töne erwarten, die da stehen. Die Notenwerte, die Taktstriche in den Rezitativen haben ja überhaupt keine Bedeutung, und ob in einem Takt zwölf Noten sind oder drei Noten, hat für den Notenwert ja keine Relevanz. Man wird ja sehen ...

Ich mache Rezitativproben wenn möglich so, dass alle Sänger dabei sind. Es entsteht sonst sehr schnell ein einheitlicher Rezitativstil, auch ein einheitliches Tempo. Aber es ist ganz unangenehm, wenn zwei Soprane oder zwei Baritone im selben Tempo miteinander sprechen. ich habe in meinre Jugend in Wien die Mozartopern noch auf Deutsch gehört, dabei wurde ein riesiger Fehler gemacht bei den Rezitativen: sie wurden gesungen. In der deutschen Oper gibt´s aber keine Rezitative, nur Dialoge, und so wurde es auch zu Mozarts Zeit bei den deutschen Versionen gemacht. Als Eberhard Waechter die Volksoper geleitet hat, hat er mir einen da Ponte-Zyklus angeboten, afu Deutsch natürlich. Ich habe dem begeistert zugestimmt, aber ich habe darauf bestanden, dass die Dialoge gesprochen werden - da hat er gesagt, das könne man dem Publikum nicht zumuten.

Gerade dieser letzte Satz ist für mich bezeichnend für diese Zeit.

Ist es nicht "irgendwie", wenn man alle diese Quellen außer acht lässt, sich gar nicht dafür interessiert, sondern einfach die Rezitative genau so spielt, wie sie da stehen? Auf YouTube gibt´s sogar ein Video, wo Harnoncourt mit den Sängern über Rezitative spricht, und bringt ein Beispiel von früher, wo ein Dirigent Rezitative geprobt hat, und dabei den Takt vorgegen hat durch ein gleichmäßiges Klopfen auf den Tisch, damit die Sänger schön alle Notenwerte korrekt innerhalb eines Taktes unterbringen. Ist das nicht "irgendwie"? "Irgendwie so, wie es uns passt, wie wir es gelernt haben, aber bloß nicht so, wie es in den Quellen stehen könnte, die sind unwichtig."

Wenn man die Metronomskala betrachtet, hat Harnoncourt absolut Recht, und gemessen daran dirigiert er es im richtigen Tempo, so weit ich hören konnte, sofern man nun das "Molto Allegro" eher als verbindlich betrachtet als das Presto des Autographs. Warum man nun wie die Präferenz setzt, erschließt sich mir ehrlich gesagt nicht.
Ich kapier es auch nicht ganz. Ich weiß auch immer noch nicht, was mit "Mozarts eigenem Werkverzeichnis" gemeint ist, und wieso da Tempoangaben drin stehen, der Interviewer fragt da auch gar nicht genauer nach, wieso er das für verbindlicher hält etc.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (29.11.2016, 18:06):
Was mich vor allem so wundert ist, auf wie viel Desinteresse das Thema HIP stößt.

Gerade im Opernbereich! Da heißt es immer wieder "Moderne Inszenierung, Pfui Teufel, Regietheater, SO hat es sich der Komponist nicht gedacht - aber die Musik war herrlich". Man regt sich darüber auf, dass auf der Bühne was ganz anderes zu sehen ist, dass die Anweisungen nicht befolgt werden etc. - dass aber im Graben MODERNE Instrumente sind, dass das genausowenig passt, das ist dabei egal.

Woher kommt das Desinteresse bei den Zuhörern?

Ist es, weil man die Befürchtung hat, dass die liebgewonnen Werke plötzlich gar nicht mehr so toll klingen könnten, wenn man sie mit korrekten Instrumenten spielt? Angst vor Enttäuschung?

Ist es, weil man sich denkt "Die Instrumente von damals waren nur primitive Frühstadien, heute haben wir viel bessere, auf denen soll man das spielen"?

Tut man es als "Modeerscheinung" ab, als Trend, der von ein paar Verrückten ins Leben gerufen wurde, die nicht wissen was gut ist?

Oder andere Gründe?

Vielleicht spielt der Starkult in gewisser Weise eine Rolle; man ist geblendet von den "großen Namen", kauft lieber "Karajan" und "Berliner Philharmoniker" als das "Ancient Music Orchestra" oder so. Man denkt sich vielleicht "Ah, der Pianist ist so berühmt und toll, wen juckts, dass er Bach auf einem modernen Flügel(!) spielt?".

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (29.11.2016, 18:42):
Woran machst Du denn fest, dass HIP für Opernbesucher oder -freunde uninteressant ist. Gibt es da Belege?

Hosenrolle1 (29.11.2016, 18:54):
Woran machst Du denn fest, dass HIP für Opernbesucher oder -freunde uninteressant ist. Gibt es da Belege?
Ja.

Zum einen hier im Forum, denn man sieht, dass nicht allzu viele Leute hier über DIESES Thema diskutiert haben. (Was keine Kritik ist, nur ein Beleg).

Zum anderen natürlich Diskussionen über Opernaufführungen in Foren oder anderswo, wo alle möglichen Dinge stehen, aber nicht, dass das Orchester auf den falschen Instrumenten spielt.

Und natürlich auch diverse Konzert- und Opernkritiken in Magazinen, Internet, etc., wo ebenfalls solche Dinge nicht angesprochen werden. Höchstens mal als Randnotiz, wenn jemand in einem Interview davon spricht.

Und bei mir selber sehe ich es ja auch. Die letzten 10 Jahre bin ich davon ausgegangen, dass die Freischütze, die HUGs, die Figaros etc. alle schon so passen. Da habe ich den Fehler gemacht, das so zu akzeptieren, wie es aufgeführt wurde, und mich nicht dafür interessiert zu haben, wie es eigentlich gehört. Ich müsste eigentlich alle meine Rezensionen umschreiben.

Meist wird ja auch nur auf dieses Thema reagiert, wenn sich jemand in irgendeiner Weise angegriffen fühlt, wenn seine Hörgewohnheiten in Frage gestellt werden - ansonsten scheint es die allgemeine Meinung zu geben: "Lass die HIPler mal reden".

Frage: hast du die Klangvergleiche, die ich oben gepostet habe, gehört, bzw. einen Teil davon? ;)
Bitte um eine ehrliche Antwort.

LG,
Hosenrolle1

Zefira (29.11.2016, 19:32):
Nur mal so eingeworfen, da Du immer wieder danach fragst: ja, ich habe alle Klangvergleiche gehört. Fühle mich aber außerstande, aufgrund dieser kurzen Schnippel zu sagen, was mir besser gefällt. Da müsste ich das ganze Stück gehört haben.
Mozarts Werkverzeichnis: Mozart hat selbst ein Werkverzeichnis ("Verzeichnüß") geführt. Welche Bedeutung es hat, insbesondere im Verhältnis zum Köchelverzeichnis, unud ob man es online nachlesen kann, weiß ich leider nicht. Mein Hildesheimer, in dem solche Sachen stehen, befindet sich leider gerade in Frankfurt, sonst würde ich nachgucken. Aber sicher gibt es hier jemanden, der das weiß.

Hosenrolle1 (29.11.2016, 20:15):
Nur mal so eingeworfen, da Du immer wieder danach fragst: ja, ich habe alle Klangvergleiche gehört. Fühle mich aber außerstande, aufgrund dieser kurzen Schnippel zu sagen, was mir besser gefällt. Da müsste ich das ganze Stück gehört haben.
Es geht ja nicht um die Interpretation, wie ich auch geschrieben habe, sondern rein um den Klang der verwendeten Instrumente, bzw. deren Mischung mit anderen Instrumenten.

Einmal eine "alte" Oboe, einmal eine moderne. Einmal ein Hammerklavier, einmal ein moderner Flügel, Einmal Darmsaiten, einmal Stahlsaiten.

Natürlich kann eine Interpretation auf einem Hammerklavier langweilig sein, und auf einem modernen Flügel super - das hängt dann aber vom Pianisten ab. Aber selbst wenn die Interpretation gut ist, bekommt der PIanist auf dem modernen Flügel NIE solche Mischklänge, so einen Klang wie mit dem Hammerklavier hin, es wird immer obertonarm und irgendwie hart klingen.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (29.11.2016, 21:37):
Ja.

Zum einen hier im Forum, denn man sieht, dass nicht allzu viele Leute hier über DIESES Thema diskutiert haben. (Was keine Kritik ist, nur ein Beleg).
Zum anderen natürlich Diskussionen über Opernaufführungen in Foren oder anderswo, wo alle möglichen Dinge stehen, aber nicht, dass das Orchester auf den falschen Instrumenten spielt.
Aber Du hast das Thema ja auch in mehreren anderen Threads einließen lassen und insgesamt wird nach meinem Gefühl im Moment hier viel diskutiert (und HIP ist irgendwie fast immer dabei, sei es bei den "Vier Jahreszeiten" oder bei "Harnoncourt" oder bei den "Streichquartettformationen" etc.). Trotz des Aufschwungs nach dem Relaunch ist unser Forum ja nun trotzdem eher klein und nicht repräsentativ. Mein Eindruck ist, dass in diversen Klassikforen über die Jahre sehr viel zu dem Thema gesagt wurde, natürlich kontrovers. Vielleicht solltest Du Dich mal im Eroica-Klassikforum belesen, dort wird praktisch in allen Diskographiethreads peinlichst genau nach HIP/nonHIP aka opi/omi getrennt...
Frage: hast du die Klangvergleiche, die ich oben gepostet habe, gehört, bzw. einen Teil davon?
Ja, da muss ich mich aber Zefira anschließen. Aus den Schnipseln höre ich auch nicht viel. Im Übrigen habe ich nie einen Hehl daraus gemacht, dass ich großer HIP-Fan bin. Das hat bei mir aber null akademisch-analytische Ursachen sondern entspricht meinem Geschmack und meiner Klassiksozialisation. Daher habe ich in der Hinsicht auch keinen gesteigerten Diskussionsbedarf. Ich meine aber schon, dass ich diesbezügliche Kommentare gemacht habe, wenn ich z.B. von Barockopern berichtet habe... Auf der anderen Seite höre ich mir live z.B. auch einen nonHIP- oder halbHIP-Händel an statt gar keinen Händel. Da kann man manchmal nicht immer wählerisch sein, wenn man nicht verzichten oder weit reisen möchte...

Hosenrolle1 (29.11.2016, 21:44):
Aus den Schnipseln höre ich auch nicht viel.
Was meinst du mit "nicht viel"?
Trotz des Aufschwungs nach dem Relaunch ist unser Forum ja nun trotzdem eher klein und nicht repräsentativ.
Naja, du wolltest Belege, und ich habe mehrere genannt, darunter auch das Klassikforum, nebst Rezensionen, Besprechungen, etc.

Das hat bei mir aber null akademisch-analytische Ursachen
Und bei mir schon, oder wie meinst du das?

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (29.11.2016, 21:51):
Mit "nicht viel" meine ich "nichts, worüber diskutiert werden könnte", siehe, wie gesagt, obiges Zefira-Posting.

Das hat bei mir aber null akademisch-analytische Ursachen
Und bei mir schon, oder wie meinst du das?
Ja, bei Dir schon, so meine ich das. Ist doch so, oder nicht?

Hosenrolle1 (29.11.2016, 21:56):
Mit "nicht viel" meine ich "nichts, worüber diskutiert werden könnte", siehe, wie gesagt, obiges Zefira-Posting.
Das finde ich schade, denn da gäbe es doch einiges. Es ging und geht ja nur um den reinen Klang der Instrumente, die ich anhand von kurzen Vergleichen von bestimmten Stellen (tiefe Läufe im Bass, Mischung mit Streichern, etc.) demonstriert habe. Über die Interpretation kann man nichts sagen, das stimmt, aber man kann durchaus sagen, welche Instrumente man klanglich ansprechender findet; zudem habe ich ja auch über die Stärken und Schwächen gesprochen, etwa die undefinierten Bässe im modernen Klavier, die praktisch nicht vorhandene Verschmelzung mit den Streichern, die trötige Oboe, etc.). Mich hätte schon interessiert, ob das jemand anders gesehen hat.

Ja, bei Dir schon, so meine ich das. Ist doch so, oder nicht?
Nein.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (29.11.2016, 22:02):
.... zudem habe ich ja auch über die Stärken und Schwächen gesprochen, etwa die undefinierten Bässe im modernen Klavier, die praktisch nicht vorhandene Verschmelzung mit den Streichern, die trötige Oboe, etc.).
... also, solcherlei Betrachtungen sind doch analytisch. Eine andere Bezeichnung fällt mir da nicht ein.

Hosenrolle1 (29.11.2016, 22:26):
Eigentlich sind es in Worte gefasste Klangeindrücke, aber keine Analysen.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (29.11.2016, 22:55):
Naja, das stimmt so auch nicht. Die Leute damals haben auf keinen Fall "einfach drauflos musiziert" oder "irgendwie musiziert". Es war halt eine völlig andere Auffassung von Musik und deren Interpretation da. Die kann man jetzt kritisieren, soviel man will, aber Leuten wie Karajan, Furtwängler, Heifetz oder Richter zu unterstellen, sie hätten "irgendwie" musiziert, ist auch daneben.
"Irgendwie" hätte ich genauer definieren müssen, aber ich finde schon, dass das Wort gut passt, denn was hat man denn gemacht? Man hat praktisch irgendwelche Instrumente genommen, die halt gerade modern waren. Die Posaunen sind zu groß und zu laut? Egal! Die Oboen mischen sich nicht mehr mit den Hörnern so gut? Egal! Die Hörner klingen anders als Naturhörner? Egal! Beethoven notiert dass das zweite Horn mal das erste Horn oktaviert, mal Begleitung spielt? Macht nix, heute haben wir Ventilhörner, wir schreiben das mal um. Bach und Mozart hatten andere Stimmungen? Egal!

Nein. Man hat nicht irgendwelche Instrumente genommen, man hat genau die genommen, die in der Partitur standen. Dass diese in der Zwischenzeit weiterentwickelt waren und anders klangen, macht sie noch nicht zu anderen Instrumenten. Und es stimmt zwar, dass manche Dinge nicht mehr möglich waren, aber dafür gab es auch andere Möglichkeiten und nicht zuletzt auch andere Anforderungen, bspw. große Konzerthallen.

Sie haben es irgendwie gemacht, aber nicht so, wie es richtiger gewesen wäre (ich sage absichtlich "richtiger", nicht "richtig"!), nach dem Motto "Irgendwie mischen wir Hörner und Oboen schon, irgendwie lassen wir die Trompeten schon spielen, irgendeinen Stimmton verwenden wir halt".

Du hast natürlich Recht, dass das die Auffassung damals war - aber dass es da niemanden gab, der sich gedacht hat "Moment mal, hier kann doch was nicht stimmen?". Dass sich niemand gedacht hat, er schaut sich mal ein paar Quellen an, um ein bisschen mehr über das Werk, den Komponisten und seine Zeit zu erfahren? Ich bin sicher, jeder halbwegs berühmte Dirigent oder Solomusiker hätte die Möglichkeit dazu gehabt. Vielleicht gab es damals ja schon welche, die das gerne gemacht hätten, aber gezwungen waren, es auf die übliche, moderne Art zu spielen, weil sich niemand dafür interessiert hat, wie das Werk gedacht war - wichtig ist, dass das Publikum mit gewohnten Klängen versorgt wird.
Ich finde, dass "richtig" das falsche Wort ist, Komparativ hin oder her. HIP zu spielen ist nicht richtiger als anders zu spielen, es ist einfach anders. Und du unterstellst den Musikern von damals nach wie vor, sie hätten sich keine Gedanken gemacht. Ein Celibidache hat sich äußerst genau überlegt, wie sich Instrumente mischen; Ein Heifetz hat sich bis ins letzte Detail mit der Partitur der Mozart Violinkonzerte befasst; ich kenne einen recht renommierten Geiger, der alle Mozart Konzerte eingespielt hat, das klingt überhaupt nicht HIP, aber das erste, was er gemacht hat, als die Aufnahme organisiert war, war, dass er sich das Autograph besorgt hat. Er hat Leopold Mozarts Violinschule gelesen, er hat alle Briefe gelesen aus der entsprechenden Zeit gelesen etc. Aber er zieht aus der ganzen Sache andere Schlüsse und vor allem zieht er in Betracht, dass sich in über 200 Jahren Werkgeschichte einiges getan hat und die Aufführungsgeschichte eines Werkes durchaus auch Bestandteil eines Werkes sein kann. Und alle anderen haben das auch gemacht.

Ich sage keineswegs, dass diese genannten Dirigenten "schlecht" wären, keineswegs. Aber angesichts der neuen Erkenntnisse, die ich über HIP in den letzten 2 Wochen gewonnen habe (theoretisch, aber auch durch Klangbeispiele wie die oben von mir geposteten), sehe ich diese Dirigenten jetzt als Leute, die versuchen, mit einem falschen Instrumentarium möglichst gute Interpretationen abzuliefern. Ob sie diese falschen Instrumente nun persönlich besser fanden, oder ob sie lieber mit passenden Instrumenten musiziert hätten weiß ich nicht. Natürlich können da immer noch packende Interpretationen entstehen, ich finde Karajans HUG und seine Salome ja auch großartig.
Aber dennoch muss ich ganz streng diese Auffassung von damals, dieses Desinteresse an einer möglichst korrekten Aufführung kritisieren. Es sind nunmal falsche Instrumente, die verwendet werden, und auch wenn damit für manche Zuschauer packend interpretiert wird, ändert es nichts daran, dass es falsche Instrumente und großteils falsche Klänge sind, die Balance nicht mehr stimmt. Ich kann natürlich packend finden, wenn jemand auf zwei Cellos "Highway to Hell" spielt, aber es ändert nichts daran, dass es nicht die korrekten Instrumente sind und das ganze mit dem Original nicht mehr viel zu tun hat, auch wenn Millionen Leute sagen, dass diese Celloversion das Original sei und hingerissen sind. Ich kritisiere ja nicht die Leute, die sowas gerne hören, sondern die Interpreten, die es besser wissen müssten bzw. könnten.

Ich denke, da gibt es eine ganze Reihe von Gründen. Einer mag Publikumsgeschmack sein, aber das würde ich als nachrangig einordnen, ein Gidon Kremer hat sich da auch nie drum geschert. Ein Publikum kann notfalls auch "erzogen" werden :D Ein Grund dürfte auch sein, dass es am Anfang halt ein Randphänomen war, das hat man erstmal ignoriert, wie man das halt mit so Randerscheinungen macht. Der nächste Grund war wahrscheinlich praktischer Natur: alle Musiker müssten komplett umlernen. Barockvioline erfordert eine komplett andere Technik. Gleiches gilt für die Bläser. Außerdem funktioniert das bei modernen Orchestern und Solisten einfach nicht; Ein Profiorchester kann nicht in einer Woche eine Mozartsymphonie auf Barockinstrumenten spielen und in der nächsten Woche Mahler auf modernen, geschweige denn in einem Konzert, da würde das Niveau viel zu tief absinken. Zu den falschen Instrumenten siehe oben, nur um noch auf das Beispiel einzugehen: Highway to Hell mit zwei Celli, also Instrumenten, die nichtmal im Ansatz mit den eigentlichen etwas zu tun haben, mit einer modernisierten Form desselben Instrumentes zu vergleichen ist ein bisschen Äpfel und Birnen.

Gerade dieser letzte Satz ist für mich bezeichnend für diese Zeit.

Ist es nicht "irgendwie", wenn man alle diese Quellen außer acht lässt, sich gar nicht dafür interessiert, sondern einfach die Rezitative genau so spielt, wie sie da stehen? Auf YouTube gibt´s sogar ein Video, wo Harnoncourt mit den Sängern über Rezitative spricht, und bringt ein Beispiel von früher, wo ein Dirigent Rezitative geprobt hat, und dabei den Takt vorgegen hat durch ein gleichmäßiges Klopfen auf den Tisch, damit die Sänger schön alle Notenwerte korrekt innerhalb eines Taktes unterbringen. Ist das nicht "irgendwie"? "Irgendwie so, wie es uns passt, wie wir es gelernt haben, aber bloß nicht so, wie es in den Quellen stehen könnte, die sind unwichtig."

LG,
Hosenrolle1
Das mit dem Intendant mag für damals gelten, allerdings vermutlich auch nicht für überall; in Wien und München war das ganze bspw. schwieriger durchzusetzen als in Amsterdam.

Und nein, es ist nicht "irgendwie". Das würde nämlich heißen, dass es kein Konzept für die Interpretation gäbe, dass man sich nicht damit beschäftigt hat, wie man eigentlich spielen will, dass man einfach vor sich hinübt und dann zum Konzert oder zur Aufnahme geht und schaut was passiert. Aber genau das ist eben nicht passiert, die Leute haben sich auch damals bis in die kleinsten Details mit dem Werk und der Interpretation beschäftigt. Sie sind einfach zu einer völlig anderen Lösung gekommen. Und genau das ist doch das tolle an dieser Musik; Es gibt keine "richtige" oder "falsche" Interpreation, es gibt einfach viele verschiedene Möglichkeiten und Lösungen, die alle in ihrer Weise gleich valide sind. Und ich habe es schonmal hier irgendwo geschrieben: Genau das ist meiner Ansicht nach der Grund, warum wir diese Musik noch heute hören und vor allem spielen, weil diese Werke im besten Sinne des Wortes zeitlos sind, sind in jeder Epoche wieder neu spielbar und interpretierbar, jede Generation findet neue Möglichkeiten, die mal die vorherigen aufgreift und mal komplett verwirft. Aber eben dadurch wird es nie langweilig, sich damit immer und immer wieder aufs neue zu beschäftigen.

Eins noch: Ich hab mal ein Interview mit Marriner gelesen. Der erzählte, dass er irgend ein neues Werk von einem noch lebenden Komponisten mit einem Orchester gemacht hätte, ich kann mich leider weder an den Komponisten noch an das Werk oder das Orchester erinnern. In der Probe kam der Hornist zum anwesenden Komponisten und sagte: "Diesen Ton gibt es auf meinem Instrument nicht." Der Komponist antwortete: "Ich weiß. Aber warten Sie ab, es wird diesen Ton geben." Genau so kam es.

Eigentlich sind es in Worte gefasste Klangeindrücke, aber keine Analysen.

LG,
Hosenrolle1
Naja, ich denke, Rotkäppchen meint hier analytisch vielleicht im Sinne von rational im Gegensatz zu emotional. Du findest das gut, weil es in den Quellen steht, dass man es so machen soll; Sie findet es gut, weil es ihr halt gefällt. Das ist ja auch nichts negatives; es ist halt so.

Hosenrolle1 (29.11.2016, 23:29):
Nein. Man hat nicht irgendwelche Instrumente genommen, man hat genau die genommen, die in der Partitur standen. Dass diese in der Zwischenzeit weiterentwickelt waren und anders klangen, macht sie noch nicht zu anderen Instrumenten.
Nein, das sehe ich nicht ganz so. Die neuen Instrumente heißen zwar immer noch "Oboe" und "Clarinette" und "Violine", aber es sind so viele Modifikationen vorgenommen worden, die dafür sorgen, dass sie nicht mehr so klingen wie die Instrumente, für die das Werk geschrieben wurde. Der Komponist ging ja von dem Klang der ihm bekannten Instrumente aus und hat auch entsprechend komponiert.
Anders gesagt: die Instrumente, die in er Partitur standen, waren nicht die, die man heute verwendet.

Und natürlich gibt es krasse Beispiele: ein Klavier von heute ist kein Cembalo und kein Hammerklavier.

HIP zu spielen ist nicht richtiger als anders zu spielen
Nicht unbedingt richtiger, aber wenigstens der Versuch einer Annäherung. Nicht HIP spielen ist gar kein Versuch.

Und du unterstellst den Musikern von damals nach wie vor, sie hätten sich keine Gedanken gemacht.
Nein, ich habe geschrieben, dass es vielleicht auch damals welche gegeben hat, die sich mit diesen Dingen beschäftigt haben oder gern beschäftigt hätten, aber dazu aus verschiedenen Gründen nicht in der Lage waren (Desinteresse der Mehrheit, mangelnde Bezugsquellen für Quellen, etc.)

Ein Celibidache hat sich äußerst genau überlegt, wie sich Instrumente mischen
Das bezweifle ich nicht; jedoch hat er sich überlegt, wie sich die falschen Instrumente mischen!

Wenn ein Profikoch versucht, mit lauter falschen Zutaten eine Sachertorte herzustellen kann das Ergebnis durchaus ansprechend sein, es kann zeigen, dass der Koch sein Handwerk versteht. Aber es ist doch keine Sachertorte, nicht mal ansatzweise.
Da ist es doch besser, wenn der Koch schon mal die richtigen Zutaten für die Torte hat.

Ein Grund dürfte auch sein, dass es am Anfang halt ein Randphänomen war, das hat man erstmal ignoriert, wie man das halt mit so Randerscheinungen macht. Der nächste Grund war wahrscheinlich praktischer Natur: alle Musiker müssten komplett umlernen. Barockvioline erfordert eine komplett andere Technik. Gleiches gilt für die Bläser. Außerdem funktioniert das bei modernen Orchestern und Solisten einfach nicht; Ein Profiorchester kann nicht in einer Woche eine Mozartsymphonie auf Barockinstrumenten spielen und in der nächsten Woche Mahler auf modernen, geschweige denn in einem Konzert, da würde das Niveau viel zu tief absinken.
Da hast du recht. Auch Harnoncourt sagt, dass die Musiker oft auf den alten Instrumenten nicht wirklich schöne Töne hervorbringen können, weil sie keine Übung damit haben.
Er meint auch, dass die HIPler den großen Orchestern mittlerweile ein bisschen Mozart und Haydn und co. "weggenommen" haben. Was ich nicht so schlecht finde, denn eine Zauberflöte mit großen, zu lauten Posaunen?

Und nein, es ist nicht "irgendwie". Das würde nämlich heißen, dass es kein Konzept für die Interpretation gäbe, dass man sich nicht damit beschäftigt hat, wie man eigentlich spielen will, dass man einfach vor sich hinübt und dann zum Konzert oder zur Aufnahme geht und schaut was passiert.
So habe ich es nicht gemeint. Natürlich hatten sie Konzepte, aber halt mit den falschen Instrumenten, den falschen Werkzeugen. Da ist die Frage: was nützt das ausgefeilteste Konzept, wenn man lieber auf einem modernen Flügel spielt, statt auf dem Hammerklavier, und sich der Klang mit den Holzbläsern überhaupt nicht mehr mischt?

Naja, ich denke, Rotkäppchen meint hier analytisch vielleicht im Sinne von rational im Gegensatz zu emotional. Du findest das gut, weil es in den Quellen steht, dass man es so machen soll; Sie findet es gut, weil es ihr halt gefällt.
In den erklärenden Texten unter jedem Video steht aber das genaue Gegenteil. Ich habe dort öfter gesagt, dass ich den Klang etwa des Hammerklaviers in der tiefen Lage herrlich finde - natürlich mit Begründung, nämlich, dass man die Töne etwa bei den tiefen Bassläufen deutlich unterscheiden kann, und der Klang sich super mit den Holzbläsern mischt, während es beim modernen Klavier ein zu lautes, kaltes, undefinierbares Gewusel ist.

Ich finde das keineswegs analytisch, denn ich habe bei keinem der Klangbeispiele vorher in die Partitur gesehen, und ich fasse nur in Worte, was ich höre.
Ein "das gefällt mir besser als jenes" alleine wäre schon sehr dürftig gewesen, aber natürlich geht es mir vor allem um den Klang, auch wenn ich natürlich gut finde, dass man passendere Instrumente verwendet hat.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (29.11.2016, 23:38):

HIP zu spielen ist nicht richtiger als anders zu spielen
Nicht unbedingt richtiger, aber wenigstens der Versuch einer Annäherung. Nicht HIP spielen ist gar kein Versuch.
Aber das macht es nicht per definitonem besser.

Und du unterstellst den Musikern von damals nach wie vor, sie hätten sich keine Gedanken gemacht.
Nein, ich habe geschrieben, dass es vielleicht auch damals welche gegeben hat, die sich mit diesen Dingen beschäftigt haben oder gern beschäftigt hätten, aber dazu aus verschiedenen Gründen nicht in der Lage waren (Desinteresse der Mehrheit, mangelnde Bezugsquellen für Quellen, etc.)
Die waren schon dazu in der Lage, die hätten auch so spielen können, das ist ja genau das, was Harnoncourt dann gemacht hat. Nur wollten die das halt nicht, wahrscheinlich aus allen möglichen Gründen, aber vermutlich nicht zuletzt deswegen, weil sie davon überhaupt nicht überzeugt waren.

Ein Celibidache hat sich äußerst genau überlegt, wie sich Instrumente mischen
Das bezweifle ich nicht; jedoch hat er sich überlegt, wie sich die falschen Instrumente mischen!
Wenn ein Profikoch versucht, mit lauter falschen Zutaten eine Sachertorte herzustellen kann das Ergebnis durchaus ansprechend sein, es kann zeigen, dass der Koch sein Handwerk versteht. Aber es ist doch keine Sachertorte, nicht mal ansatzweise.
Da ist es doch besser, wenn der Koch schon mal die richtigen Zutaten für die Torte hat.

Und nein, es ist nicht "irgendwie". Das würde nämlich heißen, dass es kein Konzept für die Interpretation gäbe, dass man sich nicht damit beschäftigt hat, wie man eigentlich spielen will, dass man einfach vor sich hinübt und dann zum Konzert oder zur Aufnahme geht und schaut was passiert.
So habe ich es nicht gemeint. Natürlich hatten sie Konzepte, aber halt mit den falschen Instrumenten, den falschen Werkzeugen. Da ist die Frage: was nützt das ausgefeilteste Konzept, wenn man lieber auf einem modernen Flügel spielt, statt auf dem Hammerklavier, und sich der Klang mit den Holzbläsern überhaupt nicht mehr mischt?
Da will ich Harnoncourt ganz entschieden widersprechen: Das mischt sich schon, nur eben anders! Bei Mahler oder Debussy mischen sich die Instrumente wunderbar, warum sollte das nicht bei Mozart der Fall sein? Aber natürlich mischen sie sich auf eine ganz andere Art und Weise. Aber das ist ja nicht unbedingt schlecht; Es gibt der ganzen Sache eine neue Sichtweise. Wenn die Posaunen plötzlich viel lauter spielen, oder man einen großen Streicherapparat hat, verändert sich natürlich die Balance, aber das kann ja auch eine spannende und interessante Sichtweise sein.

EinTon (29.11.2016, 23:49):
Und natürlich gibt es krasse Beispiele: ein Klavier von heute ist kein Cembalo und kein Hammerklavier.
Ein Cembalo nicht (es handelt sich um verschiedene Techniken der Klangerzeugung, da beim Cembalo die Saiten angerissen und nicht angeschlagen werden). Das Hammerklavier war damals eine Neuerfindung und keine Weiterentwicklung des Cembalos.
Ein Hammerklavier und einen Steinway-Flügel kann man dagegen durchaus als verschiedene Varianten desselben Instruments ansehen - so werden bei beiden die Saiten gleichermaßen per Hammermechanik angeschlagen, und der moderne Konzertflügel ist das Ergebnis einer kontinuierlichen Weiterentwicklung des Hammerklaviers.

EinTon (30.11.2016, 00:07):
Da ist die Frage: was nützt das ausgefeilteste Konzept, wenn man lieber auf einem modernen Flügel spielt, statt auf dem Hammerklavier, und sich der Klang mit den Holzbläsern überhaupt nicht mehr mischt?
Na, aber Mozart kann doch auf modernen Instrumenten ganz ausgezeichnet klingen!

Übrigens hat der von Dir bemühte Harnoncourt 1991 eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sinfonien eingespielt. Das Orchester spielte auf modernen Instrumenten, nur die Trompeten sind "HIP". Harnoncourt war also da weniger dogmatisch als manche seiner Anhänger...

Janus (30.11.2016, 00:27):
Harnoncourt war also da weniger dogmatisch als manche seiner Anhänger...
Nun ja, seine Anhänger kann man sich eben nicht aussuchen. Aber Du hast recht, der späte Nicki Harnoncourt ist von den Hardcore-Hipplern durchaus nicht nur kritisiert, sondern befeindet worden, :| .

satie (30.11.2016, 00:37):
...und die Beethoven-Konzerte mit Aimard sind auf dem modernen Flügel gespielt.
Tatsächlich gibt es in diesem Bereich sicher einige Dogmatiker, das hängt natürlich auch damit zusammen, dass man sich so lange behaupten musste.
Aber worüber diskutieren wir hier eigentlich? Letzten Endes sind die Geschmäcker verschieden und zudem gibt es sozusagen mindestens „50 Shades of HIP“, und es dürfte mitunter schwer sein, eine Grenze zu ziehen. Ich finde beispielsweise, dass es Hammerklaviere gibt, die umwerfend schön klingen, aber auch solche, bei denen sich mir die Gedärme zusammenkrampfen. Und auch bei HIP ist halt die Frage, wie viel darüber hinaus die Musiker zu bieten haben. Motto eines Freundes von mir: „Was nützt mir denn Bio, wenn das Gemüse trotzdem nicht frisch ist?“ Wenn man die Zutaten für die Sachertorte zwar hat, aber nicht kochen kann, ist mir der umgekehrte Fall doch weit lieber und ich pfeife drauf, ob man das noch original Sachertorte nennen kann.
Wenn sich aber hervorragende Musiker und HIP paaren, so wie bei Immerseel/ Anima Eterna, dann bin ich persönlich ganz und gar dafür.

Hosenrolle1 (30.11.2016, 01:36):
Aber das macht es nicht per definitonem besser.
Für die meisten Zuhörer vielleicht nicht, aber für das Werk, besser gesagt, für die Komposition, aber schon. Es ist besser für die Balance, besser für den Klang, wenn man keine weiterentwickelten, zu lauten, anders gestimmte Instrumente spielt.

Die waren schon dazu in der Lage, die hätten auch so spielen können, das ist ja genau das, was Harnoncourt dann gemacht hat. Nur wollten die das halt nicht, wahrscheinlich aus allen möglichen Gründen, aber vermutlich nicht zuletzt deswegen, weil sie davon überhaupt nicht überzeugt waren.
Dann waren sie auch nicht überzeugt von der Komposition, und dann frage ich mich, wieso man überhaupt Dirigent wird? Na gut, vielleicht übersteigertes Ego: "ICH habe MEINE Vorstellungen davon, wie das zu klingen hat, und das setze ich jetzt durch. Was der Komponist für Instrumente gemeint hat ist mir sowas von wurscht".
Egal was die Motive waren - solche Dirigenten, solche Künstler KANN ich nicht schätzen. Nicht deswegen, weil sie MEINEN Geschmack nicht teilen, sondern deswegen, weil sie der Komposition und den Intentionen des Komponisten gegenüber wenig bis keinen Respekt gegenüber haben und gar nicht versuchen, sich dem anzunähern und ihr eigenes Ding durchziehen.

Da will ich Harnoncourt ganz entschieden widersprechen: Das mischt sich schon, nur eben anders! Bei Mahler oder Debussy mischen sich die Instrumente wunderbar, warum sollte das nicht bei Mozart der Fall sein?
Ich vermute mal, ohne es genau zu wissen, dass Mahler und Debussy für ein Klavier, und nicht für ein Hammerklavier geschrieben haben, wie es Mozart noch kannte. Die haben dann natürlich auch entsprechend komponiert, so dass es sich mischen konnte.

Aber ein Werk für Hammerklavier, das sich mit z.B. den Streichern mischt, mit einem modernen Klavier zu spielen, da mischt sich gar nichts mehr. Der Klang ist zu hart, das hebt sich viel zu sehr ab klanglich. Vielleicht mischt es sich an manchen Stellen, mag sein, aber der Klang ist trotzdem ein anderer. Viel weniger Obertöne, ein harter, etwas kühler Klang, der schnell abbricht.

Wenn die Posaunen plötzlich viel lauter spielen, oder man einen großen Streicherapparat hat, verändert sich natürlich die Balance, aber das kann ja auch eine spannende und interessante Sichtweise sein.
Dann kann man aber gleich alles uminstrumentieren, Instrumente verdoppeln oder verdreifachen damit sie lauter klingen, oder sonst was mit der Musik machen. Ob das auch noch interessant wäre?

Ein Hammerklavier und einen Steinway-Flügel kann man dagegen durchaus als verschiedene Varianten desselben Instruments ansehen - so werden bei beiden die Saiten gleichermaßen per Hammermechanik angeschlagen, und der moderne Konzertflügel ist das Ergebnis einer kontinuierlichen Weiterentwicklung des Hammerklaviers.
Ja, eine technische Verbesserung (höhere Lautstärke, mehr Oktaven), dafür Verluste beim schönen Klang. Obertöne weg, Ton bricht schnell ab. Kann man natürlich auch mögen, keine Frage.

Na, aber Mozart kann doch auf modernen Instrumenten ganz ausgezeichnet klingen!
Sicher, aber dann hört man halt keinen Mozart mehr, sondern moderne Instrumente. Auch wenn es toll klingt.

Übrigens hat der von Dir bemühte Harnoncourt 1991 eine Gesamtaufnahme der Beethoven-Sinfonien eingespielt. Das Orchester spielte auf modernen Instrumenten, nur die Trompeten sind "HIP". Harnoncourt war also da weniger dogmatisch als manche seiner Anhänger...
Ich bin definitiv KEIN Anhänger (was ich eigentlich an anderer Stelle schon deutlich klar gemacht habe), denn ich finde viele seiner Aussagen und Meinungen auch seltsam. Ich habe nur gerade ein Buch gelesen, wo es um ihn geht, und mich damit und in weiterer Folge mit HIP momentan beschäftigt.
Ich bin von niemandem ein Anhänger, höchstens vielleicht ein Anhänger davon, dass man sich bemüht, die Klänge, die Klangbalance herzustellen, die Mozart und Co. notiert oder sich gedacht haben.
Dass Harnoncourt weniger dogmatisch war weiß ich, er selbst sagt ja auch, dass es in dem Bereich viele gibt. Harnoncourt sagte auch, dass, wenn er mit modernen Orchestern musiziert, sich mehr bemühen muss, die beabsichtigten Klänge herzustellen, und oft Kompromisse machen muss, Dinge simulieren muss, die bei alten Instrumente von selbst kommen.

Wäre ich ein Dogmatiker, würde ich keine Freude mehr an meinen HUG-Aufnahmen haben, weil da sicher ein Großteil der Instrumente nicht passt. Aber ich werde keine Freude haben, wenn da steht "Haydn Klavierkonzert", und ich höre einen modernen Flügel - die Interpretation kann hinreißend sein, aber es passt einfach nicht. Selbst wenn ich den Klang des Klaviers schön fände, so zählt für mich trotzdem das, was der Komponist sich für ein Instrument gedacht hat, oder, falls das nicht eruierbar ist, welches Instrument in Frage kommen könnte. Das moderne Klavier scheidet völlig aus, und der Pianist damit ebenfalls, weil er es nicht mal versucht.
Findest du es in Ordnung, wenn die zweite Hornstimme umgeschrieben wird, damit sie angepasst ist an die heutigen Hörner?

Für mich steht was, was notiert ist, was der Komponist wollte oder vermutlich wollte über dem, was viele heutige Interpreten wollen. Wenn ich eine Komposition von jemand anderem aufführe, frage ich mich, was er wollte. Habe ich dazu keine Möglichkeit, dann besorge ich mir so viele Infos wie möglich und so authentische Instrumente wie möglich. Andernfalls muss ich eigene Werke schreiben, da kann ich dann spielen wie ICH es möchte, und keiner kann mir vorwerfen, dass ich den Willen des Komponisten, der ja ich selbst bin, missachte.

LG,
Hosenrolle1

satie (30.11.2016, 02:22):
Lieber Hosenrolle,
ich habe zwar immer weniger Hoffnung, wenn ich mir die letzten Posts so ansehe, aber bitte mach mal mit.
Hör Dir bitte ohne weitere Recherche und lesen der Kommentare mal diese Interpretationen von Haydns H-Moll-Sonate an und sage mir, welche Deiner Ansicht nach dem entsprechen, was Haydn sich vorgestellt hat:
https://youtu.be/Ue5IxLrfv8w

https://youtu.be/nMMsTimUFlU

https://youtu.be/wAgBdj6ShdQ

https://youtu.be/TocqvWfSI_g

Nun? Was meinst Du?

Hosenrolle1 (30.11.2016, 02:48):
Ich habe jetzt in alle reingehört, jeweils ca. 4 Minuten.

Aber die Interpretation ist erst mal zweitrangig, auch das was MIR gefällt spielt überhaupt keine Rolle, denn zuerst muss ich wissen, für welches Instrument Haydn das Stück geschrieben hat, und wie solche Sonaten gespielt wurden, etc.
Dazu müsste ich die Noten sehen und Sekundärliteratur lesen, wenn ich mich mit Haydns Werken beschäftigen würde.

Wenn diese Voraussetzungen einmal geklärt sind, DANN kann ich mir anhören, was der Interpret macht. Einfach nur so hören, ohne zu wissen, wie es gehört, oder wie es höchstwahrscheinlich gehört, bringt mir nichts.

Wenn bei einem Stück zweifelsfrei klar ist, dass es langsam gespielt gehört, muss ich mich damit abfinden, auch wenn ich es schneller besser fände. Dann muss ich mir ein anderes Stück suchen, das schneller gespielt gehört.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (30.11.2016, 08:12):
Ton bricht schnell ab.
Wie bitte?

Konzerflügel klingen insbesondere in den Höhen wesentlich länger nach als historische Hammerklaviere, die in dieser Lage nur "Staccati" produzieren, weswegen es dort in hoher Lage schwer möglich ist, "gesanglich" klingende Melodiebögen zu interpretieren. Frag mal den (Ex?)-Capriccio Christian Köhn... ;)

satie (30.11.2016, 08:34):
Ich habe jetzt in alle reingehört, jeweils ca. 4 Minuten.

Aber die Interpretation ist erst mal zweitrangig, auch das was MIR gefällt spielt überhaupt keine Rolle, denn zuerst muss ich wissen, für welches Instrument Haydn das Stück geschrieben hat, und wie solche Sonaten gespielt wurden, etc.
Dazu müsste ich die Noten sehen und Sekundärliteratur lesen, wenn ich mich mit Haydns Werken beschäftigen würde.

Wenn diese Voraussetzungen einmal geklärt sind, DANN kann ich mir anhören, was der Interpret macht. Einfach nur so hören, ohne zu wissen, wie es gehört, oder wie es höchstwahrscheinlich gehört, bringt mir nichts.

Wenn bei einem Stück zweifelsfrei klar ist, dass es langsam gespielt gehört, muss ich mich damit abfinden, auch wenn ich es schneller besser fände. Dann muss ich mir ein anderes Stück suchen, das schneller gespielt gehört.

LG,
Hosenrolle1
Es geht nicht um die Interpretation. Nur um den Klang. Welchen hältst Du für den, den Haydn sich vorgestellt hat? Rein gefühlsmäßig, nicht zuviel nachdenken, bitte.

satie (30.11.2016, 08:57):
Na gut, ein Tipp: Haydn hat es nur Klavier- bzw. Claviersonate genannt, mehr ist nicht bekannt, vermutlich 1776 wurde das Stück komponiert.

Vinding (30.11.2016, 10:13):
@ Satie

Ist das als Dialog angelegt oder die Frage für die Allgemeinheit "freigegeben"? :)

satie (30.11.2016, 10:56):
Da der Dialog offenbar recht mono ist, würde ich mal sagen: bitteschön, nur zu!

Vinding (30.11.2016, 11:20):
Dass ich mich mit der Thematik nicht beschäftigt habe ist ja kein Geheimnis. Andererseits: Clavier hieß jedenfalls um 1750 mit Obergriff alles, was Tasten hatte und davor sitzend gespielt wurde, soweit ich weiss. Nun weiss ich aber dass Haydn ab ca. 1760 für Klavier komponiert hat, und zwar mit einer bestimmten mit B beginnenden Firma in den Ohren, deren Namen ich nicht mehr parat habe. Ob das in Beispiel 3 verwendete Instrument dem nahekommt - Fortepianos klingen ja wohl höchst unterschiedlich - vermag ich dann allerdings nicht zu sagen. Trotzdem sag ich mal 3.

Ausschließen kann man natürlich nicht, jedenfalls nicht von vorneherein ohne Quellenstudium, dass dieses spezielle Klavierstück nicht doch als Fortführung älterer Kompositionen für ältere Instrumente gedacht gewesen ist. Ich finde dass die ersten beiden Interpretationen etwas holprig (vom Tempo in Nr. 2 mal ganz abgesehen) daherkommen, glaube aber wiederum nicht, dass dies dem "Werk" geschuldet ist. Es gibt da auf you tube ja weitere Vorschläge, unter anderem das selbe Stück auf einem Hapsichord von einer anderen Interpretin gespielt. Das klingt in meinen Ohren so, dass die Komposition auch mit diesem Instrument ohne Frage "funktioniert". Was nun wiederum die Interpreten möglicherweise ´durch Auslegung " des Notentextes gemacht haben, damit es auf "ihrem" Instrument funktioniert, kann ich nicht ohne weiteres nachvollziehen.....

Keith M. C. (30.11.2016, 11:51):
Hallo,

ein – wie beim sogenannten Regietheater – (zu) heißes Eisen, gut zu schmieden (Diskussion fördernd), aber brandgefährlich.

Ich höre beides gern, kann aber den Standpunkt von Hosenrolle1 sehr gut nachvollziehen.

Einerseits sind die Hörgewohnheiten über Jahrzehnte manifestiert und andererseits die Interpretationstradition aufgrund jahrelanger Ausbildung und Ausübung festgelegt. Verständlicherweise halten die Musiker daran fest.

Man kann sich auf den Standpunkt stellen, dass das Ergebnis zählt, das „analytische Zerpflücken“ (umfassendes Quellenstudium etc.) der emotionalen Wirkung entgegensteht, die gegebene Aufführungspraxis als gegeben hinnehmen und ergebnisorientiert das „Werk“ möglichst „gut und schön“ darstellen wollen oder aber das „Werk“ so zeigen, wie es gemäß Komposition – einschließlich der Instrumentierung und den damals gegebenen Instrumenten vorliegt. Ob er dadurch „besser“ oder „schlechter“ klingt, ist dann für das „Werk“ unerheblich.

Fragen, die wiederum die Frage nach dem „Werk“ an sich betreffen und wie beim „Regietheater“ nicht abschließend geklärt sind, denn zu dieser ästhetischen Grundsatzfrage gibt es bis dato kein abschließendes Richtig oder Falsch.

Bis dann.

satie (30.11.2016, 11:56):
Danke Vinding, danke Keith, das sind sehr wertvolle Hinweise, die uns der Antwort auf meine Frage durchaus näher bringen.
Weitere Gedanken zu der H-Moll-Sonate?

Keith M. C. (30.11.2016, 12:24):
Intentionen:
Lieber Hosenrolle,
ich habe zwar immer weniger Hoffnung, wenn ich mir die letzten Posts so ansehe, aber bitte mach mal mit.
Hör Dir bitte ohne weitere Recherche und lesen der Kommentare mal diese Interpretationen von Haydns H-Moll-Sonate an und sage mir, welche Deiner Ansicht nach dem entsprechen, was Haydn sich vorgestellt hat:
...

Nun? Was meinst Du?
Lieber Satie,

m. E. muss man unterscheiden zwischen dem was wir heute noch erfahren können; dazu sind die Quellen da, heißt: es ist schriftlich irgendwo fixiert und dem was nur im "Kopf Haydns abging".

Bis dann

Hosenrolle1 (30.11.2016, 13:11):
Es geht nicht um die Interpretation. Nur um den Klang. Welchen hältst Du für den, den Haydn sich vorgestellt hat? Rein gefühlsmäßig, nicht zuviel nachdenken, bitte.
Das ist eben der Punkt: es ist WICHTIG, hier nachzudenken, auch für mich, das hat nichts mit "Gefühlen" oder reinen Höreindrücken zu tun. Ich muss WISSEN, wofür Haydn geschrieben hat, eventuell auch, ob er für ein bestimmtes Instrument geschrieben hat, das er besonders mochte.

Darauf weist auch Harnoncourt hin, wenn er sagt:

Im 17. und 18. Jahrhundert hatte jede Hofkapelle ihren spezifischen Klang. Der wurde primär durch den Geschmack des Brotherrn - gemeinsam mit dem Hofkapellmeister - bestimmt.
Also etwa:
die Königliche Hofmusik im Paris Ludwigs XIV. und danach;
die Hofkapelle der Habsburger (besonders interessant für uns, weil einige von ihnen sehr musikalisch waren; Leopold I. bestimmte den Klang seines Orchesters, indem er selbst die Probespiele abnahm!);
die Kapelle des herzogs von Anhalt-Köthen mit Bach als Chef;
das Kurpfälzische Orchester mit Stamitz, Richter, Holzbauer;
die Kapelle der Fürsten Esterházy mit Werner und Haydn,

und, und, und ...
Jedes dieser Orchester hatte einen unverwechselbaren und eigenständigen Klang, ja sogar oft eine besondere Stimmtonhöhe. es wurden jeweils Instrumente bestimmter Bauart bevorzugt. Die Komponisten regten Entwicklungen an und wurden selbst von den Besonderheiten der Orchester angeregt. Viele Werke konnten überhaupt nur an ihrem Entstehungsort authentisch gespielt werden.
Ein Abglanz dieser extremen Buntheit der barocken Orchesterlandschaft blieb noch im bürgerlichen Orchester des 19. Jahrhunderts erhalten: so kann ich mir die Verschiedenheit etwa des Pariser Conservatoire-Orchesters unter Habeneck zum Leipziger Orchcesters Mendelssohns sehr gut vorstellen. Auch kann ich verstehen, wass Wagner von den unendlichen Sostenuto-Legati der Pariser hingerissen sein musste, und noch Jahrzehnte später nichts Vergleichbares mit deutschen Orchestern erzielen konnte.

Das sind alles Dinge, die man recherchieren muss. Welche Instrumente hat Haydn gekannt oder benutzt, oder welche könnte er gekannt haben? Welche Stimmtonhöhe gab es? (Ich habe mal gelesen, dass es eine Stimmtongabe von Mozart gibt, die eine bestimmte Tonhöhe hat, aber keine Ahnung ob das so richtig ist).

ICH habe da überhaupts nichts zu sagen, weil ich nicht recherchiere(n kann), und was mir da klanglich besser gefällt ist unerheblich. Es zählt nur zu wissen, ob die Voraussetzungen stimmen, oder zumindest halbwegs stimmen. Es kann natürlich sein, dass ein Stück, das für Hammerklavier geschrieben wurde, in der falschen Stimmung gespielt wird, oder das Hammerklavier sich zu sehr von dem unterscheidet, das Mozart oder Haydn kannten. Das ist vielleicht so ähnlich wie bei HiFi: man versucht einen so natürlichen, perfekten Sound wie möglich zu erzielen, als ob das Streichquartett oder das Orchester tatsächlich im Raum stünden, und baut entsprechend immer neue, immer bessere Verstärker, Lautsprecher etc., und man kann versuchen, möglichst nahe ranzukommen, indem man alles aufeinander abstimmt, Einmessmikrofone benutzt, ein möglichst perfektes Stereodreieck macht - aber 100%ig wie in echt wird es nicht klingen. Aber es ist zumindest der Versuch, sich diesem Klang anzunähern. Wenn ich ein Küchenradio hinstelle, dann ist das gar kein Versuch, sondern dann begnüge ich mich damit, dass ich ein bisschen was von der Musik höre, es aber im schlechtesten Fall leise und blechern klingt.

Natürlich kann man bei einer Hammerklavier-Aufnahme nun sagen "Ha, das war alles falsch, die Stimmtonhöhe war nicht korrekt, und man hört da ein Hammerklavier das Haydn nie kannte!" - darum entwickelt HIP sich ja weiter, die HIPler selber sehen ja ihre Arbeit nicht als der Weisheit letzter Schluss an, nicht als die einzig richtige Version, sondern wollen selbst der "Wahrheit" immer näher kommen. Und dieses Bemühen ist das, das ich am meisten schätze.

LG,
Hosenrolle1

Vinding (30.11.2016, 13:14):
Nun, die Netzrecherche ergibt durchaus Widersprüchliches: Einerseits lese ich, es sei ungewiss ob Haydn vor 1788 ein "Hammerklavier" besessen habe, andererseits dass jedenfalls seit 1773 am Fürstenhof ein Hammerklavier gestanden habe....1788 jedenfalls habe er ein Hammerklavier der Firma Schanz erworben. Meine Erinnerung an die 1760er-Jahre und die "B"-Firma (Broadbent?, Bruband? oder ähnlich) habe ich auf die Schnelle nicht bestätigt bekommen, vielleicht verwechsel ich da etwas....Das hieße dann dass die Komposition aus einer etwas unsicheren Schaffensperiode stammen würde, was den vermutlich vorgestellten Klang betrifft....

Hosenrolle1 (30.11.2016, 13:30):
Man kann sich auf den Standpunkt stellen, dass das Ergebnis zählt, das „analytische Zerpflücken“ (umfassendes Quellenstudium etc.) der emotionalen Wirkung entgegensteht, die gegebene Aufführungspraxis als gegeben hinnehmen und ergebnisorientiert das „Werk“ möglichst „gut und schön“ darstellen wollen
Da sprichst du auch einen sehr guten Punkt an, denn ich sehe das als riesiges Missverständnis.

Manche sehen es als analytisches Zerpflücken, vielleicht als völlig unnötige Kopf- und Recherchearbeit, diese Sachen herauszufinden. Dabei wird aber übersehen, dass das darum geschieht, um dem Hörer möglichst die Klänge zu liefern, die der Komponist auch vermitteln wollte.
Kein HIP-Dirigent, kein HIP-Orchester wird sich vom Publikum erwarten, dass es ebenfalls recherchiert und jede Note überprüft. Man soll als Zuhörer genauso den Streicherklang genießen, die Klangverbindungen von Oboe, Clarinette und Flöte, den Klang des Hammerklaviers, etc.

Man kann natürlich einfach die heutigen, modernen Instrumente dafür verwenden, und die Absichten dahinter sind ja dieselben, nämlich, eine Interpretation und "schöne" Klänge zu liefern. Das HIP-Orchester hat diesen Anspruch auch, nur dass die dem Klang, der gedacht war beim Komponieren, näher kommen wollen.

Überlegungen wie die mit der zu lauten modernen Trompete, den unterbrochenen Luftströmen beim Ventilhorn etc. sind für mich ebenfalls in keinster Weise "analytisch", im Gegenteil: es geht hier primär um den Klang. Man möchte, dass der Zuhörer fließende Übergänge hört, noch bessere Klangmischungen, eine bessere Balance der Instrumente untereinander.

Alle diese Recherchearbeiten, die, wenn sie erklärt werden, sicher sehr theoretisch, teilweise vielleicht wie eine "Geschichtsstunde" anmuten (so dass man sich sagt "Ich will Musik hören, und keine Vorträge"), dienen nur dazu, möglichst gute Klänge für den Zuhörer zu erzeugen.

Als ich diese quasi theoretischen Dinge gelesen habe, konnte ich alles gut nachvollziehen, und schon da habe ich mir gedacht, dass man diese Fehler vermeiden sollte, noch ohne einen Ton zu hören. Es macht ja auch Sinn, was da gesagt wird, das ist nichts abstraktes. Aber natürlich war es der KLANG in Aufnahmen, der mich "überzeugt" hat. Heute kommen mir die modernen Stahlsaiten im Orchester oder im Streichquartett zu "metallisch" im Klang vor, das moderne Klavier zu kalt und steril.

LG,
Hosenrolle1

Zefira (30.11.2016, 13:43):

Meine Erinnerung an die 1760er-Jahre und die "B"-Firma (Broadbent?, Bruband? oder ähnlich) habe ich auf die Schnelle nicht bestätigt bekommen, vielleicht verwechsel ich da etwas
Könnte es Broadwood gewesen sein?

satie (30.11.2016, 13:58):
Aber ich werde keine Freude haben, wenn da steht "Haydn Klavierkonzert", und ich höre einen modernen Flügel - die Interpretation kann hinreißend sein, aber es passt einfach nicht. Selbst wenn ich den Klang des Klaviers schön fände, so zählt für mich trotzdem das, was der Komponist sich für ein Instrument gedacht hat, oder, falls das nicht eruierbar ist, welches Instrument in Frage kommen könnte. Das moderne Klavier scheidet völlig aus, und der Pianist damit ebenfalls, weil er es nicht mal versucht.

Für mich steht was, was notiert ist, was der Komponist wollte oder vermutlich wollte über dem, was viele heutige Interpreten wollen.
Lieber Hosenrolle,
Deinen Standpunkt habe ich längst verstanden, er wurde ja wiederholt deutlich dargelegt. Die obigen Zitate sind es, die mich zum Beispiel mit der H-Moll-Sonate verleitet haben.
Vinding kommt mir so langsam aber sicher auf die Schliche. Ich gebe noch einen Hinweis: was würde ein Komponist wohl tun, wenn alle vier gezeigten Beispiele mögliche gültige Aufführungsweisen des Stücks wären und der Komponist sich dessen bewusst wäre?

Vinding (30.11.2016, 15:44):
@Zefira

Genau! Ob es da eine Verbindung zu Haydn gibt - wie gesagt möglicherweise bringe ich da was durcheinander....

Vinding (30.11.2016, 15:56):
@Satie

Da denke ich aus dem Bauch heraus mal ganz praktisch: Entweder ich lasse das veröffentlichen als Claviersonate für alle dargestellten Tasteninstrumente und stelle das gleich im Untertitel heraus, oder, falls die eine oder andere Passage auf einem der Instrumente nur schwer spielbar ist oder auch nur unzureichend klingt, lasse ich gleich zwei oder drei Fassungen veröffentlichen - das Forte war ja anscheinend noch ein rechtes Luxusprodukt, Haydn hat ja auch vermutlich von Esterhazy Zuwendungen bekommen, nehme ich mal an - aber er wird sicherlich einen Herausgeber gehabt haben und gerne Geld verdient haben - das ist jetzt ins Blaue, ich habe keine Haydn-Biographie gelesen. D.h. in den Herrenhäusern und bei den reichen Familien standen Cembali u.ä., aber sicher nur wenige Hammerklaviere.

Nur so als Idee......

satie (30.11.2016, 16:22):
Sehr gut! Tatsächlich ist das eine Sonate aus der Zeit, in der Haydn zum größten Teil keine dynamischen Eintragungen vornahm. Man könnte insofern annehmen, das sei ein Stück für Cembalo, denn alles, was im Notentext steht oder eben gerade nicht, deutet darauf hin. Die Orgel klammere ich als Möglichkeit mal aus, denn das ist ja Kammer- und nicht Kirchenmusik.
Haben wir damit Gewissheit, dass das ein Cembalostück ist? Überhaupt nicht, denn das gebräuchlichste Tasteninstrument in der Kammer war das Clavichord, welches übrigens am ehesten als Clavier oder (bei Mozart) „Clavierl“ bezeichnet wurde. Ein Großteil der Stücke dürften auf diesem Instrument komponiert worden sein. Ist es also eine Sonate für das Clavichord?
Nein, denn das Clavichord ist nur zum Gebrauch für jemanden selbst in der Kammer gedacht, viel zu leise, als dass es auch nur der Nachbar nebenan hören könnte. Zum Vorspielen nicht geeignet, wenn auch saupraktisch, weil portabel und geeignet, um ganze Nächte durchzuklimpern, auch ohne dicke Wände in der Wohnung.
Also doch fürs Hammerklavier? Ja aber wer hatte denn so eins? Wohl nur die reichen Adligen, die es sich leisten konnten.
Sicher: für den Steinway ist es nicht komponiert, aber mit etwas gutem Willen muss es einsichtig sein, dass ein moderner Flügel dem Hammerklavier klanglich tendenziell sicher so ähnlich ist wie das Cembalo (ob mehr oder weniger lasse ich dahingestellt).
Soviel zur Klangvorstellung des Komponisten, an die ich da nicht so sehr glauben mag. Es muss nicht so extrem sein wie bei Pierre Boulez, der einmal gesagt hat: „Mir ist egal, wie es klingt, mich interessiert nur, wie es gemacht ist“, aber es ist ziemlich eindeutig, dass die Frage des Instrumentalklangs bis zur Wiener Klassik eine sekundäre Rolle spielt und sich dies erst spät bei Haydn und eher bei Mozartund dann natürlich bei Beethoven wandelt. Man vergleiche mal die frühen und die späteren Klaviersonaten aller drei Komponisten, es ist augenfällig.

Die Eindeutigkeit, die durch das Quellenstudium entsteht ist nur eine scheinbare in mancher Hinsicht. Man darf das nicht zu dogmatisch sehen, sonst verkennt man, dass Geschichte auch hier, wie Aragon sagt, „nicht geschrieben werden kann, sondern erfunden werden muss“.

Hosenrolle1 (30.11.2016, 16:32):
Ich habe nirgendwo gesagt, dass die Ergebnisse des Quellenstudiums "eindeutig" wären. Wie du ja auch selbst gesagt hast, HIP entwickelt sich immer weiter, es kommen immer neue Erkenntnisse dazu, und in 30 Jahren wird man vielleicht viel mehr wissen und die heutigen HIP Aufnahmen sind dann "falsch". Aber wenigstens können die HIPler von heute sagen "Wir haben zumindest versucht, dem nahe zu kommen und uns überhaupt dafür interessiert."

LG,
Hosenrolle1

satie (30.11.2016, 17:43):
Ich habe nirgendwo gesagt, dass die Ergebnisse des Quellenstudiums "eindeutig" wären.
Und ich habe nirgends geschrieben „Hosenrolle1 hat geschrieben, die Ergebnisse des Quellenstudiums sind eindeutig“.

Ich warne aber davor, zu sehr daran zu glauben, nicht DICH, sondern durchaus allgemein. Aus Quellen zieht man Schlüsse, und teilweise widersprechen sich die Quellen bereits bei so einfachen Fragen, wie etwa „wo sind in einem Dreivierteltakt die Schwerpunkte?“.
Natürlich kommt man den tatsächlichen Gegebenheiten der damaligen Zeit näher, wenn man sich damit befasst, es wäre aber falsch, anzunehmen alles andere sei dem absolut fern. Die Haydn-Sonate lässt sich unbestreitbar auf einem modernen Klavier nicht nur spielen, sie lässt sich darauf auch nicht minder adäquat darstellen als auf einem Cembalo. Die klangliche Ferne vom Cembalo zum Hammerklavier kann kaum als geringer bezeichnet werden als die klangliche Ferne vom Hammerklavier zum modernen Flügel. Zumindest nicht generell.

Einem Interpreten vorzuwerfen, er versuche ja nicht einmal, das Stück auf einem Cembalo zu spielen (im konkreten Fall müsste er es daneben auch auf dem Hammerklavier und auf dem Klavichord gespielt haben), ist nicht fair. Es gehören Jahrzehnte des Übens dazu, eine Anschlags- und auch Pedalkultur zu entwickeln, wie sie die großen Pianisten auszeichnet. Sie können nicht einfach Musik aus ihrem Repertoire streichen, weil sie nicht mal eben vier verschiedene Instrumente in einem Rezital verwenden können. Die Technik auf dem Cembalo ist beispielsweise fundamental anders als auf dem Flügel. Es ist schon ein wenig gewagt zu verlangen, das komplette Repertoire vom Barock bis zur Hochromantik den Pianisten nicht zugestehen zu wollen, die auf modernen Instrumenten spielen. Oder wo soll die Grenze dann sein? Noch später?

Meinetwegen kann man durchaus eine extrem puristische Einstellung dazu haben. Aber dann muss die Konsequenz daraus doch sein, dass man selbst eben nur noch die Spezialisten hört und die anderen nicht. Beharrlichst diesen fixen Standpunkt immer wieder zu behaupten halte ich für wenigstens anstrengend, zumal wenn damit immer nur Teilaspekte des Ganzen zur Sprache kommen, und alles weitere gleich den Stempel des Unmöglichen aufgedrückt bekommt.

Vinding (30.11.2016, 17:49):
Nur der Vollständigkeit halber: Im Wikipedia steht zu Jon Broadwood & Sons, Haydn habe eins ihrer Klaviere - erst - 1791 anlässlich eines Londonaufenthalts gespielt......

Hosenrolle1 (30.11.2016, 18:36):
Die Haydn-Sonate lässt sich unbestreitbar auf einem modernen Klavier nicht nur spielen, sie lässt sich darauf auch nicht minder adäquat darstellen als auf einem Cembalo.
Das sicherlich, aber für welchen Preis?

Einem Interpreten vorzuwerfen, er versuche ja nicht einmal, das Stück auf einem Cembalo zu spielen (im konkreten Fall müsste er es daneben auch auf dem Hammerklavier und auf dem Klavichord gespielt haben), ist nicht fair.
Ist es denn fair dem Komponisten gegenüber, seine Kompositionen (also inkl. Klänge, inkls. Mischklängen, inkl. Klangbalance, etc.) mit anderen Instrumenten zu spielen, mit modernen Instrumenten, die ganz andere Eigenschaften mit sich bringen?
Ist es fair, Kompositionen wie beim Beethoven-Beispiel umzuändern und sie den neuen Instrumenten anzupassen?
Ist es fair, dem Komponisten UND(!) dem Publikum nicht die Chance zu geben, seine Klänge zu hören, statt die Klänge moderner Instrumente, die Klänge von Weiterentwicklungen, die teilweise absolut ungeeignet sind?

Es ist schon ein wenig gewagt zu verlangen, das komplette Repertoire vom Barock bis zur Hochromantik den Pianisten nicht zugestehen zu wollen, die auf modernen Instrumenten spielen.
Wieso haben sie sich dann für das moderne Klavier entschieden, wenn sie diese Musik spielen wollten? Das wäre, als würde ich Gitarre lernen und mich aufregen, dass ich keine Geigenliteratur spielen kann. Da hätte ich gleich Geige lernen sollen.

Was für mich als Zuhörer zählt ist die Komposition, der Komponist, keine Einzelschicksale von Musikern, die sich für das falsche Instrument entschieden haben und trotzdem versuchen, irgendwas damit anzufangen.
Wozu soll ich mir einen Interpreten anhören, der nicht versucht, mir Haydns oder Mozarts Klänge, sondern die seines modernen Instruments zu vermitteln.

Meinetwegen kann man durchaus eine extrem puristische Einstellung dazu haben. Aber dann muss die Konsequenz daraus doch sein, dass man selbst eben nur noch die Spezialisten hört und die anderen nicht.
Zum ersten Satz: puristische Einstellungen halte ich da für nicht gut, weil sie voraussetzt, dass man denkt, dass eine HIP-Aufnahme historisch absolut korrekt sei.
Zum zweiten Satz: ja, darum werde ich nicht herumkommen. Ich KANN Musik einfach nicht mehr so hören wie vorher, seit ich diese Sachen gelesen und gehört habe. Natürlich kann ich weiterhin Spaß an HUG-Aufnahmen haben, aber es ist auch ein Kopfschütteln dabei, weil ich keine Chance habe, das Stück auf period instruments zu hören.

Auf jeden Fall werde ich generell jede weitere Aufnahme meiden, wo die Unterschiede zu groß sind. Wenn da steht "Haydn Klavierkonzert" und da sitzt ein Pianist auf dem modernen Flügel - zurück ins Regal. Wenn da steht "Mozart - Figaro", und da sitzen moderne Instrumente - Nein Danke. Muss ich mir gar nicht anhören, weil mich Bearbeitungen, die von sich selbst behaupten, dass sie eine Komposition wiedergeben, nicht mehr interessieren. Da bin ich eines Besseren belehrt worden.

Anders ist es, wenn eine Bearbeitung ganz klar eine solche ist: wenn kein Geheimnis draus gemacht wird, dass man andere Instrumente verwendet, wenn man statt einem Orchester nur 4 oder 5 Musiker hat, ist das für mich überhaupt kein Problem, das kann richtig toll klingen, da habe ich schon gute Beispiele gehört!
Ich glaube, ich werde zu dem Thema nicht mehr sagen, von meiner Seite ist alles gesagt, was es zu sagen gibt.

LG,
Hosenrolle1

satie (30.11.2016, 23:05):
Ich glaube, ich werde zu dem Thema nicht mehr sagen, von meiner Seite ist alles gesagt, was es zu sagen gibt.
Obwohl Du dies schreibst, muss ich leider doch noch mal etwas dazu sagen...:
Das sicherlich, aber für welchen Preis?
Das ist vom Modell abhängig...
Ist es denn fair dem Komponisten gegenüber, seine Kompositionen (also inkl. Klänge, inkls. Mischklängen, inkl. Klangbalance, etc.) mit anderen Instrumenten zu spielen, mit modernen Instrumenten, die ganz andere Eigenschaften mit sich bringen?
Ist es fair, Kompositionen wie beim Beethoven-Beispiel umzuändern und sie den neuen Instrumenten anzupassen?
Ist es fair, dem Komponisten UND(!) dem Publikum nicht die Chance zu geben, seine Klänge zu hören, statt die Klänge moderner Instrumente, die Klänge von Weiterentwicklungen, die teilweise absolut ungeeignet sind?
Ist es denn fair, die Musik nur noch einem kleinen Kreis von HIP-Liebhabern zur Verfügung zu stellen? Es ist übrigens immer noch Ansichtssache, ob man der Meinung ist, dass die modernen Instrumente so große Unterschiede zu den alten aufweisen, wie hier behauptet wird. Die "Chance" geben übrigens doch genügend Leute, und warum will man den anderen die Chance verwehren, die Werke nicht auch hören zu können, wenn auch in einem klanglich (wie stark auch immer veränderten) Gewand? "Absolut ungeeignet" sind Instrumente übrigens kaum, nur weil sie sich verändert haben.
Wieso haben sie sich dann für das moderne Klavier entschieden, wenn sie diese Musik spielen wollten? Das wäre, als würde ich Gitarre lernen und mich aufregen, dass ich keine Geigenliteratur spielen kann. Da hätte ich gleich Geige lernen sollen.

Was für mich als Zuhörer zählt ist die Komposition, der Komponist, keine Einzelschicksale von Musikern, die sich für das falsche Instrument entschieden haben und trotzdem versuchen, irgendwas damit anzufangen.
Wozu soll ich mir einen Interpreten anhören, der nicht versucht, mir Haydns oder Mozarts Klänge, sondern die seines modernen Instruments zu vermitteln.
Es tut mir leid, aber bei solchen Vorlagen juckt es mich halt doch zu sehr in den Fingern. Ich wollte wirklich versuchen, das einfach so stehen zu lassen, aber wahrscheinlich ist das eine Zwangshandlung bei mir, also sorry, aber... Das Beispiel hinkt so sehr, als sei ihm ein Bein amputiert worden. Dass man auf dem Triangel keine Chopinetüde spielen kann, ist mir auch klar, das wäre tatsächlich etwas verwegen. Wenn man aber Gitarre gelernt hat, dann kann man beispielsweise durchaus Lauten- oder Vihuelaliteratur zumindest teilweise darauf spielen, ohne dass es völlig, total, ganz und gar, um 180 Grad gedreht anders klingt, man kann das Werk - auch klanglich! - vermitteln, natürlich nicht so, als würde man es wirklich auf der Laute spielen. Den türkischen Marsch kann man auch auf einem Hammerklavier spielen, das keinen eingebauten Janitscharen- und Fagottzug hat und trotzdem hört sich das immer noch nach dem richtigen Stück an.
Es ist tatsächlich erstaunlich, dass sich die Leute nicht für das richtige Instrument entscheiden können, ich meine, die meisten der ganz bekannten Interpreten waren doch sicher schon so drei bis fünf Jahre alt, als sie angefangen haben, ihr Instrument zu lernen, und da hätte ihnen doch klar sein müssen, dass sie auf dem Bösendorfer Imperial nur Werke ab Bartok spielen dürfen, alles andere wäre falsch, und ebenso falsch wäre es, trotzdem zu versuchen irgendwas mit dieser Musik anzufangen. Was hätte ich mir doch all die olle Literatur sparen können in meinem Klavierstudium, wenn ich das vorher gewusst hätte... Und wie soll ich Zukunft denn irgendwem noch etwas von Bach beibringen, wo ich doch gar kein Cembalo habe (und es auch nicht authentisch spielen könnte), sondern nur einen alten Steinway? Ach weh...
Wenn da steht "Haydn Klavierkonzert" und da sitzt ein Pianist auf dem modernen Flügel - zurück ins Regal. Wenn da steht "Mozart - Figaro", und da sitzen moderne Instrumente - Nein Danke. Muss ich mir gar nicht anhören, weil mich Bearbeitungen, die von sich selbst behaupten, dass sie eine Komposition wiedergeben, nicht mehr interessieren. ...
Also da kann ich zustimmen: wenn der Pianist AUF dem Flügel sitzt, dann kann das in der Tat nichts werden, aber ich hatte angenommen, dass Pianisten - auch wenn sie das falsche Instrument gewählt haben - zumindest wissen, dass man DAVOR oder AM Flügel sitzt. Dass es so schlimm steht um diese Interpretenzunft war mir dann doch noch nicht bekannt... Auch die Vorstellung, dass im Figaro Instrumente sitzen, löst in mir zumindest einen fragenden Gesichtsausdruck aus. Ich stelle mir jetzt Fagotte und Oboen in Ohrensesseln vor, die genüsslich Pfeife rauchen und einen Cognac trinken, während das Ventilhorn auf dem Schaukelstuhl wippt und der auf dem Mies-van-der-Rohe-Stuhl sitzenden Stahlsaitengeige einen Schwank aus seinem neumodischen Leben erzählt...und zwischen all dem hört man einen ganz unhip vibrierenden Figaro den Raum ausmessen...

Zefira (30.11.2016, 23:40):
Lieber Hosenrolle1,
so ganz verstehe ich Dein letztes Beispiel auch nicht:

Anders ist es, wenn eine Bearbeitung ganz klar eine solche ist: wenn kein Geheimnis draus gemacht wird, dass man andere Instrumente verwendet,

Wenn auf der CD steht "Auswahl aus dem Wohltemperierten Klavier" und da sitzt ein Pianist an einem modernen Flügel, dann ist es doch hinreichend klar. Und vielleicht klingt es ja auch toll. Macht das jetzt für Dich den entscheidenden Unterschied, ob da dann klein druntersteht "in einer Bearbeitung für Steinway-Flügel" oder nicht?

(... nur so am Rande: ich höre ja gern Monteverdi, und wenn ich eine CD in der Hand habe, auf der steht, dass Nerone von einem Tenor gesungen wird - wie bei Harnoncourt zum Beispiel, weil er Countertenöre nicht mag - dann stelle ich die zurück ins Regal. Aber das tu ich auch, wenn "Bearbeitung" drauf steht ...)

Edit, schenkt Harnoncourt noch ein R.

Hosenrolle1 (01.12.2016, 08:19):
Wenn auf der CD steht "Auswahl aus dem Wohltemperierten Klavier" und da sitzt ein Pianist an einem modernen Flügel, dann ist es doch hinreichend klar. Und vielleicht klingt es ja auch toll. Macht das jetzt für Dich den entscheidenden Unterschied, ob da dann klein druntersteht "in einer Bearbeitung für Steinway-Flügel" oder nicht?
Weil es hier eher um Infos auf CDs geht, will ich darauf noch antworten.

Jep, für mich macht das einen Unterschied. Ich fand es z.B. etwa in der Harnoncourt-Freischütz-Aufnahme absolut nicht in Ordnung, dass erst im Booklet steht, dass es sich um eine Live-Aufnahme handelt. Auf dem Cover und der Rückseite steht davon absolut nichts!

Ich möchte auch ohne Recherche wissen, ob das Orchester HIP spielt oder nicht. Klar, wenn da "Wiener Philharmoniker" steht dann weiß ich eh, was ich zu erwarten habe, aber wenn mir der Name nichts sagt, dann bin ich aufgeschmissen. Man klebt ja auf Blu-ray Hüllen auch fette FSK Sticker drauf, da würde doch auf CDs auf der Rückseite ein kleiner Hinweis "Auf Originalinstrumenten" oder so genügen. Was eigentlich eh traurig ist, dass das eher die Ausnahme ist und nicht die Norm, und das als etwas "spezielles" gesehen wird. Eigentlich müsste drauf stehen "auf modernen Instrumenten", aber das würde wohl zu negativ klingen; mir reicht "Auf Originalinstrumenten". Selten findet man diesen Hinweis tatsächlich, aber halt nicht immer, was ich unverständlich finde, weil wenn ein Orchester das tut, warum wirbt es nicht auch damit?

LG,
Hosenrolle1

Janus (01.12.2016, 09:43):
Die Bekannte eines Bekannten, aus dem Schwäbischen stammend, die im übrigen als Geigerin unterwegs ist, teilte der Überlieferung nach auf die Frage, ob deren Ensemble denn in HIP spiele, mit:

"Weischt, wir schreiben ‚historisch informiert’ in unsere Programmhefte, damit können wir uns alles erlauben."

:saint:

Abendroth (01.12.2016, 10:36):
Also wenn man schon so rigoristisch ist, wie in manchen Beiträgen hier, dann muss man auch die Räumlichkeiten berücksichtigen, für die die Musik geschrieben ist. Dann dürfen wir uns eine Haydn Sinfonie nur im Schloss Esterhazy anhören und müssen wir eventuell die Säle nachbauen. Ein zweiter Aspekt: Ist es sinnvoll zu sagen, da schwebte dem Komponisten ein ganz spezifischer Klang vor ...wenn er kein Problem hat, das Violinkonzert ein paar Tage später als Cembalokonzert zu spielen? Ich jedenfalls bin nicht so verrückt, dass ich auf Goulds späte Aufnahme der Goldbergvariationen verzichte, oder auf Barenboims WTK 2 oder Tharauds Rameau. Warum sollte ich? Wie die Leute damals gehört haben, können wir so wie so nicht wissen. Wir haben heute Bartok, Mahler usw. im Ohr und können diese Hörerfahrungen ja nicht ausradieren. Sie färben natürlich ab, auf unsere Hörempfindungen. Wie können die Musik Rameaus heute nicht mehr unbefangen als revolutionär oder avantgardistisch empfinden. Dies ist kein Plädoyer gegen HIP (ich höre vieles lieber HIP) sondern eher für Toleranz. Jeder kann sich gerne Bach auf einem historischen Cembalo anhören. Aber warum sollte man sagen "Es kommt nicht in Frage, dass ich das auf einem modernen Klavier anhöre". Mich stört es überhaupt nicht, nicht im Geringsten, dass Bach nicht die Intention haben konnte, dass seine Musik so klingt, wie sie auf einem Steinway klingt. Wir wissen ja auch nicht, welche Intentionen er hätte, wenn er einen Steinway kennen würde. Die Paukisten der Wiener Philharmoniker verwenden Felle von weiblichen Bergziegen, da die Haut weiblicher Ziegen elastischer ist und anders klingt. Soll der Paukist des Amsterdammer Concertgebouw nun seine Kalbsfelle abziehen und eine Bergziege schlachten, wenn er Bruckner spielt? Muss er ein Kalbsfell verwenden, wenn er eine Mahlersinfonie spielt, die in Amsterdam unter Mengelberg und unter der Aufsicht Mahlers aufgeführt wurde? Wir sollten doch auf dem Teppich bleiben.

Abendroth (02.12.2016, 15:26):
Ich melde mich noch einmal zu Wort, obwohl das Interesse an der Diskussion am Erlöschen ist. Ich möchte ein Gedankenexperiment vorschlagen: Durch einen glücklichen Umstand gibt es eine Sinfonie des Komponisten X aus dem 18. Jahrhundert. Alles was wir zu wissen wünschen ist bestens dokumentiert. Die bei der Aufführung verwendeten Instrumente, die gewählten Tempi, Phrasierungen, die Stärke der Besetzung, die spieltechnischen Wünsche des Komponisten…. Besser kann man nicht informiert sein. (Meinetwegen hat der liebe Gott auch eine Tonaufzeichnung gemacht und dir zur Verfügung gestellt). Wie der Komponist es gespielt haben wollte, ist also zweifellos deutlich.
Muss man jetzt jede Aufführung, die davon abweicht, andere Saiten, andere Tempi, andere Klangfarbe, Ventilhörner... als Verfälschung anprangern oder als Bearbeitung bezeichnen. Hat HvK Mozartsinfonien bearbeitet, weil er die Bläser doppelt besetzt?
Ich finde, dass es zum Werk gehört, dass für seine Realisierung verschiedene Möglichkeiten bestehen. Das ist nicht bedauerlich, sondern trägt gerade zum Reichtum bei. Die Frage, wann eine Grenze überschritten ist und man nicht mehr behaupten kann, es sei dasselbe Stück lässt sich nicht exakt festlegen. Und das ist auch nicht nötig.

Hosenrolle1 (07.12.2016, 20:06):
Ich bin im Internet auf eine überraschend lange, aber dennoch viel, viel, viel zu kurze Liste an Aufnahmen gestoßen, die, so heißt es, auf "period instruments" gespielt werden.

http://www.wissensdrang.com/picds1.htm

Da bin ich auf den Orchesternamen "Anima Eterna" gestoßen, und habe auf Wiki danach gesucht, das klang auch viel versprechend, und dort wurde auch ein Interview mit J.V. Immerseel verlinkt, das ich ebenfalls großteils gut fand:

http://www.fr-online.de/kultur/interview-mit-jos-van-immerseel-ein-klang-wird-nicht-staerker--wenn-mehr-musiker-ihn-spielen,1472786,3276958,view,printVersion.html

Also wollte ich natürlich auch hören und sehen, wie sie spielen, und habe dieses Video unter Immerseels Dirigat gefunden, Korsakovs "Scheherazade".

"https://www.youtube.com/watch?v=OmPD3ww4KZk"

Die Saiten sehen nach Darmsaiten aus - und dann sehe ich da eine moderne Klarinette neben einer, wie es aussieht, alten, und eine moderne Oboe. Schade! Man kann sich auf nichts verlassen :(

LG,
Hosenrolle1

Cantus Arcticus (07.12.2016, 20:19):

Also wollte ich natürlich auch hören und sehen, wie sie spielen, und habe dieses Video unter Immerseels Dirigat gefunden, Korsakovs "Scheherazade".

LG,
Hosenrolle1
Lieber Hosenrolle1
Nun, das ist ein Beispiel, das nach meinem Dafürhalten so seine Tücken hat, denn Rimski-Korsakovs "Scheherazade" entstand 1888.... Also, ob man da wirklich von authentic instruments sprechen kann, die relevant sind für die Aufführung.... :wink ?

Liebe Grüsse :hello
Stefan

satie (07.12.2016, 20:26):
Anima Eterna gehen so weit, sogar Ravel auf Instrumenten aus der Zeit zu spielen. Das macht durchaus noch etwas aus, aber ganz ehrlich, da finde ich die Unterschiede nicht mehr relevant.
Nichts desto trotz: immer noch mein Lieblingsorchester. Hatten wir dazu nicht auch einen eigenen Faden?

Hosenrolle1 (07.12.2016, 20:37):
Ich kann leider nicht genau erkennen, ob die Harfe mit Darmsaiten bespannt ist, aber ich glaube nicht, denn dass manche Saiten gefärbt sind gab es 1888 nicht (das ist auch ein Filmfehler in "Bram Stokers Dracula", der 1897 spielt, und wo eine Harfe mit gefärbten Saiten gezeigt wird).

Aber stimmt, natürlich sind Clarinetten von 1880 anders als von 1780. Leider konnte ich keine genauen Infos dazu auf die Schnelle finden, speziell welche Unterschiede es zu den Clarinetten von 1880 und von heute gibt.

Insofern kein sehr gutes Beispiel, da muss ich dir recht geben, aber dennoch: trauen kann man solchen Angaben nicht. Mackerras spielt auch HIP, benutzt aber moderne Instrumente. Und leider hält es niemand für nötig (etwa in Booklets oder auf Webseiten etc.) darauf hinzuweisen, worauf man musiziert.

Hier finde ich interessant, wie vor allem im Rockbereich, im Jazzbereich etc. die Musiker darauf achten, möglichst die Instrumente ihrer Vorbilder zu spielen.

Da heißt es dann "Ich finde den Gitarristen XY super. Welche Gitarre verwendet er, welches Modell, welche Hölzer? Welche Effektgeräte, welche Kabel, welchen Verstärker und welche Einstellungen benutzt er?". Immer mit der Einstellung, dass man den Klang möglichst nachmachen möchte. Mehr noch, es gibt sogar Signature-Modelle, und Fachmagazine fragen in Interviews die Künstler nach deren Equipment.
Natürlich sind nicht alle Fans so, natürlich gibt es auch da welche, denen das egal ist, solange sie auf irgendeiner Gitarre ihre Lieblingssongs spielen können.

Aber dennoch, Iron Maiden auf einer Gibson ES-335? Ist auch eine Gitarre, aber in keinster Weise eine Fender Strat.

Also da scheint es irgendwie mehr Interesse daran zu geben, dem Klang der "Originalkünstler" möglichst nahe zu kommen, obwohl man fast meinen könnte, dass eher in diesem Bereich den Leuten egal ist, was sie machen, und oft das Klischee herrscht, dass im Klassikbereich alles korrekt und nobel und elitär zugeht. Vielleicht ist es in bestimmten Dingen umgekehrt? ...

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (07.12.2016, 20:38):
Also wollte ich natürlich auch hören und sehen, wie sie spielen, und habe dieses Video unter Immerseels Dirigat gefunden, Korsakovs "Scheherazade".

LG,
Hosenrolle1
Lieber Hosenrolle1Nun, das ist ein Beispiel, das nach meinem Dafürhalten so seine Tücken hat, denn Rimski-Korsakovs "Scheherazade" entstand 1888.... Also, ob man da wirklich von authentic instruments sprechen kann, die relevant sind für die Aufführung.... :wink ?
Ich meine ja. Strawinskys Le Sacre du Printemps (1913) gibt es auf Originalinstrumenten mit Les Siècles unter der Stabführung von Francoise-Xavier Roth. Die Unterscheide sind ohrenfällig.

Hosenrolle1 (07.12.2016, 20:42):
Anima Eterna gehen so weit, sogar Ravel auf Instrumenten aus der Zeit zu spielen.
Geht das überhaupt noch? Holzblasinstrumente werden ja sicher nicht so lange halten, dass man da noch die Originale benutzen kann, oder? Auch wenn 1888 nicht so lange her ist wie 1788 oder gar 1688.

Gerade diese Unterschiede wären sehr interessant! Es gibt auf YouTube so viele Schrottvideos, so viel Trash, aber dass Musiker einmal Instrumente im Wandel der Zeit inkl. Hörproben vorstellen, sowas gibt es nicht. Ich weiß leider überhaupt nicht, wie groß der Unterschied zwischen einer heutigen und einer Oboe von 1888 ist. Bautechnisch vermutlich ein sehr geringer, vielleicht sogar gar keiner. Harnoncourt meinte auch, dass es eigentlich keine "modernen" Instrumente gibt, weil die, die wir heute haben, in dieser Form schon ungefähr seit der Jahrhundertwende existieren.

Ich muss mal schauen, ob ich ein anderes Video des Orchesters finde, mit einem viel früheren Werk. Korsakov war wirklich ein schlechtes Beispiel!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (07.12.2016, 21:01):
Gerade dieses Video von Beethovens 5. gefunden, Finale.

"https://www.youtube.com/watch?v=O7GbYV1vcps"

Ja, hier sehe ich keine modernen Instrumente, Naturtrompeten, Naturhörner, alte Oboen und Clarinetten. Nur die Fagotte sehen mir ein bisschen verdächtig aus, allerdings dürfte, wenn ich mir Bilder alter Fagotte um 1800 herum ansehe, sich deren Aussehen nicht so drastisch geändert haben wie das der anderen Instrumente. Insofern glaube ich, dass auch die Fagotte wohl passen werden.

Hier ein Fagott das um 1813-1825 gebaut wurde:

http://images.metmuseum.org]

In dem Video sieht man auch, dass die Posaunen deutlich "dünner" sind als die modernen, das ist auch das, wovon Harnoncourt sprach, als er meinte, dass sogar Wagner die "modernen" Posaunen seiner Zeit, die so riesig waren, zu laut waren, und er deswegen die Posaunenstimmen uminstrumentierte und sie den Fagotten gab.

LG,

Hosenrolle1

satie (07.12.2016, 23:14):
Ich kann leider nicht genau erkennen, ob die Harfe mit Darmsaiten bespannt ist, aber ich glaube nicht, denn dass manche Saiten gefärbt sind gab es 1888 nicht (das ist auch ein Filmfehler in "Bram Stokers Dracula", der 1897 spielt, und wo eine Harfe mit gefärbten Saiten gezeigt wird).
Also das ist jetzt aber Quatsch. Ich zitiere:

By the early 19th century the 3 colour system (C red, F blue or black, the rest uncoloured) was standard on pedal harps:
“ How are the various strings distinguished? By their colour; the Fs being blue, the Cs red*, and the intermediate strings white. *With the exception of the lowest F and C, which, being covered strings, are not coloured. „
Charles Egan, The Harp Primer, 1829

(s. http://www.earlygaelicharp.info/colour/ )

satie (07.12.2016, 23:22):
und dann sehe ich da eine moderne Klarinette neben einer, wie es aussieht, alten, und eine moderne Oboe.
Woran hast Du gesehen, dass die eine alt und die andere modern ist? Hoffentlich denkst Du nicht, dass die Holzfarbe eine Rolle spielt, denn Klarinetten aus Rosenholz und noch hellerem werden auch heute noch gebaut.

Hosenrolle1 (07.12.2016, 23:24):
Ich sehe auch gerade, dass dieser "Fehler" nun nicht mehr in der Liste steht unter "Anachronisms". Naja, ich kann nicht alles wissen :)

Woran hast Du gesehen, dass die eine alt und die andere modern ist? Hoffentlich denkst Du nicht, dass die Holzfarbe eine Rolle spielt, denn Klarinetten aus Rosenholz und noch hellerem werden auch heute noch gebaut.
Man hat die "holzfarbene" Clarinette leider nicht gut gesehen, weil sie zu sehr verdeckt wurde. Die Oboe und die andere Clarinette waren aber deutlich als modern erkennbar, weil sie massenweise Klappen hatten, und auch so lackiert waren, wie man es meistens sieht.

[Quellen: metmuseum.org & fredmooremusic.net}

Das eine ist eine Clarinette von 1830 (also eh schon lange nach Mozart, aber immer noch "alt", das andere eine moderne. Da sieht man doch den Unterschied :)

LG,
Hosenrolle1

satie (08.12.2016, 00:50):
Ja schon, aber das Böhm-System ist seit den 1880ern bei der Oboe etabliert, die Klarinette hat seit dem späten Beethoven schon sehr viele Klappen und das modifizierte Böhm-System seit Mitte des 19. Jh, also ist das bei Sheherazade alles durchaus historisch parallel. In dem Video bei ca. 2:08 sieht man sehr schön, dass auch die helle Klarinette alle Klappen hat und nicht so aussieht wie die auf Deinem Bild. sie ist also ebenso modern wie die andere :-)

Hosenrolle1 (08.12.2016, 01:00):
Wenn man Mozart als einen Komponisten versteht, der "in Opern" dachte, dann interpretiert man ihn so. Bei manchen Stücken geht das auch prima (etwa bei der c-moll-Fantasie für Klavier, die oft mit der Sonate in gleicher Tonart gespielt wird). Die Fragestellung ist durchaus interessant und wird mittlerweile bei Barockmusik auch regional unterschiedlich beantwortet. Vivaldi (und generell der italienische Barock) wurzelt in vielen Aspekten in der Oper und kann dem entsprechend auch theatralisch gespielt werden. Starke Verfechter dieser Interpretationsart sind die Musiker vom Giardino Armonico.
Dazu habe ich eine interessante Passage im Harnoncourt-Buch gefunden, wo es genau darum geht.

Sie haben dies einmal die "geheimen Programme" der absoluten Musik genannt. Ist Musik also a priori Programm - etwa gar im Sinne von Richard Strauss?

Nicht in der Art der symphonischen Dichtungen von Strauss, wenn Sie das meinen. Aber ich kann sehr gut verstehen, dass ein Komponist sich selbst eine Inspirationsquelle schafft, indem er eine Geschichte schreibt - und dann dieser Inspirationsquelle entlang komponiert, um sie schließlich zu vernichten. Haydn ist zum Beispiel so verfahren. Er sagte selbst, dass er zu jeder seiner Symphonien eine Geschichte erfunden habe, nur für sich selbst.

Strauss stellte sich ja auch als Interpret konkrete Bilder vor - etwa bei Beethovens "Dritter" Szenen eines Heldenlebens.

Das war durchaus nichts Ungewöhnliches; zu Lebzeiten Beethovens zum Beispiel haben das alle Musiker gemacht. Und, was heute nicht mehr denkbar wäre: die - vielleicht auch unbewusste - Kenntnis der Rhetorik war noch so deutlich vorhanden, dass die Bilder, die sich die verschiedensten Interpreten in den verschiedensten Teilen Europas zu Beethovens Symphonien machten, beinahe identisch schienen. Immer wieder wird der Finalsatz von Beethovens "Siebenter" als großes Saufgelage dargestellt; und es gab keinen Musiker, der sagte - wie es später Hanslick tat -, eine Symphonie bestehe nur aus Akkordfolgen, musikalischen Bewegungen und sonst nichts, Musik sei einfach nur Musik. Jedem war zur Zeit Haydns, Mozarts, Beethovens klar, dass gewisse außermusikalische Vorgänge beschrieben werden. Es geht aber gar nicht darum, dass wir wissen, um welche Vorgänge es sich dabei genau handelt, sondern wir sollen einfach davon bewegt, in Erregung versetzt werden.
Der Streit zwischen absoluter Musik und Programmmusik entstand erst später und ist ein völliges Missverständnis. Auch Brahms - der ja mit Hanslick scheinbar eklatant auf der Seite der "absoluten" Musik stand - musste zugeben, bei seinen symphonischen Werken immer wieder auf Bilder, die ihm zuflogen, zurückgegriffen zu haben.
Bei Beethoven war´s sogar so, dass er überlegte, ob er nicht die erzählerischen Inhalte seiner Klaviersonaten in den Druckausgaben, etwa in den Satzüberschriften, festhalten sollte. Und er war ganz knapp davor, dies wirklich zu tun. Es gibt ein paar Sonaten, wo das Programm bekannt wurde; er hat dabei auch auf große Vorbilder aus anderen Kunstgattungen zurückgegriffen. Wenn er zum Beispiel gefragt wurde: "Warum komponierst du den Macbeth nicht?", antwortete er: "Lies diese oder jene Sonate nach, dann wirst du sehen, dass ich´s längst gemacht habe." Es war also eine damals allen Musikern bekannte Art des schöpferischen Akts und auch der nachschöpferischen Interpretation.

Irgendwo lag dann auch Walt Disney mit seinem Musikfilm Fantasia nicht ganz falsch.

Also, mir hat der STreifen damals gut gefallen. Ich glaube jedoch nicht, dass man so etwas jeder Musik antun darf. In diesem einen, besonderen Fall war´s beinahe kongenial, aber es ist nicht übertragbar.
Ich bin zum Beispiel dagegen, Werke, die dafür nicht gemacht sind, zu vertanzen. Man hört zwar, wie wir vorhin gesagt habne, auch mit den Augen, etwa in der Bildenden Kunst, umgekehrt kann aber die Verbindung von Musik mit etwas Sichtbarem sehr gefährlich sein, weil das Auge als Organ viel "moderner" ist als das Ohr. Das Urorgan des Menschen ist das Ohr; die Augen hingegen okkupieren sofort, was man erlebt. So wird einem bei einem solchen Vorgang, beispielsweise einem Ballet nach einem Stück "absoluter Musik", eine Interpretation aufgezwungen, die Phantasie wird eingeengt. Darin liegt die Gefahr.

LG,
Hosenrolle1

satie (08.12.2016, 01:02):
Gerade habe ich etwas interessantes zu den Saiten gelesen:

Bezüglich der Besaitung von Streichinstrumenten schreibt Michael Praetorius 1619 in seinem Syntagma musicum II:
„Deroselben Baß- Tenor- und Discantgeig (welche Violino, oder Violetta picciola, auch Rebecchino genennet wird) seynd mit 4 Säiten bezogen und werden alle durch Quinten gestimmet. Und demnach dieselbige jedermänniglichen bekandt / ist darvon (ausser diesem / daß wenn sie mit Messings- und Stälenen Säiten bezogen werden / ein stillen und fast lieblichen Resonantz mehr / als die andern / von sich geben) zu schreiben unnötig.“
(https://de.wikipedia.org/wiki/Saite)

Hosenrolle1 (08.12.2016, 01:02):
Ja schon, aber das Böhm-System ist seit den 1880ern bei der Oboe etabliert, die Klarinette hat seit dem späten Beethoven schon sehr viele Klappen und das modifizierte Böhm-System seit Mitte des 19. Jh, also ist das bei Sheherazade alles durchaus historisch parallel. In dem Video bei ca. 2:08 sieht man sehr schön, dass auch die helle Klarinette alle Klappen hat und nicht so aussieht wie die auf Deinem Bild. sie ist also ebenso modern wie die andere
Deswegen meinte ich ja, dass der Korsakov ein schlechtes Beispiel war. Bei Beethoven haben Anima Eterna wiederum "alte" Instrumente gespielt.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.12.2016, 01:12):
Bezüglich der Besaitung von Streichinstrumenten schreibt Michael Praetorius 1619 in seinem Syntagma musicum II:
„Deroselben Baß- Tenor- und Discantgeig (welche Violino, oder Violetta picciola, auch Rebecchino genennet wird) seynd mit 4 Säiten bezogen und werden alle durch Quinten gestimmet. Und demnach dieselbige jedermänniglichen bekandt / ist darvon (ausser diesem / daß wenn sie mit Messings- und Stälenen Säiten bezogen werden / ein stillen und fast lieblichen Resonantz mehr / als die andern / von sich geben) zu schreiben unnötig.“
Naja, das waren sicher nicht solche Stahlsaiten, wie es sie heute gibt, nehme ich an, sondern vermutlich Darmsaiten mit Metallbeschichtung oder ähnliches. Davon habe ich auch schon gelesen, aber mehr weiß ich auch nicht dazu. Dazu müsste man natürlich wissen, welche Komponisten diese Saiten kannten, welche davon sie mochten oder nicht, und welche dafür geschrieben haben.

Ich bin mir auch sicher, dass die heutigen Darmsaiten, die verwendet werden, keine reinen, nackten Darmsaiten mehr sind, sondern auch irgendwie behandelt werden. Aber ihr Klang gefällt mir viel besser, er klingt nicht so metallisch, irgendwie wärmer, voller. Mich interessiert sowieso, wie sich die Saiten im Laufe der Zeit verändert haben und wer was warum benutzt hat, aber das ist wieder etwas für die Quellenforscher ^^

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.12.2016, 09:20):
oh doch, die Saiten, die Barockensembles verwenden, sind reine Darmsaiten. Mit Stahl / Alu umsponnene Saiten werden heute von modernen Geigern verwendet, wenn auch nicht mehr so häufig wie reine Stahlsaiten bzw. welche mit Kunststoffkern. Bei Orchestermusikern sind die umsponnenen nicht so beliebt, weil die sich wegen dem Darm viel schneller und häufiger verstimmen.

Wenn man Mozart als einen Komponisten versteht, der "in Opern" dachte, dann interpretiert man ihn so. Bei manchen Stücken geht das auch prima (etwa bei der c-moll-Fantasie für Klavier, die oft mit der Sonate in gleicher Tonart gespielt wird). Die Fragestellung ist durchaus interessant und wird mittlerweile bei Barockmusik auch regional unterschiedlich beantwortet. Vivaldi (und generell der italienische Barock) wurzelt in vielen Aspekten in der Oper und kann dem entsprechend auch theatralisch gespielt werden. Starke Verfechter dieser Interpretationsart sind die Musiker vom Giardino Armonico.
Dazu habe ich eine interessante Passage im Harnoncourt-Buch gefunden, wo es genau darum geht.

Sie haben dies einmal die "geheimen Programme" der absoluten Musik genannt. Ist Musik also a priori Programm - etwa gar im Sinne von Richard Strauss?

Nicht in der Art der symphonischen Dichtungen von Strauss, wenn Sie das meinen. Aber ich kann sehr gut verstehen, dass ein Komponist sich selbst eine Inspirationsquelle schafft, indem er eine Geschichte schreibt - und dann dieser Inspirationsquelle entlang komponiert, um sie schließlich zu vernichten. Haydn ist zum Beispiel so verfahren. Er sagte selbst, dass er zu jeder seiner Symphonien eine Geschichte erfunden habe, nur für sich selbst.

Strauss stellte sich ja auch als Interpret konkrete Bilder vor - etwa bei Beethovens "Dritter" Szenen eines Heldenlebens.

Das war durchaus nichts Ungewöhnliches; zu Lebzeiten Beethovens zum Beispiel haben das alle Musiker gemacht. Und, was heute nicht mehr denkbar wäre: die - vielleicht auch unbewusste - Kenntnis der Rhetorik war noch so deutlich vorhanden, dass die Bilder, die sich die verschiedensten Interpreten in den verschiedensten Teilen Europas zu Beethovens Symphonien machten, beinahe identisch schienen. Immer wieder wird der Finalsatz von Beethovens "Siebenter" als großes Saufgelage dargestellt; und es gab keinen Musiker, der sagte - wie es später Hanslick tat -, eine Symphonie bestehe nur aus Akkordfolgen, musikalischen Bewegungen und sonst nichts, Musik sei einfach nur Musik. Jedem war zur Zeit Haydns, Mozarts, Beethovens klar, dass gewisse außermusikalische Vorgänge beschrieben werden. Es geht aber gar nicht darum, dass wir wissen, um welche Vorgänge es sich dabei genau handelt, sondern wir sollen einfach davon bewegt, in Erregung versetzt werden.
Der Streit zwischen absoluter Musik und Programmmusik entstand erst später und ist ein völliges Missverständnis. Auch Brahms - der ja mit Hanslick scheinbar eklatant auf der Seite der "absoluten" Musik stand - musste zugeben, bei seinen symphonischen Werken immer wieder auf Bilder, die ihm zuflogen, zurückgegriffen zu haben.
Bei Beethoven war´s sogar so, dass er überlegte, ob er nicht die erzählerischen Inhalte seiner Klaviersonaten in den Druckausgaben, etwa in den Satzüberschriften, festhalten sollte. Und er war ganz knapp davor, dies wirklich zu tun. Es gibt ein paar Sonaten, wo das Programm bekannt wurde; er hat dabei auch auf große Vorbilder aus anderen Kunstgattungen zurückgegriffen. Wenn er zum Beispiel gefragt wurde: "Warum komponierst du den Macbeth nicht?", antwortete er: "Lies diese oder jene Sonate nach, dann wirst du sehen, dass ich´s längst gemacht habe." Es war also eine damals allen Musikern bekannte Art des schöpferischen Akts und auch der nachschöpferischen Interpretation.

Irgendwo lag dann auch Walt Disney mit seinem Musikfilm Fantasia nicht ganz falsch.

Also, mir hat der STreifen damals gut gefallen. Ich glaube jedoch nicht, dass man so etwas jeder Musik antun darf. In diesem einen, besonderen Fall war´s beinahe kongenial, aber es ist nicht übertragbar.
Ich bin zum Beispiel dagegen, Werke, die dafür nicht gemacht sind, zu vertanzen. Man hört zwar, wie wir vorhin gesagt habne, auch mit den Augen, etwa in der Bildenden Kunst, umgekehrt kann aber die Verbindung von Musik mit etwas Sichtbarem sehr gefährlich sein, weil das Auge als Organ viel "moderner" ist als das Ohr. Das Urorgan des Menschen ist das Ohr; die Augen hingegen okkupieren sofort, was man erlebt. So wird einem bei einem solchen Vorgang, beispielsweise einem Ballet nach einem Stück "absoluter Musik", eine Interpretation aufgezwungen, die Phantasie wird eingeengt. Darin liegt die Gefahr.

LG,
Hosenrolle1

Wenn Harnoncourt sagt, dass Musiker, die nicht HIP spielen, sich keine Bilder zur Musik / aus der Musik machen, dann liegt er falsch. Ich habe noch keinen einzigen Lehrer (und glaub mir, ich habe schon einige gesehen) erlebt, der nicht früher oder später gefragt hätte, was ich mir bei der jeweiligen Musik vorstelle, das ist eine der gängigsten Methoden überhaupt, und zwar bei allen Musikern.
Was natürlich stimmt, ist, dass die Bilder heute verschiedener sind als wohl damals. Aber das kann ja gar nicht anders sein: Wir leben erstens in einem völlig anderen Kontext und zweitens gibt es viel verschiedenere kulturelle Hintergründe bei den Musikern.

Keith M. C. (08.12.2016, 11:54):
Also wenn man schon so rigoristisch ist, wie in manchen Beiträgen hier, dann muss man auch die Räumlichkeiten berücksichtigen, für die die Musik geschrieben ist. Dann dürfen wir uns eine Haydn Sinfonie nur im Schloss Esterhazy anhören und müssen wir eventuell die Säle nachbauen. Ein zweiter Aspekt: Ist es sinnvoll zu sagen, da schwebte dem Komponisten ein ganz spezifischer Klang vor ...wenn er kein Problem hat, das Violinkonzert ein paar Tage später als Cembalokonzert zu spielen? Ich jedenfalls bin nicht so verrückt, dass ich auf Goulds späte Aufnahme der Goldbergvariationen verzichte, oder auf Barenboims WTK 2 oder Tharauds Rameau. Warum sollte ich? Wie die Leute damals gehört haben, können wir so wie so nicht wissen. Wir haben heute Bartok, Mahler usw. im Ohr und können diese Hörerfahrungen ja nicht ausradieren. Sie färben natürlich ab, auf unsere Hörempfindungen. Wie können die Musik Rameaus heute nicht mehr unbefangen als revolutionär oder avantgardistisch empfinden. Dies ist kein Plädoyer gegen HIP (ich höre vieles lieber HIP) sondern eher für Toleranz. Jeder kann sich gerne Bach auf einem historischen Cembalo anhören. Aber warum sollte man sagen "Es kommt nicht in Frage, dass ich das auf einem modernen Klavier anhöre". Mich stört es überhaupt nicht, nicht im Geringsten, dass Bach nicht die Intention haben konnte, dass seine Musik so klingt, wie sie auf einem Steinway klingt. Wir wissen ja auch nicht, welche Intentionen er hätte, wenn er einen Steinway kennen würde. Die Paukisten der Wiener Philharmoniker verwenden Felle von weiblichen Bergziegen, da die Haut weiblicher Ziegen elastischer ist und anders klingt. Soll der Paukist des Amsterdammer Concertgebouw nun seine Kalbsfelle abziehen und eine Bergziege schlachten, wenn er Bruckner spielt? Muss er ein Kalbsfell verwenden, wenn er eine Mahlersinfonie spielt, die in Amsterdam unter Mengelberg und unter der Aufsicht Mahlers aufgeführt wurde? Wir sollten doch auf dem Teppich bleiben.
Lieber Abendroth,

auch ich möchte auf eine Vielzahl von Interpretationen und Aufnahmen nicht verzichten, auch wenn sie nicht HIP sind. Im Gegensatz zu Dir bevorzuge ich aber die Goldberg-Variationen gespielt von G. Gould aus den 1950er Jahren.

Ich mache es z. B. A. Toscanini nicht zum Vorwurf, wenn er es nicht besser wissen konnte...

Ich glaube, dass die HIP-Verfechter sich der akustischen Parameter bzgl. Aufführungsort gewiss sind und meist nicht den Originalaufführungsort verlangen, sondern eher die grundsätzlichen Akustikprobleme und damit Räumlichkeiten insb. bzgl. Größe in ihre Betrachtungen einbeziehen. Ich vermute darüber hinaus, dass sich die HIP-Anhänger der Umstände bewusst sind, dass historische Hörer ebenfalls mit den Ohren hörten, aber die Gegebenheiten historisch, situativ und individuell sind. Also: Was i. e. S. man damals hörte, hängt erst einmal davon ab, wie gespielt wurde und diesem sind die HIP-Anhänger m. E. (!) auf den Spuren.

Bis dann.

Korrektur am 10.12.2016: Einfügung Absatz

Hosenrolle1 (08.12.2016, 12:51):
oh doch, die Saiten, die Barockensembles verwenden, sind reine Darmsaiten. Mit Stahl / Alu umsponnene Saiten werden heute von modernen Geigern verwendet, wenn auch nicht mehr so häufig wie reine Stahlsaiten bzw. welche mit Kunststoffkern. Bei Orchestermusikern sind die umsponnenen nicht so beliebt, weil die sich wegen dem Darm viel schneller und häufiger verstimmen.
Wie gesagt, mich interessiert sehr, welche Saiten es zu welchen Zeiten gab, und wer welche Saiten verwendet hat.
Ich bin ja nicht generell gegen irgendeine Art von Saiten, sondern nur dafür, dass die Saiten verwendet werden, für die ein Stück geschrieben ist.

Mit den Stimmtönen ist das ähnlich. Ich sage nicht "Unser moderner Stimmton ist schlecht", sondern "Wenn bekannt ist, dass Komponist XY und sein Orchester einen anderen Stimmton hatten, dann sollte man sich auch nach diesem Stimmton spielen".
Und bei den Instrumenten ebenfalls. Ich habe nichts gegen moderne Flöten, Strauss schreibt in der Salome für solche, und nicht für Mozart-Flöten. Deswegen sollte man auch moderne verwenden, weil die Komposition dafür berechnet ist. Strauss hat nicht für eine Mozart-Flöte geschrieben, die in verschiedenen Lagen unterschiedlich und unterschiedlich laut klingt, sondern ging von einer Flöte aus, die andere klangliche Eigenschaften hatte.

Ich bin also nicht gegen irgendwas, sondern nur dafür, dass man die (möglichst) richtigen, passenden Instrumente verwendet, bzw. versucht, sich dem anzunähern. Moderne Instrumente sind für mich kein "Teufelszeug", nur sprechen so wahnsinnig viele Dinge dafür, für Mozarts, Haydns oder Beethovens Kompositionen keine modernen Instrumente zu verwenden.

Wenn Harnoncourt sagt, dass Musiker, die nicht HIP spielen, sich keine Bilder zur Musik / aus der Musik machen, dann liegt er falsch.
So habe ich das nicht verstanden. Ich glaube, er meint generell alle Musiker, und er sagt auch, dass "wir alle", also er, alle Orchester, überhaupt alle Menschen die heute leben, gegenüber der alten Musik, besser gesagt gegenüber dem Vokabular der alten Musik Analphabeten sind, weil wir die Sprache, die Rhetorik dieser Musik nicht mehr "lesen", nicht mehr verstehen können. Das liegt u.a. auch daran, dass wir sie nicht mehr in der Schule lernen, was er stark bemängelt.
Er führt da auch ein Beispiel an:

Kunst, Musik ist ja mehr und mehr zur Fremdsprache geworden. Diese Entwicklung begann bereits mit der Französischen Revolution. Schon damals stellte man sich auf den Standpunkt, Musik, müsse so beschaffen sein, dass jemand, der noch nie in seinem Leben einen Ton gehört hat, ein Hirte von einer menschenfernen Alm etwa, sofort vor Rührung weint. Das ist ein ungeherer irrtum. Alle musikalischen Systeme sind doch künstlich. In jeder Kultur existiert Musik; es gibt auf dem ganzen Globus keine Menschengruppe, die nicht Musik macht. doch überall sind die Systeme verschieden, sie sind nicht kompatibel. Wie soll der Hirte jetzt das "Richtige" erkennen, von dem er dann auch gerührt sein darf? Von mongolischer, indischer, afrikanischer oder europäischer Musik? Das ist absolut unmöglich. Eine Sprache kann man nur sprechen, wenn man sie gelernt hat.
und

Die Musik ist eine Sprache. Sie folgt den Regeln der Rhetorik. Es gibt Listen von musikalischen Figuren, die haben dieselben Namen wie die rhetorischen Figuren und werden von den Komponisten so angewandt.

Wer kümmert sich heute um diese Dinge? Die meisten Interpreten wohl eher nicht, und das Publikum, von dem Harnoncourt gerne hätte, dass es sich mehr anstrengt, praktisch auch nicht.

Immerseel meinte in dem weiter oben zitierten Interview:

Die aufregendsten neuen Einspielungen der Beethoven-Sinfonien stammen von den zahlenmäßig kleinsten Orchestern: Kammerphilharmonie Bremen unter Paavo Järvi, Kammerorchester Basel unter Antonini oder eben Anima Eterna unter Ihnen. Warum ist das so? Haben wir ein neues Bedürfnis nach diesem intimeren Klang?

Es ist einfach deutlich geworden, dass die Balance so viel besser greift. Man muss als Dirigent nichts mehr dazu tun, es stimmt alles sofort, und es kommt von selbst. Man sieht, dass immer mehr Menschen über solche Fragen nachdenken und nicht einfach kopieren, was unsere Urgroßväter gemacht haben. Man singt doch die "Winterreise" auch nicht mit 20 Sängern!

Die Kluft zwischen einem traditionellen Sinfonieorchester und einem Originalinstrumente-Orchester war vor 25 Jahren riesengroß, mittlerweile scheinen die Fronten durchlässiger zu sein. Ein Harnoncourt oder ein Gardiner dirigiert auch im anderen Lager, und manch ein Rundfunkorchester setzt jetzt Naturtrompeten ein. Bei Ihnen klingt aber doch nach wie vor an, dass die Kluft weiterhin unüberbrückbar sei.

Doch, die Kluft wurde kleiner, glücklicherweise. Auch ich habe mit bestimmten Institutionsorchestern gearbeitet und Ideen der historisch informierten Aufführungspraxis zu transportieren versucht. Aber irgendwo hört es auf, man kommt nicht weiter. Weil das Instrumentarium es nicht zulässt und weil nicht jeder in solch einem Orchester auch wirklich davon begeistert ist. Es ist nicht die freie Entscheidung und die Passion der Musiker. Und so bleibt es eine halbe Sache.

Ist eine halbe Sache besser oder schlechter als gar keine?

Ich finde diese halbe Annäherung besser als gar keine, aber ich mache nicht mit dabei. Denn es hört auf, wo es eigentlich anfangen sollte. Moderne Streicher und historisches Blech, das ist mutig und jedenfalls besser als der dicke Traditionsbrei, den ich ganz scheußlich finde. Aber versuchen Sie mal, japanisch zu kochen mit italienischen Ingredienzien. Man kann es versuchen, aber lecker wird es nicht. Natürlich können Sie das Vibrato der Streicher verringern, aber es bleiben Stahlsaiten - da können Sie auch bei einer Hammond-Orgel das Vibrato abschalten: Was übrig bleibt ist nicht mehr interessant. Oder Tempi: Sie kommen nicht in die schnellen Teile, weil die Musiker viel zu schwer spielen, sie können es technisch gar nicht realisieren. Die Verhältnisse, die Proportionen stimmen einfach nicht. Als würde man mit einem Flugzeug sich auf den Weg zum Supermarkt machen.

Besonders den Teil, dass wir das kopieren, was unsere Urgroßväter (also die Dirigenten) gemacht haben, fand ich sehr gut!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.12.2016, 15:46):
oh doch, die Saiten, die Barockensembles verwenden, sind reine Darmsaiten. Mit Stahl / Alu umsponnene Saiten werden heute von modernen Geigern verwendet, wenn auch nicht mehr so häufig wie reine Stahlsaiten bzw. welche mit Kunststoffkern. Bei Orchestermusikern sind die umsponnenen nicht so beliebt, weil die sich wegen dem Darm viel schneller und häufiger verstimmen.
Wie gesagt, mich interessiert sehr, welche Saiten es zu welchen Zeiten gab, und wer welche Saiten verwendet hat.Ich bin ja nicht generell gegen irgendeine Art von Saiten, sondern nur dafür, dass die Saiten verwendet werden, für die ein Stück geschrieben ist.

Mit den Stimmtönen ist das ähnlich. Ich sage nicht "Unser moderner Stimmton ist schlecht", sondern "Wenn bekannt ist, dass Komponist XY und sein Orchester einen anderen Stimmton hatten, dann sollte man sich auch nach diesem Stimmton spielen".
Und bei den Instrumenten ebenfalls. Ich habe nichts gegen moderne Flöten, Strauss schreibt in der Salome für solche, und nicht für Mozart-Flöten. Deswegen sollte man auch moderne verwenden, weil die Komposition dafür berechnet ist. Strauss hat nicht für eine Mozart-Flöte geschrieben, die in verschiedenen Lagen unterschiedlich und unterschiedlich laut klingt, sondern ging von einer Flöte aus, die andere klangliche Eigenschaften hatte.

Ich bin also nicht gegen irgendwas, sondern nur dafür, dass man die (möglichst) richtigen, passenden Instrumente verwendet, bzw. versucht, sich dem anzunähern. Moderne Instrumente sind für mich kein "Teufelszeug", nur sprechen so wahnsinnig viele Dinge dafür, für Mozarts, Haydns oder Beethovens Kompositionen keine modernen Instrumente zu verwenden.
Darauf wollte ich gar nicht raus, sondern ich wollte nur kurz einen Überblick geben, was es für Saiten gibt, da du das im Posting davor angesprochen hast und ich den Eindruck hatte, dass dir das nicht ganz klar ist.

Wenn Harnoncourt sagt, dass Musiker, die nicht HIP spielen, sich keine Bilder zur Musik / aus der Musik machen, dann liegt er falsch.
So habe ich das nicht verstanden. Ich glaube, er meint generell alle Musiker, und er sagt auch, dass "wir alle", also er, alle Orchester, überhaupt alle Menschen die heute leben, gegenüber der alten Musik, besser gesagt gegenüber dem Vokabular der alten Musik Analphabeten sind, weil wir die Sprache, die Rhetorik dieser Musik nicht mehr "lesen", nicht mehr verstehen können. Das liegt u.a. auch daran, dass wir sie nicht mehr in der Schule lernen, was er stark bemängelt.Er führt da auch ein Beispiel an:

Kunst, Musik ist ja mehr und mehr zur Fremdsprache geworden. Diese Entwicklung begann bereits mit der Französischen Revolution. Schon damals stellte man sich auf den Standpunkt, Musik, müsse so beschaffen sein, dass jemand, der noch nie in seinem Leben einen Ton gehört hat, ein Hirte von einer menschenfernen Alm etwa, sofort vor Rührung weint. Das ist ein ungeherer irrtum. Alle musikalischen Systeme sind doch künstlich. In jeder Kultur existiert Musik; es gibt auf dem ganzen Globus keine Menschengruppe, die nicht Musik macht. doch überall sind die Systeme verschieden, sie sind nicht kompatibel. Wie soll der Hirte jetzt das "Richtige" erkennen, von dem er dann auch gerührt sein darf? Von mongolischer, indischer, afrikanischer oder europäischer Musik? Das ist absolut unmöglich. Eine Sprache kann man nur sprechen, wenn man sie gelernt hat.
und
Die Musik ist eine Sprache. Sie folgt den Regeln der Rhetorik. Es gibt Listen von musikalischen Figuren, die haben dieselben Namen wie die rhetorischen Figuren und werden von den Komponisten so angewandt.
Wer kümmert sich heute um diese Dinge? Die meisten Interpreten wohl eher nicht, und das Publikum, von dem Harnoncourt gerne hätte, dass es sich mehr anstrengt, praktisch auch nicht.
Ich glaube, was du noch verstehen musst, ist, dass Musiker, auch die, die nicht HIP spielen, wesentlich mehr wissen, als du annimmst. Nur weil sie nicht HIP spielen, heißt das nicht zwangsläufig, dass sie diese Sachen nicht wissen und sich nicht damit beschäftigt haben. Das gilt insbesondere für Komponisten, Dirigenten und Solisten, aber auch der durchschnittliche Orchestermusiker, insbesondere der jüngere, weiß gar nicht so wenig davon. Ich könnte dir jetzt zugegebenermaßen aus dem Kopf heraus keine auch nur annähernd vollständige Liste mit rhetorischen Mitteln oder die Affektenlehre runterschreiben, aber ich habe durchaus eine Vorstellung davon, was das ist, was das heißt, wie das klingt und das beeinflusst mein tägliches Spielen durchaus, auch wenn ich keine Barockgeige habe und mit Kunststoffsaiten spiele. Gerade bei der Figurenlehre z. B. kann man das auch mit heutigen Geigen problemlos umsetzen, bei einem Seufzermotiv bspw. macht es keinen Unterschied, ich kann den ersten Ton heute genauso gut und in der gleichen Weise betonen wie damals.

Die aufregendsten neuen Einspielungen der Beethoven-Sinfonien stammen von den zahlenmäßig kleinsten Orchestern: Kammerphilharmonie Bremen unter Paavo Järvi, Kammerorchester Basel unter Antonini oder eben Anima Eterna unter Ihnen. Warum ist das so? Haben wir ein neues Bedürfnis nach diesem intimeren Klang?

Es ist einfach deutlich geworden, dass die Balance so viel besser greift. Man muss als Dirigent nichts mehr dazu tun, es stimmt alles sofort, und es kommt von selbst. Man sieht, dass immer mehr Menschen über solche Fragen nachdenken und nicht einfach kopieren, was unsere Urgroßväter gemacht haben. Man singt doch die "Winterreise" auch nicht mit 20 Sängern!

Die Kluft zwischen einem traditionellen Sinfonieorchester und einem Originalinstrumente-Orchester war vor 25 Jahren riesengroß, mittlerweile scheinen die Fronten durchlässiger zu sein. Ein Harnoncourt oder ein Gardiner dirigiert auch im anderen Lager, und manch ein Rundfunkorchester setzt jetzt Naturtrompeten ein. Bei Ihnen klingt aber doch nach wie vor an, dass die Kluft weiterhin unüberbrückbar sei.

Doch, die Kluft wurde kleiner, glücklicherweise. Auch ich habe mit bestimmten Institutionsorchestern gearbeitet und Ideen der historisch informierten Aufführungspraxis zu transportieren versucht. Aber irgendwo hört es auf, man kommt nicht weiter. Weil das Instrumentarium es nicht zulässt und weil nicht jeder in solch einem Orchester auch wirklich davon begeistert ist. Es ist nicht die freie Entscheidung und die Passion der Musiker. Und so bleibt es eine halbe Sache.

Ist eine halbe Sache besser oder schlechter als gar keine?

Ich finde diese halbe Annäherung besser als gar keine, aber ich mache nicht mit dabei. Denn es hört auf, wo es eigentlich anfangen sollte. Moderne Streicher und historisches Blech, das ist mutig und jedenfalls besser als der dicke Traditionsbrei, den ich ganz scheußlich finde. Aber versuchen Sie mal, japanisch zu kochen mit italienischen Ingredienzien. Man kann es versuchen, aber lecker wird es nicht. Natürlich können Sie das Vibrato der Streicher verringern, aber es bleiben Stahlsaiten - da können Sie auch bei einer Hammond-Orgel das Vibrato abschalten: Was übrig bleibt ist nicht mehr interessant. Oder Tempi: Sie kommen nicht in die schnellen Teile, weil die Musiker viel zu schwer spielen, sie können es technisch gar nicht realisieren. Die Verhältnisse, die Proportionen stimmen einfach nicht. Als würde man mit einem Flugzeug sich auf den Weg zum Supermarkt machen.
Besonders den Teil, dass wir das kopieren, was unsere Urgroßväter (also die Dirigenten) gemacht haben, fand ich sehr gut!

LG,
Hosenrolle1

Weder die Bremer noch die Basler spielen auf alten Instrumenten, übrigens. Und nur weil die Berliner Philharmoniker 125 (Plan-)Stellen haben, heißt das ja noch lange nicht, dass die bei einer Beethoven Symphonie alle da sitzen. Auch in "institutionellen Orchestern" spielt man das nicht mehr mit 16 ersten Geigen (Ausnahmen bestätigen die Regel).
Weißt du zufällig, oder sonst jemand, welches Funkorchester hier angesprochen wird? Ich würde ja auf eines der NDR Orchester tippen, jedenfalls definitiv nicht der BR :D Aber das würde mich interessieren.
Wo ich ihm aber auf jeden Fall Recht geben muss: Orchester sind tendenziell sehr konservativ. Da sitzen viele Leute (vor allem jenseits der 50), die vor allem dann froh sind, wenn man spielt "wie wir schon immer gespielt haben." Allerdings nur teils aus Bequemlichkeit, sondern vor allem, weil HIP nicht ihren Vorstellungen und Klangidealen entspricht.
Und ich stimme dir völlig zu, dass wir nicht spielen sollten, wie die Generation vorher, allerdings meine ich das ganz prinzipiell. Weil das wäre ja langweilig. Und ich finde auch nicht, dass das zwangsläufig heißt, dass wir jetzt HIP spielen müssen, sondern wir als junge Musiker müssen versuchen, den Werken eine neue Sichtweise zu geben und in unseren heutigen Kontext und Zeitgeist einzubringen. Wobei ich auch nicht dafür bin, alles anders zu machen, nur damit es anders gemacht ist. Um es mit Hilary Hahn zu sagen: "If someone had a good idea befor which works for me, why should I have to make it different?".

Hosenrolle1 (08.12.2016, 18:43):
Ich glaube, was du noch verstehen musst, ist, dass Musiker, auch die, die nicht HIP spielen, wesentlich mehr wissen, als du annimmst. Nur weil sie nicht HIP spielen, heißt das nicht zwangsläufig, dass sie diese Sachen nicht wissen und sich nicht damit beschäftigt haben. Das gilt insbesondere für Komponisten, Dirigenten und Solisten, aber auch der durchschnittliche Orchestermusiker, insbesondere der jüngere, weiß gar nicht so wenig davon.
Wenn man über diese Dinge wirklich Bescheid weiß (was ich gar nicht abstreiten will) und trotzdem darauf beharrt, es völlig anders zu machen, finde ich das nicht weniger schlimm als wenn man aus Prinzip überhaupt kein Interesse daran hat. Eben, wie du schon sagst, weil es vielleicht nicht ihren Vorstellungen und Klangidealen entspricht.

Ich höre da immer den Musiker vor meinem geistigen Ohr sagen "Ich liebe das Werk Beethovens und spiele seine Werke, aber mir gefällt nicht, wie das klingt, deswegen mache ich alles anders. Beethoven hat den Stimmton XY verwendet und dessen eingedenk komponiert, aber für mich klingt das kacke, deswegen machen wir 440 oder 443 Hz."

Ist da die notierte Musik nur mehr Material zur Improvisation, sozusagen "Standards", wie man sie im Jazz kennt? Zumindest habe ich den Eindruck.
Es geht ja nicht nur um die Klänge alleine, sondern auch um die Eigenschaften der Instrumente, das viel früher einsetzende Schmettern der Trompeten, usw.
Soll ich das gut finden, wenn einer sagt "Ich verwende moderne Trompeten, ich will da kein Schmettern haben, auch wenn Mozart es so notiert hat, ohne Schmettern klingt das viel schöner"?

Wo ich ihm aber auf jeden Fall Recht geben muss: Orchester sind tendenziell sehr konservativ. Da sitzen viele Leute (vor allem jenseits der 50), die vor allem dann froh sind, wenn man spielt "wie wir schon immer gespielt haben."
Das stimmt schon, wobei mich überrascht hat, was Harnoncourt Ende der 40er Jahre erlebte, als er zu den Wiener Philharmonikern kam. Da hatte er als Cellist Stahlsaiten, die anderen Cellisten alle Darmsaiten, und ihm wurde gesagt "Runter mit dem Draht!".

Gerade bei der Figurenlehre z. B. kann man das auch mit heutigen Geigen problemlos umsetzen, bei einem Seufzermotiv bspw. macht es keinen Unterschied, ich kann den ersten Ton heute genauso gut und in der gleichen Weise betonen wie damals.
Das ist ein gutes Beispiel.
Natürlich kann man es umsetzen, ein Seufzer auf einer Barockgeige und ein Seufzer auf einer modernen mit Stahlsaiten sind natürlich immer noch Seufzer - aber der Klang ist doch ein anderer. Tiefe Triller der Flöte können auch auf der modernen Flöte unheimlich klingen, wenn sie so beabsichtigt waren, aber es wird anders klingen als auf einer Mozart-Flöte, die in dieser Lage nicht so klingt wie die moderne, weil die in allen Lagen laut und gleich klingt. Man hat immer noch tiefe Triller, die immer noch wirkungsvoll klingen können, aber sie klingen einfach anders, weil Mozart davon ausging, dass die Flöte dabei so klingt wie die flöten zu SEINER Zeit geklungen haben.

Was mich eigentlich so stört ist, dass es so schwer ist, Aufnahmen auf period instruments, die HIP sind, zu bekommen, weil das als irgendwas spezielles angesehen wird, für ein paar Puristen. Man hat, wenn man entsprechende Instrumente hören will, praktisch gar keine Chance, sie zu hören, weil man grundsätzlich alles auf modernen Instrumenten vorgespielt bekommt.

Gäbe es gleich viele Aufnahmen auf modernen Instrumenten als auch auf period instruments, ich hätte überhaupt kein Problem damit. Es wird ja ein bisschen besser momentan, es gibt den Freischütz oder den Figaro auf period instruments auf CD, aber natürlich sind auch das nur Ausnahmen, weil die überwältigende Mehrheit der Aufnahmen nicht so sind.

Wenn mir eine moderne Aufnahme interpretatorisch nicht gefällt - kein Problem, gibt ja noch hundert andere!
Wenn mir eine HIP-Aufnahme nicht gefällt - Pech gehabt, leb mit der einen, die es gibt. Vielleicht bringt irgendwer mal eine zweite CD raus.

Das ist doch nicht fair, oder?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.12.2016, 22:22):
Das stimmt schon, wobei mich überrascht hat, was Harnoncourt Ende der 40er Jahre erlebte, als er zu den Wiener Philharmonikern kam. Da hatte er als Cellist Stahlsaiten, die anderen Cellisten alle Darmsaiten, und ihm wurde gesagt "Runter mit dem Draht!".
Das möchte ich berichtigen, ich habe da aus dem Gedächtnis zitiert.

Harnoncourt war nicht bei den Philharmonikern.

Hier die Passage, damit klar ist, was gemeint war:

Die nächste große Umwälzung, die heute sehr heruntergespielt wird, war die Einführung der Stahlsaite zwischen ca. 1920 und 1960. Zuerst war die Violin-Stahl-E-Saite eine billige Lösung des teuren Saitenproblems für Schüler. Eine Geige quintenrein für einen Solisten zu besaiten, kostete einen Geigenbauer mehrere Stunden und zahlreiche weggeworfene, weil nicht genügend reine, Saiten. Eine Stahlsaite hielt sehr lange, blieb quintenrein, war billig - dass sie nicht schön klang, hielt vorerst die Solisten von ihr ab. Auch viele Orchestermusiker lehnten sie ab. Die Saiten wurden dann etwas besser, klangen weniger vulgär, und schließlich siegte doch die Bequemlichkeit. - Einige Dirigenten wie Felix Weingartner und Franz Schalk (der ihre Verwendung in der Oper verbot) lehnten sie ab. Erst in den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts setzten sie sich endgültig durch - eine traurige Konzession an die Sicherheit zu Lasten der Schönheit. Immerhin, die übrigen Saiten blieben vorerst aus Darm. Als ich 1948 nach Wien kam (mit Stahlsaiten auf meinem Cello), spielte kein einziger Cellist hier Stahlsaiten. Die ersten Worte meines Lehrers Prof. Emanuel Brabec (Solocellist der Wiener Philharmoniker) waren: "Weg mit dem Draht!". Wenige Jahre später spielten alle Cellisten auf Stahlsaiten, und bald folgten sogar die Kontrabässe.
Das klangliche Resultat war sehr eigenartig: die Instrumente klangen nun beim Ohr lauter, im Saal weniger voll - praktisch ohne Bogengeräusch, was vor allem bei den tiefen Streichern, den Kontrabässen auffiel. - Später wurde die Besaitung wegen des Tonqualitätsverlustes modifiziert, man spielt jetzt teils wieder umsponnene Darmsaiten, Seilsaiten aus Metall oder Plastik, aber kaum nackte Darmsaiten. Nach meinem Geschmack war der alte Streicherklang viel schöner, wärmer, voller - ich habe das mit verschiedenen Orchestern ausprobiert.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.12.2016, 22:51):
Hm, ich glaube, hier kommen wir nicht mehr auf einen Nenner, deswegen gehe ich jetzt nicht mehr näher darauf ein, nimms mir nicht übel :beer

Dafür möchte ich einen neuen Gesichtspunkt anführen, den Satie ich glaube hier im Faden schonmal angerissen hat: Wenn man Musik tatsächlich immer nur auf den jeweiligen Instrumenten spielt, bräuchte es für jede Epoche Spezialisten, die die jeweils passenden Instrumente spielen, die sich bis in die Details mit der Zeit und den Quellen auseinandersetzen etc. Das hieße aber, dass jeder Musiker nur Werke aus einer Epoche spielen kann. Wir Musiker müssen aber auch Geld verdienen, und Orchestermusiker verdienen zwar gar nicht so schlecht, aber bei freiberuflichen sieht das anders aus. Die verdienen im Schnitt 1100€ brutto und sind froh, wenn sie bei so vielen Konzerten mitspielen können wie es geht, ob das jetzt Bach, Dvorak oder Schönberg ist, ist egal, "hauptsache", Geld kommt rein. Das würde gar nicht funktionieren, wenn alle sich spezialisieren würde. Und bevor du jetzt meinst, bei den aktuellen Barockensemblen klappts doch auch: Die verdienen grad so viel, dass es sich halbwegs lohnt da zu spielen. Das sind alles Projektorchester, d. h., da gibts keinerlei Sozialbeiträge und so furchtbar hoch sind die Gagen nicht. Ich habe in Freiburg studiert und kenne dadurch einige aus dem FBO bzw. kriege auch so ab und zu was davon mit. Das macht keiner "hauptberuflich", die haben alle noch Schüler, Lehraufträge an der Musikhochschule, spielen sonst wo Konzerte etc.

Vielleicht beantwortet das einen Teil deiner Frage nach der Fairness (Wo ich dir übrigens zustimme, von mir aus könnte es gern mehr HIP Aufnahmen geben).

Hosenrolle1 (08.12.2016, 23:12):
Wenn man Musik tatsächlich immer nur auf den jeweiligen Instrumenten spielt, bräuchte es für jede Epoche Spezialisten, die die jeweils passenden Instrumente spielen, die sich bis in die Details mit der Zeit und den Quellen auseinandersetzen etc.
Ich finde es ja schon schade, dass wir überhaupt Spezialisten für solche Dinge brauchen.
Das liegt zum einen natürlich daran, dass die Komponisten und die Musiker damals nicht wirklich daran dachten, dass ihre Werke auch in 100 oder 200 oder 300 Jahren aufgeführt werden, und deswegen gar keine oder nur wenige Hinweise auf die "richtige" Aufführungspraxis hinterlassen haben.
Zum anderen aber natürlich auch daran, dass wir (damit meine ich Dirigenten, Musiker UND Zuhörer) vieles verlernt haben, was damals selbstverständlich war, eben beispielsweise die musikalische Rhetorik. Wir kennen die Musik nur mehr in praktisch verfälschten Versionen und wollen uns davon nicht trennen, weil wir es nur so gewöhnt sind.

Das hieße aber, dass jeder Musiker nur Werke aus einer Epoche spielen kann. Wir Musiker müssen aber auch Geld verdienen, und Orchestermusiker verdienen zwar gar nicht so schlecht, aber bei freiberuflichen sieht das anders aus. Die verdienen im Schnitt 1100€ brutto und sind froh, wenn sie bei so vielen Konzerten mitspielen können wie es geht, ob das jetzt Bach, Dvorak oder Schönberg ist, ist egal, "hauptsache", Geld kommt rein. Das würde gar nicht funktionieren, wenn alle sich spezialisieren würde.
Harnoncourt meinte, dass den "großen" Orchestern durch die HIP-Ensembles schon manche Komponisten "weggenommen" wurden. Ob das so stimmt kann ich nicht beurteilen, aber die Problematik ist sicher auch die, dass für Kultur sowieso wenig Geld übrig ist vom Staat, und Orchester(musiker) es schwer haben.

Ich würde daher keinesfalls sagen "Ja, dann haben diese Musiker Pech gehabt, hätten sie sich gleich spezialisiert, oder einen anderen Beruf gelernt", die Meinung vertrete ich nämlich nicht; mir als Zuhörer geht es aber natürlich in erster Linie um das Kunstwerk, das ich möglichst authentisch hören möchte. Dass die Orchester sich im Laufe der Zeit bis heute viele andere Dinge angewöhnt haben, die dieser alten Aufführungspraxis nicht entsprechen, dafür kann ich natürlich genausowenig.

Vielleicht beantwortet das einen Teil deiner Frage nach der Fairness (Wo ich dir übrigens zustimme, von mir aus könnte es gern mehr HIP Aufnahmen geben).
Das ist eigentlich mein Hauptproblem bei der ganzen Sache. Es gibt einfach zu wenig Auswahl.

Ich denke, die Problematik ist eine ähnliche wie beim Regietheater, nur dass sich dort wesentlich mehr Leute aufregen, wenn man keine historischen Kostüme auf der Bühne sieht. Gäbe es gleichviele "werktreue" wie "moderne" Inszenierungen, dann würde man sicher nicht so heftig über das Thema diskutieren, denn jeder könnte sich dann aussuchen, was ihm gefällt. Problematisch ist, dass es keine Auswahl gibt, und wenn, dann meist in anderen Ländern, vielleicht sogar anderen Kontinenten.

Und bei HIP fehlt auch, wie gesagt, die Auswahl für den Zuhörer, auch wenn sich das nach und nach etwas bessert. Aber nicht nur die Auswahl, sondern auch die Infos, denn ich möchte ja als interessierter Hörer wissen, was die jeweiligen Orchester machen, ob sie Quellen studieren, welche Instrumente sie benutzen. Vor solchen Infos haben offenbar viele Plattenfirmen, aber auch die Orchester selbst auf ihren Webseiten Angst, weil sie dann vermutlich als irgendeine kleine Spezialistengruppe verschrien wird, ein paar Akademiker, die zufällig auch ein Instrument spielen.

LG,
Hosenrolle1

satie (08.12.2016, 23:27):
Ich muss Nicolas zustimmen. Ich erinnere mich beim Stichwort Spezialisierung an eine sehr kuriose Begebenheit, damals, als ich noch in Winterthur studierte:
Es gab eine Projektwoche zum Thema "Alte Musik", und eine Veranstaltung mit Siegbert Rampe zum Thema "Generalbassspiel" war besonders gut besucht. Ich weiß ehrlich gesagt nicht mehr genau, was genau der Streitpunkt war, aber es war ein auswendig aufgesagtes Zitat in der Art von: "Im vollstimmigen Spiele ist es gar wohl gestattet, Octaven parallelen zwischen Discant und Bass auch in söllichem Momentum einzusetzen, dar wo hierfür die Tercen - wiewohl sonsten gar strenglichstens verboten sey - verdoppelt geführet werden müssen, jedoch alleiniglich in jenem Falle, dass der precedierende der beyden Accorde zwinglich vermindert und der ihm hernachfolgende eine Septima únd ausgelassene Quinta aufweyset, item,....." undsoweiter, also man sah richtig, wie die Hälfte der Leute Kopfschmerzen hatte, ein Viertel versuchte, wenigstens die halbe Aussage nachzuvollziehen und dann gab es noch die, die verstanden hatten, es aber nicht weiter wichtig fanden. Da erhob sich aus der letzten Reihe ein mit starkem britischem Akzent sprechender Herr, der aussah wie eine Rosine im Cordanzug, blickte streng über die Hornbrille und sagte: "Das ist nicht wahr Herr Rampe! Wo soll das stehen?" Rampe meinte darauf, dass das sowohl bei C.P.E. Bach als bei Mattheson stünde, worauf dem anderen Herrn ein mit übergeschnappter Stimme herausgepresstes "Ha!" entwich und er sich echauffierte, das stünde weder beim einen noch beim anderen. Der Streit ging noch etwas hin und her, bis der Experte (nicht Rampe, sondern der andere) aus seiner Tasche beide besagten Bücher im Faksimile herausholte (weiß der Teufel, was der noch alles dabei hatte...), sie zielsicher aufschlug und rezitierte, wie es bei beiden richtig lautete, und tatsächlich hatte er offenbar recht (ich konnte es damals nicht beurteilen, so sehr interessierte mich die Materie nun auch wieder nicht)!
Das kuriose war nun, dass Rampe ja eine international anerkannte Größe auf dem Gebiet des Hammerklaviers darstellt, der andere aber lediglich ein Archivar der Winterthurer Stadtbibliothek war, der gar kein Instrument spielen konnte, aber offenbar genug Zeit hatte, sich derart mit dem Stoff zu befassen, wie es Rampe wahrscheinlich gar nicht (mehr) möglich war.

Nicolas_Aine (08.12.2016, 23:44):
Wenn man Musik tatsächlich immer nur auf den jeweiligen Instrumenten spielt, bräuchte es für jede Epoche Spezialisten, die die jeweils passenden Instrumente spielen, die sich bis in die Details mit der Zeit und den Quellen auseinandersetzen etc.
Ich finde es ja schon schade, dass wir überhaupt Spezialisten für solche Dinge brauchen.Das liegt zum einen natürlich daran, dass die Komponisten und die Musiker damals nicht wirklich daran dachten, dass ihre Werke auch in 100 oder 200 oder 300 Jahren aufgeführt werden, und deswegen gar keine oder nur wenige Hinweise auf die "richtige" Aufführungspraxis hinterlassen haben.
Zum anderen aber natürlich auch daran, dass wir (damit meine ich Dirigenten, Musiker UND Zuhörer) vieles verlernt haben, was damals selbstverständlich war, eben beispielsweise die musikalische Rhetorik. Wir kennen die Musik nur mehr in praktisch verfälschten Versionen und wollen uns davon nicht trennen, weil wir es nur so gewöhnt sind.

Naja, wenn du das so haben willst, geht es ja gar nicht anders. Heute soll Musik aus 500 Jahren aufgeführt werden; kein Mensch kann sich auf alles "spezialisieren". Und das wir das verlernt haben, liegt ja einfach daran, dass die Musik weitergegangen ist. In mancherlei Hinsicht bestimmt schade, aber wenn wir heute immer noch in der musikalischen Rhetorik von damals verwurzelt wären, gäbe es weder Salome noch HuG.

Harnoncourt meinte, dass den "großen" Orchestern durch die HIP-Ensembles schon manche Komponisten "weggenommen" wurden. Ob das so stimmt kann ich nicht beurteilen, aber die Problematik ist sicher auch die, dass für Kultur sowieso wenig Geld übrig ist vom Staat, und Orchester(musiker) es schwer haben.
Ich würde daher keinesfalls sagen "Ja, dann haben diese Musiker Pech gehabt, hätten sie sich gleich spezialisiert, oder einen anderen Beruf gelernt", die Meinung vertrete ich nämlich nicht; mir als Zuhörer geht es aber natürlich in erster Linie um das Kunstwerk, das ich möglichst authentisch hören möchte. Dass die Orchester sich im Laufe der Zeit bis heute viele andere Dinge angewöhnt haben, die dieser alten Aufführungspraxis nicht entsprechen, dafür kann ich natürlich genausowenig.
Das kann ich schwer beurteilen, dazu bin ich zu jung; aber ich denke, hier hat er Recht. Barockmusik wird von "normalen" Orchestern kaum mehr gespielt, selbst Mozart und Haydn werden seltener, zumindest im sinfonischen Bereich. Meistens gehts ab Beethoven los. Ich glaube aber, dass es dafür noch andere Gründe gibt, pragmatischere. Bspw.: Es ist ein Tubist angestellt, der muss ja auch mal arbeiten.

Vielleicht beantwortet das einen Teil deiner Frage nach der Fairness (Wo ich dir übrigens zustimme, von mir aus könnte es gern mehr HIP Aufnahmen geben).
Das ist eigentlich mein Hauptproblem bei der ganzen Sache. Es gibt einfach zu wenig Auswahl.
Ich denke, die Problematik ist eine ähnliche wie beim Regietheater, nur dass sich dort wesentlich mehr Leute aufregen, wenn man keine historischen Kostüme auf der Bühne sieht. Gäbe es gleichviele "werktreue" wie "moderne" Inszenierungen, dann würde man sicher nicht so heftig über das Thema diskutieren, denn jeder könnte sich dann aussuchen, was ihm gefällt. Problematisch ist, dass es keine Auswahl gibt, und wenn, dann meist in anderen Ländern, vielleicht sogar anderen Kontinenten.

Und bei HIP fehlt auch, wie gesagt, die Auswahl für den Zuhörer, auch wenn sich das nach und nach etwas bessert. Aber nicht nur die Auswahl, sondern auch die Infos, denn ich möchte ja als interessierter Hörer wissen, was die jeweiligen Orchester machen, ob sie Quellen studieren, welche Instrumente sie benutzen. Vor solchen Infos haben offenbar viele Plattenfirmen, aber auch die Orchester selbst auf ihren Webseiten Angst, weil sie dann vermutlich als irgendeine kleine Spezialistengruppe verschrien wird, ein paar Akademiker, die zufällig auch ein Instrument spielen.

LG,
Hosenrolle1
Give it time! :P Ich denke, da wird sich in den nächsten Jahren einiges tun. Du hast ja selbst schon mehrfach bemängelt, dass das Phänomen HIP zwar schon in den 60er Jahren oder so aufkam, aber eigentlich von Musikern erst in dne 90er Jahren ernst genommen wurde; Das Publikum arbeitet bis heute daran (ich könnte dir Geschichten aus München und Hamburg erzählen...), aber so langsam wirds :D

Und zur Frage, welche Orchester mit Originalinstrumenten spielen: Das ist gar nicht so schwer. Grundsätzlich gilt: Alle öffentlich finanzierten Orchester, als die städtischen Sinfonieorchester und Theater, die Staatsorchester und die vom Rundfunk spielen auf keinen Fall mit Originalinstrumenten. Manche davon spielen mehr oder weniger HIP, aber niemals mit alten Instrumenten. Die Ensembles, die das tatsächlich machen, wirst du schnell kennen lernen, wenn du dich weiter damit beschäftigst.

Und zum Thema Quellen: Das sind zum einen Instrumentalschulen aus der jeweiligen Zeit; Die findest du oft bei imslp. Viele wurden ja von Komponisten verfasst. Wichtig hier wären z. B. die Violinschule von Leopold Mozart und die Klavierschulen von Czerny. Und dann natürlich die jeweiligen Theoriewerke. Mattheson z. B., aber da kann dir Satie vermutlich besser weiterhelfen.

@Satie: :rofl Ich habe letztes Jahr eine Weile unter Gerhardt Darmstadt (falls dir der was sagt, Barockcellist, Harnoncourt Schüler aus der Anfangszeit) gespielt, der hat ähnliche Geschichten auf Lager gehabt.

Hosenrolle1 (09.12.2016, 00:08):
Das kann ich schwer beurteilen, dazu bin ich zu jung; aber ich denke, hier hat er Recht. Barockmusik wird von "normalen" Orchestern kaum mehr gespielt, selbst Mozart und Haydn werden seltener, zumindest im sinfonischen Bereich. Meistens gehts ab Beethoven los. Ich glaube aber, dass es dafür noch andere Gründe gibt, pragmatischere. Bspw.: Es ist ein Tubist angestellt, der muss ja auch mal arbeiten.
Die Tuba ist ein interessantes Beispiel!

Wobei, mich würde ernsthaft interessieren, wie moderne Orchester das halten. In der Volksoper beim Freischütz gab es damals keinen Tubisten, da wurde die Bassposaune, die in dem Stück sowieso relativ wenig zu tun hat, auch von einer Bassposaune gespielt, obwohl die Hörner allesamt Ventilhörner waren, womit Weber überhaupt keine Freude hätte.

Wichtig hier wären z. B. die Violinschule von Leopold Mozart
"Venite inginocchiatevi" wird von Mozart als "Allegretto" notiert. Auf der Suche nach einer ungefähren Geschwindigkeitsangabe bin ich auf Wikipedia gestoßen, das aus L. Mozarts Violinschule zitiert:

"Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden: welches artige und scherzhafe man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das Wort Gusto deutlicher zu erkennen gibt."

Das hat mir zwar keine Metronomzahl gegeben, aber mich hat das interessiert, deswegen habe ich in die Violinschule reingesehen; leider waren das nur Drucke in alter Schrift, die ich zwar entziffern kann, die das lesen aber doch erschweren und verlangsamen. Gibt es das Werk auch als lesbares PDF oder so? Eines habe ich gefunden, aber das war nur ein Scan, der voll war von lauter Sonderzeichen. Stehen da noch mehr solcher Angaben über Tempi drinnen?
Ich las z.B., dass etwa "Andante" zu Beethovens Zeit ein ganz anderes Tempo hatte wie heute, usw.

Ich könnte jetzt sagen "Ok, Allegretto ist etwas langsamer als Allegro" - nur, ist Allegro HEUTE das Allegro von damals? Das Metronom Mälzel wurde laut Wiki 1815 patentiert.

LG,
Hosenrolle1

satie (09.12.2016, 00:17):
Ah, die wichtigen Quellen...
Also, ich habe einiges tatsächlich gelesen, vor allem Matthesons "Vollkommener Capellmeister" lohnt sich sehr, denn er kannte unglaublich viel Musik aus ganz Europa, für die damalige Zeit wirklich erstaunlich. Aber: das liest sich nur mit Vergnügen, wenn man bereits eine solide Musikausbildung hinter sich hat. Für die Pianisten ist natürlich C.P.E. Bachs "Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" hochinteressant. Wenn man sich danach richtet, muss man übrigens alles vor Bach Senior ohne Daumen spielen...
Ansonsten haben mich mehr die theoretischen Werke interessiert, vor allem Rameaus "Traité del'Harmonie", das es immer noch nicht auf Deutsch gibt, ich habe es auf Französisch, musste aber den kompletten Text erst einmal auf englisch lesen, weil mein Französisch zu schlecht ist und danach schauen, wie es genau im Original heißt. Und das alles, um am Ende zu wissen, dass bei Rameau tatsächlich einen Unterschied zwischen einer Subdominante mit sixte ajoutée und einer zweiten Stufe als Quintsextakkord gibt. Das frisst Zeit wie blöde...
Sehr schön zu lesen war auch Daniel Gottlob Türks Klavierschule, wenn auch ich mit der alten Schrift zuerst Probleme hatte (ich habe das Buch nur als Faksimile...Bach auch...).
Das Problem ist, dass sich diese Quellen durchaus nicht immer einig sind, wie z.B. lange Vorschläge auszuführen sind, wenn sie vor punktierten Noten stehen o.ä.
Die musikalischen Lexika von Walther und Koch sind sehr interessant, und auch das "Syntagma Musicum" von Praetorius (ich habe davon nur den zweiten Band mit den Instrumentendarstellungen, wunderbar und mit sehr schönen Abbildungen! Der erste Band ist in Latein und zu einem Thema, das mich nicht interessiert, beim dritten wüsste ich nicht einmal, worum es geht...).
Ansonsten gibt es die von Nicolas erwähnten Instrumentalschule für andere Instrumente, das sind ja die in erster Linie interpretationsrelevanten Quellen. Das meiste davon kenne ich nur aus Sekundärliteratur, momentan ist das allerdings für mich nicht mehr so ein wichtiges Gebiet, aber als ich darüber gelesen habe, fand ich es schon interessant, die Quellen wenigstens mal direkt quergelesen zu haben, die mich besonders interessierten.
Wer wirklich in die Tiefe will, kommt nicht um die Lektüre dieser Sachen herum.

Nicolas_Aine (09.12.2016, 00:22):
Wichtig hier wären z. B. die Violinschule von Leopold Mozart
"Venite inginocchiatevi" wird von Mozart als "Allegretto" notiert. Auf der Suche nach einer ungefähren Geschwindigkeitsangabe bin ich auf Wikipedia gestoßen, das aus L. Mozarts Violinschule zitiert:
"Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden: welches artige und scherzhafe man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das Wort Gusto deutlicher zu erkennen gibt."

Das hat mir zwar keine Metronomzahl gegeben, aber mich hat das interessiert, deswegen habe ich in die Violinschule reingesehen; leider waren das nur Drucke in alter Schrift, die ich zwar entziffern kann, die das lesen aber doch erschweren und verlangsamen. Gibt es das Werk auch als lesbares PDF oder so? Eines habe ich gefunden, aber das war nur ein Scan, der voll war von lauter Sonderzeichen. Stehen da noch mehr solcher Angaben über Tempi drinnen?
Ich las z.B., dass etwa "Andante" zu Beethovens Zeit ein ganz anderes Tempo hatte wie heute, usw.

Ich könnte jetzt sagen "Ok, Allegretto ist etwas langsamer als Allegro" - nur, ist Allegro HEUTE das Allegro von damals? Das Metronom Mälzel wurde laut Wiki 1815 patentiert.

LG,
Hosenrolle1
ich hab damals auch in alter Schrift gelesen, in neuer hab ichs nicht gefunden. Habe zugegebenermaßen aber auch nicht lange gesucht, nur in der Bibliothek
Adagio ist auch so ein Beispiel, das hieß ursprünglich einfach nur "Ad agio", also "im Zeitmaß". Das das ein langsames Stück bezeichnet, hat sich erst im Laufe der Zeit ergeben. Generell würde ich sagen: Allegro heute ist auch Allegro damals. Wie schnell das dann jeweils war, ist natürlich die Frage, aber so grob wirds wohl stimmen, denke ich, da ja die Skala endlich und doch recht kleinteilig unterteilt ist. Abgesehen davon: Ich denke, selbst wenn ein Komponist eine konkrete Zahl hinschreibt, wirds auf ein, zwei Striche nicht ankommen, zumal das ja gar nicht geht, das Tempo immer absolut exakt zu treffen, wir sind ja keine Maschinen. Und: Das sind ja nicht nur Tempobezeichnungen, sondern sie geben auch einen Gestus an. Und als letzten Punkt: Manchmal ists auch einfach verwirrend. In der 4. Violinsonate von Beethoven steht über dem zweiten Satz: " 'Andante scherzoso, ma piu allegretto'". Hä? :D

Das kann ich schwer beurteilen, dazu bin ich zu jung; aber ich denke, hier hat er Recht. Barockmusik wird von "normalen" Orchestern kaum mehr gespielt, selbst Mozart und Haydn werden seltener, zumindest im sinfonischen Bereich. Meistens gehts ab Beethoven los. Ich glaube aber, dass es dafür noch andere Gründe gibt, pragmatischere. Bspw.: Es ist ein Tubist angestellt, der muss ja auch mal arbeiten.
Die Tuba ist ein interessantes Beispiel!
Wobei, mich würde ernsthaft interessieren, wie moderne Orchester das halten. In der Volksoper beim Freischütz gab es damals keinen Tubisten, da wurde die Bassposaune, die in dem Stück sowieso relativ wenig zu tun hat, auch von einer Bassposaune gespielt, obwohl die Hörner allesamt Ventilhörner waren, womit Weber überhaupt keine Freude hätte.

Das gibts mit Sicherheit immer wieder, dass da mal was eingespart wird; vielleicht war der Tubist aber auch einfach nur krank und es konnte kein Ersatz mehr gefunden werden. Aber eigentlich ist das ungewöhnlich. Wie gesagt, im Orchester ist ja ein Tubist angestellt, der muss ja auch mal arbeiten. Aber prinzipiell gilt das ja für alle: Alle Gruppen sind so dimensioniert, dass nie alle gleichzeitig spielen müssen. Anders ließe sich der heute Betrieb gar nicht aufrecht erhalten.

Ah, die wichtigen Quellen...
Also, ich habe einiges tatsächlich gelesen, vor allem Matthesons "Vollkommener Capellmeister" lohnt sich sehr, denn er kannte unglaublich viel Musik aus ganz Europa, für die damalige Zeit wirklich erstaunlich. Aber: das liest sich nur mit Vergnügen, wenn man bereits eine solide Musikausbildung hinter sich hat. Für die Pianisten ist natürlich C.P.E. Bachs "Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" hochinteressant. Wenn man sich danach richtet, muss man übrigens alles vor Bach Senior ohne Daumen spielen...
Ansonsten haben mich mehr die theoretischen Werke interessiert, vor allem Rameaus "Traité del'Harmonie", das es immer noch nicht auf Deutsch gibt, ich habe es auf Französisch, musste aber den kompletten Text erst einmal auf englisch lesen, weil mein Französisch zu schlecht ist und danach schauen, wie es genau im Original heißt. Und das alles, um am Ende zu wissen, dass bei Rameau tatsächlich einen Unterschied zwischen einer Subdominante mit sixte ajoutée und einer zweiten Stufe als Quintsextakkord gibt. Das frisst Zeit wie blöde...
Sehr schön zu lesen war auch Daniel Gottlob Türks Klavierschule, wenn auch ich mit der alten Schrift zuerst Probleme hatte (ich habe das Buch nur als Faksimile...Bach auch...).
Das Problem ist, dass sich diese Quellen durchaus nicht immer einig sind, wie z.B. lange Vorschläge auszuführen sind, wenn sie vor punktierten Noten stehen o.ä.
Die musikalischen Lexika von Walther und Koch sind sehr interessant, und auch das "Syntagma Musicum" von Praetorius (ich habe davon nur den zweiten Band mit den Instrumentendarstellungen, wunderbar und mit sehr schönen Abbildungen! Der erste Band ist in Latein und zu einem Thema, das mich nicht interessiert, beim dritten wüsste ich nicht einmal, worum es geht...).
Ansonsten gibt es die von Nicolas erwähnten Instrumentalschule für andere Instrumente, das sind ja die in erster Linie interpretationsrelevanten Quellen. Das meiste davon kenne ich nur aus Sekundärliteratur, momentan ist das allerdings für mich nicht mehr so ein wichtiges Gebiet, aber als ich darüber gelesen habe, fand ich es schon interessant, die Quellen wenigstens mal direkt quergelesen zu haben, die mich besonders interessierten.
Wer wirklich in die Tiefe will, kommt nicht um die Lektüre dieser Sachen herum.
Türk habe ich auch gelesen, das fand ich auch interessant. Mattheson steht leider noch auf der Liste, den kenn ich bisher nur aus zweiter Hand. Das mit der Uneinigkeit kann ich bestätigen: Ich hab mal eine Arbeit über Improvisation zur Zeit Beethovens geschrieben und dabei drei Quellen verglichen (Türk, Czerny und ein gewisser Löhlein). Drei völlig unterschiedliche Zugänge zur Improvisation: Löhlein bietet ein Schema F, das man immer machen soll; Czerny unterteilt Improvisation in alle möglichen Unterkategorien, kommt aber letztlich dem gängigen Begriff recht nahe; Türk sagt, man soll vorher was üben und dann so tun als ob... :D

satie (09.12.2016, 00:27):

Wichtig hier wären z. B. die Violinschule von Leopold Mozart
"Venite inginocchiatevi" wird von Mozart als "Allegretto" notiert. Auf der Suche nach einer ungefähren Geschwindigkeitsangabe bin ich auf Wikipedia gestoßen, das aus L. Mozarts Violinschule zitiert:
"Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden: welches artige und scherzhafe man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das Wort Gusto deutlicher zu erkennen gibt."

Das hat mir zwar keine Metronomzahl gegeben, aber mich hat das interessiert, deswegen habe ich in die Violinschule reingesehen; leider waren das nur Drucke in alter Schrift, die ich zwar entziffern kann, die das lesen aber doch erschweren und verlangsamen. Gibt es das Werk auch als lesbares PDF oder so? Eines habe ich gefunden, aber das war nur ein Scan, der voll war von lauter Sonderzeichen. Stehen da noch mehr solcher Angaben über Tempi drinnen?
Ich las z.B., dass etwa "Andante" zu Beethovens Zeit ein ganz anderes Tempo hatte wie heute, usw.

Ich könnte jetzt sagen "Ok, Allegretto ist etwas langsamer als Allegro" - nur, ist Allegro HEUTE das Allegro von damals? Das Metronom Mälzel wurde laut Wiki 1815 patentiert.
Allegro ist nicht eine reine Tempoangabe, sondern eine Ausdrucksbezeichnung. Es bedeutet erst einmal freundlich, fröhlich, sowas in der Art, und das eröffnet metronomisch eine ziemliche Bandbreite. Die Skala auf dem Metronom ist übrigens eine fließende, ohne Begrenzungen der jeweiligen "Tempi", sie stehen halt nur in etwa in dem Bereich, der dazu passt. Wenn man sich zum Beispiel Haydns Klaviersonaten anschaut, dann stellt man schnell fest, dass er die Stücke in sehr kleinen Notenwerten notiert im Vergleich zu Mozart etwa, das müsste ja eigentlich heißen, dass Haydns Stücke im Allegro dann schneller (eigentlich doppelt so schnell) sind als die von Mozart, aber das kann nicht sein, man merkt das schnell beim Spielen, es ist definitiv mehr eine Charakterbezeichnung, die sich ein Stück weit auch auf das Tempo auswirkt.

Es gibt von diesen Standardwerken der Aufführungspraxis mittlerweile oft neu gesetzte Fassungen, von der Violinschule offenbar aber noch nicht (hab jetzt aber auch nur ganz kurz geschaut).

Nicolas_Aine (09.12.2016, 00:31):
Wichtig hier wären z. B. die Violinschule von Leopold Mozart
"Venite inginocchiatevi" wird von Mozart als "Allegretto" notiert. Auf der Suche nach einer ungefähren Geschwindigkeitsangabe bin ich auf Wikipedia gestoßen, das aus L. Mozarts Violinschule zitiert:"Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden: welches artige und scherzhafe man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das Wort Gusto deutlicher zu erkennen gibt."

Das hat mir zwar keine Metronomzahl gegeben, aber mich hat das interessiert, deswegen habe ich in die Violinschule reingesehen; leider waren das nur Drucke in alter Schrift, die ich zwar entziffern kann, die das lesen aber doch erschweren und verlangsamen. Gibt es das Werk auch als lesbares PDF oder so? Eines habe ich gefunden, aber das war nur ein Scan, der voll war von lauter Sonderzeichen. Stehen da noch mehr solcher Angaben über Tempi drinnen?
Ich las z.B., dass etwa "Andante" zu Beethovens Zeit ein ganz anderes Tempo hatte wie heute, usw.

Ich könnte jetzt sagen "Ok, Allegretto ist etwas langsamer als Allegro" - nur, ist Allegro HEUTE das Allegro von damals? Das Metronom Mälzel wurde laut Wiki 1815 patentiert.
Allegro ist nicht eine reine Tempoangabe, sondern eine Ausdrucksbezeichnung. Es bedeutet erst einmal freundlich, fröhlich, sowas in der Art, und das eröffnet metronomisch eine ziemliche Bandbreite. Die Skala auf dem Metronom ist übrigens eine fließende, ohne Begrenzungen der jeweiligen "Tempi", sie stehen halt nur in etwa in dem Bereich, der dazu passt. Wenn man sich zum Beispiel Haydns Klaviersonaten anschaut, dann stellt man schnell fest, dass er die Stücke in sehr kleinen Notenwerten notiert im Vergleich zu Mozart etwa, das müsste ja eigentlich heißen, dass Haydns Stücke im Allegro dann schneller (eigentlich doppelt so schnell) sind als die von Mozart, aber das kann nicht sein, man merkt das schnell beim Spielen, es ist definitiv mehr eine Charakterbezeichnung, die sich ein Stück weit auch auf das Tempo auswirkt.
Es gibt von diesen Standardwerken der Aufführungspraxis mittlerweile oft neu gesetzte Fassungen, von der Violinschule offenbar aber noch nicht (hab jetzt aber auch nur ganz kurz geschaut).
Ohne das näher untersucht zu haben: Das mit den kleinen Noten bei Haydn fand ich auch auffällig, allerdings habe ich das Gefühl, dass er gerne, vor allem bei vierten Sätzen, in großen Notenwerten schreibt. Kannst du das bestätigen?

Hosenrolle1 (09.12.2016, 00:41):
Abgesehen davon: Ich denke, selbst wenn ein Komponist eine konkrete Zahl hinschreibt, wirds auf ein, zwei Striche nicht ankommen, zumal das ja gar nicht geht, das Tempo immer absolut exakt zu treffen, wir sind ja keine Maschinen.
Das stimmt natürlich, das habe ich auch berücksichtigt. Ich hätte es für das Notensatzprogramm gebraucht, um einen ungefähren Richtwert zu haben.

Allegro ist nicht eine reine Tempoangabe, sondern eine Ausdrucksbezeichnung. Es bedeutet erst einmal freundlich, fröhlich, sowas in der Art, und das eröffnet metronomisch eine ziemliche Bandbreite. Die Skala auf dem Metronom ist übrigens eine fließende, ohne Begrenzungen der jeweiligen "Tempi", sie stehen halt nur in etwa in dem Bereich, der dazu passt.
Gerade bei Mozart wäre das auch interessant; Harnoncourt meint, dass eine Oper von Mozart bis zu vierzig verschiedene Tempi hat.

LG,
Hosenrolle1

satie (09.12.2016, 00:51):
Wichtig hier wären z. B. die Violinschule von Leopold Mozart
"Venite inginocchiatevi" wird von Mozart als "Allegretto" notiert. Auf der Suche nach einer ungefähren Geschwindigkeitsangabe bin ich auf Wikipedia gestoßen, das aus L. Mozarts Violinschule zitiert:"Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden: welches artige und scherzhafe man sowohl bey diesem als bey anderem Tempo durch das Wort Gusto deutlicher zu erkennen gibt."
Das hat mir zwar keine Metronomzahl gegeben, aber mich hat das interessiert, deswegen habe ich in die Violinschule reingesehen; leider waren das nur Drucke in alter Schrift, die ich zwar entziffern kann, die das lesen aber doch erschweren und verlangsamen. Gibt es das Werk auch als lesbares PDF oder so? Eines habe ich gefunden, aber das war nur ein Scan, der voll war von lauter Sonderzeichen. Stehen da noch mehr solcher Angaben über Tempi drinnen?
Ich las z.B., dass etwa "Andante" zu Beethovens Zeit ein ganz anderes Tempo hatte wie heute, usw.

Ich könnte jetzt sagen "Ok, Allegretto ist etwas langsamer als Allegro" - nur, ist Allegro HEUTE das Allegro von damals? Das Metronom Mälzel wurde laut Wiki 1815 patentiert.
Allegro ist nicht eine reine Tempoangabe, sondern eine Ausdrucksbezeichnung. Es bedeutet erst einmal freundlich, fröhlich, sowas in der Art, und das eröffnet metronomisch eine ziemliche Bandbreite. Die Skala auf dem Metronom ist übrigens eine fließende, ohne Begrenzungen der jeweiligen "Tempi", sie stehen halt nur in etwa in dem Bereich, der dazu passt. Wenn man sich zum Beispiel Haydns Klaviersonaten anschaut, dann stellt man schnell fest, dass er die Stücke in sehr kleinen Notenwerten notiert im Vergleich zu Mozart etwa, das müsste ja eigentlich heißen, dass Haydns Stücke im Allegro dann schneller (eigentlich doppelt so schnell) sind als die von Mozart, aber das kann nicht sein, man merkt das schnell beim Spielen, es ist definitiv mehr eine Charakterbezeichnung, die sich ein Stück weit auch auf das Tempo auswirkt.Es gibt von diesen Standardwerken der Aufführungspraxis mittlerweile oft neu gesetzte Fassungen, von der Violinschule offenbar aber noch nicht (hab jetzt aber auch nur ganz kurz geschaut).
Ohne das näher untersucht zu haben: Das mit den kleinen Noten bei Haydn fand ich auch auffällig, allerdings habe ich das Gefühl, dass er gerne, vor allem bei vierten Sätzen, in großen Notenwerten schreibt. Kannst du das bestätigen?
Das stimmt, wenn Presto steht, nimmt er größere Werte, ist jetzt allerdings auch eher aus dem Bauch, aus der Erinnerung. Blöderweise liegt meine Ausgabe der Klaviersonaten in der Musikschule...

Nicolas_Aine (09.12.2016, 00:52):
Mir ist das vor allem auch bei Sinfonien aufgefallen, für Klaviersonaten hats bei mir nie so richtig gereicht :P

EinTon (09.12.2016, 15:11):
In der Volksoper beim Freischütz gab es damals keinen Tubisten, da wurde die Bassposaune, die in dem Stück sowieso relativ wenig zu tun hat, auch von einer Bassposaune gespielt, obwohl die Hörner allesamt Ventilhörner waren, womit Weber überhaupt keine Freude hätte.

Bassposaunenstimmen werden grundsätzlich auch heute von Posaunisten geblasen - in den Werken mit Tuba (zB Bruckners 4) ist letztere ohnehin zusätzlich zur Bassposaune besetzt. "Historisch korrekt" wäre bei manchen Werken aus dem frühen 19. Jh. (zB Berlioz' "Symphonie fantastique") die Ophikleide statt der Tuba.

Hosenrolle1 (09.12.2016, 16:07):
@Satie: bitte bitte schau dir hier nur die erste Minute an. Teilst du die Meinung von Immerseel hier?

https://www.youtube.com/watch?v=qCHsGKEFrfM

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (09.12.2016, 16:12):
Wichtige Ergänzung: das soll kein wie auch immer gearteter "Überzeugungsversuch" sein, mich würde nur deine Meinung zu seiner Meinung zum Klavier interessieren, wie du das siehst.

LG,
Hosenrolle1

satie (09.12.2016, 16:22):
Da muss man gar keinen Kommentar mehr dazu hören. Der Hammerflügel ist was ganz anderes.
Tatsächlich gibt es viele Beispiele von Stücken mit sehr tiefen Tönen, z.B. Mozarts C-Moll-Fantasie, die wirklich auf dem modernen Flügel meiner Meinung nach an diesen Stellen sehr schlecht klingen.
Bei dem Beispiel mit dem Anfang der Pathetique von Beethoven im Video finde ich vor allem, dass der Hammerflügel einen Klang hat, der einen richtig anspringt. Beethoven braucht meiner Ansicht nach so einen Klang.
Ein bisschen später im Film spielt Immerseel noch Grieg auf einem alten Instrument aus dem späteren 19. Jh. (leider nur ganz kurz), da hört man schon viel mehr Nähe zu einem Flügel von heute.
Wenn man mich nach meinen grundsätzlichen klanglichen Vorlieben fragt, dann finde ich bis zur Frühromantik die historisch parallelen Instrumente definitiv besser, danach ist es mir zunehmend weniger wichtig. Aber das betrifft nur den allgemein den Instrumentalklang, wenn mir die Interpretation gefällt, kann ich auch Bach auf dem Bösendorfer hören, llerdings richte ich dann das Augenmerk auch mehr auf die Interpretation. Grundsätzlich kann ich erfahrungsgemäß von mir persönlich sagen, dass mir eine mittelmäßige Interpretation, die HIP auch im Sinne der Instrumentenwahl ist, lieber ist als eine gute Interpretation auf einem modernen Instrument. Ausnahmen mögen auch diese Regel bestätigen.

Hosenrolle1 (09.12.2016, 16:37):
Da muss man gar keinen Kommentar mehr dazu hören. Der Hammerflügel ist was ganz anderes.
Interessant fand ich an Immerseels Kommentar, dass er nicht einfach sagt "Das hier klingt ganz anders " oder "Das hier klingt viel schlechter", sondern genau erklärt, WAS er schlechter findet. Damit kann man m.E. mehr anfangen als mit einem bloßen "Gefällt mir nicht".

Bei dem Beispiel mit dem Anfang der Pathetique von Beethoven im Video finde ich vor allem, dass der Hammerflügel einen Klang hat, der einen richtig anspringt. Beethoven braucht meiner Ansicht nach so einen Klang.
Ärgerlich finde ich, dass der Kommentator einfach drüberredet, während Immerseel auf dem alten Flügel spielt, und man den selben Akkord (wenn er ihn überhaupt spielt) somit schwerer vergleichen kann.
Aber das ist typisch Fernsehen; als vor wenigen Jahren im Fernsehen ein klassisches Konzert zur Feier des Mauerfalls gespielt wurde, hat man nur den Anfang des Stücks (ich glaube, es war Beethovens 9., aber weiß es nicht mehr genau) gespielt, um dann ständig dazwischen zu quatschen, die Musik nur ganz leise im Hintergrund.

Grundsätzlich kann ich erfahrungsgemäß von mir persönlich sagen, dass mir eine mittelmäßige Interpretation, die HIP auch im Sinne der Instrumentenwahl ist, lieber ist als eine gute Interpretation auf einem modernen Instrument. Ausnahmen mögen auch diese Regel bestätigen.
Schon alleine deswegen war meine Frage nach dem Video kein "Überzeugungsversuch", weil ich ja weiß, wie du zu der Sache stehst :)

Ich habe auf YouTube gerade eben nach irgendeinem Immerseel-Klavierkonzert von Mozart gesucht, das ich nicht kenne. Klavierkonzert Nr. 13 ist es geworden. Beginnt, so klingt es für mich, mit einer Gruppe Violinen, dann vermutlich eine zweite Gruppen Violinen, und dann gesellen sich die Kontrabässe dazu. Schöner Klang!

Dann habe ich zum Vergleich eine Aufnahme mit modernen Instrumenten gehört - kein Vergleich. Der Klang viel metallischer, mechanischer (der KLANG! nicht die Interpretation! ganz wichtig), die Bässe nicht mehr so knackig und klar konturiert, sondern eher schwammig.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (09.12.2016, 17:24):
Tatsächlich gibt es viele Beispiele von Stücken mit sehr tiefen Tönen, z.B. Mozarts C-Moll-Fantasie, die wirklich auf dem modernen Flügel meiner Meinung nach an diesen Stellen sehr schlecht klingen.
Ich finde auch, dass das Hammerklavier in den Mitten transparenter klingt als ein moderner Flügel. Ein "Nachteil" wäre, dass die hohen Töne sehr schnell abklingen, weswegen dort ein Legato-artiges Spiel nicht mehr wirklich möglich ist. Beim modernen Klavier mag ich auch die ganz tiefen Töne in der untersten Oktave.

Das Hammerklavier klingt für mich "in sich" leicht (aber noch nicht unangenehm) verstimmt. Kann es sein, dass es wegen der kürzeren Saiten mehr nicht-harmonische Obertöne produziert als ein moderner Flügel und dass damit vielleicht sogar die höhere Transparenz erklärt werden kann?

Hosenrolle1 (09.12.2016, 19:59):
@Nicolas_Aine
Ich könnte mir vorstellen, dass ein Grund für die relative Ablehnung gegenüber den HIP-Orchestern auch der sein könnte, dass diese oft Namen haben, die sehr "speziell", lateinisch, altertümlich, kompliziert klingen.

"Wiener Philharmoniker", "Radio-Sinfonieorchester" etc. ist leicht zu merken, das ist Mainstream. Aber "Anima Eterna" oder "Contentus Musicus"? Da haben sicher manche Leute das Gefühl, dass die keine Musik machen, sondern nur irgendwelche Professoren sitzen, die ihre Studien auf irgendwelchen minderwertigen Instrumenten von früher an den Mann bringen.

LG,
Hosenrolle1

Vinding (09.12.2016, 20:38):
@Nicolas_Aine
Ich könnte mir vorstellen, dass ein Grund für die relative Ablehnung gegenüber den HIP-Orchestern auch der sein könnte, dass diese oft Namen haben, die sehr "speziell", lateinisch, altertümlich, kompliziert klingen.

"Wiener Philharmoniker", "Radio-Sinfonieorchester" etc. ist leicht zu merken, das ist Mainstream. Aber "Anima Eterna" oder "Contentus Musicus"? Da haben sicher manche Leute das Gefühl, dass die keine Musik machen, sondern nur irgendwelche Professoren sitzen, die ihre Studien auf irgendwelchen minderwertigen Instrumenten von früher an den Mann bringen.

LG,
Hosenrolle1
Wenn Du schon unterstellst, dass die Nicht-Hip-Hörer ein wenig stumpf sind schreib wenigstens die "speziellen" Namen richtig :hello

EinTon (09.12.2016, 20:44):
Das ging mir nun nie so - ich kannte den "Concentus Musicus" seit meiner Kindheit (von Bach(-etc.)-Radiomitschnitten meines Vaters auf Bandmaschine), und mir fiel da eher der Vorname "Nikolaus" auf, der mir sonst nur im Zusammenhang mit dem 6. Dezember geläufig war...

Hosenrolle1 (09.12.2016, 20:46):
Wenn Du schon unterstellst, dass die Nicht-Hip-Hörer ein wenig stumpf sind schreib wenigstens die "speziellen" Namen richtig
Ernsthaft? 8|

Vinding (09.12.2016, 20:53):
Ernsthaft. Mach aus dem t ein c, ich bearbeite dann auch gerne meinen Post auf "leer" und gut is......

Hosenrolle1 (09.12.2016, 21:01):
Ganz sicher nicht.

Das Posting von dir kann gerne so stehen bleiben, weil es ohnehin substanzlos ist - oder findest du irgendwo ein Zitat von mir, wo ich behaupte, oder, wie du sagst, unterstelle, dass nicht-HIP-Hörer "ein wenig stumpf" seien? Bin gespannt.

Es war bislang eine friedliche, konstruktive Diskussion hier.

satie (09.12.2016, 21:49):
Ich habe mich übrigens geirrt, es gibt die klassische Ignorierfunktion nicht mehr, leider. Man muss sich also aus dem Weg gehen oder selber entscheiden, wie weit man sich auf Streitereien einlassen will. Schreibfehler müssen wir glaub ich jetzt schon nicht bemängeln, da käme man ja in manchem Thread gar nicht mehr zum Diskutieren über Wesentlicheres...

Abendroth (09.12.2016, 22:00):
"Anima Aeterna" ist nichts anderes als die Latinisierung des Eigennamens seines Gründers und Dirigenten, Jos van IMMER (ewig=aeterna) & Seel (anima). Ich habe irgendwann gelesen, dass viele Musiker von Anima Aeterna auch im Freiburger Barockorchestser spielen. Anima Aeterna ist, wie bereits erwähnt, keine permannente Formation, sondern wird für Aufnahme- und Konzertprojekte zusammengestellt. Ich kenne van Immerseel unter anderem als einen extrem bissigen Kommentator beim belgischen "Königin Elisabeth Wettbewerb" für Klavier.

Hosenrolle1 (09.12.2016, 22:12):
"Anima Aeterna" ist nichts anderes als die Latinisierung des Eigennamens seines Gründers und Dirigenten, Jos van IMMER (ewig=aeterna) & Seel (anima). Ich habe irgendwann gelesen, dass viele Musiker von Anima Aeterna auch im Freiburger Barockorchestser spielen.
Dennoch klingt es schon sehr "speziell", im Vergleich zum mainstreamigeren "XY Philharmoniker" oder "XY Sinfoniker".

Anima Aeterna ist, wie bereits erwähnt, keine permannente Formation, sondern wird für Aufnahme- und Konzertprojekte zusammengestellt.
Das wusste ich (im Gegensatz zu der Bedeutung des Namens der Gruppe).

LG,
Hosenrolle1

satie (09.12.2016, 22:35):
Warum ist die Schreibweise eigentlich „Eterna“? Ich hab zwar in Latein einen Fensterplatz gehabt, aber das müsste doch falsch sein, oder? Und wenn die selber es schon nicht richtig schreiben...

Hosenrolle1 (09.12.2016, 22:38):
Mir fällt da noch das Plattenlabel Eterna ein, die schreiben sich auch so.

LG,
Hosenrolle1

Zefira (09.12.2016, 22:45):
"eterna" ist wahrscheinlich die italienische Form. Lateinisch wäre "aeterna" korrekt.

EinTon (09.12.2016, 22:54):
Warum ist die Schreibweise eigentlich „Eterna“? Ich hab zwar in Latein einen Fensterplatz gehabt, aber das müsste doch falsch sein, oder? Und wenn die selber es schon nicht richtig schreiben...

Das "e" ist spätes mittelalterliches Latein ("Mittellatein"), das "ae" antikes (klassisches) Latein:

Der bereits für die antike Umgangssprache belegte phonetische Zusammenfall der Diphthonge ae mit ĕ und oe mit ē führt früh zu orthographischen Konsequenzen. Das a wird zunächst, vor allem in der Kursive, subskribiert, später entwickelt sich die sogenannte e caudata, das e mit einem Schwänzchen als Unterlänge (ę). Seit dem 12. Jh. werden æ und œ meist durch einfaches e wiedergegeben, z. B. precepit für præcēpit, insule für īnsulæ, amenus für amœnus. Dazu kommen umgekehrte („hyperkorrekte“) Schreibungen wie æcclesia statt ecclēsia, fœtus statt fētus und cœlum statt cælum. Die Humanisten beleben die zeitweise verschwundene e caudata wieder.
Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Mittellatein

satie (09.12.2016, 23:02):
Wieder was gelernt. Danke!

EinTon (09.12.2016, 23:17):
Bitteschön! :)

Mich würde meinerseits interessieren, ob Du mir bezüglich meiner Frage zum Hammerklavier weiterhelfen kannst:

http://das-klassikforum.de/index.php?thread/881-historische-auff%C3%BChrungspraxis-hip/&postID=170257#post170257

Gruß,

Normann

Vinding (09.12.2016, 23:30):
Schreibfehler müssen wir glaub ich jetzt schon nicht bemängeln, da käme man ja in manchem Thread gar nicht mehr zum Diskutieren über Wesentlicheres...
Okay, dann noch eine Bemerkung: Natürlich geht es nicht darum, Schreibfehler im Allgemeinen zu bemängeln. Aber wenn schon die so "speziellen" - sich wie ich bis gerade eben fand weitgehend selbsterklärenden - Namen die "relative Ablehnung" begründen sollen (als wenn diese nicht schlicht durch Hörerfahrungen und Hörvorlieben entstanden sein könnte, im übrigen ebenso wie der "relative Zuspruch" überwiegend durch als erfreulich empfundene Hörerfahrungen entstanden sein kann und vermutlich wird - das ist und bleibt subjetives Empfinden), ist es zumindest schon spaßig, den Concentus (wobei ich übrigens tatsächlich nicht weiß, ob N.H. den Einklang/die Harmonie oder den Gesang meinte oder ob er auf den Gregorianischen Choral Bezug genommen hat) zum bloß Zufriedenen (Contentus) mutieren zu lassen...

satie (09.12.2016, 23:37):

Das Hammerklavier klingt für mich "in sich" leicht (aber noch nicht unangenehm) verstimmt. Kann es sein, dass es wegen der kürzeren Saiten mehr nicht-harmonische Obertöne produziert als ein moderner Flügel und dass damit vielleicht sogar die höhere Transparenz erklärt werden kann?
Die Inharmonizität ist bei Saiten, die kürzer und/oder dicker sind als andere im Verhältnis grundsätzlich höher, wenn ich mich recht erinnere, und das ist es wahrscheinlich, das diesen "verstimmten" Klang erzeugt. Ich weiß genau, was Du meinst und vermute tatsächlich, dass es aus den von Dir genannten Gründen so ist. Bei den tiefen Saiten von Pianinos ist das auch ein wenig so, und dort ist auch der Grund, dass diese Saiten dicker und Kürzer sind als bei einem Flügel.

EinTon (10.12.2016, 00:17):
Zunächst danke auch Dir für Deine Erklärung!

Bei den tiefen Saiten von Pianinos ist das auch ein wenig so, und dort ist auch der Grund, dass diese Saiten dicker und Kürzer sind als bei einem Flügel.
...oder beim "Yamaha Electric Grand Piano" (einer Art transportablem, elektrisch verstärktem Stummelflügel aus der Prä-Digitalpiano-Ära) dessen charakterischen, verstimmten Sound man leicht aus Popsongs um 1980 heraushören kann.

Was mich aber interessieren würde, ist die Frage ob gerade diese Verstimmung für die höhere Transparenz in den Mitten beim historischen Hammerklavier (mit)verantwortlich ist...

satie (10.12.2016, 01:20):
Vermutlich spielen da mehrere Dinge eine Rolle. Die Hämmer sind ja (bis wann weiß ich nicht) noch mit Leder überzogen. Dann kommt es noch darauf an, wo genau die Saite angeschlagen wird, was da für ein Knotenpunkt liegt, wie groß, schwer, hart etc. der Hammer genau ist. Die genauen Mensuren von Saiten sind mir nicht bekannt, auch nicht, inwiefern es auf diese ankommt (wie dick/dünn ist die Saite, und wieviel Spannung ist darauf). Ich habe dazu kein ausreichendes Material greifbar.

Nicolas_Aine (10.12.2016, 02:47):
@Nicolas_Aine
Ich könnte mir vorstellen, dass ein Grund für die relative Ablehnung gegenüber den HIP-Orchestern auch der sein könnte, dass diese oft Namen haben, die sehr "speziell", lateinisch, altertümlich, kompliziert klingen.

"Wiener Philharmoniker", "Radio-Sinfonieorchester" etc. ist leicht zu merken, das ist Mainstream. Aber "Anima Eterna" oder "Contentus Musicus"? Da haben sicher manche Leute das Gefühl, dass die keine Musik machen, sondern nur irgendwelche Professoren sitzen, die ihre Studien auf irgendwelchen minderwertigen Instrumenten von früher an den Mann bringen.

LG,
Hosenrolle1

Hm, ich kann natürlich nur für mich sprechen, bzw. für das, was ich so mitkriege: Wie ein Orchester heißt, ist egal. Was rauskommt ist wichtig.

Gut, und als Musiker ist es natürlich aus offensichtlichen Gründen sehr attraktiv, eine Stelle bei einem festen Orchester mit festem monatlichen Gehalt und Sozialversicherungen zu bekommen als bei einem Muggenorchester, von dem man nicht sicher sein kann, ob es in 5 Jahren noch existiert...

Abegesehen davon: Leute, bitte benehmt euch :) Wir sind doch alle halbwegs erwachsen, wir können solche Diskussionen gesittet führen, ohne aufeinander einzuhacken :) Und Schreibfehler passieren halt, auch in dummen Situationen. Ein Freund von mir hat mal einen Aufsatz in der Schule geschrieben über das Thema ob Computer die Leute verdummen. Der Satz "Computer helfen dabei, weniger Rechtschreibfehler zu manchen" war leider der einzige Satz ohne jeglichen Fehler :D

Hosenrolle1 (10.12.2016, 07:11):
Hm, ich kann natürlich nur für mich sprechen, bzw. für das, was ich so mitkriege: Wie ein Orchester heißt, ist egal. Was rauskommt ist wichtig.
Ich weiß nicht so recht. Natürlich wäre das, wenn überhaupt, nur einer von mehreren Gründen, der eine viel kleinere Rolle spielt. Aber ich glaube dennoch, dass der Name auch mehr oder weniger unbewusste Vorurteile oder aber Erwartungen wecken könnte.

Oder nimm den Namen von Komponisten. "Engelbert Humperdinck: Hänsel und Gretel", da klingt der Name des Komponisten schon so "märchenhaft", märchenonkelmäßig, wohingegen "Franz Schreker: Hänsel und Gretel" einen ganz anderen Klang hat, oder? :D

Bei "Wiener Philharmoniker" denke ich in erster Linie an Musik, bei "Conzencus Mußikuss" erst mal an Professoren und viele, viele verstaubte Bücher.

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (10.12.2016, 07:32):
Interessant, wie unterschiedlich die Assoziationen sein können. Ich denke bei "Wiener Philharmoniker", an wohlstandsbebauchte betagte Musikbeamte, die einen Job machen und halt das runter spielen, was man Ihnen vorsetzt, während ich bei "MusicAeterna" (Teodor Currentzis' as HIP as possible Ensemble aus Sibirien) an hochmotivierte junge Menschen denke, die mit echtem Engagement bei der Sache sind.

AcomA (10.12.2016, 08:22):
Lieber Cetay,

auch die Wiener Philharmoniker haben Momente, wo sie sich ins Zeug legen außerhalb der Routine, z.B. beim Neujahrskonzert oder unter bestimmten Dirigenten (Bernstein, Boulez, Karajan, Kleiber, Buchbinder, etc.). Aber es stimmt, sie repräsentieren gewissermaßen das Establishment :sleeping:

LG Siamak

Cetay (inaktiv) (10.12.2016, 09:38):
Natürlich, es sind mehr die Assoziationen als die Wahrheit, die selten schwarzweiß ist (ich habe sogar noch 4 CDs mit den Wienern im Regal - allerdings ohne Chance auf Wiederhören :cool ). Auf der anderen Seite hat auch eine Academy of Ancient Music ein paar schnarchige Aufnahmen verbrochen.

Nicolas_Aine (10.12.2016, 11:11):
Interessant, wie unterschiedlich die Assoziationen sein können. Ich denke bei "Wiener Philharmoniker", an wohlstandsbebauchte betagte Musikbeamte, die einen Job machen und halt das runter spielen, was man Ihnen vorsetzt, während ich bei "MusicAeterna" (Teodor Currentzis' as HIP as possible Ensemble aus Sibirien) an hochmotivierte junge Menschen denke, die mit echtem Engagement bei der Sache sind.
Bei Wiener Philharmoniker denke ich zuerst an ein Orchester mit großen Möglichkeiten, noch größerer Arroganz und allergrößter Frauenfeindlichkeit :D

EinTon (10.12.2016, 11:15):
Vermutlich spielen da mehrere Dinge eine Rolle. Die Hämmer sind ja (bis wann weiß ich nicht) noch mit Leder überzogen.
..was einen obertonreichen Klang ergeben sollte, auch mit größerer Betonung der inharmonischen Obertöne. Das das Hammerklavier schärferen und metallischeren Klang hat als der Bösendorfer (ein metallischer Klang ist immer ein Indiz für Inharmonizität) hört man ja sehr schön an dem Immerseel-Beispiel.

Dann kommt es noch darauf an, wo genau die Saite angeschlagen wird, was da für ein Knotenpunkt liegt, wie groß, schwer, hart etc. der Hammer genau ist. Die genauen Mensuren von Saiten sind mir nicht bekannt, auch nicht, inwiefern es auf diese ankommt (wie dick/dünn ist die Saite, und wieviel Spannung ist darauf). Ich habe dazu kein ausreichendes Material greifbar.

OK, trotzdem danke! :)

Hosenrolle1 (10.12.2016, 15:23):
Es geht um die Leute, die diese Orchester und ihre Aufführungspraktiken oder ihre Herkunft nicht kennen, und nun die Namen hören. Und: für wie viele Leute werden berühmte Namen automatisch für "höchste Qualität" stehen, unbekannte Namen eher abschrecken? Will ich gar nicht wissen.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (10.12.2016, 19:29):
In Leopold Mozarts Violinschule habe ich eine Passage über ein Thema gefunden, das auch Berlioz in seiner Instrumentationslehre bemängelt, und auch heute noch aktuell ist.

Der gute Vortrag einer Komposition nach dem heutigen Geschmacke ist nicht so leicht als sichs manche einbilden, die sehr wohl zu thun glauben, wenn sie ein Stück nach ihrem Kopfe recht närrisch verzieren und verkräuseln, und die von demjenigen Affecte ganz keine Empfindung haben, der in dem Stücke soll ausgedrücket werden. Und wer sind diese Leute? Es sind meistens solche, die, da sie kaum im Tacte ein wenig gut fortkommen, sich gleich an Koncerte und Solo machen, um (nach ihrer dummen Meinung) sich nur fein bald in die Zahl der Virtuosen einzubringen. Manche bringen es auch dahin, daß sie in etlichen Koncerten oder Solo, die sie rechtschaffen geübet haben, die schweresten Passagen ungemein fertig wegspielen. Diese wissen sie nun auswendig. Sollen sie aber nur ein paar Menuete nach der Vorschrift des Komponisten singbar vortragen, so sind sie es nicht im Stande: ja man sieht es in ihren studierten Koncerten schon. Denn so lang sie ein Allegro spielen, so gehet es noch gut: wenn es aber zum Adagio kommt; da verrathen sie ihre grosse Unwissenheit und ihre schlechte Beurtheilungskraft in allen Tacten des ganzen Stücks. Sie spielen ohne Ordnung, und ohne Ausdruck; das Schwache und Starke wird nicht unterschieden; die Auszierungen sind am unrechten Orte, zu überhäuft, und meistens verwirret angebracht; manchmal aber sind die Noten gar zu leer, und man merket, daß der Spielende nicht weiß, was er thun solle. Von solchen leuten läßt sich auch selten mehr eine Besserung hoffen: denn sie sind mehr als iemand von der Eigenliebe eingenommen, und er würde sich in ihre größte Ungnad setzen, welcher sie aus redlichem Herzen ihrer Fehler überzeugen wollte.

Also gab es schon zu Mozarts Zeiten Musiker, die möglichst flink und virtuos dahingefiedelt haben, dabei aber die Musik selbst, den Ausdruck etc. vernachlässigt haben!

LG,
Hosenrolle1

Keith M. C. (10.12.2016, 19:41):
Lieber Hosenrolle1,

ich vermute aber, dass die Musikerausbildung in der Breite und Tiefe heutzutage wesentlich besser ist.

Bis dann.

Zefira (10.12.2016, 19:43):
Ich kann mich an eine Briefstelle von W.A. Mozart erinnern, ich glaube sogar, es war ein Brief an seinen Vater. Da beschwerte er sich über Schüler bzw. Schülerinnen, die er unterrichtete, zum Beispiel über eine junge Dame, die in einer Passage, die "fortfließen sollte wie Öl", beim Lagenwechsel die Hand hob und "ganz kommod" wieder in der neuen Lage auf die Tasten setzte, um die Passage weiterzuspielen. Außerdem verdrehte sie beim Spielen die Augen und zog ein schmachtendes Gesicht, was wohl den fehlenden Ausdruck im Spiel ersetzen sollte. Die Briefstelle endete ungefähr so: "sie könnte etwas werden, sie hat Genie, aber so wird sie nichts." Es steht irgendwo im Hildesheimer, ich habe das Buch aber just verliehen.

Hosenrolle1 (10.12.2016, 20:00):
Lieber Hosenrolle1,

ich vermute aber, dass die Musikerausbildung in der Breite und Tiefe heutzutage wesentlich besser ist.
Das denke ich auch. Ich habe es jetzt nicht zur Hand, aber Harnoncourt meinte auch, dass erst im 20. Jahrhundert ein gesteigertes Interesse an der Musik früherer Epochen aufgekommen wäre, während man zur Zeit Bachs, Mozarts, Beethovens und Wagners in erster Linie nur an der jeweils zeitgenössischen Musik interessiert und "alte Kompositionen" im Vergleich zu heute eher selten gespielt wurden.
Umgekehrt meinte er auch, dass etwa Mozart sicherlich damit rechnete, dass seine Werke einmal in Bibliotheken oder sonst wo verstauben, und nicht noch 100 oder gar 200 Jahre später gespielt werden.
Also heute wissen wir danke Quellen etc. wirklich wesentlich mehr über die Musik früherer Zeit sowie deren Art, sie aufzuführen.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (12.12.2016, 22:13):
Eigentlich passt es fast in die Instrumentenkunde, aber doch mehr hierher.

Naturhörner hatten ja den "Nachteil", dass sie nicht alle Töne in der selben Klangfarbe spielen konnten, d.h., man musste für manche Töne die Hand in den Trichter stecken, wodurch sich der Klang verändert hat.
Komponisten wussten das, und haben diese Eigenschaft auch gezielt für ihre Kompositionen benutzt, sich vielleicht auch manchmal davon inspirieren lassen.

Bei Ventilhörnern hat man das nun nicht mehr - da würde mich doch interessieren, ob die Hornisten bzw. die Dirigenten darauf achten, die Klangfarben, an die der Komponist gedacht hat, auch herzustellen, oder ob da eher gesagt wird "Ach was, das waren schlechte Instrumente damals, wir spielen es jetzt richtig und mit einem gleichmäßigen Klang".

LG,
Hosenrolle1

satie (12.12.2016, 22:24):
Also sie hatten vor allem den Nachteil, dass sie überhaupt nicht alle Töne spielen konnten, sondern eben immer nur eine Obertonreihe. Gestopft wurde v.a., um auch die fehlenden Töne zu erreichen, und das hat dann aber auch die Klangfarbe verändert. Man kann diese spezielle Klangfarbe immer noch explizit verlangen (z.B. Strawinsky im Sacre) oder durch einen Stopfdämpfer erreichen. Viele Hornisten lernen heute auch wieder Naturhorn zu spielen, weil man zunehmend auf solche Dinge achtet.

Hosenrolle1 (12.12.2016, 22:38):
Ich glaube, das könnte gerade ein Problem sein, dass Komponisten wie Haydn oder Mozart NICHT reinschreiben, wie etwas klingen soll, weil sie ganz normal von den ihnen bekannten Hörnern dieser Zeit und ihren Eigenschaften ausgingen.

Deswegen sollten Hornisten und Dirigenten heute eigentlich wissen, wie Naturhörner hier klangen, um nachvollziehen zu können, wie es gemeint war.
(Ich habe gerade auf YouTube eine Kostprobe einer solchen durchweg gedämpften Melodie gehört, das klang durchaus ansprechend und hatte in diesem konkreten Fall etwas geheimnisvoll-fernes. Wenn ein Komponist sowas hört, kann es ja sein, dass er sich denkt "Wow, das klingt toll!" und Ideen hat, diese Klänge zu verwenden. Dann schreibt er das Stück, und der heutige Hornist spielt dann einfach nur alle Noten, die da stehen, offen).

Ich glaube, das Thema HIP wird sehr häufig nur auf das Thema "Originalklang" reduziert, ganz so als ob die HIP-Freunde nur daran interessiert sind, Musik auf Museumsstücken zu hören, oder so, einfach nur aus Prinzip.

Aber es geht, wie man bei diesem Beispiel sieht, auch sehr stark um den Klang, der sehr unterschiedlich sein und eine Komposition sehr stark verändern, ja verfälschen kann bis zur Unkenntlichkeit. Aus gedämpften, ruhigen Tönen werden plötzlich offene, helle Töne, usw.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.12.2016, 02:04):
Ich habe mir, weil ich auf das Booklet neugierig war, die Figaro-Aufnahme unter Harnoncourt von 1993 besorgt.

Positiv fand ich, dass Harnoncourt von Joachim Kaiser interviewt wurde, der sich selbst ebenfalls intensiv mit dem Figaro und anderen Mozart-Opern beschäftigt (hat); er hat ja auch Bücher zu dem Thema geschrieben. Kaiser fragt manchmal nach, fragt nach Beispielen oder erläutert seine eigene Sicht.

Unter den vielen Themen kam auch einiges für HIP relevantes vor, das ich nun kurz zitieren möchte.

KAISER: Ich habe mich gewundert, von Ihnen gelesen zu haben, die Tonartenarchitektur sei für Sie gleichgültig.

HARNONCOURT: Nein, das ist ganz und gar nicht so. Nur meine ich, dass im heutigen Musikleben und Musikverständnis die Tonartencharakteristik einen ganz hohen Prozentsatz ihrer Qualität verloren hat.

KAISER: Warum?

HARNONCOURT: Weil die Tonarten nicht mehr als Intonationssystem empfunden werden. Wenn ich heute einen Musiker frage, sagt der: E-Dur ist einen Halbton tiefer als F-Dur. Aber was das musikalisch bedeutet, was anders ist in E-Dur, außer, dass es tiefer ist, wissen die wenigsten. Im Grunde spielen sie in allen Tonarten nur transponiertes C-Dur.

Der Dur-Dreiklang ist in jeder Tonart von unterschiedlicher Reinheit. Das Gis in E-Dur ist höher als A in F-Dur. Und deswegen muss F-Dur reiner sein als E-Dur. Wenn man aber ein Gis als Naturton herunterzieht, um E-Dur genauso rein zu machen wie F-Dur, dann ist es nicht mehr E-Dur. Dieses ganze Wissen hat man heute nicht mehr. Die Klaviere werden meistens nach diesen elektronischen Geräten gestimmt, so dass die Halbtöne wirklich alle gleich sind. Das Verhältnis der Tonarten zueinander als Idee des Komponisten ist von ungeheurer Wichtigkeit, gerade im Figaro, aber das Wissen darüber geht heute verloren.
Was ich nur nicht ganz verstanden habe: wenn das Gis in E-Dur höher ist als das A in F-Dur, warum soll F-Dur dann reiner sein?
Besonders gut gefällt mir der Satz "Im Grunde spielen sie in allen Tonarten nur transponiertes C-Dur".

Auch in einem Aufsatz sagt er noch etwas dazu:
Ich glaube, dass die Architektur der Großwerke Mozarts auf zwei Säulen ruht: dem Tonartenplan und der Tempodramaturgie (wobei ich letztere für noch wichtiger halte angesichts des Zusammenbruchs der Tonartencharakteristik im modernen Musikleben).
Interessant wäre für mich, ob Instrumentenbauer, die sich auf historische Instrumente spezialisiert haben, es auch hinbekommen, dass die Instrumente die Eigenschaften von damals haben, was die Tonarten und die Klangfarben in verschiedenen Tonarten betrifft, oder ob der Nachbau einer "Mozart-Flöte" einfach nur anders klingt als eine Moderne, und natürlich auch anders aussieht, aber dennoch nicht wirklich große Unterschiede zeigt.
(Nebenbei, Harnoncourt meinte in dem Buch auch, dass "damals", also vermutlich vor dem 19. Jahrhundert, die Herstellung von Instrumenten noch Handwerkskunst war, von einzelnen Leuten in Werkstätten macht; im zunehmend industrialisierten 19. und 20. Jahrhundert sei der Instrumentenbau großteils immer mehr zur Massenproduktion geworden.)

Harnoncourt spricht im letzten Zitat auch die Tempodramaturgie an, und bringt auch dafür einige Beispiele, etwa diese hier:
„Ein toller Tag“, ein wirbelndes Sujet, eine quirlige Presto-Ouvertüre. Man kennt und liebt Mozarts Figaro als ein Stück der flotten Tempi. Studiert man aber seine Partitur genauer, so findet man große Diskrepanzen zur gängigen Aufführungspraxis. Manche Stücke sind deutlich schneller, manche deutlich langsamer bezeichnet als man es überall hören kann. Bei Diskussionen unter Fachkollegen heißt es dann immer, dass hier eben Irrtümer vorlägen und dass die Tempobezeichnungen keine genauen Anweisungen seien, sondern nur allgemeine Hinweise für die Intuition der Interpreten.

Die Tatsachen sind wohl anders: Mozarts Zeitgenossen berichten immer wieder, wie wichtig ihm die Tempowahl seiner Interpreten war, und er selbst äußert sich wiederholt darüber. Auch sprechen seine Partituren eine sehr deutliche Sprache: gelegentlich korrigiert er seine Tempobezeichnungen um minimale Grade (etwa von Allegro assai zu molto Allegro oder von Andantino zu Larghetto etc.). Man kann so einerseits seinen Weg zur endgültigen Entscheidung verfolgen und sieht andererseits die Genauigkeit, mit der er seine Wünsche formuliert, um richtig verstanden zu werden.

Intuition ist zwar eine der wichtigsten Eigenschaften eines guten Musikers, sie kann aber das Wissen nicht ersetzen. Man muss wissen ob piu Andante schneller oder langsamer als Andante ist, was molto Andante bedeutet, was calando, sotto voce, ad libitum bedeuten. Man muss wissen, was ein Tempo di Menuetto wirklich ist – ob es vielleicht gar mehrere davon gibt und wie unterschiedlich diese Bezeichnungen im Laufe der Zeit verstanden wurden.
Ein sehr wichtiger Punkt, wie ich finde! Und es passt wirklich zum Thema "Historisch informierte Aufführungspraxis", denn Tempobezeichnungen u.ä. sind nicht zu allen Zeiten gleich gewesen.

Ein konkretes Beispiel für die Auswirkungen einer falschen Tempowahl bringt er hier: (Hervorhebung von mir)
Alle anderen „geraden“ Allegros stehen im C! Bei diesen werden „traditionell“ (wobei es nur um eine sehr kurze Überlieferung geht) komischerweise oft sehr schnelle Tempi genommen, besonders im Finale des Zweiten Aktes, das meist unverdiente alla-breve-Rasanz erhält. Dem, zugegeben, mitreißenden Schwung fällt aber einiges zum Opfer – abgesehen davon, dass solche Tempi eindeutig den Angaben Mozarts widersprechen – der trotzige Zorn des Grafen, der durch die verschlossene Türe gebremst und aufgestaut wird, die Verzweiflung der Gräfin, die in sensiblen Figuren der Mittelstimmen gemalt wird. Die Szene wird durch das Auftreten Susannas (molto Andante 3/8) unterbrochen, auch hier bestimmt nicht selten ein historisches Missverständnis im Tempo: Molto Andante bedeutete im 19. Jahrhundert ein langsameres, zu Mozarts Zeit aber ein schnelleres Tempo als Andante.

Ein anderes Beispiel, das er schon in dem Buch "Es ging immer um Musik" angesprochen hat, erläutert er hier genauer: (Statt dem durchgestrichenen Alla-breve-C, das ich nicht tippen kann, habe ich "2/2" geschrieben)
Die Ouvertüre beginnt schnell, aber gleichsam aus dem Nichts, im pp, die Bezeichnung ist Presto C. Vergleichen wir damit die schnellen Tempi der beiden anderen Ouvertüren – Don Giovanni: Molto allegro 2/2 , Cosi: Presto 2/2 -, müssen wir erkennen, dass bei Figaro das langsamste Tempo vorgeschrieben ist; in der Praxis jedoch wird diese Ouvertüre meist am schnellsten gespielt. Mozart hat sich nicht geirrt: das Zeichen C steht deutlich in jeder Zeile. Die Musik verlangt meiner Meinung nach ein Presto der kleinen Notenwerte, das zeigen die deutlichen Violinfiguren in T. 13 und 14, die im schnellen Tempo nicht herauszubringen sind, und viele, viele andere Details.
Bei der Taktzahl, glaube ich, irrt er sich; ich denke, er meint diese Verzierungen in den Takten 14 und 15. Takt 13 ist der erste hier in dem Notenbeispiel, das ich rausgesucht habe.

Tatsächlich hört man von diesen Verzierungen bei den schnellen Tempi, die man auch bei den großen Dirigenten hört, fast gar nicht, was schade ist.
(Was ich nicht ganz verstehe ist der Satz "Die Musik verlangt meiner Meinung nach ein Presto der kleinen Notenwerte". Was ist ein "Presto der kleinen Notenwerte"?)

Abschließend noch ein Zitat zum allgemeinen Hören:
Die Tempoanweisungen Mozarts sind klar. Sie mögen manchmal beim ersten Hinhören schwer einleuchten, aber bei genauerem Abwägen stimmen sie natürlich, was bei Mozarts unfehlbarem dramatischen Instinkt nicht verwundert. Es ist nicht ganz leicht, hier zum Urtext zurückzugehen, auch wenn die Wünsche des Komponisten noch so klar auf der Hand liegen.
Da muss ich an Wotan denken, der meinte: "Stets Gewohntes nur magst du verstehen". Hier geht es ja nicht darum, dass ungewohnte Tempi einfach nur gewählt werden, um etwas Ungewohntes zu präsentieren, sondern dass versucht wird, möglichst die vorgeschriebenen Tempi einzuhalten, und zwar so, wie sie der Komponist, wie man es zur Zeit des Komponisten verstanden hat.

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (14.12.2016, 09:36):
Ich glaube, das könnte gerade ein Problem sein, dass Komponisten wie Haydn oder Mozart NICHT reinschreiben, wie etwas klingen soll, weil sie ganz normal von den ihnen bekannten Hörnern dieser Zeit und ihren Eigenschaften ausgingen.

Deswegen sollten Hornisten und Dirigenten heute eigentlich wissen, wie Naturhörner hier klangen, um nachvollziehen zu können, wie es gemeint war.
(Ich habe gerade auf YouTube eine Kostprobe einer solchen durchweg gedämpften Melodie gehört, das klang durchaus ansprechend und hatte in diesem konkreten Fall etwas geheimnisvoll-fernes. Wenn ein Komponist sowas hört, kann es ja sein, dass er sich denkt "Wow, das klingt toll!" und Ideen hat, diese Klänge zu verwenden. Dann schreibt er das Stück, und der heutige Hornist spielt dann einfach nur alle Noten, die da stehen, offen).

Ich glaube, das Thema HIP wird sehr häufig nur auf das Thema "Originalklang" reduziert, ganz so als ob die HIP-Freunde nur daran interessiert sind, Musik auf Museumsstücken zu hören, oder so, einfach nur aus Prinzip.

Aber es geht, wie man bei diesem Beispiel sieht, auch sehr stark um den Klang, der sehr unterschiedlich sein und eine Komposition sehr stark verändern, ja verfälschen kann bis zur Unkenntlichkeit. Aus gedämpften, ruhigen Tönen werden plötzlich offene, helle Töne, usw.

LG,
Hosenrolle1
Um mir das besser vorstellen zu können - hast du konkrete Beispiele, wo die Komposition allein durch den veränderten Klang bis zur Unkenntlichkeit verfälscht wurde?

Hosenrolle1 (14.12.2016, 15:03):
Mozarts Werkverzeichnis: Mozart hat selbst ein Werkverzeichnis ("Verzeichnüß") geführt. Welche Bedeutung es hat, insbesondere im Verhältnis zum Köchelverzeichnis, unud ob man es online nachlesen kann, weiß ich leider nicht.
Ich habe es gefunden, es wird hier http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Zweig_MS_63 zur Durchsicht in hoher Auflösung angeboten.

Ich höre lieber, wenn man Tempi sagt, denn eine Oper von Mozart hat bis zu vierzig verschiedene Tempi. Da tritt unweigerlich die Frage auf: Gibt es eine durchgehende Tempodramaturgie, soll also bei der Wiederkehr der gleichen Tempobezeichnung auch das gleiche Tempo wieder gespielt werden? Jetzt steht die Ouvertüre des Figaro im 4/4- und nicht im Alla-breve-Takt. In jeder Zeile des Autographes heißt es: 4/4 presto, und in Mozarts eigenem Werkverzeichnis steht neben dem C-Zeichen für 4/4 nicht einmal presto, sondern molto allegro.
Es war ein bisschen zäh, das zu finden, aber nach einigem Blättern bin ich auf den Eintrag vom 29. April gestoßen, wo Mozart tatsächlich nicht "presto" schreibt; jedoch lese ich da ein "Allegro assai", kein "molto allegro":

Hier notiert er den Figaro auch als "opera buffa":

Pezzi di Musica heißt offenbar "Nummern" oder "Musikstücke". Sind es 34 Musikstücke (denn auf die Attori, die Darsteller, kann sich das nicht beziehen).

Mozart listet hier auch die Darsteller der Uraufführung auf. Zuerst die Frauen:

Storace, Laschi, Mandini, Bussani, Gottlieb

dann die Männer:

Benucci, Mandini, O´Kelly, Bussani

In meinem Opernführer heißt der Sänger Michael O´Kelly, "occhely" bei Mozart.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.12.2016, 16:56):
Ein Vorschlag zum Titel des Threads: vielleicht könnte man das um "Historisch informierte Aufführungspraxis" ergänzen, nicht nur, weil das "i" in HIP dafür steht, sondern auch, weil es vor allem auch um das Wissen, um das "informiert sein" über alle möglichen Dinge von früher wie Tempoangaben etc. geht.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.12.2016, 23:08):
Ergänzend zum Harnoncourt-Interview eine andere Stelle, wo es praktisch auch um HIP geht, oder um period instruments, nämlich um das Natur- sowie das Ventilhorn.

HARNONCOURT: Ich bringe das auf eine ganz einfache Formel: Der Preis, den wir für Sicherheit bezahlen, ist Schönheit. Jeder Gewinn an Sicherheit ist ein Verlust an Schönheit. Das ist wie auf einem Waagebalken.

Ich bin einem guten Hornisten in einem guten Orchester für einen Kiekser dankbar. Weil ich dabei fühle, dass er etwas riskiert hat; er hat nicht das Ventil genommen, womit man gar nicht kicksen kann, was aber hässlich klingt. Der wirklich schöne Klang kommt dann, wenn der nächste Ton unmittelbar benachbart ist. Man sagt, in Amerika wird einer, der dreimal kickst, hinausgeschmissen. Deshalb verwenden sie Sicherheitsinstrumente, die Streicher verwenden Sicherheitsfingersätze, es ist praktisch bei jedem Instrument so. Aber es ist auch die künstlerische Einstellung …
Ich glaube zwar, dass man auf einem Ventilhorn ebenfalls kieksen kann, aber vermutlich nicht so einfach wie auf einem Naturhorn. Schade, dass er den letzten Satz mit der künstlerischen Einstellung nicht weiter ausführt; vielleicht wollte er nicht zu sehr über die Kollegen herziehen?

LG,
Hosenrolle1

satie (15.12.2016, 07:53):
Nun gut, vielleicht muss das Thema Blechblasinstrumente doch mal etwas ausführlicher betrachtet werden. Was Harnoncourt da schreibt, ist mal wieder sehr eigentümlich...
Wie erzeugt man einen Ton auf einem Blechblasinstrument? Primär mit den Lippen, denn das Instrument selber ist nicht viel mehr als ein großer Resonator. Wenn man nur hineinpustet, klingt erst mal gar nix außer warme Luft.
Bei einem Naturhorn kann der Hornist, wenn er will, dass die Töne resonieren, nur eine einzige Obertonreihe spielen, solange er nicht die Rohrlänge durch Stopfen künstlich verkürzt.
Ventile funktionieren so, dass verschieden lange Rohrstücke zugeschaltet werden können, das Rohr wird also verlängerbar, und so können jeweils Töne anderer Obertonreihen ebenfalls gespielt werden.
An der eigentlichen Tonerzeugung ändert sich gar nichts, der Hornist muss, wenn er einsetzt, einen bestimmten Oberton treffen, egal ob sein Instrument Ventile hat oder nicht.
Da im oberen Bereich die Obertöne eng zusammenliegen, kann es passieren, dass mal einer nicht sauber getroffen wird, und dann entsteht dieses Kieksen. Hornisten aller Couleur verbringen einen großen Teil der Übezeit damit, sicherer zu werden, damit sie möglichst nicht kieksen, aber es gibt nie eine Garantie dafür.
Ein „Sicherheitsinstument“, wie H. das nennt, gibt es nicht (na ja, doch, das Pianola und den Computer oder die anderen Musikautomaten vielleicht). Kieksen hat mit dem Ansatz und dem genauen Treffen des jeweiligen Tons mit den Lippen zu tun. Das Horn ist dafür u.a. deshalb besonders anfällig, weil es ein sehr viel engeres Mundstück nutzt als andere Blechblasinstrumente.

Hosenrolle1 (15.12.2016, 11:20):
Die Aussage von Harnoncourt habe ich auch nicht verstanden. Dass ein Naturhorn schöner klingt, die Töne gebundener sind als bei einem Ventilhorn, das leuchtet ein, aber das Kieksen kann bei einem Ventilhorn genauso passieren.

Im Grunde ist ja ein Ventilhorn eine Art "all in one"-Naturhorn. Man spielt quasi ein Naturhorn, und kann während dem Spielen per Knopfdruck andere Stimmbögen einsetzen.

Insofern verstehe ich nicht, was dagegen spricht, bei Werken, die für dieses Instrument geschrieben wurden (bzw. bei Komponisten, die das Ventilhorn ablehnten, wie von Weber), auch ein Naturhorn zu verwenden.
Ich meine, die Spielweise ist ja praktisch die gleiche, die Komponisten haben ja bedacht, welche Töne das Instrument in einer bestimmten Stimmung jeweils erzeugen kann, und auch entsprechend komponiert. Wieso muss ich dann unbedingt ein Horn haben, wo man auf Ventile drücken kann, und opfert dafür das schöne legato?

Wenn da steht "Horn in G", dann brauche ich doch kein Horn in D und Horn in F und Horn in C, sondern nur das Horn in G, ohne Ventile.

LG,
Hosenrolle1

satie (15.12.2016, 12:57):
Das ist schon richtig. Der Unterschied ist v.a., dass man manche Töne leichter erreichen kann mit Ventilen, weil man sie sich aus mehreren Obertonreihen suchen kann, und man muss beim Naturhorn halt mehr „schmieren“ bei den Übergängen von einem Ton zum anderen. Es klingt dadurch schon deutlich anders.

Hosenrolle1 (15.12.2016, 13:00):
Das ist ein guter Punkt mit dem "Töne suchen". Ich hab´s auch schon befürchtet, dass es darum geht, sich von den verschiedenen Hörnern, die in dem Ventilhorn stecken, sich die am "besten" klingenden Töne rauszusuchen. Wo wir wieder bei der Verfälschung wären.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.12.2016, 13:11):
Hier habe ich ein Video gefunden, wo jemand das Naturhorn und das Ventilhorn vorstellt und spielt, und auch versucht, eine Stimme, die für Ventilhorn geschrieben ist, auf dem Naturhorn zu spielen, was natürlich nicht gut geht. Er demonstriert, warum Werke für Naturhorn mit einem Naturhorn besser gehen, und Werke für Ventilhorn mit einem Ventilhorn.
Hier sieht man auch, wie diese Stimmzüge ausgetauscht werden, und wie das die Stimmung verändert.

https://www.youtube.com/watch?v=rqbwGacYpew

LG,
Hosenrolle1

Jürgen (15.12.2016, 14:29):
Sehr schön erklärt. Ich wollte, ich hätte viel mehr Zeit für so etwas.

Hosenrolle1 (15.12.2016, 14:47):
Meinst du das Video, oder die Ausführungen Harnoncourts? Und wofür mehr Zeit?

PS: schön, wieder von dir zu lesen :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.12.2016, 23:05):
Auf der Seite von Bayern Klassik gibt es ein kurzes Audio-Interview mit Jos van Immerseel zum Nachhören.

Daraus habe ich eine Passage abgeschrieben (deswegen auch die etwas umständlicheren Sätze, die ich nicht geändert habe). Hervorhebung wieder von mir.
FRAGE:Jetzt haben Sie ja mit ihrem Ensemble Anima Eterne Brügge ein Ensemble geschaffen, das komplett auf historischen Instrumenten spielt, und Sie haben da ja einen äußerst hohen Anspruch, denn Sie wollen ja nicht, dass sie immer mit denselben Instrumenten spielen, sondern wenn Sie einen Ravel aufführen haben Sie andere Instrumente als wenn Sie einen Haydn aufführen. Das ist jetzt alles sehr viel Aufwand, erstens, die richtigen Instrumente zu finden, sie dann auch zu spielen, zu pflegen … was ist auf der anderen Seite von diesem großen Investment, das Sie das geben, der Gewinn, klanglich?

IMMERSEEL:
Der Gewinn ist überhaupt für den Musiker wichtig, dass er das richtige Material hat um das richtige zu tun was er zu tun hat. Ein Amateur-Holzwerker hat einen Hammer und einen Schraubenzieher und ein bisschen kleines Material, ein professioneller hat natürlich 70 oder 80 von diesen Sachen. Er braucht das richtige Material für ein richtiges Arbeiten. Das ist auch bei einem Mahler so, das ist genauso bei Musik. Es ist undenkbar, japanische Küche zu präparieren mit italienischen Ingredienzien, und umgekehrt. Und heute ist es so, dass man durchschnittlich alles aus vielen Jahrhunderten auf einem Instrument spielt. Wenn man darüber nachdenkt, kann man selbst feststellen, dass das eigentlich eine Verfälschung und eine Unmöglichkeit ist.
Ich finde diesen Vergleich mit dem Handwerker sehr gut, und diesen letzten Satz ebenfalls!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (21.12.2016, 11:28):
Grade die Ouvertüre o.g. Figaro-Aufnahme gehört. Ob es komplett OPI ist weiß ich nicht, aber ob das wirklich HIP ist? Die Ouvertüre wird viel zu schnell runtergespielt, die Verzierungen der Geigen hört man gar nicht mehr.
Bei "Venite inginocchiatevi" das gleiche. Und Cherubino könnte auch eine authentische Marcellina singen.
Würde ich mir nicht kaufen.

LG,
Hosenrolle1

satie (21.12.2016, 12:02):
HIP oder NICHT-HIP kann man nicht an ein oder zwei Tempi ausmachen, die bleiben nach wie vor Geschmackssache. Ich bin zwar ebenfalls der Meinung, dass die Ouvertüre hier viel zu schnell gespielt wird, was zu sehr unsauberen Passagen z.B. in den Holzbläsern führt (die Verzierungen wären mir da noch eher egal). Das Ganze ist aber eindeutig HIP, hör Dir nur mal die Hörner "Se vuol ballare" an. Das Gesangsensemble finde ich eigentlich recht schön in dieser Aufnahme, man muss doch hier auch darauf achten, dass man überhaupt deutliche Charaktere etc. hat.
Eine authentisch gesungene Rolle allerdings kann es gar nicht geben, dazu weiß man viel zu wenig darüber, wie das geklungen haben müsste, zumal das Timbre doch höchst persönlich sein dürfte bei jedem Sänger.

Man kann es nicht oft genug betonen: Komponisten sind flexibel in vielen Dingen und haben nicht unbedingt EXAKTE Vorstellungen davon, wie etwas klingen muss, und Werke sind nur in wenigen Fällen ganz konkret für ganz bestimmte Interpreten geschrieben. Ich zitiere hier gerne einmal Beethoven, der zu Schuppanzigh in ruppigster Weise folgendes sagte, als dieser eine Passage in einem Streichquartett bemängelte: „Glaubt er, daß ich an seine elende Geige denke, wenn der Geist zu mir spricht?“ Und das sagte er zu demjenigen, der das Stück dann tatsächlich zur Uraufführung bringen sollte.
HIP muss sich darum bemühen, die ERUIERBAREN TECHNIKEN/ SPIELPRAKTIKEN des Musizierens einer vergangenen Zeit zutage zu fördern und nicht versuchen, die kleinsten Details einer vermeintlichen zeitgenössischen Aufführung zu reproduzieren, das wird sonst irgendwann absurd.

Hosenrolle1 (21.12.2016, 12:25):
HIP oder NICHT-HIP kann man nicht an ein oder zwei Tempi ausmachen, die bleiben nach wie vor Geschmackssache.
Das sehe ich nicht ganz so. Ich bin zwar mit dir einer Meinung, dass man das nicht an ein paar Tempi ausmachen kann (wie ist es etwa mit den Rezitativen? Kleben die nicht zu sehr am Notentext, obwohl man sie so früher nicht gesungen hat?), meine aber schon, dass Komponisten wie Mozart recht genaue Tempovorstellungen hatten.

Mozart notiert bei "Venite inginocchiatevi" etwa "Allegretto".

Allegretto ist laut Leopold Mozarts Violinschule:

Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden
Mozart hat etwa bei einer Sinfonie ein "Allegro assai" ausgebessert in ein "Molto allegro". Also ich glaube nicht, dass das reine Geschmackssache ist.

Das Ganze ist aber eindeutig HIP, hör Dir nur mal die Hörner "Se vuol ballare" an.
Meinst du jetzt HIP, oder OPI? Ich habe diese Begriffe vor kurzer Zeit noch vertauscht, denn man kann auch HIP auf modernen Instrumenten spielen.

HIP muss sich darum bemühen, die ERUIERBAREN TECHNIKEN/ SPIELPRAKTIKEN des Musizierens einer vergangenen Zeit zutage zu fördern und nicht versuchen, die kleinsten Details einer vermeintlichen zeitgenössischen Aufführung zu reproduzieren, das wird sonst irgendwann absurd.
Die Frage ist, wie viel bei dieser Aufnahme eben eruiert wurde. Hat der Dirigent die Violinschule gelesen? Oder warum spielt er "Venite" so extrem gehetzt? Hat er eine historisch informierte Begründung, oder denkt er einfach "Schneller klingt das besser"?

Allgemein gefragt: wie HIP ist diese Aufnahme tatsächlich?

Ich bin halt immer skeptisch, ob etwas wirklich HIP ist, weil es auch in dem Bereich garantiert welche gibt, die lediglich auf period instruments spielen, ansonsten aber machen was sie wollen.

Eine authentisch gesungene Rolle allerdings kann es gar nicht geben, dazu weiß man viel zu wenig darüber, wie das geklungen haben müsste, zumal das Timbre doch höchst persönlich sein dürfte bei jedem Sänger.
In dem Fall ging es mir gar nicht um "authentisch"; der Cherubino klang bei "Voi che Sapete" für mich einfach nur wie eine Marcellina, nicht wie ein junger Bursche ^^

LG,
Hosenrolle1

palestrina (21.12.2016, 10:34):
W.A. Mozart „ Le Nozze die Figaro "

AD 1987

Arleen Auger Contessa
Barbara Bonn Susanna
Hågan Hagegård Conte
Petteri Salomea Figaro
Cherubino Alicia Nafé
Marcellina Della Jones
Bartolo Carlos Feller
Basilio Edoardo Gimenez
Don Curzio Francis Egerton
Barbarina Nancy Argenta
Antonio Enzo Florimo

The Drottingholm Court Theatre Orchestra & Chorus
Cond. Arnold Östman

Das ist HIP und OPI !
Auch mit allen Angaben der historischen Instrumente.
Eine ganz vorzügliche Einspielung !
Man kann diese Aufnahme des Figaro als vollständig bezeichnen, denn als Appendix gibt es alle alternativ Arien.

LG palestrina

palestrina (21.12.2016, 13:59):
Wer hat eigentlich meinen Beitrag hierher verschoben, kann man da nicht gefragt werden, wenn ich das gewollt, hätte ich es schon selber gemacht, denn auf die hier geposteten Antworten war ich nicht scharf in diesem Thread.

palestrina

satie (21.12.2016, 15:34):
Das war ich, und ich habe ihn nicht verschoben, sondern kopiert, nur den Rest hab ich verschoben, weil der im anderen Thread off topic war.
Aber danke der freundlichen Nachfrage!

Hosenrolle1 (21.12.2016, 16:19):
Danke für´s Verschieben, ich wollte das schon selbst vorschlagen, weil´s wirklich OT, aber dennoch sehr interessant wurde :)

LG,
Hosenrolle1

satie (21.12.2016, 17:25):
HIP oder NICHT-HIP kann man nicht an ein oder zwei Tempi ausmachen, die bleiben nach wie vor Geschmackssache.
Das sehe ich nicht ganz so. Ich bin zwar mit dir einer Meinung, dass man das nicht an ein paar Tempi ausmachen kann (wie ist es etwa mit den Rezitativen? Kleben die nicht zu sehr am Notentext, obwohl man sie so früher nicht gesungen hat?), meine aber schon, dass Komponisten wie Mozart recht genaue Tempovorstellungen hatten.
Mozart notiert bei "Venite inginocchiatevi" etwa "Allegretto".

Allegretto ist laut Leopold Mozarts Violinschule:

Allegretto ist etwas langsamer als Allegro, hat gemeinhin etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante gemein. Es muss also artig, tändelnd, und scherzhaft vorgetragen werden
Mozart hat etwa bei einer Sinfonie ein "Allegro assai" ausgebessert in ein "Molto allegro". Also ich glaube nicht, dass das reine Geschmackssache ist.

Das Ganze ist aber eindeutig HIP, hör Dir nur mal die Hörner "Se vuol ballare" an.
Meinst du jetzt HIP, oder OPI? Ich habe diese Begriffe vor kurzer Zeit noch vertauscht, denn man kann auch HIP auf modernen Instrumenten spielen.

HIP muss sich darum bemühen, die ERUIERBAREN TECHNIKEN/ SPIELPRAKTIKEN des Musizierens einer vergangenen Zeit zutage zu fördern und nicht versuchen, die kleinsten Details einer vermeintlichen zeitgenössischen Aufführung zu reproduzieren, das wird sonst irgendwann absurd.
Die Frage ist, wie viel bei dieser Aufnahme eben eruiert wurde. Hat der Dirigent die Violinschule gelesen? Oder warum spielt er "Venite" so extrem gehetzt? Hat er eine historisch informierte Begründung, oder denkt er einfach "Schneller klingt das besser"?
Allgemein gefragt: wie HIP ist diese Aufnahme tatsächlich?

Ich bin halt immer skeptisch, ob etwas wirklich HIP ist, weil es auch in dem Bereich garantiert welche gibt, die lediglich auf period instruments spielen, ansonsten aber machen was sie wollen.
Auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen: HIP hat mit der Interpretation nur bedingt zu tun. Aber Reihe nach:

Tempi: wie schnell ist denn Allegro? Wenn man Allegretto bestimmen können will, muss man Allegro bestimmen. Diese Angaben sind auch Ausdrucksbezeichnungen, wie ich schon gesagt habe und somit ein sehr breiter Bereich von Möglichkeiten.

Was soll denn genau der Unterschied zwischen Allegro assai und molto allegro sein? Vom den Wörtern her gibt es gar keinen.

HIP / OPI: meiner Meinung nach ist das nicht wirklich trennbar, also ich benutze HIP für beides in aller Regel. Allerdings weiß ich nicht, ob OPI tatsächlich nur benutzt wird, wenn es tatsächlich alles originale Instrumente sind oder auch dann, wenn Nachbauten benutzt werden (was bei einem Cembalo eindeutig die bessere Wahl wäre...) Das Figaro-Beispiel ist meiner Ansicht nach ausreichend HIP und OPI. Wo man da die Grenze ziehen will, sei jedem selber überlassen, einen Konsens müssen wir gar nicht zu finden versuchen, det wird nüscht.

Also wenn ich nun noch nachforschen will, welche Bücher die Dirigenten gelesen haben, dann brauche ich dafür mehr Zeit als wenn ich mit meinen Ohren urteile und habe meist auch nicht mehr gewonnen.

Du selber kannst ja durchaus so streng sein, dass Du HIP erst als HIP akzeptierst, wenn es OPI, anhand sämtlicher greifbarer Quellen recherchiert, nur mittels Urtext ohne jeden editorischen Eingriff und ohne jede interpretatorische Hinzufügung gespielt ist (ich zweifle allerdings die bloße Möglichkeit eines solchen Musizierens schon an). Aber immer gleich das Ganze in Frage zu stellen, weil es andere nicht so streng sehen, scheint mir einfach falsch. Der Akt des Musizierens, auch als Interpret, muss zu einem Teil ein schöpferischer sein und bleiben dürfen, sonst reicht tatsächlich eine perfekte digitale Realisierung für alle Zeiten aus (das soll jetzt bitte kein Seitenhieb auf eine Diskussion in einem anderen Faden sein). Wo bleibt der Spaß an der Sache? Das wäre ja sonst wie religiöser Fundamentalismus, wo man nur der Ikone der Komposition huldigen darf, die ohne Fehl ist und keinesfalls Interpretation erlaubt...

Hosenrolle1 (21.12.2016, 18:27):
Was soll denn genau der Unterschied zwischen Allegro assai und molto allegro sein? Vom den Wörtern her gibt es gar keinen.
Das mit dem geänderten allegro assai habe ich von hier (ca. 4 Minuten lang):

https://www.youtube.com/watch?v=mwmKCf3M0vU

Wie schnell Allegro ist, das ist eben die Frage, da müsste man Quellen haben oder kennen; ideal wäre, wenn der Dirigent selbst etwas über seine Tempowahl schreibt.

HIP / OPI: meiner Meinung nach ist das nicht wirklich trennbar, also ich benutze HIP für beides in aller Regel. Allerdings weiß ich nicht, ob OPI tatsächlich nur benutzt wird, wenn es tatsächlich alles originale Instrumente sind oder auch dann, wenn Nachbauten benutzt werden (was bei einem Cembalo eindeutig die bessere Wahl wäre...)
Ich bin auch davon ausgegangen, dass HIP automatisch bedeutet, dass period instruments gespielt werden, aber das ist ein Irrtum.

Ich sehe es so: HIP bedeutet, dass man darauf achtet, WIE etwas gespielt wird. Was bedeutet diese Tempoangabe, wie sind diese Akzente zu spielen, wie sind diese Verzierungen zu spielen, solche Dinge.

OPI bedeutet, dass man das richtige Werkzeug verwendet, natürlich auch Nachbauten.

Ich finde durchaus, dass man das trennen kann und auch sollte, denn es gibt Orchester, die spielen HIP auf modernen Instrumenten, und Orchester, die spielen OPI, aber nicht HIP.

Für mich selbst stellt sich dann die Frage: was nützt mir eine HIPe Aufführung, wenn ich da Ventiltrompeten und Stahlsaiten höre, und was nützen mir die richtigen Instrumente, wenn man sich überhaupt nicht an damalige Stimmtöne, Aufführungspraktiken etc. hält?

In diesem Figaro-Beispiel nützen mir die Darmsaiten- wenig, wenn das Tempo viel zu schnell ist, oder der Dirigent nicht wusste ("uninformiert war"), wie das Tempo gemeint ist.

Du selber kannst ja durchaus so streng sein, dass Du HIP erst als HIP akzeptierst, wenn es OPI, anhand sämtlicher greifbarer Quellen recherchiert, nur mittels Urtext ohne jeden editorischen Eingriff und ohne jede interpretatorische Hinzufügung gespielt ist (ich zweifle allerdings die bloße Möglichkeit eines solchen Musizierens schon an).
Hmm, ich finde nicht, dass das streng ist.

Ich weiß natürlich, dass uns heute immer nur Annäherungen an das damalige Musizieren möglich sind, und dass keine HIP-Einspielung, so informiert sie auch sein mag, den Anspruch haben kann, alles genau "richtig" zu machen. Harnoncourt hat das auch selbst gesagt, und meinte, dass immer wieder neue Quellen auftauchen, neue Erkenntnisse.

Mir ist nur wichtig, dass für die jeweilige Musik das richtige Werkzeug verwendet wird, und dass der Dirigent nach bestem Wissen(!) und Gewissen interpretiert, je nachdem, wieviel man herausfinden konnte.

Nein, ich finde mich nicht streng, ich bin nur immer skeptisch, wenn wo HIP draufsteht, bzw. jemand eine Aufnahme HIP nennt, weil das zu viele wichtige Fragen offen lässt.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (21.12.2016, 18:43):
Ich würde gerne, weil auch Harnoncourt diesen Begriff öfter verwendet hat, leider ohne ihn genauer zu definieren, eine neue Frage in den Raum werfen.

Was ist Dogmatimus in diesem Zusammenhang, und wo fängt er eurer Meinung nach an? Wie äußert er sich?

LG,
Hosenrolle1

satie (21.12.2016, 23:14):

Wie schnell Allegro ist, das ist eben die Frage, da müsste man Quellen haben oder kennen; ideal wäre, wenn der Dirigent selbst etwas über seine Tempowahl schreibt.

HIP / OPI: meiner Meinung nach ist das nicht wirklich trennbar, also ich benutze HIP für beides in aller Regel. Allerdings weiß ich nicht, ob OPI tatsächlich nur benutzt wird, wenn es tatsächlich alles originale Instrumente sind oder auch dann, wenn Nachbauten benutzt werden (was bei einem Cembalo eindeutig die bessere Wahl wäre...)
Ich bin auch davon ausgegangen, dass HIP automatisch bedeutet, dass period instruments gespielt werden, aber das ist ein Irrtum.

Du selber kannst ja durchaus so streng sein, dass Du HIP erst als HIP akzeptierst, wenn es OPI, anhand sämtlicher greifbarer Quellen recherchiert, nur mittels Urtext ohne jeden editorischen Eingriff und ohne jede interpretatorische Hinzufügung gespielt ist (ich zweifle allerdings die bloße Möglichkeit eines solchen Musizierens schon an).
Hmm, ich finde nicht, dass das streng ist.
Allegro: vor Erfindung des Metronoms wird man keinerlei Angabe dazu finden können, wie schnell "Allegro" ist. D.h. es bleibt ein sehr großer subjektiver Aspekt bei der Tempowahl, den das Werk allenfalls insofern diktieren kann, als ein Stück in zu schnellem Tempo entweder gar nicht spielbar ist (auf einem historisch parallelen Tasteninstrument beispielsweise wegen der Mechanik) oder weil zu viele Töne zwangsläufig untergehen. Aber um ein Tempo vergleichend bestimmen zu können (Allegro vs. Allegretto o.ä.) muss man irgendeine Referenz haben für irgendein Tempo, ansonsten ist "schnell" oder "sehr schnell" eben einfach kein Wert an sich. So wie "grün" zwar nur auf eine begrenzte Zahl von Farbtönen passt, aber eben doch auf eine ganze Menge.

Ich habe nicht gesagt, dass HIP und OPI automatisch zusammengehören, sondern dass das MEINER MEINUNG NACH nicht trennbar ist, also FÜR MICH und MEINE Sichtweise von HIP geht das ohne Originalinstrumente nicht. Dass es alles mögliche gibt, ist wohl klar.

Streng: hier sehe ich die Antwort auf die Frage nach dem Dogmatismus.

Hosenrolle1 (21.12.2016, 23:31):
Wegen dem Tempo: ja, das mit dem Metronom ist ein Problem!
Ich würde hier vielleicht mehr auf die Worte von Leopold Mozart achten, der Allegretto beschrieben hat, und ich finde, dass das Tempo dieser Arie in dieser Aufnahme keineswegs dazu gepasst hat, das war schon sehr gehetzt und hatte nichts tänzerisches, scherzhaftes mehr.

Jetzt kann man natürlich sagen, dass das Interpretationssache ist - und deswegen würde mich interessieren, wieso sich der Dirigent für dieses Tempo entschieden hat. Hat er Quellen gefunden, die das nahelegen, oder will er einfach nur schnell spielen?

Ich habe nicht gesagt, dass HIP und OPI automatisch zusammengehören, sondern dass das MEINER MEINUNG NACH nicht trennbar ist, also FÜR MICH und MEINE Sichtweise von HIP geht das ohne Originalinstrumente nicht. Dass es alles mögliche gibt, ist wohl klar.
Du meinst, dass man ohne period instruments nicht HIP spielen kann? Habe ich das so richtig verstanden?

Streng: hier sehe ich die Antwort auf die Frage nach dem Dogmatismus.
Hmm .... wäre es dogmatisch, wenn man keine Aufnahmen mit modernen Instrumenten kauft? Beispiel: ich stehe vor einem CD Regal im Geschäft, und sehe zwei Aufnahmen eines Beethoven-Klavierkonzertes. Von einer weiß ich dass sie auf einem modernen Flügel mit modernen Instrumenten gespielt wird, bei der anderen weiß ich, dass Darmsaiten, Naturhörner und ein Hammerklavier verwendet wurden. Ohne in beide Aufnahmen reinzuhören entscheide ich mich für die mit dem Hammerklavier und kaufe sie. Wäre das Dogmatismus? Ich finde nicht.

Für mich wäre Dogmatismus eher, wenn man an winzigen Details von HIP-Aufnahmen noch einen Grund findet, die ganze Aufnahme zu verdammen, beispielsweise, dass der Komponist das verwendete Hammerklavier nie besessen hat, weil es zu teuer war, und man es deswegen auch nicht verwenden soll.
Oder wenn man sagt, dass man nur Aufnahmen kauft, die am Uraufführungsort aufgenommen werden, und nirgendwo anders.

Natürlich wird es vorgekommen sein, dass Komponisten eine bestimmte Räumlichkeit wegen ihrer Akustik besonders mochten - das ist ja heute noch so, dass beispielsweise Sänger sagen, dass sie an bestimmten Orten lieber singen, weil die Akustik so toll ist. Aber dass man eine Aufnahme nur deswegen ablehnt, weil sie nicht an exakt diesem Ort aufgenommen wurde, das wäre für mich schon Dogmatismus.

Der leider verstorbene Frans Brüggen, Dirigent des "Orchestra of the 18th Century", der laut "Frankfurter Rundschau'" bekannt dafür war, "immer die Originalquellen zu studieren und möglichst viel Hintergrundwissen zu sammeln" hat gesagt:

„Wer Mozart rein aus dem Gefühl heraus interpretiert, dessen Arbeit ist nicht seriös. Da kann sie noch so genial sein, wissenschaftlich gesehen ist sie wertlos. Und Musik ist natürlich sehr viel Wissenschaft. Aber am Ende gibt es inspirierende Aufführungen und langweilige Aufführungen.“
Deswegen schaue ich auch darauf, ob es Bücher von solchen HIP-Dirigenten gibt, weil ich wissen möchte, wie sie sich mit der Musik beschäftigen, welche Quellen sie studieren, was sie für sich schon herausgefunden haben.

LG,
Hosenrolle1

satie (22.12.2016, 00:52):
Wegen dem Tempo: ja, das mit dem Metronom ist ein Problem!
Ich würde hier vielleicht mehr auf die Worte von Leopold Mozart achten, der Allegretto beschrieben hat, und ich finde, dass das Tempo dieser Arie in dieser Aufnahme keineswegs dazu gepasst hat, das war schon sehr gehetzt und hatte nichts tänzerisches, scherzhaftes mehr.
Aber das heißt nicht, dass uns Leopold Mozart eine genaue Tempoangabe liefert, sondern dass hier offenbar doch Du genau so wie der Dirigent eine gewisse Vorstellung davon hast, wie der Charakter des Stücks sein soll und danach das Tempo bestimmst. Was Du als gehetzt empfindest, ist für den Dirigenten vielleicht nötig, um das Scherzhafte herauszustellen (nur als Beispiel). Es ging mir hier auch nicht um den konkreten Fall, sondern darum, das nicht zu verallgemeinern.
Du meinst, dass man ohne period instruments nicht HIP spielen kann? Habe ich das so richtig verstanden?
Für mich gehört zur historischen Informiertheit dann auch, dass man die historisch parallelen Instrumente (weitgehend) benutzt, sonst wird es klanglich für mich nicht stimmig genug sein. Aber: ich könnte damit leben, wenn jemand auf modernen Instrumenten so weit wie ihm möglich historisch informiert spielt, z.B. in einem Klavierrezital mit ganz gemischten Werken. Das ist mir lieber, als wenn jemand gar nicht informiert spielt. Hier könnte mich dennoch letzten Endes eine besonders originelle Interpretation wenn nicht überzeugen, so doch erfreuen.

Hmm .... wäre es dogmatisch, wenn man keine Aufnahmen mit modernen Instrumenten kauft? Beispiel: ich stehe vor einem CD Regal im Geschäft, und sehe zwei Aufnahmen eines Beethoven-Klavierkonzertes. Von einer weiß ich dass sie auf einem modernen Flügel mit modernen Instrumenten gespielt wird, bei der anderen weiß ich, dass Darmsaiten, Naturhörner und ein Hammerklavier verwendet wurden. Ohne in beide Aufnahmen reinzuhören entscheide ich mich für die mit dem Hammerklavier und kaufe sie. Wäre das Dogmatismus? Ich finde nicht.
Ich finde sehr wohl, dass das dogmatisch ist, wenn man bloßen formalen Gegebenheiten mehr Wert zumisst als eine Hörerfahrung an erste Stelle zu setzen. Das ist für mich wie einen Karton Biogemüse kaufen, ohne ihn zu öffnen und sich das Gemüse anzuschauen. Es kann sehr wohl vergammelt sein, obwohl es Bio ist, so wie das konventionell angebaute frisch und lecker sein kann.

Für mich wäre Dogmatismus eher, wenn man an winzigen Details von HIP-Aufnahmen noch einen Grund findet, die ganze Aufnahme zu verdammen, beispielsweise, dass der Komponist das verwendete Hammerklavier nie besessen hat, weil es zu teuer war, und man es deswegen auch nicht verwenden soll.
Oder wenn man sagt, dass man nur Aufnahmen kauft, die am Uraufführungsort aufgenommen werden, und nirgendwo anders.

Natürlich wird es vorgekommen sein, dass Komponisten eine bestimmte Räumlichkeit wegen ihrer Akustik besonders mochten - das ist ja heute noch so, dass beispielsweise Sänger sagen, dass sie an bestimmten Orten lieber singen, weil die Akustik so toll ist. Aber dass man eine Aufnahme nur deswegen ablehnt, weil sie nicht an exakt diesem Ort aufgenommen wurde, das wäre für mich schon Dogmatismus.
Das ist schon nicht mehr nur dogmatisch, sondern wahrscheinlich eher so etwas wie eine zwanghafte Persönlichkeitsstörung...

Hosenrolle1 (22.12.2016, 01:39):
Für mich gehört zur historischen Informiertheit dann auch, dass man die historisch parallelen Instrumente (weitgehend) benutzt, sonst wird es klanglich für mich nicht stimmig genug sein. Aber: ich könnte damit leben, wenn jemand auf modernen Instrumenten so weit wie ihm möglich historisch informiert spielt
Das ist auch etwas, was ich bei Harnoncourt nicht verstanden habe. Er wurde auch selbst darauf angesprochen, konnte aber nicht wirklich darauf antworten, musste aber zugeben, dass es wesentlich mehr Arbeit erfordert, mit den modernen Instrumenten halbwegs den Sound der alten Instrumente hinzubekommen. In manchen Fällen (wie der Trompete) sei das sowieso nicht möglich, obwohl, wie er meinte, die Trompeter der Wr. Philharmoniker manchmal auch zu Naturtrompeten gegriffen haben.

Ich finde sehr wohl, dass das dogmatisch ist, wenn man bloßen formalen Gegebenheiten mehr Wert zumisst als eine Hörerfahrung an erste Stelle zu setzen. Das ist für mich wie einen Karton Biogemüse kaufen, ohne ihn zu öffnen und sich das Gemüse anzuschauen. Es kann sehr wohl vergammelt sein, obwohl es Bio ist, so wie das konventionell angebaute frisch und lecker sein kann.
Naja, aber wenn man keine Möglichkeit hat, reinzuhören? Beispielsweise, wenn beide CDs verschweißt sind, es auch keine CD Player gibt im Geschäft, oder keine Hörproben im Internet?

Wenn ich nicht vorhabe, alle Aufnahmen eines Werkes zu sammeln, dann würde ich sowieso keine Blindkäufe wagen, außer der Preis ist wirklich sehr billig und das Label ist halbwegs in Ordnung.

Aber ich würde die HIP-Version schon deswegen nehmen, um solche Orchester zu unterstützen (ähnlich wie ich gerne durch den Kauf Blu-ray Labels unterstütze, die schön aufgemachte Editionen rausbringen und sich Mühe geben bei der Herstellung).

Davon abgesehen aber würde ich denken "Wieso soll ich die Version nehmen, die auf ganz anderen Instrumenten gespielt wird? Wieso soll ich mir Stahlsaiten, Ventiltrompeten und moderne Hörner kaufen? Wenn da steht ´Horn in D´ dann reicht ein Horn in D, da brauch ich keine Ventile."
Generell würde ich mir all die Dinge denken, die ich hier schon ausgeführt habe (Schmettern der Trompeten, Klang der Stahlsaiten, Klang der Hörner, modernes Klavier, Tonartencharakteristik, usw. usw.), und das würde mich dazu bewegen, dass ich die HIP-Version kaufe. Rein vom Klang her einmal abgesehen, weil ich die Stahlsaiten heute eher unschön finde. Schon das würde mich abschrecken bei den alten Werken. Wieso soll ich eine Aufnahme nehmen, wo ich schon vorher weiß, dass Klangbalancen zerstört werden?

Auf der einen CD höre ich moderne Flöten, die immer gleich klingen, auf der anderen höre ich Flöten wie zu Mozarts Zeit, mit den jeweiligen Eigenschaften.
Ich denke nicht, dass es dogmatisch ist, wenn man generell zu den Orchestern greift, die sich um eine Annäherung bemühen mittels passenderer Instrumente (zu dem Zeitpunkt im Geschäft weiß ich von der Interpretation ja noch nichts).

Ich finde den Handwerker-Vergleich nicht schlecht; das ist so, als würde ich zwei Schreiner sehen, die mir beide anbieten, einen Schrank nach alter Bauart, wie um 1700, zu bauen. Der eine benutzt dafür das richtige Werkzeug und weiß um die Techniken, mit denen man das damals hergestellt hat, hat das in jahrzehntelanger Arbeit studiert und gelernt, der andere weiß es nicht, benutzt stattdessen irgendwelchein alternatives Werkzeug das dafür absolut ungeeignet ist und macht alles freihändig, ohne jeden Plan, wie sowas geht.
Wäre es jetzt dogmatisch, dass ich zum ersten Schreiner gehe und ihm den Auftrag gebe?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (22.12.2016, 01:49):
Ich habe drei neue kurze Vergleiche erstellt, diesmal mit Mozarts Streichquartett KV 80. Zuerst wieder Darmsaiten, dann Stahlsaiten.

https://www.youtube.com/watch?v=3vJpjiILY7Y

In der ersten Version klingt die tänzerische, anmutige Melodie für mich viel gefühlvoller, echter und reiner. Praktisch kaum Vibrato, und dennoch ein sehr schöner Ton. Bei den Stahlsaitenspielern habe ich das Gefühl, dass sie viel mehr Vibrato verwenden müssen, um mehr Gefühl aus dem "Stahl" herauszuholen, dennoch klingt das Ganze für mich zu künstlich und süßlich. Die Darmsaiten erreichen mehr Wirkung mit viel weniger Mitteln, und schon alleine durch ihren bloßen Klang.
Die begleitenden Nebenstimmen ergeben in der ersten Version sehr schöne, fast schon ätherische Mischklänge. Schwelgende Töne ohne Kitsch, ebenfalls rein und klar. In der zweiten fräsen sich die Motorsägen in den Gehörgang.

https://www.youtube.com/watch?v=zQFnxP3zQuw

https://www.youtube.com/watch?v=cGGM8lV0KVA

LG,
Hosenrolle1

Peter (22.12.2016, 13:54):
Ein brauchbarer Test wäre für mich:

Mozart, Concerto For Piano And Orchestra No.20 In D Minor, K.466

mit Malcolm Bilson.

Er tritt international mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten, welche die historische Aufführungspraxis pflegen, auf.

und im Vergleich

Clara Haskil.

1959 gelang dieser führenden Mozart-Interpretin gemeinsam mit Otto Klemperer und seinem Philharmonia Orchestra eine Deutung des d-Moll-Konzerts KV 466, die ihr selbst »unvergesslich« blieb, wie sie in einem Brief bekannte.

Hosenrolle1 (22.12.2016, 14:06):
Mal schauen, was sich machen lässt ...

(Ist mein Streichquartett-Vergleich nicht brauchbar?)

EDIT: ich sehe gerade, dass ich dieses Werk schon einmal verglichen habe. Wird bei Bilson komplett mit historischen Instrumenten gespielt? Interessiert dich hier der Vergleich historische Instrumente vs. moderne Instrumente, oder eher die Interpretation. Für letzteres mache ich keine Vergleiche.

LG,
Hosenrolle1

Peter (22.12.2016, 14:44):
Ich finde, es eignet sich gut für den Vergleich historische Instrumente vs. moderne Instrumente.

Über die genaue Aufführungspraxis seitens Bilson kann ich leider nichts sagen.

palestrina (22.12.2016, 14:50):
Ein brauchbarer Test wäre für mich:

Mozart, Concerto For Piano And Orchestra No.20 In D Minor, K.466

mit Malcolm Bilson.

Er tritt international mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten, welche die historische Aufführungspraxis pflegen, auf.

und im Vergleich

Clara Haskil.

1959 gelang dieser führenden Mozart-Interpretin gemeinsam mit Otto Klemperer und seinem Philharmonia Orchestra eine Deutung des d-Moll-Konzerts KV 466, die ihr selbst »unvergesslich« blieb, wie sie in einem Brief bekannte.
Bei mir lassen sich die Links nicht öffnen!

Aber ich denke das es diese Aufnahme ist!

Und von diesen ganz hervorragend gelungenen Konzerten gibt es auch eine GAusgabe.

Mozart Piano Concertos
Malcolm Bilson, Fortepiano von Philip Belt, 1977 nach Mozarts Konzert Instrument (im Geburtshaus in Salzburg) von Anton Walter, Wien in den 1780zigern.
Hier bildet das Fortepiano mit dem hervorragenden Orchester eine Einheit.
Das Es Dur Konzert Nr. 9 KV 271, das sogenannte "Jeunehomme Konzert", ist hier besonders zu erwähnen.

LG palestrina

Hosenrolle1 (22.12.2016, 15:35):
Ich finde, es eignet sich gut für den Vergleich historische Instrumente vs. moderne Instrumente.
Alles klar ... wie gesagt, ich habe schon zwei andere Versionen dieses Konzerts verglichen und auch in diesem Thread hochgeladen. Ich schaue mal ob ich das finde.

Über Wiki steht über das Orchester:

Das englische Kammerorchester English Baroque Soloists hat sich auf die authentische Wiedergabe im Sinne der historischen Aufführungspraxis spezialisiert.
Ich meine gelesen zu haben, dass irgendein bekannter Dirigent (Gardiner? Mackerras?) HIP spielt, allerdings auf modernen Instrumenten. Mir ist schon wichtig, das zu wissen, bevor ich einen Vergleich mache.

EDIT: gerade gesehen, die englische Wiki hat mehr Infos:

The English Baroque Soloists is a chamber orchestra playing on period instruments, formed in 1978 by English conductor Sir John Eliot Gardiner.
The English Baroque Soloists developed from the Monteverdi Orchestra, which was formed by John Eliot Gardiner in 1968. The Monteverdi Orchestra played on modern instruments, and accompanied Gardiner's Monteverdi Choir. In the late 1970s the orchestra transitioned to period instruments and became the English Baroque Soloists.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (22.12.2016, 15:54):
Gerade den Thread durchforstet, das Mozart-Klavierkonzert ist leider nicht dabei, aber die Videos sind auf meinem YT Kanal.

"https://www.youtube.com/watch?v=kDDuIZ_h_2w"

"https://www.youtube.com/watch?v=8OblniXwPbM"

"https://www.youtube.com/watch?v=BHPAnmNqR2s"

"https://www.youtube.com/watch?v=qO0D9EjNFZs"

"https://www.youtube.com/watch?v=fYHgescuWZs"

"https://www.youtube.com/watch?v=vSHI0sXunfY"

"https://www.youtube.com/watch?v=X_PcEvSQgWU"

Ich habe das damals leider nicht beschriftet, ich hoffe, dass alle Videos von diesem Konzert sind, aber zumindest eines davon ist es auf jeden Fall.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (23.12.2016, 19:49):
Ein schönes Beispiel dafür, wofür HIP steht, habe ich in diesem Ausschnitt eines "Opernglas"-Interviews mit Harnoncourt gefunden. (Das Notenbeispiel ist von mir, das wurde natürlich nicht abgedruckt).

Sie weisen auf die Noten als letzte Instanz hin. Besteht das Problem aber nicht gerade darin, dass man heute gar nicht mehr richtig weiß, was die Noten bedeuten, und sich gewissermaßen nur an die Buchstaben klammert? Ein typisches Beispiel ist der Beginn der "Don Giovanni"-Ouvertüre. Mit Ausnahme Ihrer Aufnahme kenne ich keine, die den Beginn richtig macht. Im zweiten Takt sind die Bässe, ebenso wie im ersten, als Halbe notiert. Das übrige Orchester hat auf dem zweiten Schlag eine Viertelpause, und fast immer klingen die Bässe mit ihren Halben in diese Pause hinein. Nun galt aber die Regel, dass an zwei lange Notenwerte kein kürzerer angehängt werden durfte. Die Bässe mussten also an dieser Stelle in einer Halben notiert werden, sollten aber sicher nicht so lange ausgehalten werden.

Ja, das wird von den meisten Interpreten ganz bewusst ausgehalten, sogar nachgedrückt und dann abrupt abgebrochen, sodass man die verschiedenen Enden dieser Noten hört. Für mich ist das aber überhaupt nicht das, was vom Komponisten verlangt wird. An dieser Stelle liegen zwei Rhythmen übereinander, ein synkopischer in den hohen Streichern und ein gerader in den tiefen. Orthografisch, also vom Schriftbild her, sind die tiefen Streicher natürlich eine Viertelnote länger notiert. Ich lasse sie aber ausklingen, und zwar so, dass man das genaue Ende der Noten nicht hören kann. Die Bässe klingen auch bei mir etwas länger, aber nicht in dieser Penetranz. Sehr vieles beruht darauf, dass die Musiker natürlich gar nicht wissen, was die Noten in den verschiedenen Generationen bedeuten. Die verschiedene Bedeutung der Notenschrift ist aber sehr wichtig, ich muss ja wissen, ob eine Punktierung die Note wirklich um die Hälfte ihres Wertes verlängert oder nicht. Es kann auch sein, dass es nur um ein bisschen verlängert oder dass es um viel mehr als die Hälfte des Notenwertes verlängert werden soll, alles das gibt es. Heute wird der Musiker so ausgebildet, dass er eine Punktierung ganz genau drei zu eins spielt. Solche Sachen können eine sehr ausgiebige Erklärung verlangen, und es kann sein, dass sich ein renommiertes Orchester dabei geschulmeistert fühlt. Es kann aber auch sein, und das ist es, was ich eigentlich erwarte, dass ein berühmtes Orchester interessiert ist, etwas zu hören, was es vorher noch nicht gewusst hat, und dass das Musizieren für sie dann wieder aus der Routine herauskommt. Das habe ich eigentlich sehr oft erlebt.

Ich finde das herrlich, ich liebe das! Was man allein schon in zwei vermeintlich einfachen Takten Musik schon wissen und berücksichtigen muss, was man da alles darüber schreiben kann! Jetzt habe ich echt Lust, mir diese zwei Takte in verschiedenen Versionen anzuhören. Gäbe es nur Bücher, die gleich "jeden Takt" oder jede Passage auseinander nehmen, damit ich als Zuhörer auch etwas dazulernen und Aufnahmen noch besser beurteilen kann.

Was ich in dem Harnoncourt-Buch, das ich im Harnoncourt-Thread erwähnte, auch interessant fand, war, dass er auf die Tempofrage eingegangen ist, denn wir wissen heute nicht mehr genau, wie schnell verschiedene Tempi zu Mozarts Zeit oder davor waren. Hier meint er, dass man das teilweise sehr gut rekonstruieren kann, in dem man sich neben verschiedenen anderen Quellen auch ansieht, wie etwa Mozart in anderen Stücken dieses Tempo verwendet. Gerade Mozart war eine genaue Einhaltung seiner Tempovorschriften sehr wichtig, weil er, so Harnoncourt, da sehr genau differenziert und feine Abstufungen hinschreibt, nicht nur grobe Richtwerte. Diese Dinge wurden damals natürlich verstanden, heute muss man sowas rekonstruieren, was natürlich nicht perfekt gelingen kann.

LG,
Hosenrolle1

satie (23.12.2016, 20:24):
"Nun galt aber die Regel, dass an zwei lange Notenwerte kein kürzerer angehängt werden durfte. Die Bässe mussten also an dieser Stelle in einer Halben notiert werden, sollten aber sicher nicht so lange ausgehalten werden."

Ach. Wo kommt jetzt dieser Schwachsinn wieder her? Da kann ich etliche Beispiele zeigen, wo das nicht so ist, wo sehr wohl auf zwei lange Notenwerte kürzere folgen. Und dann wird das weiterzitiert und weiterzitiert... Sowas finde ich nur noch ärgerlich. Vor allem, wenn dann aus solchen Fehlinformationen auch noch irgendwelche abenteuerlichen Schlüsse gezogen werden.

Hosenrolle1 (23.12.2016, 20:29):
Wo der Opernglas-Interviewer das her hat sagt er leider nicht.Vielleicht würde er sagen "Ausnahmen bestätigen die Regel" :D
Ich habe mir jetzt mal verschiedene Versionen angehört von diesen zwei Takten, Harnoncourt spielt es tatsächlich anderes, bei ihm hört man auch die Synkopen der Violinen deutlich. Bei Karajan, Furtwängler, Muti etc. hört man davon gar nichts.

LG,
Hosenrolle1

fahl5 (23.12.2016, 22:58):
Hallöchen...
in einer vorweihnachtlichen, schöpferischen Atempause habe ich mir einmal etwas Zeit genommen und meine verschiedenen Aufnahmen mit gesampelten historischen Tasteninstrumenten auf eine kleine Gallerie aller verwendeten Instrumente zu beziehen.
Man kann also jetzt außer einer optischen auch eine akusstische Vorstellung bekommen von:
8 (bald 9) verschiedenen historischen Orgeln,
11 historischen Cembali und zwei Spinette,
8 historischen Klaviere und
7 andere chromatische Tasten-, bzw. "Tast"-Instrumente
und der Musik, die mir chronologisch und geografisch eine gewisse Nähe zu dem jeweiligen Instrument erschien.
Vielleicht hat hier ja jemand ähnlichen Spaß daran, wie ich hatte, als ich dieses kleinen klingende online-Tastenmuseum zusammenstellte.

(In den darunter zu sehenden Subkategorien kann immer noch wie früher die Werke nach Jahrhunderten sortiert finden.)

Ihr findet mein neues kleines klingendes online-Tastenmuseum hier: http://klassik-resampled.de/tasten

Falls ihr es vermeiden könnt, mich mal wieder für meine hemmnungslos verspielten digitalen HIP-Experimente standrechtlich zu lynchen, wäre ich interessiert an jeder sachdienlichen Rückmeldung.
gruß
Steffen

Hosenrolle1 (23.12.2016, 23:32):
Falls ihr es vermeiden könnt, mich mal wieder für meine hemmnungslos verspielten digitalen HIP-Experimente standrechtlich zu lynchen (...)
Das hat niemand hier getan.

Ich habe mir das angesehen, die Bilder sehen gut aus. Ich dachte, wenn man draufklickt hört man sofort ein Klangbeispiel, das ein schnelles Vergleichen der unterschiedlichen Hammerklaviere ermöglicht. Bin aber leider nur in einer Liste von Aufnahmen gelandet, die man separat anklicken musste. So ein direkter Anklick-Vergleich wäre interessant.
Ich hoffe, sachdienlich geholfen zu haben.

LG,
Hosenrolle1

satie (23.12.2016, 23:49):
Was ich in dem Harnoncourt-Buch, das ich im Harnoncourt-Thread erwähnte, auch interessant fand, war, dass er auf die Tempofrage eingegangen ist, denn wir wissen heute nicht mehr genau, wie schnell verschiedene Tempi zu Mozarts Zeit oder davor waren. Hier meint er, dass man das teilweise sehr gut rekonstruieren kann, in dem man sich neben verschiedenen anderen Quellen auch ansieht, wie etwa Mozart in anderen Stücken dieses Tempo verwendet. Gerade Mozart war eine genaue Einhaltung seiner Tempovorschriften sehr wichtig, weil er, so Harnoncourt, da sehr genau differenziert und feine Abstufungen hinschreibt, nicht nur grobe Richtwerte. Diese Dinge wurden damals natürlich verstanden, heute muss man sowas rekonstruieren, was natürlich nicht perfekt gelingen kann.
Dazu habe ich zwei interessante Dinge gefunden:

Aus Leopold Mozarts Violinschule:

"Man setzet zwar vor iedes Stück eignes dazu bestimmte Wörter, als da sind: Allegro, lustig;
Adagio, langsam, u.s.f. Allein das Langsame sowohl als das Geschwinde und Lustige hat seine
Stuffen. Und wenn auch gleich der Componist die Art der Bewegung durch Beyfügung noch anderer
Beywörter und Nebenwörter deutlicher zu erklären bemühet ist: so kann er doch unmöglich jene
Art auf das genaueste bestimmen, die er bey dem Vortrage des Stückes ausgedrücket wissen
will. Man muß es also aus dem Stücke selbst herleiten: Und hieraus erkennet man unfehlbar die
wahre Stärke eines Musikverständigen. Jedes melodische Stück hat wenigstens einen Satz, aus
welchem man die Art der Bewegung, die das Stück erheischet, ganz sicher erkennen kann. Ja oft
treibt es mit Gewalt in seine natürliche Bewegung; wenn man anders mit genauer Achtsamkeit
darauf siehet. Man merke dieses, und wisse aber auch, daß zu dieser Erkenntnis eine lange
Erfahrung, und eine gute Beutheilungskraft erforderet werde. "
Sicher kann man in eine gewisse Nähe des richtigen Tempos kommen, wenn man diverse Untersuchungen mit Literatur etc. anstellt, aber hier haben wir aus erster Hand die Aussage, dass es hier eben Abstufungen gibt und die Sache eben (sicher sachkundig, aber dennoch individuell) anhand des Stücks selbst beurteilt werden muss.

Das Zweite ist ein Buch von Claudia Maurer Zenck: "Vom Takt: Untersuchungen zur Theorie und kompositorischen Praxis im ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhundert". Dort findet sich folgendes:

"Hummel, der als acht- bis zehnjähriger Knabe Schüler Mozarts
war, gab dreißig Jahre nach Mozarts Tod die Haffner-Sinfonie, die Linzer Sinfonie
und die vier letzten Sinfonien in einer Bearbeitung für Klavier, Flöte, Violine und
Cello heraus und versah sie für den Druck mit Metronomangaben. Trotz seiner da ¬
maligen Jugend und der langen Zeitspanne danach (und des Epochenwechsels) bis
zur Veröffentlichung leuchtet Robert Münsters Plädoyer dafür, Hummels Angaben
wenn nicht als authentisch, so doch zumindest ernst zu nehmen, ein."

(Münster bezieht sich auf: "Münster, Robert: “Authentische Tempi zu den sechs letzten Sinfonien W.A. Mozarts?” in: MJb 1962/63, Salzburg 1964")

"Sehen wir uns einige Metronomangaben genauer an:
l. Beim Allegro spiritoso des ersten Satzes von KV 425 z.B. schrieb Mozart ein C
vor; Hummel gab Halbe = 96 an, von Gleich bezieht die Zahl dagegen auf Viertel;
ähnlich verhält es sich bei den ersten Sätzen von KV 585, 504 und 551. Nun hatte
Mozart von seinem Vater über die „ gleichen und „ungleichen“ Taktarten gelernt
:

„Der gleiche Tact hat zween Theile .. .]; der ungleiche hingegen hat 3. Theile. Damit aber
die Gleichheit dem Schüler begreiflicher wird; so wird der gleiche oder der sogenannte
gerade Tact in vier Theile eingetheilet, und darum auch der Vierviertheiltact genennet.“
„Der Allabreve ist eine Abkürzung des geraden Tactes. Er hat nur zween Theile, und ist
nichts anders, als der in zween Theile gebrachte Vierviertheiltact. "

Es gibt also keinen prinzipiellen Unterschied zwischen dem C und Takt, denn
beide haben zwei Taktzeiten; nur „pflegt in diesem Tacte wenige Auszie¬
rungen anzubringen“. Leopold Mozart wählte also das Wort „ Abkürzung“ ver¬
mutlich nicht, um ein schnelleres Tempo des Taktes anzudeuten, sondern um auf
die mathematische Relation zwischen Allabreve- und Viervierteltakt (2/2 als
Kürzung von 4/4) hinzuweisen; in diesem wiederum zeigte sich die Gleichheit
deutlicher, weil er nicht nur einmal, sondern zweimal in zwei Teile geteilt wurde.
Wie erwähnt, wird Koch daraus die Konsequenz ziehen, das C nur noch für den zu¬
sammengesetzten Takt als richtig zu akzeptieren und ansonsten das als
einzig rich¬
tige Vorschrift zu betrachten.
Mozart selbst kannte keine Systematik der Bezeichnung, wie schon einige wenige
Beispiele erkennen lassen:
- ln seinem Eigenhändigen Werkverzeichnis versah er die Elinleitung der Ouvertüre
zu Don Giovanni mit einem , ihren schnellen Hauptteil aber mit C; im Auto¬
graph behielt er dagegen die anfängliche Metrisierung für die ganze Ouvertüre
bei.
- Dort ist auch das Incipit der 1789 für die Wiener Neuinszenierung hinzukompo¬
nierten Arie der Susanna „ Al desio di chi t adora (KV 577) mit einem bezeich¬
net, während die Gesamtausgabe nach dem Autograph ein C angibt; die Arie
steht im zusammengesetzten Takt.
- So zitierte Mozart auch das „Non piü andrai" aus dem Figaro (dort im C-Metrum) im Don
Giovanni im Allabrevetakt."

Dieses Beispiel zeigt sehr schön, dass uns mitunter der Komponist überhaupt keine brauchbare Information liefert, obwohl er doch eigentlich alles angibt, was er angeben kann. Bei einem Alla-Breve wohlgemerkt bedeutet das eine mögliche Tempo-Halbierung bzw. -Verdopplung! Harnoncourts Figaro-Beispiel ist also nicht ganz richtig: nur weil da ein C und kein alla-breve-Zeichen steht, muss das nicht heißen, dass ein 4/4-Takt gemeint war.

Die wahrscheinlich umfangreichste Arbeit hierzu dürfte Helmut Breidensteins Buch "MOZARTS TEMPO-SYSTEM. Ein Handbuch für die professionelle Praxis" darstellen. Man findet auf seiner Internetseite bereits einige interessante Literaturhinweise (die gleichzeitig zeigen, wie kontrovers dieses Thema offenbar diskutiert wird, und wie viele Fragen sich offenbar stellen!): http://www.mozarttempi.de/deutsch.html

Hosenrolle1 (24.12.2016, 00:07):
Sicher kann man in eine gewisse Nähe des richtigen Tempos kommen, wenn man diverse Untersuchungen mit Literatur etc. anstellt, aber hier haben wir aus erster Hand die Aussage, dass es hier eben Abstufungen gibt und die Sache eben (sicher sachkundig, aber dennoch individuell) anhand des Stücks selbst beurteilt werden muss.
Ich bin mir aber auch sicher, dass solche Themen damals einfacher zu klären waren, weil die Komponisten noch gelebt haben, Äufführungen vielleicht sogar selbst geleitet haben. Und man ging ja damals vermutlich davon aus, dass alle wussten, was eine bestimmte Tempoangabe bedeutet bzw. ausdrücken will.
Wieso würde W.A. Mozart soviele Abstufungen beim Tempo machen und differenzieren, wenn er davon ausginge, dass die Musiker bzw. Dirigenten seine Angaben nur als groben Richtwert verwenden?

die gleichzeitig zeigen, wie kontrovers dieses Thema offenbar diskutiert wird, und wie viele Fragen sich offenbar stellen!
Solange noch Fragen gestellt, und nicht einfach irgendwie und kritiklos musiziert, dirigiert und rezipiert wird, ist das schon mal was Gutes :)
Das ist so schade, dass die Praktiken und das Wissen von damals so verlorengegangen ist im Laufe der Zeit, dass ein paar engagierte Musiker das mühevoll versuchen zu rekonstruieren. :(

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (24.12.2016, 03:28):
- ln seinem Eigenhändigen Werkverzeichnis versah er die Einleitung der Ouvertüre zu Don Giovanni mit einem , ihren schnellen Hauptteil aber mit C; im Autograph behielt er dagegen die anfängliche Metrisierung für die ganze Ouvertüre bei.
Habe das schnell rausgesucht:

Interessant: der Bass spielt im zweiten Takt KEINE halbe Note, sondern eine Viertelnote!
Jetzt wäre ein Faksimile des Originals interessant, um zu sehen, ob er dort auch eine Viertelnote setzt.

Habe nur das hier gefunden, das aber sicher nur eine Verkaufsversion ist, aber kein Original-Autograph, schon wegen der seltsamen Anordnung der Instrumente:

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (24.12.2016, 10:42):
Jetzt wäre ein Faksimile des Originals interessant, um zu sehen, ob er dort auch eine Viertelnote setzt.
Ich denke, dieser Hinweis aus einem bekannten Nachbarforum :whistling: :

Autograph

ist für dich gedacht und hilft hoffentlich weiter.

Hosenrolle1 (24.12.2016, 10:47):
Tatsächlich, eine halbe Note. Warum notiert Mozart einmal eine Halbe und einmal eine Viertel? Könnte doch was dran sein, dass er möchte, dass die Bässe und der Rest gleichzeitig aufhören zu spielen?

LG,
Hosenrolle1

fahl5 (24.12.2016, 13:53):

Ich habe mir das angesehen, die Bilder sehen gut aus. Ich dachte, wenn man draufklickt hört man sofort ein Klangbeispiel, das ein schnelles Vergleichen der unterschiedlichen Hammerklaviere ermöglicht. Bin aber leider nur in einer Liste von Aufnahmen gelandet, die man separat anklicken musste. So ein direkter Anklick-Vergleich wäre interessant. Ich hoffe, sachdienlich geholfen zu haben.
LG,
Hosenrolle1
Na ja die Idee ist nicht "den" Klang eines Instrumentes zu zeigen, den man mit einem Klick abpielen kennen könnte, sondern bei jedem Instrument alle Aufnahmen zu finden die ich mit genau diesem Instrument produziert habe. Auch wenn du also noch einen Klick mehr machen müsstest um überhaupt etwas zu hören, kannst du jetzt eben hören wie dieses Instrument mit der Musik des einen oder anderen Komponisten klingt.

Mir hat es zumindest Spaß gemacht diesen kleinen klingenden Tasteninstrumentenkatalog zu erstellen ich bin mir nicht sicher ob es etwas vergleichbares eigentlich überhaupt gibt. Kennt da jemand etwas, vielleicht kann ich da ja noch anregungen finden, wie ich mein Angebot verbessern oder weiterentwickeln könnte.
Wie auch immer. Danke aber für deine Replik.

Keith M. C. (24.12.2016, 16:55):
Hallo,

nicht nur die Instrumentenvergleiche sind "brauchbar"; der gesamte Thread ist hoch interessant. Danke!

Bis dann.

Hosenrolle1 (26.12.2016, 22:10):
Für mein nächstes Video habe ich vier Vergleiche zusammengefasst. Man hört - jeweils unterbrochen von einer Einblendung, die den nächsten Vergleich ankündigt - vier verschiedene Ausschnitte aus Hummels op. 50 für Flöte und Klavier. Zuerst wie gewohnt auf period instruments, dann auf modernen Instrumenten. Zur Orientierung wieder jeweils ein Bild einer alten Flöte (das gezeigte Modell stammt von 1800), sowie einer modernen Flöte.

https://www.youtube.com/watch?v=zSRPWlb6yOs

Vergleich 1:

Was mir hier gleich unangenehm auffällt ist der Ton der Flöte, der dieses leichte "Rauschen" als ständiges Nebengeräusch hat, und wie wenig abwechslungsreich ihr Ton klingt, egal in welcher Lage.

Vergleich 2

Hier schneidet die moderne Flöte für meinen Geschmack nicht SO schlecht ab, dennoch bevorzuge ich den in dieser Passage zarteren Ton der alten Flöte.

Vergleich 3

Hier sind altes Hammerklavier und Flöte ganz weit vorne. An dieser Stelle spielt das Klavier ruhige Begleitfiguren, die Flöte spielt immer wieder einen Ton, bis der Abschnitt vorbei ist. Diesen warmen, intimen, schönen Klangteppich kann das moderne Klavier auch mit dem weichen Anschlag bei weitem nicht erreichen, zu hart und kalt klingen die Bässe, und die moderne Flöte rauscht wieder und klingt so wie immer, während die alte Flöte mit ihrem "holzigen", warmen Ton sehr leise spielt und trotzdem voll klingt.

Vergleich 4

Das Klavier spielt einen schnellen Abwärtslauf, wiederholt diesen dann mit der Flöte gemeinsam.
In der period instruments Version klingt dieser Abwärtslauf perlend und trotzdem fließend, und zusammen mit der Flöte ergibt sich ein herrlicher Mischklang, der irgendwie fast etwas ätherisches hat.
Nicht so bei den modernen Instrumenten. Ein Mischklang entsteht da keiner, jeder spielt "für sich", und die Flöte rauscht hier wieder mehr, während die alte Flöte einen vollen Ton hatte.

Welche Version sagt euch mehr zu, und vor allem, warum?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (28.12.2016, 14:58):
Zum Thema Dogmatismus ein Gedanke von mir.

Ich werde auf jeden Fall versuchen, alle meine Schallplatten zu verkaufen, auch meine Klassik-CDs kommen weg, weil diese für mich keine Relevanz mehr haben.

Nehmen wir an, ich hätte jetzt von verschiedenen Werken eine Sammlung von OPI und HIP-Aufnahmen, beispielsweise von Mozart. HIP ist ja eine ständige Forschungsarbeit, und entwickelt sich ständig weiter. Jetzt nur einmal angenommen, auf einmal würde man zweifelsfrei herausfinden, wie schnell jedes Stück gespielt werden soll (z.B. weil Mozart eine Art Metronom hatte, und für jedes Stück Angaben gemacht hat, oder was auch immer, egal), und es stünde zweifelsfrei fest, in welcher Besetzung bzw. Besetzungsstärke er seine Stücke haben wollte.

Wenn diese neuen Erkenntnisse nun nicht mehr zu den HIP/OPI-Aufnahmen passen (weil Mozart z.B. 45 Musiker wollte, und nicht 25, etc.), dann wären diese Aufnahmen wiederum nicht mehr interessant für mich. Freilich würde ich sie wertschätzen, weil die ABSICHT dahinter, anhand der verfügbaren Quellen möglichst authentisch zu sein, lobenswert ist, und natürlich würden z.B. die Klangfarben, die Instrumente noch schön klingen. Aber wenn ich WEIß, dass Mozart ein schnelleres Tempo wollte, und ich höre da ein sehr viel langsameres, dann ist es nicht mehr interessant für mich, weil eben neue Forschungsergebnisse vorliegen, auf deren Grundlage nun neue Aufnahmen entstehen werden. Und ich wüsste auch, dass die Musiker und Dirigenten selbst an diesen neuen Ergebnissen interessiert sind, und ihre alten Aufnahmen nicht als "endgültiges" Produkt sehen, sondern als eine frühere Stufe ihrer Forschungsarbeit.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (29.12.2016, 01:56):
Im Eroica-Forum, wo sehr viel über dieses Thema diskutiert wird, habe ich dieses Zitat von Harnoncourt aus einer Fono Forum-Ausgabe gefunden:

Wenn ich nun ein Werk dirigiere, gehe ich zunächst immer von dem aus, was ich für den Willen des Komponisten halte. Aber ich fühle mich dann nicht unbedingt verpflichtet, diese Tempi auch zu nehmen. Ich will unbedingt die Metronomzahlen kennen, die Beethoven angibt. Aber jedes Tempo bezieht sich auf die Reizschwellen einer bestimmten Zeit. Deshalb muss ich heute vielleicht ganz andere Tempi wählen, um den gleichen Effekt zu erzielen.
Das ist einer der Punkte, wo ich völlig anders denke als Harnoncourt.

Wozu möchte er die Metronomzahlen kennen, wenn es ihm sowieso nur darum geht, einen bestimmten Effekt zu erzielen?
Und das "modernisieren" von Interpretationen finde ich auch absolut unnötig. Aus seinen anderen Interviews ist mir klar geworden, dass es H. vor allem um die Wirkung der Musik auf die Zuhörer geht; HIP und OPI sind dabei nur ein Mittel zum Zweck, eher nebensächlich.

Ich finde diesen Zugang aber problematisch, denn für mich klingt das sehr nach "höher, schneller, weiter". Ich verstehe es so, dass er denkt "Das Publikum damals war erschüttert von der Musik, heute muss es härter klingen als seinerzeit, und in 50 Jahren muss es noch härter klingen, um die Zuhörer zu erreichen". Die Wirkung auf das Publikum steht im Vordergrund, nicht "das Werk" an sich, also etwa fixe Metronomzahlen. Und wenn Tempo 75 das Publikum heute nicht mehr aufregt, muss es halt Tempo 105 sein, usw.

Ist das so tragisch, wenn man nicht "erschüttert" ist von einer Sinfonie, egal ob HIP/OPI gespielt oder nicht?
Ich sehe es so, dass H. dem Publikum von heute ein bisschen hinterherläuft, statt es kommen zu lassen, nach dem Motto "Ich weiß, ihr findet diese Musik nicht mehr erschütternd, ich tu ein bisschen am Tempo schrauben und spiele es härter, dann kommt es sicher besser rüber für euch". Statt dass er sagt "So und nicht anders ist diese Musik. Wenn ihr was härteres wollt, hört euch Metal an".

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (29.12.2016, 07:24):

Jetzt nur einmal angenommen (...) es stünde zweifelsfrei fest, in welcher Besetzung bzw. Besetzungsstärke er seine Stücke haben wollte.
Was wäre, wenn zweifelsfrei feststünde, dass es Mozart damit selbst nicht immer so genau genommen hat?

»Bey dem Konzert ex A sind 2clarinetti, sollten sie selbe an ihrem Hofe nicht besitzen, so soll sie ein geschickterKopist in den gehörigen ton übersetzen; wodann die erste mit einer violin, und diezwote mit einer bratsche soll gespiellt werden«

Offenbar hat er nicht geglaubt, das Werk sei nicht mehr von ihm, wenn man es um-instrumentiert.

Cetay (inaktiv) (29.12.2016, 07:56):
Ist das so tragisch, wenn man nicht "erschüttert" ist von einer Sinfonie, egal ob HIP/OPI gespielt oder nicht?
Ich sehe es so, dass H. dem Publikum von heute ein bisschen hinterherläuft, statt es kommen zu lassen, nach dem Motto "Ich weiß, ihr findet diese Musik nicht mehr erschütternd, ich tu ein bisschen am Tempo schrauben und spiele es härter, dann kommt es sicher besser rüber für euch". Statt dass er sagt "So und nicht anders ist diese Musik. Wenn ihr was härteres wollt, hört euch Metal an".
:thumbsup:

Es muss ja nicht gleich Metal sein, es würde schon genügen, wenn sie sich gegenwärtige (oder wenigstens weniger als 70 Jahre alte) in der Tradition der europäischen Kunstmusik stehende Werke anhören würden. Ich finde es immer etwas befremdlich, wenn befürwortet wird, dass Musik, die vor einem viertel Jahrtausend entstanden ist, "modern" aufgeführt werden soll, um sie auch den heutigen Dezibel-gehackten Ohren als revolutionär, schockierend oder vom Tod sprechend zu verkaufen, aber gleichzeitig moderne Musik, die diese Erfahrung aus erster Hand vermitteln kann, abgelehnt wird.

Hosenrolle1 (29.12.2016, 13:51):
Jetzt nur einmal angenommen (...) es stünde zweifelsfrei fest, in welcher Besetzung bzw. Besetzungsstärke er seine Stücke haben wollte.
Was wäre, wenn zweifelsfrei feststünde, dass es Mozart damit selbst nicht immer so genau genommen hat?
»Bey dem Konzert ex A sind 2clarinetti, sollten sie selbe an ihrem Hofe nicht besitzen, so soll sie ein geschickterKopist in den gehörigen ton übersetzen; wodann die erste mit einer violin, und diezwote mit einer bratsche soll gespiellt werden«
Offenbar hat er nicht geglaubt, das Werk sei nicht mehr von ihm, wenn man es um-instrumentiert.
Das ist ein gutes Beispiel, um zu verdeutlichen, was ich meine.

Es unterscheidet sich meiner Meinung von der heutigen, gängigen Aufführungspraxis durch mehrere Dinge. Ich nummeriere das der Übersichtlichkeit halber.

1.) Die Aussage stammt hier vom Komponisten selbst, also wir WISSEN in diesem konkreten Fall, was er wollte, bzw. an welche Alternativen er gedacht hat.

2.) Er geht hier auf die mögliche Situation ein, dass an einem bestimmten Aufführungsort die gewünschten Instrumente nicht vorhanden sind. Natürlich wird er auch ein Interesse dran gehabt haben, dass seine Werke aufgeführt werden, und in diesem Fall hat er gesagt, welche Alternativen für ihn ok sind, WENN die Instrumente nicht da sind.

3.) Generell gibt es das Argument, dass Komponisten sich beispielsweise selbst nicht immer an ihre eigenen Vorgaben, etwa beim Tempo, gerichtet haben. Das stimmt auch, und hier ist die Frage, ob das Werk nicht etwas eigenes ist. Richard Strauss meinte zu Karajan in den 30er Jahren, dass er von seiner "Elektra" schon weit entfernt ist. Und das kann ich auch nachvollziehen: der Komponist ändert sich im Laufe der Zeit, wird älter, usw.
Aber das Werk, das er einmal geschrieben hat, ändert sich nicht, das enthält noch alle Dinge, die damals für den Komponisten, als er seine Eingebung hatte, wichtig und richtig waren. Wenn ein junger Komponist ein wildes Tempo aufschreibt, weil er meint, so passt das am besten, dann kann es schon sein, dass ihm er jugendliche Übereifer fehlt, er ruhiger geworden ist und sagt "Ich spiele das langsamer, das passt schon so". Ich denke also schon, dass sich ein Komponist von seinem Werk entfernt, oder entfernen kann.

Bei George Lucas ist das ein bisschen ähnlich. Er hat seine Star Wars-Filme gedreht damals, und überarbeitet sie immer wieder neu, was viele Fans auf die Palme bringt, weil sie das Kunstwerk, diese Filme, als fertig abschlossene Dinge sehen, nicht als ein dauerhaftes, nie abgeschlossenes Projekt, an dem man ständig herumdoktert. Auch wenn Lucas selbst der Erfinder und Regisseur dieser Filme ist stört es die Fans, weil sie das Werk hier als etwas Eigenständiges sehen, losgelöst vom Regisseur.

4.) Auch bei den alternativen Instrumenten ging Mozart von den Instrumenten SEINER Zeit aus, von denen er ebenfalls wusste, wie sie klingen.
Dass ihm solche Dinge wichtig waren, zeigt die von mir etwas früher zitierte Erzählung, wie Mozart eine ganze Zeit vor einer Vorstellung seiner Oper im Orchestergraben von Notenständer zu Notenständer ging und die Noten durchsah.

Die Situation heute ist aber eine ganz andere. Mozart kannte die Instrumente von heute nicht. Ob er sie gut gefunden hätte ist unklar, aber wenn, dann hätte er doch anders komponiert, weil diese ganz andere Klangeigenschaften haben. Vielleicht hätte es ihn gestört, dass wir seine Musik höher gestimmt spielen, dass die Tonartencharakteristik, die er berücksichtigt und kunstvoll verwendet hat, nicht mehr vorhanden ist. (Wie Harnoncourt schon meinte, wir spielen heute eigentlich nur ein transponiertes C-Dur).

Interessant sind für mich besonders die Gründe, warum man überhaupt moderne Instrumente verwendet für alte Kompositionen. (Klar, für eine Salome BRAUCHT man ein Ventilhorn, denn das Werk wurde dafür geschrieben und funktioniert auch nicht mit Naturhörnern!)

Ich glaube, dass das in den seltensten Fällen rein klangliche Gründe sind, dass jemand sagt "Die modernen Holzbläser klingen besser, deswegen verwenden wir die". Sollte das der Fall sein, dann frage ich mich, warum man dann überhaupt Mozarts Musik aufführt, wenn einem seine Instrumente, für die er geschrieben hat, nicht passen. Und ob es ok ist, den eigenen Geschmack über die Komposition zu stellen.

Harnoncourt meinte, dass die modernen Instrumente hauptsächlich aus Bequemlichkeit und wegen der Sicherheit für den Spieler verwendet werden. Stahlsaiten z.B. sind natürlich billiger und haltbarer, dafür opfert man den schönen Klang der Darmsaiten. Aber wieso verwendet man ein Ventilhorn, wenn da bei Mozart steht "Horn in G"? Ein Horn in G reicht völlig, und Mozart hat so komponiert, dass die Töne, die da rauskommen, auch klanglich in seine Komposition passen, er hat also die dumpfer klingenden Töne eingeplant und eingesetzt. Wieso setze ich mich dann mit einem Ventilhorn hin, wenn nicht deswegen, um sicherer zu sein, auch wenn der Klang darunter leidet? Wieso verwende ich einen modernen Flügel, statt einem Hammerklavier, obwohl die Komposition für die Klang- und Lautstärkeeigenschaften des Hammerklaviers berechnet ist? Nur damit ich das Werk auch im großen Konzertsaal schön laut spielen kann, und dafür den schönen Ton des Hammerklaviers sowie die Klangmischungen mit anderen Instrumenten aufgebe? Hör dir das Beispiel mit Hummel an, wo die Flöte und das Hammerklavier zusammenspielen. Bei der alten Flöte und dem Hammerklavier verschmilzt der Klang, beim modernen Flügel und der modernen Flügel verschmilzt gar nichts - dafür hört man es lauter im Konzertsaal, der größer ist, was sich finanziell mehr rentiert, als Konzerte im kleinen Rahmen.

Meine Frage also: warum verwendet man moderne Instrumente für Werke, die NICHT dafür geschrieben wurden? Stimmt es, dass das größtenteils aus Bequemlichkeit und Sicherheitsgründen passiert? (Kiekser der Hörner, Haltbarkeit und Preis von Stahlsaiten, höhere Lautstärke um ein größeres zahlendes Publikum beschallen zu können, etc.)

Und eine Zusatzfrage: wieso greifen die Leute nicht vermehrt zu OPI-Aufnahmen? Welche Vorbehalte gibt es da?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (29.12.2016, 23:23):
Es muss ja nicht gleich Metal sein, es würde schon genügen, wenn sie sich gegenwärtige (oder wenigstens weniger als 70 Jahre alte) in der Tradition der europäischen Kunstmusik stehende Werke anhören würden. Ich finde es immer etwas befremdlich, wenn befürwortet wird, dass Musik, die vor einem viertel Jahrtausend entstanden ist, "modern" aufgeführt werden soll, um sie auch den heutigen Dezibel-gehackten Ohren als revolutionär, schockierend oder vom Tod sprechend zu verkaufen, aber gleichzeitig moderne Musik, die diese Erfahrung aus erster Hand vermitteln kann, abgelehnt wird.
Das meine ich eben. Für Harnoncourt ist es wichtig, dass die Wirkung von damals heute auch erzielt wird - HIP und OPI sind dafür nur ein Mittel zum Zweck. Wenn diese Dinge nach seinem Dafürhalten nicht passen, dann schraubt er herum, bis er die gewünschte Wirkung erzielt hat (oder glaubt, dass er erzielt hat). Und das finde ich nicht so prickelnd.
Also ich bin alles andere als ein "Anhänger" von ihm, ich mag eigentlich hauptsächlich seine Ausführungen über den Vorteil historischer Instrumente, und wieso es so wichtig ist, sie zu verwenden. Aber seine Sicht auf die Kunst generell, seine Absichten bei Aufführungen etc. teile ich nicht.

LG,
Hosenrolle1

satie (29.12.2016, 23:32):
Also wenn man es als legitim empfindet, wie Mozart in dem interessanten Beispiel, zwei Klarinetten durch eine Violine und eine Viola zu ersetzen, dann kann der Komponist wirklich keine all zu starre Klangvorstellung gehabt haben (ich nehme mal an, dass Cetay darauf hinaus wollte). Ich als Komponist empfinde das als total krass und definitiv sehr viel heftiger, als wenn statt einer historischen eben eine moderne Klarinette spielt... ich weiß nicht, ob ich mit so einem Kompromiss leben könnte...

Meine Frage also: warum verwendet man moderne Instrumente für Werke, die NICHT dafür geschrieben wurden? Stimmt es, dass das größtenteils aus Bequemlichkeit und Sicherheitsgründen passiert? (Kiekser der Hörner, Haltbarkeit und Preis von Stahlsaiten, höhere Lautstärke um ein größeres zahlendes Publikum beschallen zu können, etc.)

Und eine Zusatzfrage: wieso greifen die Leute nicht vermehrt zu OPI-Aufnahmen? Welche Vorbehalte gibt es da?
Auch wenn ich finde, dass sich das hier ziemlich im Kreis dreht, will ich darauf doch nochmal eingehen.
Die gewachsenen großen Orchester spielen traditionsmäßig eben gemischte Programme, da kann Bach, Mozart, Brahms und Strawinsky am selben Abend erklingen. Nun kann man schlecht erwarten, dass die Streicher zwischendurch die Darmsaiten abspannen und Stahlsaiten aufziehen oder alles als doppelte Garnitur dabei haben (Instrumente sind nicht nur sehr teuer, man muss extrem darauf eingespielt sein, gerade bei Streichinstrumenten ist das nunmal so, man kann also nicht einfach mal schnell wechseln, zumindest nicht ohne Einbußen in der Intonation etc.).
Natürlich kann man nun hingehen und sagen: hey, Berliner Philharmoniker, hört auf, Musik von vor 1870 zu spielen!!! Wenn die das machen, kommen all die Leute nicht mehr, die Beethoven und Mozart in diesem Klang gemocht haben und deshalb ein Abonnement hatten. Und dann geht das Orchester eben ein. Wir können darüber lange diskutieren, aber der Konzertbetrieb ist so und wird es auch noch lange bleiben.

Aus "Bequemlichkeit" passiert das sicher nicht, es ist immer noch sehr schwer, ein Instrument professionell zu spielen, dabei spielt es keine Rolle, ob es ein altes oder modernes ist. Zur Sicherheit z.B. beim Horn hatte ich mich bereits deutlich genug geäußert, es ist ebenfalls Quatsch.
Höhere Lautstärke: ja klar! Große Säle müssen beschallt werden, allerdings könnte auch ein Orchester, das nicht ganz so laut spielt, das erreichen, es wäre halt leiser, und daran wieder müsste sich der Hörer gewöhnen.

Zur Zusatzfrage: weil es eben verschiedene Vorlieben in puncto Klang gibt. Viele hören Bach auf dem Cembalo nicht gerne, weil sie eben das Cembalo nicht mögen. Vorbehalte müssen da nicht unbedingt schuld sein, es können auch Erfahrungen der Auslöser sein. Puh, so ein Barockorchester habe ich schon gehört, und da klingen ja die Geigen viel heller und härter und dann sind da Blockflöten dabei, nee, das mag ich nicht, nehm ich lieber ein modernes Symphonieorchester.

Der durchschnittliche Musikhörer muss im Übrigen nicht unbedingt über viel musikalisches Wissen verfügen. Wer nicht weiß, wie etwas (vemutlich) authentisch klingt, greift eben einfach zu der Aufnahme, die ihm gefällt.

Übrigens glaube ich, dass "die Leute" definitiv immer mehr zu historisch informierten Aufnahmen mit historisch parallelen Instrumenten greifen. Noch vor 20 Jahren war das etwas, das nur für ein Spezialistenpublikum da war, heute mischt sich das immer mehr.

Nicolas_Aine (29.12.2016, 23:33):
Die Frage ist halt, was ist wichtiger, bzw. was war wohl für den Komponisten wichtiger? Ich denke wie Harnoncourt, dass es in erster Linie um die Wirkung geht. Den Klang nur um des Klangs willen "nachzustellen", scheint mir eher ein wissenschaftliches Projekt als ein Konzert zu sein.

Hosenrolle1 (29.12.2016, 23:58):
Ich antworte gleich auf Saties Beitrag, möchte vorher aber noch auf diesen Beitrag antworten.
Die Frage ist halt, was ist wichtiger, bzw. was war wohl für den Komponisten wichtiger? Ich denke wie Harnoncourt, dass es in erster Linie um die Wirkung geht. Den Klang nur um des Klangs willen "nachzustellen", scheint mir eher ein wissenschaftliches Projekt als ein Konzert zu sein.
Da möchte ich doch widersprechen!

Natürlich geht es vor allem um die Wirkung, da bin ich deiner Meinung. Aber man nimmt die historischen Instrumente ja nicht nur alleine deswegen, weil es die sind, die man damals gespielt hat, oder weil sie einfach "anders" klingen.
Es geht dabei vor allem auch um verschiedene Eigenschaften, die diese alten Instrumente mitbringen, und die modernes Instrumentarium nicht hat.
Und diese Eigenschaften hat der Komponist gekannt und genutzt, um eben die Stimmungen, die Wirkung im Publikum zu erzeugen.

Ich denke nicht, dass es darum geht, einen Klang nachzustellen.

Nehmen wir das Naturhorn. Der Komponist wusste, welche Töne damit spielbar sind, und welche klanglichen Eigenschaften es hatte. Manche Töne mussten gestopft gespielt werden, der Sound klang entsprechend anders. Und mit diesem Wissen hat der Komponist komponiert. Er wusste, dass ein bestimmter von ihm notierter Ton gedämpfter klingen wird, und hat die anderen Instrumente auch darauf abgestimmt.

Bei einem Ventilhorn hat man diese Einschränkung nicht, und der Hornist kann alle Töne rein und offen spielen. Wenn nun ein OPI-Orchester ein Naturhorn verwendet, dann nicht deswegen, damit es "klingt wie damals", sondern um die Voraussetzungen wieder herzustellen, damit die entsprechenden Töne wieder gedämpfter klingen und die ursprünglich gedachte Wirkung erzeugt wird.

Es geht also auch bei der Wahl der Instrumente darum, Wirkungen zu erzeugen, weil nur diese Instrumente am besten dazu in der Lage sind. Der Rest hängt dann von der Interpretation ab, da gibt es immer noch viel Spielraum natürlich.

Viele Dinge kommen schon von ganz alleine, wenn man nur das passende Instrument verwendet. Wenn man statt einem modernen Flügel ein Hammerklavier verwendet, dann klingen tiefere Akkorde, die der Komponist notiert hat, auch deutlicher. Wenn man, wie in dem erwähnten Klangbeispiel, eine alte Flöte und ein Hammerklavier verwendet, dann klingen unisono-Passagen ganz anders, der Klang verschmilzt viel mehr, und ich glaube, dass DAS den Musikern wichtig ist: alte Instrumente verwenden, für die eine Komposition berechnet ist, um sich den Vorstellungen des Komponisten anzunähern.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (30.12.2016, 00:03):
Ist mir bewusst, aber wir leben in einer anderen Zeit mit einer anderen Hörerfahrung und -erwartung. Es wäre eigentlich erstaunlich, wenn der gleiche Klang die gleiche Reaktion auslöst.

Hosenrolle1 (30.12.2016, 00:38):
Also wenn man es als legitim empfindet, wie Mozart in dem interessanten Beispiel, zwei Klarinetten durch eine Violine und eine Viola zu ersetzen, dann kann der Komponist wirklich keine all zu starre Klangvorstellung gehabt haben
Ich empfinde es deswegen als legitim, weil Mozart selbst das gesagt bzw. geschrieben hat. In diesem konkreten Fall wissen wir 100%ig, was er sich vorgestellt hat, welche Kompromisse er für ein bestimmtes Werk in einer bestimmten Situation einzugehen bereit war.

Aber für die meisten Kompositionen von damals wissen wir es nicht.
Was wir aber wissen ist, dass die modernen Instrumente völlig anders klingen als die zur Zeit Bachs, Mozarts oder Beethovens, und dass sie nicht nur anders klingen, sondern auch ganz andere Eigenschaften haben, etwa unterschiedlich klingende Register bei der Flöte, und dass diese Eigenschaften nicht eingeplant waren für eine Komposition. Wir wissen davon, dass es andere Stimmtöne damals gab, usw.
Und trotzdem verwenden wir lieber moderne Instrumente, stimmen alles höher, verzichten auf die vielen Klangfarben, die da einkomponiert sind, verzichten auf den Klang unterschiedlicher Tonarten - und das, obwohl wir, wie gesagt, WISSEN, dass die Kompositionen nicht dafür gedacht sind. Deswegen finde ich es auch nicht ok, sich darüber hinwegzusetzen und zu sagen "Wir spielen das einfach so, dem Mozart hätte es sicher auch gefallen".

Die gewachsenen großen Orchester spielen traditionsmäßig eben gemischte Programme, da kann Bach, Mozart, Brahms und Strawinsky am selben Abend erklingen.
Das alleine ist schon fragwürdig. Wenn der Satz von mir käme, würde ich fast schreiben "Die gewachsenen großen Orchester spielen die Noten von Bach, Mozart, Brahms und Strawinsky auf ihren modernen Instrumenten". Denn die Komposition, die Musik beinhaltet ja auch, dass mit den klanglichen Eigenschaften der jeweiligen Instrumente Klänge und Wirkungen erzeugt werden. Eine moderne Flöte im tiefen Register klingt nicht so wie eine Mozart-Flöte im tiefen Register, deswegen KANN sie eigentlich auch nur die Noten wiedergeben, aber nicht den KLANG, der so wichtig ist für die Musik, selbst wenn sie noch so HIP spielt.

Nun kann man schlecht erwarten, dass die Streicher zwischendurch die Darmsaiten abspannen und Stahlsaiten aufziehen oder alles als doppelte Garnitur dabei haben
Ich las kürzlich, dass man auf moderne Streichinstrumente sowieso keine Darmsaiten aufziehen soll, weil diese dafür gar nicht gebaut sind, auch für die niedrigere Stimmung nicht. Ob das stimmt weiß ich als nicht-Musiker aber nicht.

Aus "Bequemlichkeit" passiert das sicher nicht, es ist immer noch sehr schwer, ein Instrument professionell zu spielen, dabei spielt es keine Rolle, ob es ein altes oder modernes ist. Zur Sicherheit z.B. beim Horn hatte ich mich bereits deutlich genug geäußert, es ist ebenfalls Quatsch.
Das mit der Sicherheit war gar nicht auf die Hörner bezogen, eher das mit der Bequemlichkeit. Aber warum verwendet man Stahlsaiten? Doch sicher deswegen, weil sie billiger, robuster, haltbarer sind. Gerade Geigenschüler werden heutzutage, wo es eben Stahlsaiten gibt, wenig Lust haben, sich ständig neue, teure handgemachte Darmsaiten zu kaufen, die sich schneller abnutzen, und das ist auch nachvollziehbar. Aber bei großen Orchestern, wo schon ein Geigenbogen ein paar Tausend Euro kostet? Da wären Darmsaiten sicher kein so großes Thema, wenn es kleine HIP-Ensembles auch hinbekommen.
Warum verwendet man ein Ventilhorn, wenn ein Horn in G für ein Stück mit einem Horn in G völlig ausreicht?

Zur Zusatzfrage: weil es eben verschiedene Vorlieben in puncto Klang gibt. Viele hören Bach auf dem Cembalo nicht gerne, weil sie eben das Cembalo nicht mögen. Vorbehalte müssen da nicht unbedingt schuld sein, es können auch Erfahrungen der Auslöser sein. Puh, so ein Barockorchester habe ich schon gehört, und da klingen ja die Geigen viel heller und härter und dann sind da Blockflöten dabei, nee, das mag ich nicht, nehm ich lieber ein modernes Symphonieorchester.
Finde ich zwar legitim, weil es eine Geschmacksfrage ist, aber dennoch denke ich, dass man sich dann gleich einen Bruckner oder Mahler anhören kann, wenn man diesen Sound mag. Wieso hört man sich Bach an, wenn man die Instrumente, für die er komponiert hat, gar nicht haben wollte?
Etwas anderes wäre es, wenn jemand es auf dem Cembalo mag, sich aber gleichzeitig für solche Bearbeitungen interessiert, weil ihm diese Klänge auch gefallen, oder weil er es als Experiment interessant findet. Wenn man aber das Instrument, für das ein Stück geschrieben ist, ablehnt (was ja legitim ist, Geschmäcker sind verschieden), dann bedeutet das für mich, dass man die Komposition ebenfalls ablehnt.
Bei mir selbst mache ich da keine Ausnahme. Wenn mir, als Extrembeispiel, ein Werk für ein Didgeridoo und ein Banjo nicht gefallen, es aber für diese beiden Instrumente geschrieben wurde, dann nehme ich das so hin und sage "Mir gefällt dieses Werk, diese Komposition nicht". Auf keinen Fall aber werde ich dann Bearbeitungen für ein Orchster davon anhören und sagen "So eine tolle Musik, der Komponist war schon ein Genie!".
Ich sehe das so: der Komponist stellt ein Werk vor: "Schaut her, hier habe ich ein Werk, wo eine Flöte und ein Hammerklavier zusammenspielen. Ich kenne den Klang und die Eigenschaften beider Instrumente und habe mich bemüht, damit kunstvoll umzugehen". Das kann ich nun mögen oder nicht. Wenn ich die Instrumente klanglich nicht mag, dann mag ich die ganze Komposition nicht.

Der durchschnittliche Musikhörer muss im Übrigen nicht unbedingt über viel musikalisches Wissen verfügen. Wer nicht weiß, wie etwas (vemutlich) authentisch klingt, greift eben einfach zu der Aufnahme, die ihm gefällt.

Übrigens glaube ich, dass "die Leute" definitiv immer mehr zu historisch informierten Aufnahmen mit historisch parallelen Instrumenten greifen. Noch vor 20 Jahren war das etwas, das nur für ein Spezialistenpublikum da war, heute mischt sich das immer mehr.
Da sprichst du auch einen guten Punkt an.
Ich glaube, dass das durchschnittliche Publikum einfach nur die modernen Instrumente gewohnt ist, von klein auf. Man wird, wenn man sich für Klassik interessiert, gleich mit den "großen Namen" konfrontiert, Karajan, Kleiber, Bernstein, Berliner Philharmoniker, Wiener Philharmoniker, und wie sie alle heißen.
Dazu kommen noch viele andere Dinge, etwa das Mozart-Bild, das oft vermittelt wird. Wenn ich nur an diese peinlichen Typen in Wien denke, die um die Staatsoper herum in Mozart-Verkleidung herumlaufen und Prospekte verteilen, oder an die Mozartkugeln, usw.
Da werden völlig falsche, romantisierte Bilder vermittelt.

In die Mozart-Oper geht man, um schöne Musik zu hören - ist doch egal, was da für Saiten auf den Geigen drauf sind! Daheim hat man vielleicht noch irgendwelche Querschnitte auf Vinyl, wo Fritz Wunderlich oder Hermann Prey "Die schönsten Arien" singen.

Da hat man kein Interesse, sich mehr mit der Musik zu beschäftigen, die Dinge zu hinterfragen. WENN man überhaupt von HIP-Ensembles erfährt, dann hält man diese vermutlich für irgendwelche Musikwissenschaftler, die auf primitiven alten Instrumenten spielen, sowas kaufen eh nur Musikwissenschaftler.

Interessant wäre auch, ob die jüngere Generation sich mehr für HIP interessiert als die ältere, ich würde mal sagen, die Generation 60+. Diese haben ja eigentlich damals gar nichts mitbekommen von dieser winzigen Bewegung, und sind mit den ganzen Stars und deren Aufnahmen großgeworden. "Ich hab den Karajan damals live erlebt, die Leute haben 10 Minuten applaudiert!", "Ich hab noch die ganzen alten Platten mit Arien daheim, so ein fescher Mann war der XY damals!".

Die jüngere Generation hat aber eine größere Auswahl zwischen OPI und OMI, und hat auch mehr Möglichkeiten, sich zu informieren.

LG,
Hosenrolle1

satie (30.12.2016, 02:18):
Wir können natürlich in diesem Thread weiterhin darüber reden, welche Utopien bzgl. des Klassische-Musik-Betriebs man haben könnte und was alles schlecht an den konventionellen Orchestern ist etc., aber ich finde das gelinde gesagt etwas ermüdend.
Können wir darauf nicht verzichten, nachdem das nun schon so oft und wiederholt Thema war?
Ich fände es sehr viel fruchtbarer, hier einfach über die Aufführungspraxis, so wie sie denn historisch informiert wäre zu sprechen und vielleicht auch mal Aufnahmen und Texte zu besprechen ohne in das Pferd nur immer von hinten aufzuzäumen und mehr darüber zu diskutieren, was die Orchester alles falsch machen und ob man dann noch von Werk X von Komponist Y sprechen darf. Das werden wir definitiv nicht klären können, das andere aber lässt sich wenigstens irgendwie fachlich und sachlich angehen. Wie wär's?

Hosenrolle1 (30.12.2016, 03:07):
Ich fände es sehr viel fruchtbarer, hier einfach über die Aufführungspraxis, so wie sie denn historisch informiert wäre zu sprechen und vielleicht auch mal Aufnahmen und Texte zu besprechen
Ich habe zwar noch keine Gesamtaufnahmen besprochen (ich werde mir demnächst einmal den OPI-Freischütz besorgen und dann besprechen), aber in den Klangvergleichen ging es durchaus um verschiedene Aufnahmen, und auch auf die Texte von Harnoncourt oder Immerseel bin ich eingegangen, wenn du solche Texte meinst. Ich habe mir diese Bücher und Booklets ja extra ausgeliehen, damit ich sie hier besprechen kann.

LG,
Hosenrolle1

satie (30.12.2016, 04:31):
Die Klangvergleiche waren ja bislang nur ein paar kurze Ausschnitte, und die Texte von Harnoncourt sind eben nur Sekundärquellen. Interessant wäre, das Ganze mal etwas systematischer anzugehen. Dann ist es auch leichter, sich kritisch mit dem Thema an sich auseinanderzusetzen.
Bei den Aufnahmen wird es erst spannend, wenn verschiedene HIP-Interpretationen verglichen werden und man untersucht, worin sich diese unterscheiden.

Cetay (inaktiv) (30.12.2016, 08:39):
Meine Frage also: warum verwendet man moderne Instrumente für Werke, die NICHT dafür geschrieben wurden?
Obwohl mir Satie da zum Teil schon zuvorgekommen ist, will ich das nochmals beantworten, auch um für mich meine eigene Position festzustellen und zu hinterfragen. Dass dabei Dinge wiederholt werden, liegt in der Natur der Sache. Ich hoffe, Satie hält es noch einmal aus. :D
P.S. Bei mir rennst du mit deinem Missionsdrang offene Türen ein. Ich bevorzuge aus klang-ästhetischen Gründen HIP/OPI. Allerdings weiß ich eine gute Interpretation auch zu goutieren, wenn sie ABB/OWI gespielt ist.

Die historische Aufführungspraxis ist noch eine relativ junge Disziplin, die selbst eine Geschichte hat. Bis ins frühe 19. Jahrhundert hinein war es üblich, zeitgenössische Musik auf die Konzertprogramme zu setzen, da stellte sich die Frage nach dem richtigen Instrumentarium nicht. J.S. Bach beispielsweise war nach seinem Tod schnell vergessen und wenn man Händel gespielt hat, dann mit den zur Zeit der Aufführung aktuellen Klang- und Kompositionsvorstellungen.
Als die Traditionspflege begann, war es normal, Werke entsprechend neu oder anders zu arrangieren, die Instrumentierung zu ändern oder gleich eine Bearbeitung anzufertigen. Die Aufführungsgeschichte der Matthäuspassion ist hierfür ein sattsam bekanntes Beispiel. Ich glaube nicht, dass Mendelssohn respektlos war, sondern ich spekuliere, dass er sich Gedanken gemacht hat, wie er diese vergessene Musik dem zeitgenössischen Publikum am besten vermitteln kann.
Zu der Zeit entwickelten sich die Instrumente rasant schnell weiter -ich habe mal irgendwo gelesen, dass man für eine klanglich-historisch korrekte Aufführung aller Beethoven-Sonaten sechs verschiedene Klaviere benötigen würde. Ich weiß nicht, ob es Belege dafür gibt, dass es Beethoven abgelehnt hat, seine frühen -mit der Klangvorstellung eines um 1790 gebauten Klaviers im Kopf komponierten- Sonaten auf einem 30 Jahre später gebauten und klanglich weiterentwickelten Klavier zu spielen.
Mit der Zeit (ich bin immer noch im 19. Jahrhundert) wurde es üblich, neben zeitgenössischen auch ältere Werke aufs Program zu setzen und man verwendete dazu die Instrumente, die gerade aktuell waren. Die Entwicklung ging weiter, die Konzertsäle wurden größer, Geigen wurden umgebaut um lauter zu klingen, dem müssten sich die Flöten anpassen, um nicht unterzugehen - und so weiter. Da alte Musik aufwärtskompatibel ist (sie kann wenigstens prinzipiell richtig auf aktuellen Instrumenten gespielt werden), zeitgenössische Musik aber nicht abwärtskompatibel (sie kann auf historischen Instrumenten nicht richtig gespielt werden) ist der gemeinsame Nenner das aktuelle Instrumentarium. Das hat sich bis heute nicht geändert und damit ist eine erste Antwort auf deine Frage gefunden. Ich sehe darin keine Willkür und Ignoranz, sondern die Aufführungstradition und -praxis hat sich so entwickelt.
Ich bin mir nicht sicher, welche Rolle die exakte Klangvorstellung zur Zeit des Barock und der Wiener Klassik im Kompositionsprozess gespielt hat. Von Händel weiß man, dass er Besetzungsstärke und Instrumentierung den Gegebenheiten angepasst und Werke dazu auch mal umgeschrieben hat. Ob er darüber wirklich insgeheim mit von Gram zerfurchter Stirn haderte, weil er sich das alles doch ganz anderes vorgestellt hat - wer weiß das schon?
Bei Haydns Sinfonien habe ich nicht den Eindruck, dass sie primär vom Klang her entwickelt wurden. Dort stehen ständige formale Neu- und Weiterentwicklungen im Vordergrund, die sich m.E. auch unabhängig von den verwendeten Instrumenten sehr gut nachvollziehen lassen. Wichtig ist, dass sich die Instrumente klar unterscheiden, deshalb ist philharmonischer Klangbrei hier nicht angebracht. Aber solange man die einzelnen Stimmen gut verfolgen kann, tun beispielsweise Stahlsaiten der Komposition nicht weh. Und wenn ein Dirigent nichts anders zur Verfügung hat, aber meint, er hätte etwas wichtiges zu sagen, dann nimmt er eben das - wie Thomas Fey in Heidelberg, wo er historisches Blech und Pauken auftreiben konnte, aber mit modernem Holz und Streichern Vorlieb nehmen musste. Aber der hat in puncto Haydn etwas zu sagen und ich halte es für völlig absurd, zu fordern, er hätte es unter diesen Umständen lieber bleiben lassen sollen.
Der Klang ist ein wichtiger, aber nicht der einzige Parameter einer Komposition. Ich zitiere mich selbst: "ein Werk ist nicht lediglich eine Ansammlung von Stellen, die irgendwie zu klingen haben. Ein Werk besteht aus Phrasen, Motiven, Themen, mit denen im Verlauf der zeitlichen Entfaltung einer Komposition etwas passiert. Sie werden verwandelt, zerlegt, neu montiert, in einen anderen Kontext gesetzt, mit- und gegeneinander geführt... sprich: ein Werk hat eine Handlung - und diese entfaltet sich so in der Zeit, dass eine Form entsteht; klingende Architektur sozusagen. Und die wird nicht gleich vollkommen zerstört, wenn es an einer Stelle nicht schmettert, so wie es mit damaligen Instrumentarium gewesen wäre." Das Beispiel von Mozarts A-Dur Konzert sollte zeigen, dass Kompositionen der Wiener Klassik noch eine gewisse Robustheit gegenüber klanglichen Veränderungen haben -ob autorisiert oder nicht. Man kann moderne Instrumente für Kompositionen, die nicht dafür geschrieben wurden, verwenden, ohne das Wesen der Komposition komplett zu verfremden, jedenfalls weit weniger, als wenn man alte Instrumente nimmt, aber unsinnig phrasiert.
Jetzt kommt der schwierige Teil. Man verwendet moderne Instrumente für Kompositionen, die nicht dafür geschrieben wurden, weil ein (wahrscheinlich Groß-)Teil des Publikums das lieber so hören will. Ich weiß nicht, woher der Wille kommt, Hörer von klassischer Musik ständig damit zu drangsalieren, wie sie richtig zu hören haben. Ständig erzählt irgendwer, irgendwo, irgendwas, in dem ich letztlich als Botschaft höre, dass es das gemeine Publikum eigentlich gar nicht Wert ist, mit diesen edlen Klängen beschenkt zu werden. Sie hören sich diese Musik tatsächlich nur an. Sie verbringen nicht Stunden im Studierzimmer, um erst mal die Zeitgeschichte und das Leben des Komponisten zu studieren, sie wissen nichts über Harmonie, Rhythmus, Phrasierung und Form. Diese Plebejer sollen doch Popmusik hören, wenn es ihnen bloß ums hedonistische Vergnügen geht, ums emotionale Erleben - und dann auch noch die falschen Emotionen. Kein Wunder, dass diese Welt den Gully hinunter geht...
Es ist eine schöne Sache an der klassischen Musik, dass man diesen Tiefgang unternehmen kann (bei Popmusik geht das übrigens auch - wer's nicht glaubt, der lese Lester Bangs, den J. Kaiser der Popkultur). Aber wer einfach nur hören will und zwar so, wie es ihm gefällt, ist nicht gleich ein Banause der für seine Respektlosigkeit gegenüber den Komponisten-Halbgöttern in den Kerker geworfen gehört. Was ist so schwierig daran, sich an der Interpretationsvielfalt zu erfreuen und zu hinterfragen, was einen Mengelberg oder Gould zu ihren subjektiven Deutungen getrieben hat, anstatt das gleich pauschal abzulehnen. Verdienen Interpreten nicht auch unseren Respekt oder verspielen sie den wirklich schon alleine dadurch, dass sie das falsche Instrument benutzen? Das wäre dann die Antwort auf die Frage, ab wann es dogmatisch wird.
Nicht vergessen: Es darf auch Spaß machen.
Authentizitäts-Forschung kann sicher Spaß bereiten. Wenn man allerdings dadurch so gefrustet und desillusioniert wird, dass man seine Plattensammlung für nicht mehr relevant hält, dann verleitet ein solches Vorbild nicht gerade dazu, es nachzumachen.

Zefira (30.12.2016, 10:57):
Meinen herzlichsten Applaus insbesondere zu Punkt 8 ... :thanks

palestrina (30.12.2016, 12:03):
Deine Ausführung Cetay, ist DRUCKREIF ! Danke. :times10
LG palestrina

Hosenrolle1 (30.12.2016, 12:10):
Danke erstmal, dass du dir die Zeit genommen hast, auf meine Punkte genauer einzugehen, statt die üblichen Ein-Satz-Beiträge zu schreiben.

P.S. Bei mir rennst du mit deinem Missionsdrang offene Türen ein.
Ich habe, auch wenn es vielleicht so wirken mag, keinen Missionsdrang. Ich möchte nur möglichst viele Argumente pro HIP/OPI sammeln.

Als die Traditionspflege begann, war es normal, Werke entsprechend neu oder anders zu arrangieren, die Instrumentierung zu ändern oder gleich eine Bearbeitung anzufertigen. Die Aufführungsgeschichte der Matthäuspassion ist hierfür ein sattsam bekanntes Beispiel. Ich glaube nicht, dass Mendelssohn respektlos war, sondern ich spekuliere, dass er sich Gedanken gemacht hat, wie er diese vergessene Musik dem zeitgenössischen Publikum am besten vermitteln kann.
Das stimmt leider tatsächlich. In früheren Jahrhunderten hat man Werke einfach umgeändert, auch Mozart hat irgendwelche Stücke von Bach umgeschrieben und "modernisiert". Das war halt damals so, aber heute spielen wir ja normalerweise die Originale, und wenn ich die aufführe, dann möchte ich eigentlich schon, dass es möglichst so klingt wie zur Zeit des Originals, ohne zu sagen "200 Jahre später hat Komponist XY das umgeändert, deswegen mache ich das jetzt auch mal, wird schon passen so".

Da alte Musik aufwärtskompatibel ist (sie kann wenigstens prinzipiell richtig auf aktuellen Instrumenten gespielt werden)
Nein, da bin ich absolut dagegen; ich denke, dass die alten NOTEN auf den aktuellen Instrumenten gespielt werden können. Aber wie du selbst schon richtig sagst, ist Musik mehr als Noten. Die Noten bestehen nicht nur aus Tonhöhen und -dauern, sondern auch aus bestimmten Klängen, in Kombination mit anderen Instrumenten aus bestimmten Mischklängen, die dann die Musik ergeben. Moderne Instrumente können die Noten mühelos wiedergeben, aber sie können DIESEN Teil einer Komposition nicht wiedergeben. Stichwort Tonartencharakteristik, die auch Harnoncourt ansprach. Auch das gehört zur Musik, aber heute spielen wir ein transponiertes C-Dur, alles ist gleich gestimmt. Diese kleinen Unsauberheiten in der Stimmung sind nicht mehr da und so klingen Tonarten jetzt nur noch höher oder tiefer.

Ich bin mir nicht sicher, welche Rolle die exakte Klangvorstellung zur Zeit des Barock und der Wiener Klassik im Kompositionsprozess gespielt hat. Von Händel weiß man, dass er Besetzungsstärke und Instrumentierung den Gegebenheiten angepasst und Werke dazu auch mal umgeschrieben hat. Ob er darüber wirklich insgeheim mit von Gram zerfurchter Stirn haderte, weil er sich das alles doch ganz anderes vorgestellt hat - wer weiß das schon?
Auch da gebe ich dir völlig Recht - wir wissen es nicht. Deswegen sollten wir das aber nicht als Freibrief für alle möglichen Bearbeitungen betrachten. Solange ich nicht weiß, ob Bach seine Werke auf dem modernen Klavier oder der Celesta gut gefunden hätte, werde ich nicht riskieren, das so aufzuführen und meinen Geschmack über seinen stellen.

Aber solange man die einzelnen Stimmen gut verfolgen kann, tun beispielsweise Stahlsaiten der Komposition nicht weh.
Damit könnte man aber auch die ärgsten Bearbeitungen rechtfertigen, solange man die Stimmen nur gut hört.

Man kann moderne Instrumente für Kompositionen, die nicht dafür geschrieben wurden, verwenden, ohne das Wesen der Komposition komplett zu verfremden, jedenfalls weit weniger, als wenn man alte Instrumente nimmt, aber unsinnig phrasiert.
Deswegen ist mir auch wichtig, dass nicht nur OPI oder HIP gespielt wird.

Wenn einer OPI spielt, aber historisch keine Ahnung hat und deswegen z.B. völlig abwegige Tempi verwende, dann bringt mir das als Zuhörer gar nichts. Und wenn einer HIP spielt, aber auf modernen Instrumenten, dann genausowenig. MIr geht es darum, dass der Dirigent bzw. die Interpreten sich die größtmögliche Mühe gegeben haben, sich dem Werk, dem Willen des Komponisten anzunähern. Dass man z.B. nicht IRGENDEIN Hammerklavier verwendet und sagt "So eines gab es zur Zeit von Haydn, das passt schon", sondern dass man recherchiert, welche Klaviere Haydn hatte oder gekannt hat, soweit das möglich ist. Irgendeines zu verwenden wäre OPI, ein Klavier das Haydn hatte/gekannt hat wäre OPI und HIP gleichzeitig.

Der Klang ist ein wichtiger, aber nicht der einzige Parameter einer Komposition.
Es geht ja, wie gesagt, nicht um den Klang alleine. Sicher, ich mag den Streichersound nicht, den Sound der modernen Oboe etc., aber es geht auch um die genannten Eigenschaften der Instrumente, von unterschiedlichen Klangfarben der Register z.B., die kunstvoll genutzt werden. Wenn all das wegfällt, indem man moderne Instrumente verwendet, beraubt man die Musik um etwas sehr wichtiges. Nicht nur um die Klänge alleine, sondern eben auch um ihren Charakter, um die Dinge, die automatisch dabei sind, wenn man diese Instrumente verwendet. Ginge es lediglich darum, dass ein Instrument in irgendeiner Lage unsauberer klingt, das moderne aber nicht, dann wäre das eine reine Geschmacksfrage. Aber diese Unsauberheiten sind Teil der Komposition und wurden bedacht und verwendet, um Tonarten anders klingen zu lassen, um Stimmungen zu erzeugen.

Was ist so schwierig daran, sich an der Interpretationsvielfalt zu erfreuen und zu hinterfragen, was einen Mengelberg oder Gould zu ihren subjektiven Deutungen getrieben hat, anstatt das gleich pauschal abzulehnen. Verdienen Interpreten nicht auch unseren Respekt oder verspielen sie den wirklich schon alleine dadurch, dass sie das falsche Instrument benutzen?
Was mich betrifft: JA!!
Und zwar dann, wenn sie gar kein Interesse daran haben, wider besseren Wissens die richtigen Instrumente zu verwenden.

Ein Interpret hat für mich keinen hohen Stellenwert, denn er ist nicht der Komponist, sondern derjenige, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Werk des Komponisten hörbar zu machen. Wenn er gar kein Interesse daran hat, das zu tun, sondern das Werk nur als Vorlage für seine Bearbeitung verwendet, dann kann das sicher toll sein, aber ICH möchte dann doch lieber so gut es geht das Original hören, deswegen greife ich ja zu Bach, und nicht zu zeitgenössischen Komponisten, die für den Flügel komponiert haben und auch darauf aufgeführt werden.

Dass ich Gould und Mengelberg ablehne ist also so zu verstehen, dass ich das als Bearbeitungen (die interessant sein können) sehe, und wenn ich mir das Werk XY von Bach kaufe, dann möchte ich auch das Ergebnis der größtmöglichen Annäherung an das Werk XY hören. Wenn ich eine Gesamtaufnahme der Oper XX möchte, werde ich nicht zur CD "Die schönsten Arien aus der Oper XX für Streichquartett bearbeitet" kaufen. Das kann auch schön und interessant sein, ist aber eben eine Bearbeitung, die nicht das bietet, was ich suche, deswegen lehne ich sie ab, sie ist uninteressant für mich.

Nicht vergessen: Es darf auch Spaß machen.
Authentizitäts-Forschung kann sicher Spaß bereiten. Wenn man allerdings dadurch so gefrustet und desillusioniert wird, dass man seine Plattensammlung für nicht mehr relevant hält, dann verleitet ein solches Vorbild nicht gerade dazu, es nachzumachen.
Ich weiß nicht ob es darum geht, Spaß zu haben bei der Forschung. Der Gedanke dahinter ist doch, dass man wissen möchte, wie damals musiziert wurde, wie Triller damals gespielt wurden, welche Verzierungen es gab und wie sie ausgeführt wurden, wie groß die gewünschte Besetzung war, etc., um das möglichst genau wiederzugeben, dieses Wissen einfließen zu lassen in die Interpretation.

Ich bin aber keineswegs "gefrustet und desillusioniert", im Gegenteil, ich habe da eine völlig neue Welt entdeckt, die mir viel mehr Freude bereitet, durch die Aussagen und Erklärungen von Harnoncourt habe ich über Dinge erfahren, über die ich bisher nie nachgedacht habe. Dadurch sind meine Platten natürlich uninteressant geworden, weil ich darauf nur Bearbeitungen höre, und keine größtmögliche Annäherung. Diese Platten bieten mir keine Chance, das Werk möglichst "richtig" zu hören, soweit das eben geht. Ich hänge nicht an diesen Platten, es sind nur Tonträger, die etwas beinhalten, woran ich keine Freude haben kann, die etwas bieten, was mich nicht (mehr) interessiert. Das wäre so, als würde ich mir ein Streichquartett anhören und mir vormachen, dass das jetzt ein Hornquartett ist, obwohl ich die ganze Zeit im Hinterkopf habe, dass ich mich selbst belüge und das keine Hörner sind.

Was mich mehr frustet ist, dass es im Opernbereich noch so wenig HIP/OPI Aufnahmen gibt.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (30.12.2016, 12:24):
Leider war mein voriger Beitrag zu lang, deswegen hier noch als Ergänzung zu den Platten:

Ich muss gestehen, ich finde es heute unfreiwillig komisch, wenn ich mir die ganzen Dirigenten, Geiger, Pianisten etc. auf den Plattencovers ansehe, wie sie sich selbst inszenieren oder inszeniert werden. Besonders witzig wird es, wenn sich sich beispielsweise der Dirigent und der Pianist am modernen Flügel gemeinsam die Partitur eines Mozart-Klavierkonzertes ansehen, und dabei ernst und seriös dreinschauen :D

Aber Vorbild möchte ich keines sein, das ist nur mein eigener Umgang mit diesen Dingen. Ich sage ja nicht "Weg mit euren Platten, wenn da falsche Orchester drauf spielen".

LG,
Hosenrolle1

Zefira (30.12.2016, 13:09):
Ein Interpret hat für mich keinen hohen Stellenwert, denn er ist nicht der Komponist, sondern derjenige, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Werk des Komponisten hörbar zu machen.
Hier sehe ich einen der Kernpunkte, warum unsere Ansichten auseinandergehen ...
(Ich schrieb Dir ja privat in einem Beispiel, wie ich persönlich das Verhältnis Komponist-Ausführender sehe; das gilt nach wie vor.)

Hosenrolle1 (30.12.2016, 19:27):
Ich muss das mit dem Interpreten ein bisschen präzisieren.

Ein Interpret hat für mich einen hohen Stellenwert, wenn er versucht, so nah wie möglich an ein Werk heranzukommen, mit allen Mitteln, die dazu notwendig sind (Instrumente, Quellenstudium, etc.). Dann schätze ich diese Interpreten auch, weil sie sich zur Aufgabe gemacht haben, das Werk wiederzugeben. Über diese Interpreten informiere ich mich auch, sehe mir Interviews, Diskografien, Webseiten und Booklets an, weil mich interessiert, was sie zu sagen haben, wie sie an die Sache herangehen.

Alle anderen, die das nicht tun, haben für mich gar keinen Stellenwert (mehr), weil sie nicht das wiedergeben, woran ich interessiert bin. Das ist so ähnlich, wie etwa Punk-Bands für mich keinen Stellenwert haben, weil mich ihre Musik einfach nicht interessiert, egal wie gut sie in ihrem Metier sind. DASS sie gut sein können ist unbestritten, aber sie spielen einfach keine Rolle mehr für mich, sie spielen in einem anderen Bereich, mit dem ich nichts zu tun habe.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (30.12.2016, 19:56):
Saties Vorschlag möchte ich nun folgen mit einem Beispiel, das mich sehr interessiert:

Heute habe ich diesen Abschnitt der 9. Sinfonie Beethovens gehört, auf period instruments. Es geht gleich um den Beginn, nicht um das ganze Video!

https://www.youtube.com/watch?v=TuPj66Y_xZw

Ich dachte mir "Was ist denn DAS für ein langsames Tempo?", und habe mir die Noten angesehen: dieser Teil wird als "Allegro assai vivace alla Marcia" beschrieben. Bei Breitkopf & Härtel steht dabei die Metronomangabe "Punktierte Viertel = 84", auch im Klavierauszug steht diese Angabe.

Auf imslp hat jemand an dieser Stelle einen Hinweis gesetzt:
Beethoven originally put the tempo as simply "84 6/8" and it got misinterpreted: it should really be h. = 84.
Ich weiß nun nicht, was "h." sein soll.

Aber ich habe mal testweise dieses Tempo im Notensatzprogramm eingegeben, und ein paar Takte davon übernommen und vorspielen lassen - wenn es danach geht, dann spielt diese Aufnahme - entgegen meiner Erwartung - ziemlich genau im richtigen Tempo.
Die Bezeichnung "Allegro assai vivace alla Marcia" fast schon missverständlich, weil ich dachte, dass es schneller sein müsse. Was bedeutet das genau?

"Munter, sehr lebhaft, wie ein Marsch"?
"Sehr munter, lebhaft, wie ein Marsch"?

Schon wegen diesem "vivace" hätte ich ein viel schnelleres Tempo erwartet, und ich kenne es auch nur schneller von den gängigen Aufnahmen.

LG,
Hosenrolle1

AcomA (30.12.2016, 20:54):
Hallo,

was machen wir mit all den Pianisten, welche Bach auf dem modernen Flügel spielten, von Arrau, Fischer über Gould, Schiff bis hin zu Perahia und Levit ? ?(

LG Siamak

Hosenrolle1 (30.12.2016, 21:02):
Hallo AcomA,

wie siehst du das mit der punktierten Viertel = 84? Ist das das richtige Tempo? Hat Beethoven tatsächlich nur "84 6/8" notiert, und stimmt das mit der punktierten Viertel dann noch? Ich bin da ein bisschen ratlos, vielleicht weißt du da mehr?

LG,
Hosenrolle1

satie (30.12.2016, 21:44):
Also für einen 6/8 ist das durchaus kein langsames Tempo, auf eine nicht punktierte Viertel umgerechnet ist das immerhin 126, was im flotten Allegrobereich liegt.
Da sich der 6/8 in zwei punktierte Viertel zeilt, ist klar, dass Beethoven den Wert 84 auf die punktierte Viertel bezogen hat, man schlägt es auch entsprechend.
Und da der Komponist das so geschrieben hat, muss es ja auch stimmen, oder?

Ich könnte jetzt sehr weit zum Problem der Metronomzahlen (nicht nur bei Beethoven) ausholen, aber es soll genügen, wenn ich betone, dass man damit vorsichtig ungehen muss. Im vorliegenden Beispiel gefällt mir das Tempo sehr gut, allerdings finde ich es vertretbar, es auch etwas schneller zu nehmen, um die Charakterbezeichnung noch etwas direkter umzusetzen.

Hosenrolle1 (30.12.2016, 21:59):
Ich muss gestehen, dass ich bei den Tempoangaben mit Metronomzahl eine fürchterliche Bildungslücke habe, weil ich mich nie wirklich damit beschäftigt habe, vor allem, weil sich daran sowieso kaum jemand hält :D

Wenn man einen 4/4 Takt hat, und da steht beispielsweise "Viertel = 50", dann weiß ich, dass auf jeden Metronomschlag eine Viertel kommt. Aber wie das bei punktierten Noten in der Angabe ist habe ich mir nie angeschaut. Das mit dem Umrechnen kapiere ich auch gerade nicht :(
Ich will da gerne was dazu lernen.

Bezieht sich Beethoven auf ein Mälzel-Metronom? Oder wieso muss man da aufpassen? Gingen die Metronome damals anders als heute?

Ich war halt froh, dass ich zuerst dachte "Oje, das ist sicher viel zu langsam, das wird sonst immer viel schneller gespielt", dann kontrolliere ich das im Programm - und siehe da, das Tempo stimmt! Habe ich die OPI-Aufnahme vorverurteilt.

Wenn die Metronomzahl allerdings wesentlich höher wäre, wenn Beethoven gar "presto" geschrieben hätte, dann wäre ich mit diesem langsamen Tempo aber unzufrieden, OPI hin oder her.

LG,
Hosenrolle1

satie (30.12.2016, 22:48):
Also: Beethoven war ja mit Mälzel bekannt (dieser hatte auch Hörrohre für Beethoven gebaut). Das Metronom hat Mälzel nicht erfunden, aber durch ihn wurde es erst marktfähig.
Wenn ich es nicht falsch im Kopf habe, kam das 1815 auf den Markt, und Beethoven war von der Idee sehr angetan, dass man das Tempo nun exakt aufschreiben konnte. Das Metronom hat genau so funktioniert wie heute, sprich, man gibt eben einen Wert für den Grundschlag an, den man dann auf der Skala einstellen kann, je weiter oben das Gewicht des Pendels ist, desto langsamer ist das Tempo.
Jetzt gibt es diverse Kontroversen dazu. Einmal gibt es die "Halbe-Tempo-Fraktion", die sich auf die erste Gebrauchsanweisung des Metronoms bezieht, in der scheinbar stand, das Pendel müsse für einen Schlag zweimal ausschlagen, also käme dann bei Tempo 50 eigentlich ein nach heutigem Verständnis Tempo 25 heraus. Sprich, die Musik müsste immer so wie ein Celibidache in zusätzlicher Zeitlupe klingen. Jeder Musiker wird bestätigen, dass das in den meisten Fällen einfach nicht funktionieren kann, das kann so pauschal nicht stimmen.
Andere wieder meinen, die Angabe gelte nicht direkt für den Anfang, sondern gebe nur einen Durchschnittswert für den gesamten Satz an (mit allen Tempowechseln etc. Das ist noch viel absurder, was sollte man denn mit so einem Wert dann anfangen können?
Wieder andere meinen herausgefunden zu haben, dass Beethovens Metronom eine Macke gehabt haben soll. Dann müsste das von Schumann ebenfalls eine gehabt haben, außerdem wird übersehen, dass Musiker im allgemeinen eine grobe Vorstellung des Werts auch ohne das Metronom haben, außerdem hätte Beethoven oder einer seiner Bekannten ja bei der Aufführung irgendetwas bemerken müssen, also kann das eigentlich auch kein wirklicher Grund sein für seltsame Metronomzahlen. Dass mechanische Metronome recht bald einmal ungenau werden, ist allerdings bekannt, und es kann schon sein, dass Beethovens Metronom nicht ganz gleichmäßig lief, das aber führt nur zu geringen Abweichungen.
Es gibt einen Holländer, der meint, Beethoven habe seine Metronomzahlen verschlüsselt. Aber bitte wozu denn das, wenn es doch ein Hilfsmittel sein sollte, endlich im richtigen Tempo zu spielen??? Wozu dann Rätsel?
Da werden sich also alle nicht grün. Beethoven selbst hat übrigens laut Jan Cayers' Beethoven Biographie nach der anfänglichen Begeisterung für das Metronom bald bemerkt, dass die Musiker dadurch zu mechanisch-stur im Tempo spielen und deshalb bei einigen Werken die Zahlen später wieder entfernt.
Zum Umrechnen: wenn 84 für eine punkt.Viertel angegeben ist, dann heißt das, dass in einer Minute 84 solche Werte gespielt werden oder 84 mal 3 Achtel (= 1 punktierte Viertel). Also: 84 x 3 = 252 (soviele Achtel in einer Minute), geteilt durch zwei = 126 (soviele Viertel in einer Minute).

Hosenrolle1 (30.12.2016, 23:05):
Zum Umrechnen: wenn 84 für eine punkt.Viertel angegeben ist, dann heißt das, dass in einer Minute 84 solche Werte gespielt werden oder 84 mal 3 Achtel (= 1 punktierte Viertel). Also: 84 x 3 = 252 (soviele Achtel in einer Minute), geteilt durch zwei = 126 (soviele Viertel in einer Minute).
Das klingt gut, ich werde versuchen das zu verinnerlichen. Ich muss mal nach Beispielen zum Üben suchen.

Was die Metronomsache angeht: ich würde da auch eher bei dem Tempo mit 84 bleiben, denn die von dir genannten Beispiele haben alle ihre Probleme, die du auch selbst angeführt hast. Interessant wäre, ob sich die Worte "Allegro assai vivace alla Marcia" auch auf das Tempo beziehen, oder aber auf alles andere, was die Interpretation betrifft, außer das Tempo.

Ich werde mir jetzt mal die Stelle von ein paar namhaften Dirigenten anhören und schauen, was die draus machen ...

LG,
Hosenrolle1

satie (30.12.2016, 23:40):
ist übrigens noch zusätzlich die Frage, wie das zu lesen und zu verstehen ist. Es kann nämlich "Allegro assai" sein, aber es kann auch "Allegro" mit angehängten "Assia vivace" sein.
Einmal würde das heißen "ziemlich fröhlich" und einmal "fröhlich, ziemlich lebhaft", ziemlich auch tauschbar mit "recht" oder auch "genügend".

Aber das "Alla Marcia" gibt doch eine gute Grenze vor, denn sobald man dazu nicht gescheit marschieren kann, ist das nicht mehr eingehalten.

Hosenrolle1 (31.12.2016, 00:16):
Mich wundert überhaupt, wieso er einerseits "allegro" schreibt, andererseits eine Metronomzahl. Hätte die Zahl als Tempoangabe nicht genügt, und dazu eine Anweisung, wie das zu spielen ist, also Sachen wie fröhlich, traurig, mit Feuer, majestätisch, etc.

LG,
Hosenrolle1

Zefira (31.12.2016, 00:23):
"allegro" ist ja nicht nur eine Tempoangabe, sondern bedeutet auch "fröhlich" oder "munter", ist also zusätzlich zur Metronomzahl ein Hinweis auf den Charakter des Stücks.

satie (31.12.2016, 00:32):
Beethoven hat bei den meisten Werken die Metronomisierung (wenn es überhaupt eine gibt, denn er hat gar nicht besonders viele gesetzt) erst in einem zweiten Schritt gemacht. Ich vermute also, dass er zuerst konventionell Tempo/Charakter bezeichnet hat und erst später noch die Zahl dazu geschrieben hat.

Hosenrolle1 (31.12.2016, 00:51):
Das ist interessant. Deutet das nicht auch darauf hin, dass ihm das Tempo nicht ganz unwichtig war, er auf jeden Fall aber froh war, dass man den Musikern nun genauer sagen konnte, welches Tempo ihm in etwa vorschwebt, anstatt nur darauf hoffen zu müssen, dass diese mit seinen Angaben zum Charakter des Stückes etwas anfangen können?

Meine zwei Notenbeispiele aus dem Theorie-Thread habe ich aus der HUG Partitur entnommen, weil ich die gerade am schnellsten zur Verfügung hatte. Hier finde ich auch interessant, wie wenig Stellen es gibt, wo Humperdinck eine M.M.-Zahl angibt, und an welchen Stellen. Und das war aber um 1890, also lange nach Beethoven. Ansonsten arbeitet er mit ständigen Tempowechseln, mit Angaben wie "nach und nach bewegter", "nach und nach beschleunigen", "ab hier wieder im Zeitmaß", "etwas ruhiger als zuvor" etc.
Sind die Metronomzahlen vielleicht auch ein Hinweis darauf, an welchen Stellen dem Komponisten besonders wichtig ist, dass in einem bestimmten Tempo gespielt wird (wenn auch natürlich nicht exakt wie eine Maschine)?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (31.12.2016, 03:26):
Wieder ein Vergleich, diesmal allerdings kein Klangvergleich historische vs. moderne Instrumente, sondern ein Tempovergleich. (Es geht nicht um Taschentücher).

https://www.youtube.com/watch?v=HW_QMKGZn-w

Ich habe hier zwei Vergleiche erstellt.

Zuerst hört man eine Stelle dieses "Marsches" in der schon verlinkten Norrington-Aufnahme, die ziemlich genau das von Beethoven benannte Tempo 84 spielt, direkt im Anschluss eine andere Aufnahme (eine davon ist von Andriss Nelsons), wo man diese Stelle hört.

Dann hört man wieder Norrington, und diesmal eine andere Version. Und dann wieder Norrington, und noch eine dritte Version.

Man kann also auf diese Weise immer direkt mit "Tempo 84" vergleichen. Damit es nicht zu anstrengend wird, habe ich es bei nur drei Aufnahmen belassen.

Dann folgt Vergleich 2 (angekündigt durch einen Zwischentitel), wo man den Einsatz des Chores "Freude schöner Götterfunken" hört. Und auch hier drei verschiedene Versionen, die erste Version immer im quasi richtigen Tempo.

Besonders hier finde ich das langsamere Tempo, obwohl zuerst für mich ungewohnt, viel besser. Generell wirkt die Stelle nicht so gehetzt, die SängerInnen haben die Möglichkeit, mehr Ausdruck in den Vortrag zu legen, aber auch die Streicherfiguren hört man wesentlich deutlicher.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (01.01.2017, 14:06):
In Christoph Hempels "Neue allgemeine Musiklehre" habe ich einen kurzen Absatz über HIP gefunden, wo er dem Leser sagt, was es damit auf sich hat.

Noch in diesem Jahrhundert wurden viele historische Instrumente, z.B. die Barockoboe, das Hammerklavier der Frühklassik oder das ventillose Naturhorn des 18. Jahrhunderts, als unvollkommene Vorläufer der modernen Instrumente betrachtet. Diese Auffassung hat sich im Zuge der historischen Aufführungspraxis gewandelt. Man ist zur Einsicht gekommen, dass Musikinstrumente so eng mit der Musik ihrer Zeit verbunden sind, dass ihre Weiterentwicklung nicht ausschließlich als Fortschritt des Instrumentenbaus von unzureichenden zu perfekten Instrumenten betrachtet werden darf. Vielmehr hat sich heute die Ansicht durchgesetzt, dass sich jede Zeit das Instrumentarium geschaffen hat, das sie für ihre Musik benötigte, und dass in allen Stilepochen eine Wechselwirkung zwischen dem Erfindungsreichtum der Instrumentenbauer und den klanglichen Vorstellungen und spieltechnischen Anforderungen der Komponisten bestand.
Im Zuge der historischen Aufführungspraxis spielt man heute Musik vergangener Epochen vielfach auf erhaltenen bzw. restaurierten Originalinstrumenten, auf Kopien erhaltener Instrumente oder auf Nachbauten nach zeitgenössischen Beschreibungen oder Abbildungen. Ziel ist die Wiederherstellung des originalen Klangbildes der Kompositionen (z.B. in Dynamik und Klangfarbe) und die originale Spielweise (z.B. in den Verzierungen und in der Artikulation).
Viele moderne Instrumente unterscheiden sich in Klang und Aussehen stark von ihren historischen Vorgängern, z.B. die Trompete oder die Querflöte; andere haben bereits vor Jahrhunderten einen hohen Entwicklungsstand erreicht und sich nur wenig verändert, z.B. die Violine. Bei wieder anderen, z.B. beim Cembalo, ist die Tradition des Instrumentenbaus für längere Zeit gänzlich abgerissen und erst im Zuge der historischen Aufführungspraxis neu belebt worden. Fast alle historischen Instrumente sind erheblich leichter als ihre modernen Verwandten. Leichte Instrumente können in allen Teilen leichter schwingen, der Klang ist heller, durchsichtiger, feiner, silbriger, aber auch leiser. Moderne Instrumente bieten demgegenüber mehr Klangvolumen und Dynamik. Dies hat mit dem Klangideal der jeweiligen Epochen, aber auch mit der Größe von Aufführungsräumen zu tun: Erst im 19. Jahrhundert entstanden die großen Konzertsäle für ein bürgerliches Konzertpublikum, die wir heute kennen.
Mir gefällt diese wertungsfreie, sachliche Beschreibung ganz gut, obwohl meiner Meinung nach hier eher über OPI als über HIP geredet wird, weil es hier eigentlich nur um die Instrumente geht, nicht um Quellenstudium und ähnliches. Sozusagen das, was Immerseel in einem Satz zusammengefasst hat: "Richtiges Material für ein richtiges Arbeiten", und zwar immer das Material, das zur jeweiligen Epoche gehört.

Ein bisschen erschrocken war ich über folgende Info zur Flöte:
Die Querflöte (Große Flöte) besteht aus einem dreiteiligen geraden Rohr aus Metall (früher Holz) (...)
Jetzt kann ich verstehen, wieso Harnoncourt meinte, dass er nicht verstand, warum die moderne Flöte als "Holzblasinstrument" gilt, wo sie überhaupt nicht "holzig" klingt. Mir ging es bei dem Klangbeispiel weiter oben (Flöte-Hammerklavier / moderne Flöte - moderner Flügel) ebenfalls so. Das eine klang nach Holzblasinstrument, das andere irgendwie kalt.

LG,
Hosenrolle1

satie (01.01.2017, 14:33):
OPI, wie Du es nennst, ist ja Teil von HIP, wenn man es genau nimmt. Streng genommen wird es auch kaum getrennt. Ich glaube, dass Du da auch etwas missverstanden hast. Natürlich fließen heute in jede Instrumentalausbildung Erkenntnise der HIA (ich mag nicht immer nur englisch...), aber deshalb ist kaum die Rede von HIA, wenn man eine Aufnahme vor sich hat, die ausschließlich auf modernen Instrumenten realisiert wurde.
Der kurze Text von Hempel (ist das überhaupt der ganze?) will ja nur im Rahmen einer allgemeinen Musiklehre ein wenig das Thema streifen. Die Musiklehre ist im Großen und Ganzen übrigens recht gut.

Hosenrolle1 (01.01.2017, 17:29):
Jep, das ist der ganze Text dazu. (Seite 232)

Ich fände es auch gut, wenn HIP automatisch auch für OPI steht, aber leider halten sich da viele nicht daran und entscheiden sich nur für eines von beiden.
Hempel erwähnt ja hier "nur", dass man versucht, mit den richtigen Instrumenten die richtigen Klangfarben etc. zu erzeugen. Das wäre aber eher OPI, weil die historischen Instrumente alleine bedeuten ja nicht, dass man auch HIP spielt, also etwa weiß, wie welche Verzierungen damals gespielt wurden, wo welche Improvisationen erwünscht waren und wo nicht, etc.

Die Lehre von Hempel finde ich ganz ehrlich gesagt zu kompliziert für einen blutigen Anfänger wie mich, sie fängt direkt mit der akustischen Lehre an und haut einen mit nur kurz erklärten Fachbegriffen um. Erst dann geht es um das Lesen von Noten. Als Nachschlagewerk finde ich es in Ordnung und oft genug aufschlussreich. Im Buch wird z.B. nichts vom hohen Bassschlüssel beim F-Horn erwähnt.

Jeder Abschnitt hat am Ende mehrere Übungsaufgaben, die man lösen soll. Schon in den ersten Übungen wird etwa gefragt, wie man eine mehrere Takte umfassende Pause darstellen kann, oder in welcher Reihenfolge die Instrumente in der Partitur angeordnet sind.

Ich glaube auch nicht, dass das Buch einen guten Lehrer ersetzen kann, denn den kann man fragen, und der Lehrer kann es anders formulieren.

LG,
Hosenrolle1

satie (01.01.2017, 17:45):
Also ich habe noch keine Aufnahme gesehen, bei der explizit auf historisch parallelen Instrumenten gespielt wurde, die nicht historisch informiert gewesen wäre. Du schon?
Umgekehrt habe ich noch keine mit modernen Instrumenten gesehen, die von sich explizit behauptet hätte, historisch informiert zu sein.

Hempel ist fachlich gut, sicher nicht didaktisch.

Hosenrolle1 (01.01.2017, 18:08):
Bewusst nicht, aber ich meine, dass man auch auf historischen Instrumenten viel Unsinn machen kann. Die Instrumente zu verwenden, OHNE zu wissen, wie Verzierungen und alle diese Dinge richtig gespielt werden, nützt halt auch wenig.
Natürlich wird das Wissen immer größer, und es lässt sich nicht vermeiden, dass Aufnahmen, die zu einem früheren Wissensstand gemacht wurden, dadurch in manchen Punkten falsch sein könnten.
Aber wenn ich eine alte Flöte wie damals habe, und auch gut darauf spielen kann, dann müsste ich trotzdem wissen, was diese Verzierung von Bach zu bedeuten hat, wie man sie damals ausgeführt hat.

Übrigens, ein interessantes Beispiel: am Anfang der berühmten Toccata und Fuga von Bach, gleich der erste Ton, wird vom Komponisten mit einem Mordent notiert. (Zumindest in den Noten von imslp)
Laut Wikipedia wird der vor 1800 von oben nach unten gespielt.

Ich habe einmal auf YouTube eine Interpretation (es war aber keine CD, sondern eine Aufnahme eines Spielers an einer echten Orgel) gesehen, wo dieser den Mordent von unten nach oben (also als Pralltriller) gespielt hat. Das wäre für mich ein Beispiel dafür, dass ich zwar an einer echten Orgel sitzen kann, vielleicht sogar an einer, die noch mit Blasebälgen und nicht elektronisch belüftet wird, aber wenn ich nicht weiß, wie der Mordent zu Bachs Zeiten gespielt wurde, nützt es nichts.

LG,
Hosenrolle1

satie (01.01.2017, 18:39):
Nun, dass man viel Unsinn machen KANN, steht ja wohl außer Frage. Mir geht es darum, ob solche Fälle relevant sind oder nicht. Auf HIA speziaisierte Ensembles wissen solche Dinge. Irgendein Heini an einer Orgel sagt mir ja nun noch nicht viel, außerdem ist die Chance vergleichsweise hoch, dass jemand, der sich an eine Orgel setzt, tatsächlich ein Instrument vor sich hat, das schon ein paar Jahre auf dem Buckel hat...

Hosenrolle1 (01.01.2017, 19:05):
Naja, um die Korrektheit einer Aufführung überprüfen zu können müsste ich mich selbst auskennen mit diesen Dingen, da müsste ich Musikwissenschaftler etc. sein.

Ich meine nur, dass period instruments nicht automatisch bedeuten müssen, dass auch historisch korrekt gespielt wird.

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 15:06):
wie gingen Komponisten damit um, dass manche Töne in der Naturtonreihe ein bisschen "out of tune" waren?
Diese Frage zum Thema Horn habe ich mal hierhin kopiert. Hierzu habe ich jetzt nochmal in Kochs Musikalischem Lexikon (1802) nachgelesen, er beschreibt die Stopftechnik, sagt aber dazu, dass man das eigentlich in Orchesterstücken in der Regel nicht benutzt und dort auch die deutlich zu tiefen Naturtöne weglässt. Damit vermeidet man natürlich automatisch einen unhomogenen Klang.

Hosenrolle1 (02.01.2017, 15:22):
Jetzt wären Beispiele interessant, wo der Komponist trotzdem solche Töne notiert, und in welchem Zusammenhang. Ob Mozart sowas tut? Vielleicht Weber ...

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 15:59):
Also, wenn man sich z.B. die Jupitersymphonie mal anschaut, dann sieht man, dass Mozart das so ziemlich so macht, wie Koch es beschreibt. Mal ein 7. Teilton, aber der fällt kaum auf, da er mitten im "Getöse" klingt. Jedenfalls keine chromatischen Änderungen.
Ein prominentes Beispiel, wo Mozart das mit den gestopften Tönen macht, ist der Musikalische Spaß (im Menuett!!!), dort lässt er die Hörner absichtlich eine grausige Katzenmusik spielen.
Hörst Du hier (ab 0:43):
https://www.youtube.com/watch?v=QVRa_NUWxp8

Cetay (inaktiv) (02.01.2017, 16:44):
Wer neben Reden und Schnipsel vergleichen auch mal Musik von einem True-HIP Ensemble anhören möchte, dem sei das Ensemble Armoniosa empfohlen:

Für unser Ensemble ist das Spiel auf Originalinstrumenten zentral. Ich musiziere beispielsweise auf einer deutschen Geige, die von der Geigenbauer-Dynastie Hopf Ende des 18. Jahrhunderts gebaut wurde. Was mein Instrument besonders macht, ist die Tatsache, dass es noch über seinen originalen Bassbalken und Hals verfügt. Darüber hinaus wurde diese Geige kaum gespielt und hat deswegen nur geringe Gebrauchsschäden. (...) Wir spielen auch auf Darmseiten und nutzen historische Bögen oder Nachbauten historischer Bögen mit abnehmbaren Steckfröschen, wie man sie auf zeitgenössischen Darstellungen sehen kann. Außerdem nutzen wir einen historischen Kammerton und spielen in einer leicht modifizierten Werckmeister-Stimmung Nr. III, sodass die einzelnen Tonarten klar identifizierbare Stimmungen und Charaktereigenschaften erhalten.
Das müsste doch Gnade vor den Ohren der radikalsten Verfechter der Trueness finden:

satie (02.01.2017, 16:55):
Danke für den Tipp! Muss ich mir möglichst bald anhören.

EinTon (02.01.2017, 22:30):
Du selber kannst ja durchaus so streng sein, dass Du HIP erst als HIP akzeptierst, wenn es OPI, anhand sämtlicher greifbarer Quellen recherchiert, nur mittels Urtext ohne jeden editorischen Eingriff und ohne jede interpretatorische Hinzufügung gespielt ist (ich zweifle allerdings die bloße Möglichkeit eines solchen Musizierens schon an).
Eben - geht das überhaupt, "ohne jede interpretatorische Hinzufügung" zu spielen?

Angenommen, es sei ein "Forte" verzeichnet, und dann 30 Takte lang keine Lautstärkeänderung. Wenn man nun solange starr die Lautstärke hält (ohne die geringsten Crescendi, Decrescendi oder sonstige Dynamikänderungen, (denn "die stehen ja nicht in den Noten"!)) ist das doch auch bereits eine interpretatorische Entscheidung und nicht das Fehlen von Interpretation.

Abgesehen davon möchte ich bezweifeln, dass die Interpreten zur Zeit Bachs, Mozarts etc. es so gehandhabt haben - eine derart "tote" Interpretation klingt einfach nicht gut!

Hosenrolle1 (02.01.2017, 22:45):
Das gehört halt zu HIP dazu, dass man sich informiert, wie die Musiker das gehandhabt haben, bzw. wovon die Komponisten ausgehen konnten, wenn sie diese und jene Anweisungen schrieben oder auch nicht schrieben.

Harnoncourt meinte da auch, dass manche Musiker vielleicht auch beleidigt gewesen wären, wenn der Komponist ihnen in den Noten erklären würde, wie etwas zu spielen sei, weil das sowieso klar war. Heute ist es halt oft nicht klar. HIP bedeutet auch für mich nicht, dass man ein forte ständig starr durchhält, sondern eben auch, dass man versucht zu verstehen wie es damals verstanden und vorausgesetzt wurde.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.01.2017, 22:59):
OK, trotzdem glaube ich nicht an eine Interpretation "ohne interpretatorische Hinzufügung", auch nicht im HIP-Kontext.

satie (02.01.2017, 23:09):
... zumal im Verständnis des Barock bis zur Wiener Klassik der Interpret ja gerade nicht in einer rein ausführenden Rolle gesehen wurde. Wie stark beispielsweise im Barock ein langsamer Satz vom Interpreten verziert wurde, kann man anhand einiger schriftlich fixierten Ausarbeitungen sehen. Da erkennt man das, was in den Noten eigentlich stand kaum wieder. In der Wiener Klassik ist es ebenfalls üblich, gerade Wiederholungen auszuzieren.
Das bloße spielen der notierten Noten ist eigentlich gerade eine Unart späterer Zeiten...

Hosenrolle1 (02.01.2017, 23:17):
OK, trotzdem glaube ich nicht an eine Interpretation "ohne interpretatorische Hinzufügung", auch nicht im HIP-Kontext.
Was meinst du mit "Hinzufügung" genau?

Ich habe eine Erklärung über HIP gelesen, wo es sinngemäß hieß, dass man diese ganzen Informationen sammelt, um dieses Wissen in die eigene Interpretation einfließen zu lassen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.01.2017, 23:29):
Ich habe eine Erklärung über HIP gelesen, wo es sinngemäß hieß, dass man diese ganzen Informationen sammelt, um dieses Wissen in die eigene Interpretation einfließen zu lassen.
Ja, aber auch bei Berücksichtigung dieser Sachverhalte bleibt ja immer noch ein durchaus großer interpretatorischer Spielraum. (Auch zu Bachs Zeiten hat schließlich jeder Interpret dessen Werke ein wenig (oder auch mehr als nur "ein wenig") anders gespielt.)

Hosenrolle1 (02.01.2017, 23:35):
Na und diesen Spielraum kann man ja abstecken :)

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (03.01.2017, 13:22):
Ich erlaube mir mal, dein Manifest -so wie ich es verstehe- zusammenzufassen:

Bei der Interpretation ist ein gewisser "abgesteckter" Spielraum erlaubt, der aber nicht über das hinausgehen darf, was zur Zeit der Komposition praktiziert wurde (einschl. verwendete Instrumente) - und das wir durch möglichst breite und tiefe Informationsansammlung als gesichert angesehen dürfen. Was nicht gesichert ist, sollte man besser weglassen und wenn die Informationsbeschaffung nicht ausreichend stattgefunden hat oder gesicherte Erkenntnisse nicht ausreichend berücksichtigt wurden, hat die Interpretation keine Relevanz.

Stimmt das so?

Guenther (03.01.2017, 17:35):
@Cetay

Deine Ausführungen auf Seite 11 sind ein wenig provokant, aber trotzdem nicht ganz unwahr. :-)
Insbesondere bei Punkt 8 mußte ich doch ein wenig schmunzeln... ;-)

Ich finde die vielen Gedanken, die sich "HIPster" machen, äußerst interessant und verfolge die Diskussionen seit Jahren mit großem Interesse.

Möchte mich da aber Harnoncourt anschließen, wenn er sagt, man könne sich die orginalen Vorstellungen des Komponisten vielleicht bis zu einem gewissen Grade erarbeiten (und müsse dies vielleicht sogar). Man müsse diesen aber nicht unbedingt folgen. Das ist der Knackpunkt.

Wenn man nur bedenkt, wie die Tempi z.B. der Kinderszenen von Schumann gedacht sind (hier hat man die M.M.-Angaben ja) und wie sie zumeist realiter interpretiert werden (meist langsamer als die M.M.).

Man lese hierzu vielleicht einmal zur Einstimmung:

http://www.henle.de/de/schumann-jahr-2010/schumann-forum/schumanns-metronomangaben-aergernis-oder-chance.html

Interview:

http://www.henle.de/files/interview_struck.pdf

Struck plädiert dafür, die Angaben Schumanns zumindest einmal "ernst zu nehmen".
Man solle allerdings kein Metronom ticken lassen, während man spielt, sondern versuchen, den Tempo-Vorstellungen Schumanns so nahe wie möglich zu kommen.

Wie weit soll man also den "Intentionen" des Komponisten nahe kommen? 100%? 90%? 50%?

In der Musik kennt man die "Cover-Versionen", gewollte Bearbeitungen. Manchmal wollte der Bearbeiter etwas Neues ausprobieren, neues aus dem Stück herausholen und präsentieren.

Manchmal wollte der Bearbeiter vielleicht auch nur den realen Gegebenheiten, den Umständen, Genüge tun. Wenn keine Klarinettenspieler zugegen waren, dann nehmen wir halt Violinen?

Wenn es keine Möglichkeit zur Speicherung/Aufnahme und Wiedergabe von Musik gibt, dann ist jede Aufführung sowieso einmalig, kein Klangbild ist wie das andere. Das fängt ja schon bei den Sängern an. In Wien hat die gleiche Oper sicher anders geklungen als in Prag...

Was wäre gegen den Ansatz zu sagen: Jede Aufführung soll ein neues Klangerlebnis sein, jede Neueinspielung eine Präsentation von neuen Ideen und Möglichkeiten, die im Notentext drin steckt, man muß sie nur hervorholen?

satie (03.01.2017, 18:39):
Das Schumann-Beispiel ist sehr interessant. Ein befreundeter Pianist von mir, Daniel Seel, spielt die Kinderszenen regelmäßig im Konzert mit den originalen Metronomwerten, und ich muss sagen, das funktioniert durchaus, man ist sich halt al die langsamen Interpretationen gewohnt, was das erst einmal seltsam wirken lässt. Gerade die Träumerei, die ja nun eigentlich immer so schmalzig wie möglich daherkommt, profitiert von dem deutlich schnelleren Tempo enorm. Hier wird der ganze Charakter des Stücks neu definiert, alles ist mehr aus einem Fluss, vielleicht erhält man sogar ein anderes Bild der Romantik, wenn man sich darauf wirklich einlässt.

Allerdings sind die Romantiker ja nun nicht diejenigen, die primär von den HIP-Fragen betroffen sind, zumal deren Tradition sich ja eher lückenlos fortsetzte als jene davor. Die barocke Musik musste fast gänzlich neu erschlossen werden anhand diverser Quellen, derer es gar nicht so furchtbar viele gibt, außerdem sind alle mit Vorsicht zu genießen, da diese ja nicht zu dem Zweck geschrieben wurden, zu dem wir sie heute nutzen. Sie waren zeitgenössische Instrumentalschulen, die teilweise explizit für den Anfänger auf dem Instrument zugeschnitten waren und insofern nicht immer abbilden, was tatsächlich ein professioneller Musiker auf dem Instrument gemacht haben kann. Oder es sind Beschreibungen höchst individuell geprägten Spiels, das allenfalls einen regional verwertbaren Hinweis gibt, aber nicht unbedingt größere Gültigkeit besitzt.
Wer einen guten Überblick über die wichtigsten Quellen und auch ihre Probleme haben will, sowie einen schönen Überblick über das Thema gewinnen will, dem sei dieses Buch hier sehr empfohlen:

The Historical Performance of Music:
An Introduction
(Cambridge Handbooks to the Historical Performance of Music)

Wie man mit den ganzen Erkenntnissen umgeht, ist natürlich gerade die spannende Frage, und durch die unterschiedlichen Auffassungsmöglichkeiten ebendieser Informationen aus den Quellen ergeben sich ja diverse "Shades of HIP", die wieder jede Realisierung spannend machen.
Deshalb plädiere ich dafür, verschiedene Einspielungen derselben Werke zu vergleichen und zu betrachten, wie sie sich unterscheiden und wo sie sich decken. Nur so kann sich einem Hörer, der nicht selber alle Quellen lesen will ein Eindruck dessen vermitteln, was HIP heißen kann und wie die Werke vielleicht klingen sollen.

Hosenrolle1 (04.01.2017, 12:16):
Zeit für einen Vergleich! :D

Diesmal habe ich mir Mozarts KV 299 vorgenommen, Konzert für Flöte und Harfe.

https://www.youtube.com/watch?v=Me2CPmYmW_4

Vergleich 1:

Das Horn spielt zwei Töne, begleitet von Achtelfiguren der Violinen, dann spielen zwei Oboen sowie die Bratschen zusammen eine kurze 16tel-Figur.
In der period-Version gefällt mir der Klang des Hornes, ich meine auch, dass die zwei Töne gebundener klingen. Vor allem aber mischt sich der Klang der Oboen mit den Bratschen und erzeugt einen schönen Klang.
In der modernen Version meine ich, dass zwischen den Horntönen eine minimale Pause ist. Wird da ein Ventil gedrückt oder nicht, um das zu spielen? Auf jeden Fall aber sind die Streicherfiguren metallisch und aufdringlich, die trötigen Oboen mischen sich überhaupt nicht mit den Bratschen.

Vergleich 2:

Hier zeigt sich für mich besonders gut, warum ich die alte Flöte für diese Werke lieber mag. Die Flöte ist noch aus Holz, die moderne aus Metall (und nennt sich trotzdem „Holzblasinstrument“).
Zu hören sind vier absteigende ganztaktig ausgehaltene Töne der Flöte, nur begleitet von der Harfe.
In der period-Version gefällt mir, wie unterschiedlich die Flöte in den verschiedenen Lagen klingt. Das C3 klingt wie das G2 strahlend,das C2 schon ein bisschen anders, voller und wärmer, auf jeden Fall aber schön „holzig“.
In der modernen Version klingt die Flöte in jeder Lage genau gleich, ob hoch oder tief – hier hört man es heraus. Das G1 klingt nicht mehr voll und warm, sondern wie die anderen Töne sehr hell, und mit diesem „Rauschen“ im Ton.
Hier habe ich den Eindruck, dass Flöte und Harfe jeweils nur für sich spielen, und nicht zusammen.

Vergleich 3:

Die Flöte spielt eine vergnügte, ebenfalls absteigende Melodie, die Streicher greifen diese auf und wiederholen sie ebenfalls, die Harfe begleitet das Ganze.
Bei der period-Version gefällt mir auch hier wieder der Klang der Flöte, er ist unaufdringlich aber doch präsent, und passt m.E. besser zum Charakter dieser Melodie, die Streicher klingen hier nicht aufdringlich. In der modernen Version hingegen hat die Flöte irgendwie nichts zu sagen, sie spielt einfach Töne, und die Streicher, die sich mit ihrem harten Klang zu aufdringlich einmischen, wiederholen die Melodie auf diese altbekannte, vibratoselige, zuckrige Art. Hier bevorzuge ich ebenfalls die period-Version, weil die Streicher zeigen, dass es kein starkes Vibrato, keinen Schmalz braucht, um diese Figur etwas eindringlicher zu wiederholen. Zudem mischt sich der Darmsaiten-Klang besser mit der Harfe als die Stahlsaiten.

Vergleich 4:

Die Streicher spielen eine synkopierte Figur, die Oboen mischen sich wieder zusammen mit den Bratschen ab und zu mit kurzen Einwürfen ein. In der period-Version ergibt sich bei den Oboen ein leuchtender Klang, in der modernen Version eher ein Gequäke, das viel zu stark heraussticht aus dem restlichen musikalischen Geschehen. Und wieder spielen die Streicher schön schmalzig.

Vergleich 5:

Das ist der schwierigste Vergleich: das ganze Orchester spielt ein Motiv, interessant sind für mich hier besonders die Oboen und Hörner, die für einen schönen Mischklang sorgen. In der modernen Version hört man die Oboen aber zu deutlich heraus, wieder mischt sich nichts.

Vergleich 6:

Hier trillert sich die Flöte immer weiter nach oben, die Streicher sorgen zusätzlich für Spannung. Die period-Version klingt in der Flöte wieder schön „holzig“, die Streicher spannend, aber nicht aufdringlich. Die moderne Version bietet das nicht. Die Flöte klingt wiederum in jeder Lage gleich, die Streicher metallisch und für meinen Geschmack zu aufdringlich.

Vergleich 7:

Im letzten Vergleich hört man wie die Flöte eine Kadenz spielt. Einen Takt lang 16tel Läufe, dann zwei Achteltriolen, ein Triller, und wieder in die eigentliche Tonart. Bei der Holzflöte gefallen mir besonders diese aufsteigenden Achteltriolen, die klingen irgendwie „süß“, überhaupt hat auch hier die Flöte viel mehr einen eigenen Charakter, wie ich finde. Damit meine ich nicht den Klangcharakter, sondern sie hat etwas „Eigenwilliges“. Die moderne Flöte klingt hier wiederum zu kalt, und spielt nur die Töne, die da stehen. Selbst wenn der Spieler noch so ausdrucksvoll spielt, das INSTRUMENT passt hier einfach nicht zu diesem Stück.

LG,
Hosenrolle

satie (04.01.2017, 14:15):
Hier möchte ich noch einmal fragen: wie sinnvoll ist es, solche Schnipsel zu vergleichen? Dass die historisch parallelen Instrumente unwiderlegbar adäquat sind, wissen wir doch, und es soll doch hier nicht immer nur um die Frage gehen, ob nun die alten oder die neuen Instrumente besser klingen. Der Thread handelt von HIP und nicht von HIP contra modern.

Hosenrolle1 (04.01.2017, 15:43):
Naja, es ist so ein "Zwischendurch-Vergleich", damit man auch den Unterschied hört. In diesem Fall finde ich das besonders arg, weil die moderne Flöte aus Metall ist, statt aus Holz, und auch entsprechend klingt.

Gehört zum Thema HIP aber nicht auch der hörbare oder in Worten gefasste Vergleich zu modernen Aufführungen? Denn HIP hebt sich ja gerade von dieser Aufführungstradition ab, und ein Großteil der Leute, die von HIP eher wenig bis gar nichts halten, vergleichen ja selbst diese zwei Aufführungsarten miteinander, und zwar deswegen, weil sie sich an die moderne Aufführungsart so gewöhnt haben, dass sie es sich nicht anders vorstellen können oder wollen.

Und auf diese Weise mache ich das gleiche, argumentiere aber dazu, warum ich die HIP Version für besser halte. Ich bin auch erst durch solche Erläuterungen auf den Geschmack gekommen; zuerst habe ich gelesen, was der Unterschied zwischen alter und moderner Trompete, altem und modernen Horn etc. ist, und wieso diese und jene Instrumente besser und weniger geeignet ist zur Darstellung der jeweiligen Musik.

LG,
Hosenrolle1

satie (04.01.2017, 16:46):
Es ist aber doch hinlänglich bekannt, dass es eben pro und contra gibt. Da kann sich doch jeder genügend Vergleiche selbst machen. Ich finde, das dreht sich im Kreis. Wem das Cembalo nicht gefällt, dem gefällt es eben nicht, egal, ob die Kunst der Fuge da drauf gespielt gehört odet nicht.
Ich finde, das hier sollte kein Missionierungsthread - ob bewusst oder ungewollt, ist mir da ganz egal - sondern einer eben über die vielen Facetten von HIP sein. Das andere haben wir doch schon ewig durchgekaut, oder?

Hosenrolle1 (04.01.2017, 17:40):
Da kann sich doch jeder genügend Vergleiche selbst machen.
Aber wer tut das in der Praxis? Oder genauer gefragt: tun das die "normalen" Klassikhörer überhaupt? Und wenn, WIE sehen diese Vergleiche aus? Einmal kurz reinhören in eine HIP Aufnahme? Ist da Hintergrundwissen dabei, oder nicht? HIP ist ja wesentlich mehr als einfach nur andere Klangfarben, als "anders klingende" Aufnahmen. Wie viele werden sich mangels Information bei diesem Thema denken "Ah, die spielen auf alten Instrumenten, das klingt anders", ohne irgendetwas darüber zu wissen?

Auch wenn ich natürlich nicht mal ansatzweise das Hintergrundwissen und die Wortgewandtheit etwa eines Harnoncourt habe, sehe ich meine Vergleiche als eine Möglichkeit, bequem direkte Unterschiede zu hören, und dazu noch ein bisschen was zu lesen. Wie gesagt, bei mir waren es auch die Texte von Harnoncourt, die mich über diese Dinge nachdenken ließen. Was ich schreibe soll aber weniger Information sein, sondern eine Erläuterung, warum ich dieses und jenes besser finde. Halt nicht mit "Das gefällt mir besser", sondern mit genauen Erklärungen, die hoffentlich auch nachvollziehbar sind.

Ich finde, das hier sollte kein Missionierungsthread - ob bewusst oder ungewollt, ist mir da ganz egal - sondern einer eben über die vielen Facetten von HIP sein.
Naja, die Vergleiche zeigen diese Facetten ja ebenfalls. Einmal nehme ich ein Streichquartett, einmal ein Klavierkonzert, ein anderes Mal eines für Flöte und Harfe. Manche werden es ja vielleicht schon als Missionierung empfinden, wenn man über HIP nur irgendwas positives, über moderne Aufführungspraxis irgendwas negatives sagt, und sei es nur, dass man eingeschränkte Möglichkeiten eines modernen Instruments bemängelt.

LG,
Hosenrolle1

Hörbert (04.01.2017, 22:33):
Hallo!

und sei es nur, dass man eingeschränkte Möglichkeiten eines modernen Instruments bemängelt.
Moment mal, ist es denn wirklich so, m.E. haben die aktuellen Instrumente doch die erweiterte Funktionalität.

MFG Günther

Nicolas_Aine (04.01.2017, 22:42):
vielleicht könnten wir uns drauf einigen, das es jeweils unterschiedliche Möglichkeiten gibt?

Hosenrolle1 (04.01.2017, 23:18):
Moment mal, ist es denn wirklich so, m.E. haben die aktuellen Instrumente doch die erweiterte Funktionalität.
Funktionalität ja, aber die funktioniert nur bei Werken, die von dieser Funktionalität ausgesehen und sie geschickt nutzen.

Die Komponisten haben für bestimmte Instrumente mit bestimmten Eigenschaften geschrieben, und diese Instrumente sind es auch, die am geeignetsten sind, das Werk wiederzugeben. (Solche Dinge wie Quellenstudium, Spielweise etc. mal außen vor gelassen).

Moderne Instrumente können diese Musik auch spielen, vielleicht erleichtern sie einem sogar durch technische Fortschritte das Spielen - aber dafür fehlt dann etwas, nämlich die klanglichen Eigenschaften, für die eine Komposition berechnet ist.

Ein schönes Beispiel ist die Trompete, die ich auch schon erwähnt habe. Die moderne Ventiltrompete kann mehr Töne spielen, dafür fehlen ihr aber andere Eigenschaften. Sie kann, obwohl der Komponist davon ausging und das entsprechend eingesetzt hat, nicht so früh schmettern wie die Naturtrompete von damals. Da nützen die ganzen Ventile und sonstige technischen Fortschritte nicht, die Trompete KANN in ihrer Bauweise nicht mehr den gewünschten Klang erzeugen, sie ist also keineswegs ein "Allround-Instrument", sie ist nicht Abwärtskompatibel, nur weil sie die Töne spielen kann.

Deswegen ist die Frage: BRAUCHT ein Trompeter eine Ventiltrompete, wenn er sowieso nur Töne zu spielen hat, die die Naturtrompete hergibt? Meine Antwort darauf: nein, er braucht sie nicht, denn die Ventile sind völlig unnötig bei einem Mozart oder Haydn oder gar Bach, und das Instrument bringt nicht den Klang mit, der eigentlich gewünscht ist.

Die Ventiltrompete ist keineswegs etwas schlechtes, im Gegenteil: für eine Komposition, die für die Ventiltrompete berechnet ist, ist sie das Instrument, das verwendet werden sollte, weil wiederum nur sie die komponierte Musik möglichst richtig darstellen kann und ihrerseits die nötigen Eigenschaften mitbringt.
Das ist auch das, was Harnoncourt gesagt hat: die erweiterte Funktionalität hat den Instrumenten auch immer etwas weggenommen, das wichtig war für die Wiedergabe der alten Werke. Es ist also nicht so, dass die Instrumente immer weiterentwickelt wurden, aber die gleichen Eigenschaften wie damals hatten. Würde eine moderne Oboe, die Klappen und einen erweiterten Tonumfang hat, so klingen wie zu Mozarts Zeit - es wäre überhaupt kein Problem. Aber sie tut es nicht. Die Funktionalität ist erweitert, aber der gewünschte und bei der Komposition berücksichtigte Klang stimmt nicht mehr. Das heißt nicht, dass er schlechter ist als der alte Klang, sondern nur, dass er für DIESE Komposition nicht richtig ist, für eine andere, vergleichsweise modernere aber schon.

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (05.01.2017, 03:16):
Moment mal, ist es denn wirklich so, m.E. haben die aktuellen Instrumente doch die erweiterte Funktionalität.
(...) aber dafür fehlt dann etwas, nämlich die klanglichen Eigenschaften, für die eine Komposition berechnet ist.
Ein schönes Beispiel ist die Trompete, die ich auch schon erwähnt habe. Die moderne Ventiltrompete kann mehr Töne spielen, dafür fehlen ihr aber andere Eigenschaften. Sie kann, obwohl der Komponist davon ausging und das entsprechend eingesetzt hat, nicht so früh schmettern wie die Naturtrompete von damals.
Wirklich, wurde das Beispiel schon erwähnt? Das muss ich doch glatt übersehen haben. Ich habe sogleich die Suchfunktion bemüht und tatsächlich: das wurde schon erwähnt: acht mal. Gut, jetzt hab ich es als der letzte auch kapiert, dann brauchen wir das Dutzend nicht mehr voll machen.
Zumal der zweifelhafte Satz oben drüber steht. Dass eine Komposition auf ihre Klangwirkung hin "berechnet" ist. Wenn man sich mal eine ganze Komposition (oder wenigstens einen ganzen Satz daraus) von Haydn anhören würde, könnte man feststellen, dass Haydn in der Tat einiges berechnet hat, aber höchstwahrscheinlich nicht primär die Klangwirkung. Hier wird m. E. nicht verstanden was "komponieren" zur Zeit der Wiener Klassik eigentlich bedeudet hat.

Cetay (inaktiv) (05.01.2017, 03:17):
.

Hosenrolle1 (05.01.2017, 12:00):
Das ist eine gute Idee, lieber Satie!

Das Thema ist zu umfangreich und zu wichtig, um es in einem einzigen Thread zu besprechen.

LG,
Hosenrolle1

Hörbert (05.01.2017, 16:24):
Hallo!

Ich denke mal nicht das ein Komponist der Wiener Klassik seine Musik noch für einen bestimmten Instrumental-Set geschrieben hat, -zu vielfältig waren bei der schon damals weiten Verbreitung der Partituren die Aufführungsbedingungen und die regionale Bauart der Instrumente-.

Gut, es mag verfehlt sein eine Hayden-Symphonie in der Manier Wilhelm Furtwänglers oder auch Karl Böhms mit großem Orchester aufzuführen aber ich denke nicht das eine HIP-Interpretation die allein seligmachende Form der Aufführung solcher Musik ist, ich denke mal "erlaubt ist was gefällt" und gute Musik bleibt gute Musik ganz gleich ob man nun penibel auf die Instrumentenwahl u.s.w. achtet oder ob man sie "modern" aufführt.

M.E. wird der HIP-Gedanke gerade von seinen teilweise übereifrigen Anhängern oft zum überzogenen Zerrbild seiner selbst gemacht, -ich erinneren mich noch gut an ein Gespräch mit einem überzeugten HIP-Anhänger der die Meinung vertrat man sollte Musik nur an ihrem Entstehungsort mit Originalinstrumenten aufführen und der jede andere Aufführungspraxis in Grund und Boden verdammte.

Mir muß eine Aufführung respektive eine Interpretation gefallen und ob die nun historisch Informiert ist oder konventionell mit einem großen Orchester und modernen Instrumenten dargebracht wird ist für mich sekundär, -ich gege ohnehin nicht davon aus das ich die ursprünglichen Intentionen der damaligen Komponisten verstehe oder das meine Empfindungen bei dieser alten Musik auch nur vage ähnlichkeiten mit denen der Zeitgenossen des Komponisten haben, dazu bin ich zu sehr ein Kind meiner eigenen Zeit und ich bin froh wenn ich die ungefähren Empfindungen und Aussagen der heutigen Musik nachvollziehen kann was auch nicht immer leicht ist.

MFG Günther

EinTon (05.01.2017, 17:16):
Ein Beispiel, wo ich ziemlich Unhip bin: Ich selber mag bei Sinfoniesätzen von Mozart etc. keine Wiederholungen des "zweiten Teils", dh von Durchführung und Reprise, auch wenn das im Autograph so stehen mag und mittlerweile auch bei vielen Nicht-Hip-Ensembles gängige Aufführungspraxis ist. Gerade bei längeren und dramatischen Durchführungen (zB im Finale der Jupitersinfonie, oder im 1. Satz der "Prager") vermittelt das aber für mich den Eindruck, als würde man in einem Spielfilm kurz vor Schluss noch einmal bis zum dramatischen Höhepunkt in der Filmmitte zurückspulen und von da ab den Film noch einmal durchlaufen lassen... ....es wirkt auf mich - unabhängig ob "historisch korrekt" oder nicht - vom dramaturgischen Aufbau eher überflüssig und überzeugt mich ästhetisch nicht. 8)

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (05.01.2017, 18:48):
@Hörbert:

Mir ging es nur darum klar zu machen, dass das moderne Instrumentarium keineswegs abwärtskompatibel ist, und die erweiterte Funktionalität den Instrumenten auch immer etwas weggenommen hat, was sie für die Aufführung der alten Werke benötigen.

Ich gehe mal davon aus, dass du mit "erweiterte Funktionalität" die Technik meintest (also Ventile, Klappensysteme, größerer Tonumfang, größere Lautstärke, etc.)

LG,
Hosenrolle1

Guenther (06.01.2017, 15:29):
@Hosenrolle1

Hier zeigt sich für mich besonders gut, warum ich die alte Flöte für diese Werke lieber mag. Die Flöte ist noch aus Holz, die moderne
aus Metall (und nennt sich trotzdem „Holzblasinstrument“).

Das war jetzt ironisch gemeint, oder?
;)

Guenther (06.01.2017, 16:02):
@Satie

Ja, die Kinderszenen leben vom Tempo, man muß es nur einmal versuchen! :)

Es ist genau, wie Du sagst, es liegt immer in einem selbst, was man mit den Erkenntnissen macht, die man (hoffentlich) gewinnt. Gerade das Tempo ist ein häufiges Thema (Streitpunkt?), nicht nur unter Musikern, sondern vor allem auch Rezipienten.

Nun ist es natürlich heute auch so, daß es recht viele begabte und wirklich außergewöhnlich virtuose Solisten gibt. Hier hat man allerdings eben auch oft den Eindruck, das Stück tritt in den Hintergrund und der Solist steht zu sehr im Rampenlicht. Je schneller, desto mehr Begeisterung beim Publikum?

Einerseits verständlich, denn die Stücke sind vielfach gespielt, interpretiert und bekannt. Womit soll man sich da noch aus dem Mainstream abheben? Mörderisches Tempo ist da eine Sache...

Habe letztes Jahr die Aufnahme von Lang Lang und Harnoncourt von Mozarts KKn G-Dur und c-Moll mitverfolgt. Lang Lang verwendet doch tatsächlich zwei Flügel für die Aufnahme. In der Dokumentation diskutiert er auch, warum er in welchen Sätzen welchen Klang bevorzugt... Eine tolle Sache, die Aufnahme ist wirklich gut. Sie ist auch unaufgeregt, weil die Tempi - finde ich - angemessen sind.

Wenn man sich einmal näher mit dem oftmals unbekannten klassischen System von Taktart, Notenwerten und Tempo-"Beywörtern" beschäftigt, wird man schlicht ein "anderer Musiker" (oder auch Zuhörer) sein als vorher. Es geht nicht um "richtig" und "falsch", um "bessere Interpration". Ich kann es gar nicht recht erklären, was passiert, wenn man sich einmal die vielfältigen Kombinationen Haydns und Mozarts und Beethovens aus Takt, Notenwerten und Vortragsbezeichnungen anschaut. Das ist nicht die Welt der Metronome, der Mathematiker, des Vergleichbarmachens.

In meinem Instrumental- und Gesangsunterricht gab es zwei Meinungen zur klassischen Interpretation. Die eine hieß: Es gibt primäre und sekundäre Spielanweisungen. Primäre sind die Noten selbst, also Tonhöhe und Dauer in Relation zu den anderen. Sekundär sind Tempo, Dynamik, Agogik und (unter Vorbehalt) Instrumentation. Bei der Phrasierung war man sich schon nicht mehr so sicher.

Primäre Anweisungen waren dann sklavisch genau einzuhalten, sekundäre lagen im Ermessen des Intepreten.

Die andere Meinung war: Was der Komponist hinschreibt, will er so haben, wie es da steht. Dies gelte auch für die sog. "sekundären" Anweisungen. Jede notierte Phrasierung war demnach peinlichst einzuhalten (man höre sich hierzu einmal klassische Aufnahmen von z.B. Karajan an...), Tempobezeichnungen wurden genau in M.M. "umgerechnet".

Vermutlich liegt die "Wahrheit" (nicht im Sinne von richtig oder falsch) irgendwo dazwischen. Mein Kompositions-Prof. sagt immer: "Wenn es im Stück drinsteckt, kann man es auch so spielen. Wer kann heute schon mit Sicherheit sagen, was sich der Komponist gedacht hat? Und selbst wenn: Könnte es nicht sein, daß er die Alternative hörte und sagen würde: Hey, cool!?"

Hörbert (07.01.2017, 09:16):
Hallo!

@Hosenrolle1

Ja sicher meine ich die technische Entwicklung die zusammen mit der verbesserten Ausbildung der Musiker erst dafür sorgte das sich Musik aus den engen Grenzen der Adelshäuser hinaus- und in die Konzertsäle hineinbegab. Notwendigerweise wurden dann die neuen verbesserten IUnstrumente auch auf höhere Lautstärken gezüchtet und die Orchester vergrößert.

Die eher kleinen Besetzungen, -die letztendlich ja ihre Ursache in den kleineren Sälen der Adelshäuser und in der begrenzten ökonomischen Situation der Adeligen-Privatorchester hatten-, sind bei alter Musik sicher richtiger aber in einem modernen Saal klingt das zumindest für mich etwas verloren.

MFG Günther

Hosenrolle1 (07.01.2017, 22:19):
In Rezensionen für eine CD mit Schuberts Streichquartett D810 des Quatuor Terpsycordes heißt es u.a.:

Das Quatouor Terpsychordes verwendet dabei nur sehr sparsam Vibrato und widmet der Artikulation größte Aufmerksamkeit. Dabei ermöglichen die elastischen Bögen eine fast vokale Ausdruckspalette, was den liedhaften Charakter Schubertscher Themen wunderbar zur Geltung bringt.
Die Aussage lasse ich mal so stehen, aber "elastische Bögen"?

Waren die im frühen 19. Jahrhundert elastischer als heute? Ich meine gehört zu haben, dass die barocken Bögen entweder elastischer oder gebogener waren und somit Akkorde auf der Violine besser möglich waren als mit dem heutigen Bogen. Aber hier?

LG,
Hosenrolle1

satie (07.01.2017, 22:45):
Also das kann schon sein, dass da noch der ältere Klassikbogen benutzt wurde, der in der Tat weniger gespannt ist als der moderne (der allerdings dann auch schon bald erfunden worden sein müsste). Was genau der Unterschied in der Spielweise und im Klang ist, müsste Nicolas mal erklären...

Keith M. C. (09.01.2017, 12:23):
Meine Frage also: warum verwendet man moderne Instrumente für Werke, die NICHT dafür geschrieben wurden?
Obwohl mir Satie da zum Teil schon zuvorgekommen ist, will ich das nochmals beantworten, auch um für mich meine eigene Position festzustellen und zu hinterfragen. Dass dabei Dinge wiederholt werden, liegt in der Natur der Sache. Ich hoffe, Satie hält es noch einmal aus. :D P.S. Bei mir rennst du mit deinem Missionsdrang offene Türen ein. Ich bevorzuge aus klang-ästhetischen Gründen HIP/OPI. Allerdings weiß ich eine gute Interpretation auch zu goutieren, wenn sie ABB/OWI gespielt ist.

Die historische Aufführungspraxis ist noch eine relativ junge Disziplin, die selbst eine Geschichte hat. Bis ins frühe 19. Jahrhundert hinein war es üblich, zeitgenössische Musik auf die Konzertprogramme zu setzen, da stellte sich die Frage nach dem richtigen Instrumentarium nicht. J.S. Bach beispielsweise war nach seinem Tod schnell vergessen und wenn man Händel gespielt hat, dann mit den zur Zeit der Aufführung aktuellen Klang- und Kompositionsvorstellungen.
Als die Traditionspflege begann, war es normal, Werke entsprechend neu oder anders zu arrangieren, die Instrumentierung zu ändern oder gleich eine Bearbeitung anzufertigen. Die Aufführungsgeschichte der Matthäuspassion ist hierfür ein sattsam bekanntes Beispiel. Ich glaube nicht, dass Mendelssohn respektlos war, sondern ich spekuliere, dass er sich Gedanken gemacht hat, wie er diese vergessene Musik dem zeitgenössischen Publikum am besten vermitteln kann.
Zu der Zeit entwickelten sich die Instrumente rasant schnell weiter -ich habe mal irgendwo gelesen, dass man für eine klanglich-historisch korrekte Aufführung aller Beethoven-Sonaten sechs verschiedene Klaviere benötigen würde. Ich weiß nicht, ob es Belege dafür gibt, dass es Beethoven abgelehnt hat, seine frühen -mit der Klangvorstellung eines um 1790 gebauten Klaviers im Kopf komponierten- Sonaten auf einem 30 Jahre später gebauten und klanglich weiterentwickelten Klavier zu spielen.
Mit der Zeit (ich bin immer noch im 19. Jahrhundert) wurde es üblich, neben zeitgenössischen auch ältere Werke aufs Program zu setzen und man verwendete dazu die Instrumente, die gerade aktuell waren. Die Entwicklung ging weiter, die Konzertsäle wurden größer, Geigen wurden umgebaut um lauter zu klingen, dem müssten sich die Flöten anpassen, um nicht unterzugehen - und so weiter. Da alte Musik aufwärtskompatibel ist (sie kann wenigstens prinzipiell richtig auf aktuellen Instrumenten gespielt werden), zeitgenössische Musik aber nicht abwärtskompatibel (sie kann auf historischen Instrumenten nicht richtig gespielt werden) ist der gemeinsame Nenner das aktuelle Instrumentarium. Das hat sich bis heute nicht geändert und damit ist eine erste Antwort auf deine Frage gefunden. Ich sehe darin keine Willkür und Ignoranz, sondern die Aufführungstradition und -praxis hat sich so entwickelt.
Ich bin mir nicht sicher, welche Rolle die exakte Klangvorstellung zur Zeit des Barock und der Wiener Klassik im Kompositionsprozess gespielt hat. Von Händel weiß man, dass er Besetzungsstärke und Instrumentierung den Gegebenheiten angepasst und Werke dazu auch mal umgeschrieben hat. Ob er darüber wirklich insgeheim mit von Gram zerfurchter Stirn haderte, weil er sich das alles doch ganz anderes vorgestellt hat - wer weiß das schon?
Bei Haydns Sinfonien habe ich nicht den Eindruck, dass sie primär vom Klang her entwickelt wurden. Dort stehen ständige formale Neu- und Weiterentwicklungen im Vordergrund, die sich m.E. auch unabhängig von den verwendeten Instrumenten sehr gut nachvollziehen lassen. Wichtig ist, dass sich die Instrumente klar unterscheiden, deshalb ist philharmonischer Klangbrei hier nicht angebracht. Aber solange man die einzelnen Stimmen gut verfolgen kann, tun beispielsweise Stahlsaiten der Komposition nicht weh. Und wenn ein Dirigent nichts anders zur Verfügung hat, aber meint, er hätte etwas wichtiges zu sagen, dann nimmt er eben das - wie Thomas Fey in Heidelberg, wo er historisches Blech und Pauken auftreiben konnte, aber mit modernem Holz und Streichern Vorlieb nehmen musste. Aber der hat in puncto Haydn etwas zu sagen und ich halte es für völlig absurd, zu fordern, er hätte es unter diesen Umständen lieber bleiben lassen sollen.
Der Klang ist ein wichtiger, aber nicht der einzige Parameter einer Komposition. Ich zitiere mich selbst: "ein Werk ist nicht lediglich eine Ansammlung von Stellen, die irgendwie zu klingen haben. Ein Werk besteht aus Phrasen, Motiven, Themen, mit denen im Verlauf der zeitlichen Entfaltung einer Komposition etwas passiert. Sie werden verwandelt, zerlegt, neu montiert, in einen anderen Kontext gesetzt, mit- und gegeneinander geführt... sprich: ein Werk hat eine Handlung - und diese entfaltet sich so in der Zeit, dass eine Form entsteht; klingende Architektur sozusagen. Und die wird nicht gleich vollkommen zerstört, wenn es an einer Stelle nicht schmettert, so wie es mit damaligen Instrumentarium gewesen wäre." Das Beispiel von Mozarts A-Dur Konzert sollte zeigen, dass Kompositionen der Wiener Klassik noch eine gewisse Robustheit gegenüber klanglichen Veränderungen haben -ob autorisiert oder nicht. Man kann moderne Instrumente für Kompositionen, die nicht dafür geschrieben wurden, verwenden, ohne das Wesen der Komposition komplett zu verfremden, jedenfalls weit weniger, als wenn man alte Instrumente nimmt, aber unsinnig phrasiert.
Jetzt kommt der schwierige Teil. Man verwendet moderne Instrumente für Kompositionen, die nicht dafür geschrieben wurden, weil ein (wahrscheinlich Groß-)Teil des Publikums das lieber so hören will. Ich weiß nicht, woher der Wille kommt, Hörer von klassischer Musik ständig damit zu drangsalieren, wie sie richtig zu hören haben. Ständig erzählt irgendwer, irgendwo, irgendwas, in dem ich letztlich als Botschaft höre, dass es das gemeine Publikum eigentlich gar nicht Wert ist, mit diesen edlen Klängen beschenkt zu werden. Sie hören sich diese Musik tatsächlich nur an. Sie verbringen nicht Stunden im Studierzimmer, um erst mal die Zeitgeschichte und das Leben des Komponisten zu studieren, sie wissen nichts über Harmonie, Rhythmus, Phrasierung und Form. Diese Plebejer sollen doch Popmusik hören, wenn es ihnen bloß ums hedonistische Vergnügen geht, ums emotionale Erleben - und dann auch noch die falschen Emotionen. Kein Wunder, dass diese Welt den Gully hinunter geht...
Es ist eine schöne Sache an der klassischen Musik, dass man diesen Tiefgang unternehmen kann (bei Popmusik geht das übrigens auch - wer's nicht glaubt, der lese Lester Bangs, den J. Kaiser der Popkultur). Aber wer einfach nur hören will und zwar so, wie es ihm gefällt, ist nicht gleich ein Banause der für seine Respektlosigkeit gegenüber den Komponisten-Halbgöttern in den Kerker geworfen gehört. Was ist so schwierig daran, sich an der Interpretationsvielfalt zu erfreuen und zu hinterfragen, was einen Mengelberg oder Gould zu ihren subjektiven Deutungen getrieben hat, anstatt das gleich pauschal abzulehnen. Verdienen Interpreten nicht auch unseren Respekt oder verspielen sie den wirklich schon alleine dadurch, dass sie das falsche Instrument benutzen? Das wäre dann die Antwort auf die Frage, ab wann es dogmatisch wird.
Nicht vergessen: Es darf auch Spaß machen.

Authentizitäts-Forschung kann sicher Spaß bereiten. Wenn man allerdings dadurch so gefrustet und desillusioniert wird, dass man seine Plattensammlung für nicht mehr relevant hält, dann verleitet ein solches Vorbild nicht gerade dazu, es nachzumachen.

Lieber Cetay,

den meisten Punkten kann ich grundsätzlich zustimmen oder sehe es ähnlich.

Zu Punkt 8:
Das Beharren auf eigener Sichtweise bzw. Richtigkeit liegt zunächst nicht beim Rezipienten, sondern beim Musiker insb. dem Dirigenten. Einen Missionierungseifer können wird uns mehr oder minder selbst nicht absprechen. Aber auch hier liegt die erste Ursache beim Musiker. Das können manche als Drangsalierung werten. Es geht m. E. nicht darum wie die Hörer richtig zu hören haben, sondern um die richtige Spielweise mit den zugehörigen Instrumenten.

Wissenschaft ist nun einmal das Forschen nach Wahrheit und Dogmatismus das Gegenteil von Wissenschaft. Besonders historische Betrachtungen erfordern die kritische Auseinandersetzung auf der Suche nach Wahrheit. Auch aus diesem Grund würde ich meine CD-Sammlung nicht "bereinigen". Aber selbstverständlich muss jeder für sich entscheiden, ob er lediglich genießen will oder darüber hinaus sich mit der Sache tiefergehend, wissenschaftlich beschäftigen möchte.

Bis dann.

Nachtag: Das Zitat wird richtig angezeigt, aber falsch übernommen. Bevor ich mir vorwerfen lassen muss, dass ich nicht richtig zitiere, sollte dieser Beitrag gelöscht oder von der Administration korrigiert werden. Nach 2 misslungenen Versuchen bin ich genervt.

Hosenrolle1 (10.01.2017, 21:46):
Auf der Suche nach einer Information bin ich auf diese Seite gestoßen:

http://www.deutsche-mozart-gesellschaft.de/index.php/mozart-ich.html

Und hier gibt es ein Interview mit einem Jörg Widmann, laut Webseite
Der gefragte Solist ist Professor für Klarinette und Komposition an der Freiburger Hochschule.

Und ein Punkt ließ mich aufhorchen:
Hat sich in den letzten Jahren etwas in der klanglichen Interpretation der Mozart’schen Holzbläser-Musik verändert? Gibt es ein „historisch informiert Mozart spielen“?

Man sollte sich bei jedem Komponisten mit dessen Zeit und Epoche beschäftigen. Aber was heißt ‚historisch informiert‘? Sobald etwas als dogmatisch ausgelegt wird, dass dieses oder jenes ‚so und nicht anders‘ geklungen haben soll oder zu klingen hat, ist mir diese Art zu musizieren fremd. Mir ist die Suche wichtiger. Wenn man aufgeschriebene Noten spielt, ist entscheidend: Spiele ich den notierten Text oder spiele ich den Geist dieser notierten Musik?

Einem Professor, der an einer Hochschule lehrt, hätte ich doch ein bisschen mehr Differenzierung zugetraut.
Er meint – so habe ich es verstanden – dass HIPler für sich beanspruchen, den einzigen Originalklang zu haben. Und das ist natürlich Unsinn. Es gibt gerade bei alten Instrumenten eine große Vielzahl an unterschiedlich klingenden Bauweisen, schon bei den Hammerklavieren. Kein ernsthafter HIP-Dirigent oder Interpret wird sagen „So und nicht anders hat es geklungen und so und nicht anders wollte es der Komponist“.

Und dann noch der zweite Teil: „Spiele ich den notierten Text oder spiele ich den Geist dieser notierten Musik?“. Auch das ist absolutes s/w-Denken! Da hätte er gleich sagen können „HIP will die Noten spielen und sonst nichts, aber wir verwenden zwar irgendwelche Instrumente, aber machen die Musik dafür lebendig“. Es erübrigt sich zu sagen, dass der Herr, wie man auf dem Foto auf der Webseite sieht, eine moderne Klarinette spielt.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (11.01.2017, 22:43):
Aber selbstverständlich muss jeder für sich entscheiden, ob er lediglich genießen will oder darüber hinaus sich mit der Sache tiefergehend, wissenschaftlich beschäftigen möchte.
Wie meinst du das genau? Dass sich diese beiden Dinge gegenseitig ausschließen?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (12.01.2017, 00:31):
In einem HiFi-Forum habe ich diesen Beitrag gefunden, wo jemand schreibt:

2.) Instrumente
Instrumente des 20. Jahrhunderts, besonders Blasinstrumente, haben einen wesentlich ausgeglicheneren, gleichmäßigeren Klang durch ihre Register im Vergleich zu Instrumenten früherer Jahrhunderte. Das war das Ziel einer Entwicklung, durch die man aber auch den Verlust klanglicher Eigenheiten in Kauf nahm. Man könnte sogar davon sprechen, daß eine klangliche Verarmung stattgefunden hat und momentan auch noch stattfindet. Das läßt sich daran beobachten, daß viele Orchester sich klanglich immer einander annähern.
Da ist was dran. Manche HIP-Dirigenten haben gemeint, dass damals Orchester (etwa an unterschiedlichen Höfen, unterschiedlichen Königshäusern, etc.) auch sehr unterschiedlich klangen, sei es wegen der verwendeten Instrumente, sei es wegen des unterschiedlichen Stimmtones, usw., und Komponsten, die dort angestellt waren, haben auch speziell für diese Orchester geschrieben.
Das ist wirklich verlorengegangen und vereinheitlicht worden.

Komponisten stellten aber die Wirkung der Instrumentation ihrer Werke auf die klanglichen Eigenschaften der Instrumente ab, die sie kannten. Verallgemeinernd kann man sagen, daß die Instrumente einen größeren Verschmelzungsgrad beim Zusammenspiel hatten. Dadurch kamen aber Soli oder Ausbrüche des Bleches viel stärker zum Tragen ohne gleichzeitig den Rest des Orchesters zu Erschlagen. Gut nachvollziehbar zum Beispiele im 3. Satz der 7. Sinfonie von Beethoven.
Das verstehe ich nicht ganz. Wenn die Verschmelzung größer ist (was ich ja selbst gehört habe und auch so sehe), wieso sollen dann Ausbrüche oder Soli des Blechs stärker zum Tragen kommen? Weil die Dinger bei Ausbrüchen rauher klingen?

LG,
Hosenrolle1

Guenther (12.01.2017, 13:24):
Für mich hört es sich nicht so an, als würde Widmann denken, "Hipster" würden den "einzigen Originalklang" (gemeint: den einzig "wahren") für sich beanspruchen. Seine Kritik geht an einen möglichen Dogmatismus.

In der englischsprachigen Szene kritisiert z.B. Taruskin diesen möglichen Aspekt. Im Englischen wird diesbzgl. auch oft das Wort "authenticity" benutzt. Hipster streben nach "Authentizität".

Jerry McBride, Chefbibliothekar der Uni Stanford, schreibt über ihn:

Taruskin is an outspoken critic of the so-called “authentic” performance practice movement that gradually gained momentum starting in the 1960s. He is not so much a critic of research into how music was performed in earlier times, or necessarily of the practice of using instruments from the time period in which the music was written. Rather, he disagrees with some of the claims and conventions adopted by musicians attempting to reconstruct historical performance practices.

Quelle:
http://prelectur.stanford.edu/lecturers/taruskin/

Die Unterscheidung zwischen "historisch informiert" und "authentisch" ist hier deutlich zu spüren. Nichts gegen die Forschung, um Information über die Aufführungspraxis der alten Musik zu gewinnen. Ablehnung, wenn es um "claims and conventions" geht.

Noch treffender vielleicht hier beschrieben:

Soon thereafter, Taruskin got embroiled in his first sustained stretch of public controversy. The 1980s saw the increased popularity of the historical performance movement in early music, exemplified by such artists as Nicholas McGegan and the Philharmonia Baroque Orchestra, who claimed to have returned to the "authentic" performing styles of the 17th and 18th centuries.

Taruskin argued that these performers - who favored quick tempos and crisp, almost robotic rhythms - were not replicating historical techniques at all, but rather were catering to 20th century tastes. In other words, he said, they were playing Bach as if it were Stravinsky - and went on to argue that that was in any case a far worthier goal.

"I think that what those performers were doing had a lot of value, not because it was historically accurate - it wasn't - but because it was fresh and new. And thank heavens for that! If it had just been historically authentic, I don't think it would have been so appealing."

Quelle:
http://www.sfgate.com/music/article/UC-music-historian-Richard-Taruskin-relishes-5519900.php

Am besten liest man Taruskin einmal selbst, es gibt Google-Books über die Essays, wo man einmal hineinschnuppern kann. Oder auch hier auf der Stanford-Seite:

http://prelectur.stanford.edu/lecturers/taruskin/excerpts.html#practice

Ich könnte mir vorstellen, daß Widmann hier ähnlich denkt und sein kurzes og. Statement in diese Richtung zielt.

Hier ist auch noch lesenswerter Beitrag zum Thema von Prof. Seedorf, Karslruhe:

https://www.goethe.de/de/kul/mus/gen/alt/7999415.html

Man muß schon genau "hinhören", um zwischen den Zeilen die (m.E.) kleinen dogmatischen Ansätze zu erfassen, z.B.:

Doch schon im 19. Jahrhundert entstand die Einsicht, dass die Musik einer bestimmten Epoche und ein für diese Zeit spezifischer Aufführungsstil eine Einheit bilden.

Hier wäre z.B. zu fragen: Ist das so? Und wenn es bisher so gewesen wäre, müßte das für alle Ewigkeit so gelten? Wenn jemand meint: Ja!, wäre es dann nicht dogmatisch?

Man beachte die Subtilität des Ausdrucks "... doch schon im 19. Jhdt. entstand die Einsicht...".
Ich lese daraus: Schon damals wußte man, wie es richtig geht.

Der letzte Absatz bestätigt dann die dogmatischen Ansätze:

Wie stark der Einfluss der historischen Aufführungspraxis ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass viele der von ihr entwickelten Aufführungsstandards inzwischen Teil eines allgemeinen Aufführungsstils geworden sind. Auch viele traditionell orientierte Ensembles benutzen mittlerweile eine detailorientierte Artikulation, wissen Vibrato zu dosieren und bemühen sich um eine schlanke, durchsichtige Tongebung. Die ehemaligen Außenseiter sind in der Mitte des Musiklebens angekommen.

Da wird nichts in Frage gestellt, sondern der (unterstellte richtige) Einfluß aufgezeigt.

Keith M. C. (13.01.2017, 11:39):
Aber selbstverständlich muss jeder für sich entscheiden, ob er lediglich genießen will oder darüber hinaus sich mit der Sache tiefergehend, wissenschaftlich beschäftigen möchte.
Wie meinst du das genau? Dass sich diese beiden Dinge gegenseitig ausschließen?

LG,
Hosenrolle1
Lieber Hosenrolle1,

Zitat: "...darüber hinaus..."

Selbstverständlich schließen sich diese beiden Aspekte nicht aus. Aber der reine Genuss, die Nur-Triebbefriedigung mündet im Hedonismus, wobei sich das Ideal (ohne Wertung!) der reinen Genießer sich nicht einmal der philosophischen Grundlagen dieser Richtung bewusst ist, weil dieses "Drumherum" nicht in ihrem Interesse liegt.

Ich habe aber grundsätzlich nichts gegen die Idee des Genießens oder gegen Menschen, welche Kunst lediglich wirken lassen wollen. Das ist meist nicht ein Ausdruck von Hohlheit, in der Regel hat man dann andere intellektuelle Interessen mit denen man sich intensiv beschäftigt. Aber in einem Klassikforum, muss es dann beim "Ich höre gerne..." oder "Das gefällt mir..." verbleiben, weil es dementsprechend eigentlich nichts zu sagen gibt; nach dem Motto: "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen."

Bis dann.

Hosenrolle1 (13.01.2017, 11:54):
Alles klar, danke für die Aufklärung :)
Ich gebe dir da in allen Punkten Recht.

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (13.01.2017, 15:35):
Aber selbstverständlich muss jeder für sich entscheiden, ob er lediglich genießen will oder darüber hinaus sich mit der Sache tiefergehend, wissenschaftlich beschäftigen möchte.
(...) Aber der reine Genuss, die Nur-Triebbefriedigung mündet im Hedonismus, wobei sich das Ideal (ohne Wertung!) der reinen Genießer, sich nicht einmal der philosophischen Grundlagen dieser Richtung bewusst sind, weil dieses "Drumherum" nicht in ihrem Interesse liegt.

Ich habe aber grundsätzlich nichts gegen die Idee des Genießens oder gegen Menschen, welche Kunst lediglich wirken lassen wollen. Das ist meist nicht ein Ausdruck von Hohlheit, in der Regel hat man dann andere intellektuelle Interessen mit denen man sich intensiv beschäftigt. Aber in einem Klassikforum, muss es dann beim "Ich höre gerne..." oder "Das gefällt mir..." verbleiben, weil es dementsprechend eigentlich nichts zu sagen gibt; nach dem Motto: "Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen."

Bis dann.
Das erscheint mir etwas schwarz / weiß. Ich meine, dass man auch ohne wissenschaftliche Beschäftigung in der Lage sein kann, zu begründen, warum man etwas gerne hört.
Ich meine sogar, dass Begründungen der Wissenschaftler oft weniger brauchbar sind als die der Hedonisten. Wenn mir jemand erzählt, dass etwas zu langsam ist, weil historisch verbrieft ist, dass es so und so schnell gespielt werden muss, dann ist das die Vermittlung eines Fakts, aber noch kein Höreindruck, mit dem ich etwas anfangen kann.

Nun gibt es drei Möglichkeiten:

1) Ich höre es mir gar nicht erst an, wenn ich von vorne herein weiß, dass es falsch ist
2) Ich höre es mir an und bestätige anhand von Höreindrücken, warum es sich falsch anhört
3) Ich höre es mir an und begründe anhand von Höreindrücken, warum es sich trotzdem richtig anhört

Wie man es dreht und wendet - wenn ich vermitteln will, warum mir etwas gefällt, dann geht das nur über Höreindrücke. Außer ich stelle mich auf den Standpunkt, dass mir grundsätzlich nichts gefällt, das falsch ist, aber dann wähle ich gleich Möglichkeit 1 und brauche keine Höreindrücke - und habe auch nichts, worüber ich sprechen kann. Außer darüber, dass es eben falsch ist.

Man kann sagen, dass etwas nicht gefällt, weil es auf den falschen Instrumenten gespielt wird, aber wenn das nachvollziehbar sein soll, muss es begründet werden. Und wenn Begründungen (wie z.B. hier) abgegeben werden, dann entscheiden doch wieder Höreindrücke. Dass die Oboe in einem Fall leuchtet und im anderen Fall quakt (manch anderer hört es genau umgekehrt) sind subjektive Höreindrücke, die unabhängig davon sind, was da gespielt wird und auf welchen Instrumenten - darüber können auch Hedonisten sprechen.

Keith M. C. (13.01.2017, 16:17):
Lieber Cetay,

wie Du meinen - von Dir zitierten - Beiträgen eine Schwarz-Weiss-Malerei entnimmst, erscheint mir merkwürdig.

Das Musik auch mit Hören verbunden ist, sollte allgemeiner Konsens sein. Aber man teilt Höreindrücke in der Regel, wenn man es ähnlich wahrnimmt. Das Ergebnis, die Wahrnehmung muss aber nicht zwingend übereinstimmen, obwohl man angeblich dieselbe Aufführung oder Aufnahme hört.

Bis dann.

Nachtrag:
Andererseits: Ein falsch gespielter Ton mag übereinstimmend nicht auffallen und sogar als schön wahrgenommen werden, er bleibt aber falsch, auch wenn der Höreindruck ein anderer ist.

Zefira (14.01.2017, 11:19):

Ich muss dazu mal ein Erlebnis erzählen: Vor ca. 20 Jahren las ich eine Kurzbiographie über Paganini, wohlgemerkt ohne jemals Musik von Paganini gehört zu haben. Ich erzählte einem Bekannten davon. Der hatte einen Bruder, der selbst Geige spielte, und besorgte mir (wohl aus dem Fundus des Bruders) eine Bandaufnahme - damals gab es noch Cassetten - mit Musik von Paganni, gespielt von einem Interpreten, dessen Namen ich vergessen habe. Er hatte die Aufnahme von einer LP kopiert.
Ich war begeistert von der Cassette und habe sie mir immer wieder angehört. Wir hatten einen CD-Spieler, aber der steht im Wohnzimmer und meine Familie war für diese Art Musik nicht zu haben - deshalb hörte ich sie für mich alleine in einem Nebenzimmer, wo ein ein Mini-Musikturm mit MC-Player stand.
Jahre später habe ich mir zwei CDs mit der gleichen Musik, gespielt von anderen Interpreten, gekauft; von Stefan Milenkovich und von Henryk Szeryng. Die hörten sich ganz anders an. Ich habe tagelang Hörvergleiche angestellt und kam zu dem Schluss, dass der Interpret auf der MC zwar dasselbe Notenmaterial spielte, aber häufig mit einer ganz leichten Schräglage, sozusagen haarscharf daneben - nicht so, dass man es mit Notenwerten hätte ausdrücken können (also einen Halbton daneben), sondern viel weniger. Es ist sehr schwer in Worten zu beschreiben. Ich bin nicht mal sicher, ob es am Spiel lag oder womöglich an der Aufnahme. Aber ich war jedenfalls von meinen CD-Aufnahmen erst mal recht enttäuscht.

Natürlich hat sich das inzwischen gegeben, aber wenn man mich damals gefragt habe, welche Aufnahme mir besser gefällt ... :W
Meine einzige Entschuldigung ist wohl, dass ich blutiger Laie bin und bei mir ausschließlich und nur der Höreindruck entscheidet.

(Und wenn man bedenkt, was seine Zeitgenossen über Paganinis Geige behaupteten, wäre es heute unmöglich, ein authentisches Instrument zu finden. Nur so als Kalauer am Rande ...)

Hosenrolle1 (14.01.2017, 11:25):
Ich habe tagelang Hörvergleiche angestellt und kam zu dem Schluss, dass der Interpret auf der MC zwar dasselbe Notenmaterial spielte, aber häufig mit einer ganz leichten Schräglage, sozusagen haarscharf daneben - nicht so, dass man es mit Notenwerten hätte ausdrücken können (also einen Halbton daneben)
Hmm ... könnte das nicht auch am MC Player liegen, der minimal langsamer oder unregelmäßiger lief als die Aufnahme auf der CD? MC Player haben ja gerne mal angefangen zu eiern, zumal im fortgeschrittenen Alter.

Meine einzige Entschuldigung ist wohl, dass ich blutiger Laie bin und bei mir ausschließlich und nur der Höreindruck entscheidet.
Wie würdest du "Laie" in diesem Fall definieren, und wie einen "Profi" oder was auch immer das Gegenteil davon ist?

LG,
Hosenrolle1

Keith M. C. (14.01.2017, 11:39):

...

(Und wenn man bedenkt, was seine Zeitgenossen über Paganinis Geige behaupteten, wäre es heute unmöglich, ein authentisches Instrument zu finden. Nur so als Kalauer am Rande ...)
Liebe Zefira,

N. Paganinis Lieblings- und Hauptinstrument "Il Cannone Guarnerius" bzw. "Il Cannone Violino" muss man nicht suchen. Sie befindet sich im Palazzo Doria Tursi in Genua. Sie wurde zwar restauriert, wird aber auch zum Erhalt des Klangs regelmäßig professionell "bespielt". Oder ist sie kurzfristig entwendet worden?

Bis dann.

Cetay (inaktiv) (14.01.2017, 12:04):

...
(Und wenn man bedenkt, was seine Zeitgenossen über Paganinis Geige behaupteten, wäre es heute unmöglich, ein authentisches Instrument zu finden. Nur so als Kalauer am Rande ...)
Liebe Zefira,
N. Paganinis Lieblings- und Hauptinstrument "Il Cannone Guarnerius" bzw. "Il Cannone Violino" muss man nicht suchen. Sie befindet sich im Palazzo Doria Tursi in Genua. Sie wurde zwar restauriert, wird aber auch zum Erhalt des Klangs regelmäßig professionell "bespielt". Oder ist sie kurzfristig entwendet worden?

Bis dann
Es gibt sogar eine Aufnahme, für die das Instrument von den Genueser Stadtvätern zur Verfügung gestellt wurde. Massimo Quarta hat darauf zwischen 1999 und 2002 alle Sechse eingespielt und das Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova geleitet.

Nicolas_Aine (14.01.2017, 12:29):
alle 2 Jahre darf auch der Goldmedaillengewinner des Premio Paganini Violinwettbewerbs in Genua eine Aufnahme der 24 Capricen mit eben dieser Violine machen. Ihr könnt euch vorstellen, wie viele es da inzwischen gibt :D

Zefira (14.01.2017, 12:38):
Ich habe extra "als Kalauer" hinzugefügt, weil Paganinis Zeitgenossen über seine Darmsaite viel romantischen Unsinn erzählt haben.
Ich bin in einem Literaturforum, mit aktiven Mitgliedern, die bestimmt nicht blöd sind. Da hat, als einmal von Paganini die Rede war, noch jemand allen Ernstes geschrieben, Paganinis Saiten seien aus menschlichen Därmen gemacht gewesen. Wenn dieser Unsinn sogar heute noch geglaubt wird ...

@ Hosenrolle: Mit "blutiger Laie" meinte ich in diesem Fall, dass ich nicht nur nicht weiß, welcher Klang "richtig" wäre, sondern darüber auch nicht weiter nachdenke. Solange ich das Stück als ein bestimmtes von Paganini zweifelsfrei erkenne, ist es für mich dieses Stück von Paganini, und dann ist für mich nur noch die Frage, wieviel Freude es mir macht, es anzuhören.
(Ich erinnere an den Vergleich, den ich Dir per PN schrieb.)

Hosenrolle1 (14.01.2017, 20:48):
Auf zwei Webseiten habe ich drei schöne Zitate zum Thema HIP gefunden, die ich gerne teilen möchte.

Genau genommen ist nämlich die Reproduktion „authentischer Konzerte“ an sich unmöglich, da Musik immer ein Produktionsprozess im Spannungsfeld zwischen Künstler und Publikum ist – und die heutigen Bedingungen und Hörgewohnheiten sich nun mal grundlegend verändert haben.
http://www.michaelis-consort.de/werkzeuge/hintergrund/historisch-informierte-auffuhrungspraxis/]
Das ist auch der Grund, warum ich das Wort "Originalklang" nicht mag. Denn den gibt es nicht, bzw. können wir das nicht überprüfen. Und selbst WENN wir es könnten, mittels Zeitreise z.B., so haben wir doch andere Ohren als das Publikum von vor 200, 300 oder noch mehr Jahren, wir nehmen das ganz anders wahr. Auch Harnoncourt ging es, wie er öfter sagte, nur darum, dem WERK dienlich zu sein, es möglichst so zu spielen, wie der Komponist es sich gedacht hat, und nicht, irgendwelche historischen "Ereignisse" zu rekonstruieren. Dazu verwendet er auch alte Instrumente, weil diese für das Werk besser sind. (Was auch logisch ist, weil der Komponist ja von den klanglichen Eigenschaften dieser Instrumente ausging und diese kunstvoll genutzt hat.)

In diesem Spannungsfeld jedoch den historischen Farben- und Variantenreichtum hineinzubringen ist äußerst lohnenswert. Die historische informierte Aufführungspraxis verstößt gegen die Normen und Rituale des modernen Konzertbetriebs. Es bringt die alten Ideen zum Leben, die den ursprünglichen Reichtum der Werke wieder auferstehen lassen.
_______________

" ,historisch informierte Aufführungspraxis": Dieses Schlagwort klingt so trocken, so unattraktiv, so uncharmant und meint doch das genaue Gegenteil davon: Die Musik von Klassik und Barock wirkt mit einer Spielart, die sich an den historischen Quellen ... orientiert, ungemein lebendig, frisch, aufregend und im besten Fall wie gerade eben erst komponiert."

http://www.orchestertreffen-nrw2016.de/workshops/barock

historisch-informiert/index.html]
Dieses "im besten Fall wie gerade erst komponiert" gibt einen Höreindruck von mir wieder, den ich gerade bei modernen Interpretationen vermisse.
Wenn ich das Quatuor Terpsychordes mit Schuberts D810 höre, dann habe ich das Gefühl, dass das Stück irgendwie "neu" ist, frischer, und lebendiger. Vor allem aber denke ich dabei nicht "Wow, jetzt klingt es so, wie es damals geklungen haben wird", sondern "Wow, jetzt klingt das Werk richtig gut". Bei den "modernen" Versionen höre ich eigentlich nur eine Fortführung einer überholten Tradition aus dem 20. Jahrhundert.

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (15.01.2017, 07:24):
" ,historisch informierte Aufführungspraxis": Dieses Schlagwort klingt so trocken, so unattraktiv, so uncharmant und meint doch das genaue Gegenteil davon: Die Musik von Klassik und Barock wirkt mit einer Spielart, die sich an den historischen Quellen ... orientiert, ungemein lebendig, frisch, aufregend und im besten Fall wie gerade eben erst komponiert."
Dieses "im besten Fall wie gerade erst komponiert" gibt einen Höreindruck von mir wieder, den ich gerade bei modernen Interpretationen vermisse.Wenn ich das Quatuor Terpsychordes mit Schuberts D810 höre, dann habe ich das Gefühl, dass das Stück irgendwie "neu" ist, frischer, und lebendiger. Vor allem aber denke ich dabei nicht "Wow, jetzt klingt es so, wie es damals geklungen haben wird", sondern "Wow, jetzt klingt das Werk richtig gut". Bei den "modernen" Versionen höre ich eigentlich nur eine Fortführung einer überholten Tradition aus dem 20. Jahrhundert.
Das ist ein veritabler Punkt, der bei der Diskussion um die "Aufführungspraxis" gerne unterschlagen wird. Vor plus 200 Jahren war es noch gang und gäbe, dass in Konzerten Uraufführungen gespielt wurden. Und nicht selten lagen nur wenige Tage zwischen Druck und Aufführung. Da war keine Zeit für lange Proben und schon gar nicht für ausgetüftelte Interpretationen. Von Haydn gibt es ein Zitat, dass er seine Orchesterleiter gebeten hat, man möge das Stück doch bitte vor der Aufführung wenigstens einmal spielen. Die Stücke erklangen in der Tat "wie gerade eben erst komponiert".
Wenn heute Interpreten ein Leben lang über einem Werk grübeln und immer wieder etwas neues darin entdecken, dann hat das mit historischer Aufführungspraxis wenig zu tun. Orchester wie die Berliner oder Wiener Philharmoniker sind nach Dutzenden von Aufführungen nicht mehr in der Lage, Beethoven wie "neu" zu spielen, egal wen man vorne hinstellt. (Wahrscheinlich ist das der Grund, warum ich sie so dröge finde und an No-Name Orchestern mehr Freude habe.)
Passend dazu finde ich ein Zitat von David Grimal, dessen Interpretation des Beethoven-Violinkonzerts ich gerade gehört habe. Auf der CD ist auch die 7. Sinfonie drauf und zur Aufnahme sagt er:
This recording of the Seventh Symphony is not the result of the long experience of a conductor who has directed the work all his life, nor is it a sumptuous performance by a prestigious orchestra, nor even a demonstration of what the work should sound like on period instruments. Our aim was not to join the pantheon of great versions. This recording is simply a memento of the first and only concert performance of this work given by the musicians of Les Dissonances after two days' rehearsal.
Damit dürfte er näher an der historischen "Wahrheit" dran sein als die meisten Kollegen. Wehe es stellt nochmal einer die Frage, warum man solche Aufnahmen "braucht", wo es doch schon so viele von namhaften Orchestern und Interpreten gibt. X(

Hosenrolle1 (15.01.2017, 08:03):
Wenn heute Interpreten ein Leben lang über einem Werk grübeln und immer wieder etwas neues darin entdecken, dann hat das mit historischer Aufführungspraxis wenig zu tun.
Stimmt. Deswegen grübeln sie auch nicht herum, sondern studieren lieber Quellen, um davon ausgehend eine neue Interpretation zu basteln.

Davon abgesehen hat ein gutes HIP-Ensemble kein Interesse daran, historische Begebenheiten "nachzuahmen", zu rekonstruieren. Das ginge auch schlecht, schon weil das Publikum nicht mehr so hört wie früher, und weil wir heute, im Gegensatz zu damals, CDs haben um Interpretationen zu vergleichen. Klar, dass man durch Tonträger schneller übersättigt wird. Ein gutes HIP-Ensemble versucht herauszufinden, was die Musiker damals wussten, von welchem Wissen und welcher Musizierpraxis und welchen Spielweisen Komponisten beim komponieren ausgehen konnten, wie Verzierungen etc. gespielt wurden, usw. usf., und dieses Wissen wird in die eigene Interpretation eingebaut. Darum heißt es ja "historisch informierte Aufführungspraxis", und nicht "historisch rekonstruierte Aufführungspraxis". HIP-Orchester machen das gleiche wie reguläre Orchester auch, nur der Zugang ist ein anderer.
Soll ein HIP-Orchester jetzt keine CDs veröffentlichen, weil es die vor 200 Jahren auch nicht gab? :J

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.01.2017, 09:27):
" ,historisch informierte Aufführungspraxis": Dieses Schlagwort klingt so trocken, so unattraktiv, so uncharmant und meint doch das genaue Gegenteil davon: Die Musik von Klassik und Barock wirkt mit einer Spielart, die sich an den historischen Quellen ... orientiert, ungemein lebendig, frisch, aufregend und im besten Fall wie gerade eben erst komponiert."
Dieses "im besten Fall wie gerade erst komponiert" gibt einen Höreindruck von mir wieder, den ich gerade bei modernen Interpretationen vermisse.Wenn ich das Quatuor Terpsychordes mit Schuberts D810 höre, dann habe ich das Gefühl, dass das Stück irgendwie "neu" ist, frischer, und lebendiger. Vor allem aber denke ich dabei nicht "Wow, jetzt klingt es so, wie es damals geklungen haben wird", sondern "Wow, jetzt klingt das Werk richtig gut". Bei den "modernen" Versionen höre ich eigentlich nur eine Fortführung einer überholten Tradition aus dem 20. Jahrhundert.
Das ist ein veritabler Punkt, der bei der Diskussion um die "Aufführungspraxis" gerne unterschlagen wird. Vor plus 200 Jahren war es noch gang und gäbe, dass in Konzerten Uraufführungen gespielt wurden. Und nicht selten lagen nur wenige Tage zwischen Druck und Aufführung. Da war keine Zeit für lange Proben und schon gar nicht für ausgetüftelte Interpretationen. Von Haydn gibt es ein Zitat, dass er seine Orchesterleiter gebeten hat, man möge das Stück doch bitte vor der Aufführung wenigstens einmal spielen. Die Stücke erklangen in der Tat "wie gerade eben erst komponiert".Wenn heute Interpreten ein Leben lang über einem Werk grübeln und immer wieder etwas neues darin entdecken, dann hat das mit historischer Aufführungspraxis wenig zu tun. Orchester wie die Berliner oder Wiener Philharmoniker sind nach Dutzenden von Aufführungen nicht mehr in der Lage, Beethoven wie "neu" zu spielen, egal wen man vorne hinstellt. (Wahrscheinlich ist das der Grund, warum ich sie so dröge finde und an No-Name Orchestern mehr Freude habe.)
Passend dazu finde ich ein Zitat von David Grimal, dessen Interpretation des Beethoven-Violinkonzerts ich gerade gehört habe. Auf der CD ist auch die 7. Sinfonie drauf und zur Aufnahme sagt er:
This recording of the Seventh Symphony is not the result of the long experience of a conductor who has directed the work all his life, nor is it a sumptuous performance by a prestigious orchestra, nor even a demonstration of what the work should sound like on period instruments. Our aim was not to join the pantheon of great versions. This recording is simply a memento of the first and only concert performance of this work given by the musicians of Les Dissonances after two days' rehearsal.
Damit dürfte er näher an der historischen "Wahrheit" dran sein als die meisten Kollegen. Wehe es stellt nochmal einer die Frage, warum man solche Aufnahmen "braucht", wo es doch schon so viele von namhaften Orchestern und Interpreten gibt. X(

Naja, erstens: Mehr als 3, maximal 4 Tage Proben pro Programm, wobei da ein Hauptteil der Zeit für das "Hauptwerk" des Abends verwendet wird, sind in deutschen Profiorchestern nicht drin. In den USA oder UK eher noch weniger. Ich hab auch schon Beethoven 9. mit 1,5 Proben (=4h) oder Mahler 5 mit 2 (=6h) Proben gespielt. Und ich bin mir sicher, die Leute bei Les Dissonances haben Beethoven 7 nicht zum ersten Mal gespielt.
Zweitens: Warum sind "No-Name-Orchester" eher in der Lage, etwas wie neu zu spielen? Die haben doch auch ihren regulären Konzertbetrieb, in dem bestimmt nicht selten ein Beethoven o.ä. auftaucht.

Wenn heute Interpreten ein Leben lang über einem Werk grübeln und immer wieder etwas neues darin entdecken, dann hat das mit historischer Aufführungspraxis wenig zu tun.
Stimmt. Deswegen grübeln sie auch nicht herum, sondern studieren lieber Quellen, um davon ausgehend eine neue Interpretation zu basteln.
Davon abgesehen hat ein gutes HIP-Ensemble kein Interesse daran, historische Begebenheiten "nachzuahmen", zu rekonstruieren. Das ginge auch schlecht, schon weil das Publikum nicht mehr so hört wie früher, und weil wir heute, im Gegensatz zu damals, CDs haben um Interpretationen zu vergleichen. Klar, dass man durch Tonträger schneller übersättigt wird. Ein gutes HIP-Ensemble versucht herauszufinden, was die Musiker damals wussten, von welchem Wissen und welcher Musizierpraxis und welchen Spielweisen Komponisten beim komponieren ausgehen konnten, wie Verzierungen etc. gespielt wurden, usw. usf., und dieses Wissen wird in die eigene Interpretation eingebaut. Darum heißt es ja "historisch informierte Aufführungspraxis", und nicht "historisch rekonstruierte Aufführungspraxis". HIP-Orchester machen das gleiche wie reguläre Orchester auch, nur der Zugang ist ein anderer.
Soll ein HIP-Orchester jetzt keine CDs veröffentlichen, weil es die vor 200 Jahren auch nicht gab? :J

LG,
Hosenrolle1

Ich glaube, du redest etwas an Cetay vorbei; Ob man sich mit dem Werk beschäftigt oder mit dem "Drumherum" ist ja in dem Fall egal; Tatsache ist, dass man nicht einfach das Stück hingelegt kriegt und es dann einfach spielt und schaut was passiert, wie man es damals gemacht hat. Ist natürlich auch so nicht mehr möglich.

Hosenrolle1 (15.01.2017, 12:41):
Gerade habe ich mir (wegen eines Musikbeispiels in meinem Theoriebuch) den Anfang von Mozarts KV 550 angesehen, unter Brüggen. Die Kameraarbeit gefiel mir gut, denn es gab hier auch solche Aufnahmen von den Kontrabässen, die ich gerne teilen möchte.

Hier sah man nicht nur, welche Saiten verwendet werden, sondern auch ästhetische Aufnahmen, wie der Bogen die Saiten zum Schwingen bringt. Sehr schön!

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (16.01.2017, 09:48):
Das ist ein veritabler Punkt, der bei der Diskussion um die "Aufführungspraxis" gerne unterschlagen wird. Vor plus 200 Jahren war es noch gang und gäbe, dass in Konzerten Uraufführungen gespielt wurden. Und nicht selten lagen nur wenige Tage zwischen Druck und Aufführung. Da war keine Zeit für lange Proben und schon gar nicht für ausgetüftelte Interpretationen. Von Haydn gibt es ein Zitat, dass er seine Orchesterleiter gebeten hat, man möge das Stück doch bitte vor der Aufführung wenigstens einmal spielen. Die Stücke erklangen in der Tat "wie gerade eben erst komponiert".Wenn heute Interpreten ein Leben lang über einem Werk grübeln und immer wieder etwas neues darin entdecken, dann hat das mit historischer Aufführungspraxis wenig zu tun. Orchester wie die Berliner oder Wiener Philharmoniker sind nach Dutzenden von Aufführungen nicht mehr in der Lage, Beethoven wie "neu" zu spielen, egal wen man vorne hinstellt. (Wahrscheinlich ist das der Grund, warum ich sie so dröge finde und an No-Name Orchestern mehr Freude habe.)Passend dazu finde ich ein Zitat von David Grimal, dessen Interpretation des Beethoven-Violinkonzerts ich gerade gehört habe. Auf der CD ist auch die 7. Sinfonie drauf und zur Aufnahme sagt er:
This recording of the Seventh Symphony is not the result of the long experience of a conductor who has directed the work all his life, nor is it a sumptuous performance by a prestigious orchestra, nor even a demonstration of what the work should sound like on period instruments. Our aim was not to join the pantheon of great versions. This recording is simply a memento of the first and only concert performance of this work given by the musicians of Les Dissonances after two days' rehearsal.
Damit dürfte er näher an der historischen "Wahrheit" dran sein als die meisten Kollegen. Wehe es stellt nochmal einer die Frage, warum man solche Aufnahmen "braucht", wo es doch schon so viele von namhaften Orchestern und Interpreten gibt. X(
Naja, erstens: Mehr als 3, maximal 4 Tage Proben pro Programm, wobei da ein Hauptteil der Zeit für das "Hauptwerk" des Abends verwendet wird, sind in deutschen Profiorchestern nicht drin. In den USA oder UK eher noch weniger. Ich hab auch schon Beethoven 9. mit 1,5 Proben (=4h) oder Mahler 5 mit 2 (=6h) Proben gespielt. Und ich bin mir sicher, die Leute bei Les Dissonances haben Beethoven 7 nicht zum ersten Mal gespielt.
Zweitens: Warum sind "No-Name-Orchester" eher in der Lage, etwas wie neu zu spielen? Die haben doch auch ihren regulären Konzertbetrieb, in dem bestimmt nicht selten ein Beethoven o.ä. auftaucht.
Das hast du natürlich recht. Ich habe mal gelesen, der erste Zyklus von Norrington mit den London Classical Players sei so entstanden, aber auch da saßen keine Anfänger im Orchester.

Ich glaube, du redest etwas an Cetay vorbei; Ob man sich mit dem Werk beschäftigt oder mit dem "Drumherum" ist ja in dem Fall egal; Tatsache ist, dass man nicht einfach das Stück hingelegt kriegt und es dann einfach spielt und schaut was passiert, wie man es damals gemacht hat. Ist natürlich auch so nicht mehr möglich.

:thanks Danke. Ich habe schon gezweifelt, ob ich noch in der Lage bin, meine Gedanken so auszudrücken, dass der Empfänger versteht, was gemeint ist.

Hosenrolle1 (17.01.2017, 00:19):
Ich lese gerade das Buch "Oper, sinnlich - Die Opernwelten des Nikolaus Harnoncourt", das jedoch weder von Harnoncourt stammt, noch von ihm in erster Linie handelt. Vorgestellt werden verschiedene Opern, und anhand von Harnoncourts Zugang zu der Musik, aber auch mit vielen Zitaten verschiedener SängerInnen und Regisseure, wird gezeigt, warum Oper so wichtig sein soll heute.

Es ging hier im Thread einmal um die Tonart g-Moll, und hier habe ich im Kapitel "Die Entführung aus dem Serail - Mozart und die deutsche Oper" folgende Passage gefunden, die von den Autoren des Buches, NICHT von Harnoncourt stammt:

Mozart identifiziert sich in der Komposition mit jeder seiner Figuren. Das gilt auch für Osmin, dem er durchaus echte Gefühle zutraut, wie in seinem Auftrittslied "Wer ein Liebchen hat errungen". Der Komponist wählte dafür die gefühlvolle tonart g-moll, die in der alten, damals noch verstandenen Tonartencharakteristik die Tonart tiefer, auch trauriger Gefühle ist.
Ich finde, der Autor hätte noch dazu sagen sollen, dass diese Charakteristik damals nicht nur verstanden wurde, sondern dass sie damals auch überhaupt vorhanden war, was mit den heutigen, überall gleich gestimmten Instrumenten verlorengegangen ist. Man bekommt ja gar keine CHANCE, zu hören, was Mozart da komponiert hat und transportieren wollte.

Dafür wird - auch da geht es um HIP - hier genauer auf die Instrumente eingegangen, die das Stück, laut Autoren, verlangt:

Diese Schlaginstrumente, die mehr Geräusch als Ton von sich geben, erzeugen in jedem Fall Aggression auf der einen Seite, Furcht, die bis zur Panik gesteigert wird, auf der anderen. Mit dem Einbruch der Türkeninstrumente wird klanglich ein Ort des Schreckens geschildert. (...) Mozarts türkische Instrumente sind der Flauto piccolo, der Triangel, die Piatti in zwei verschiedenen Tonhöhen, die Mozart Cineln, also Tschinellen nennt, und der Tamburo turco. Diesen hatte der Spieler quer vor sich und schlug ihn mit einer Keule und einer Rute, wodurch ein besonders erschreckendes Geräusch entstand. Für die Aufführung in Zürich wurden alle diese Instrumente nachgebaut.
Leider wird nicht dazu gesagt, wo diese Instrumente verwendet werden, ob die überhaupt in der Partitur stehen. Von den zwei verschieden gestimmten Piatti z.B. habe ich nichts gefunden (obwohl ich auch nicht die ganze Partitur durchgesehen habe).

LG,
Hosenrolle1

Guenther (17.01.2017, 12:17):
Die genannten Instrumente (auch als Instrumente für die "Janitscharenmusik" bekannt) werden gleich in der Ouvertüre verlangt. Die Piatti, also Becken (auch Cymbals oder Zimbeln), werden je nach der Tonart gestimmt verlangt: in e" für die a-Moll-Partien und in g" für die C-Dur-Stücke, möglicherweise wegen der Oberton-Quarte.

Tamburo grande ist die Quertrommel, Triangel steht wohl für einen Schellenbaum.

Ansonsten ist der obige Text sehr nahe an den Ansichten Harnoncourts (oder umgekehrt, haha). Hier z.B. ein Interview zum Thema:

http://www.kultiversum.de/Oper-Opernwelt/Harnoncourt-und-Mozart-Man-sieht-das-Wirkliche.html?p=1

Ich habe mir eigens für diese «Entführung» in Hessen Tschinellen gießen lassen, weil Mozart da zwei verschieden gestimmte Tschinellen verlangt. Und das wird normalerweise missachtet. Meine Frage war: Warum ist in der Ouvertüre diese türkische Musik? Die besteht aus einer großen Trommel, die mit einer Keule und einer Peitsche oder Birkenrute auf das Fell geschlagen wird. Die Janitscharenmusik meint hier einen schweren Keulen- oder Faustschlag in den Bauch und Peitschenhiebe auf den nackten Rücken.
Oder:

Die Frage könnte man bei Vitellia stellen, die Frage könnte man bei Don Giovanni stellen, der ein Verbrecher ist und den kaum jemand unsympathisch findet. Ich glaube, dass man wirklich unsympathische Figuren bei Mozart nicht findet. Er kriecht so hinein in die Figuren, er wird selbst gleichsam zu ihnen, während er komponiert. In dem Moment, wo die Identifikation mit dem Bösewicht da ist, wird er zu einem Gegenüber und bekommt sympathische Züge.

Hosenrolle1 (17.01.2017, 12:44):
Ich habe mir eigens für diese «Entführung» in Hessen Tschinellen gießen lassen, weil Mozart da zwei verschieden gestimmte Tschinellen verlangt. Und das wird normalerweise missachtet. Meine Frage war: Warum ist in der Ouvertüre diese türkische Musik? Die besteht aus einer großen Trommel, die mit einer Keule und einer Peitsche oder Birkenrute auf das Fell geschlagen wird. Die Janitscharenmusik meint hier einen schweren Keulen- oder Faustschlag in den Bauch und Peitschenhiebe auf den nackten Rücken.

Den Teil habe ich im "Entführung"-Thread in diesem Beitrag schon zitiert, mitsamt der Frage und der längeren Antwort:

In Krips´ Wiener Aufnahme der Entführung aus dem Serail von 1966 wird die meiste Zeit auf einem gleichmäßigen dynamischen Niveau musiziert. In Ihrer Zürcher Aufnahme aus dem jahr 1985 fliegt einem schon nach wenigen Takten die Janitscharenmusik um die Ohren.

Ich habe mir eigens für diese Entführung in Hessen Tschinellen gießen lassen, weil Mozart da zwei verschieden gestimmte Tschinellen verlangt. Und das wird normalerweise missachtet. Meine Frage war: Warumist in der Ouvertüre diese türkische Musik? Die besteht aus einer großen Trommel, die mit einer Keule und einer Peitsche oder Birkenrute auf das Fell geschlagen wird. Die Janitscharenmusik meint hier einen schweren Keulen - oder Faustschlag in den Bauch und Peitschenhiebe auf den nackten Rücken. Wenn Mozart das in die Ouvertüre der Entführung schreibt, dann heißt das für mich: "Da, wo Menschen geschlagen werden." Und das erste, was der Belmonte dann singt, ist "hier", bezogen auf das, was man in der Ouvertüre gehört hat. Das ist nicht einfach nette türkische Musik, kling-kling-kling, und jetzt sagt er: "Hier soll ich dich denn sehen." Nein! "Hier, wo Menschen geschlagen werden, soll ich dich sehen. ich würde dich viel lieber auf einer schönen Wiese in der Toskana sehen." Da finde ich die Aussage sehr stark.
Also ging Mozart davon aus, dass die Tschinellen verschieden gestimmt sind?

LG,
Hosenrolle1

satie (17.01.2017, 13:37):
Aus dem Booklet der Einspielung der "Entführung" unter René Jacobs:

"All diese sogenannte türkische Musik entsprang der europäischen Interpretation der Janitscharen-Musik. Diese Art von Musik wurde von den Militärmusikkapellen der türkischen Elitetruppen gespielt, die während der Ottomanischen Kriege zusammen mit den Soldaten langsam nach Mitteleuropa zogen.
Verschiedene europäische Höfe hatten ab dem 16. bzw. 17. Jahrhundert eine solche Kapelle in ihren Diensten, als Kriegsbeute oder als diplomatisches Geschenk. Das war auch bei den Habsburgern in Wien der Fall – einer Stadt, die 1683 noch von den Türken belagert war. Allerdings wurde die Musik schnell harmonisch den westlichen Hörgewohnheiten angepasst, indem man die typischen orientalischen Instrumente mit den westlichen zusammenführte, sodass eine besonders klangfarbenreiche Mischung aus Schalmei, Oboe, Horn, Piccolo-Flöte, Triangel, Zimbeln, Becken, Trommel, Tamburin, Pauken, Hackbrett und Schellenbaum entstand. Kennzeichnend war auch ein martialischer Zweivierteltakt, der durch harte Trommelschläge rhythmisch markiert wurde. Daraus ist die europäische Marschmusik entstanden. Diese vermeintlich türkische Musik wurde im Europa des 18. Jahrhunderts extrem populär." Willem Bruls

Und Jacobs selbst schreibt weiter unten:
"„Triangoli“ (Triangel, im Plural), „piatti“ („Teller“ = Becken), „tamburo grande“ (große türkische Trommel) und „flauto piccolo“ (= kleine Flöte = keine kleine Querflöte, sondern eine transponierende kleine Blockflöte, besser als „Flageolett“ zu bezeichnen): So heißen in Mozarts Autograf die „türkischen“ Instrumente, deren exotischen Sound das Wiener Publikum von den Pseudo-Janitscharenkapellen kannte, die zur Unterhaltung in Fantasieuniformen europäische Märsche spielten. In Mozarts Oper werden sie weniger harmlos eingesetzt. „Ich glaube, man wird dabei nicht schlafen können“, schreibt er über die Ouvertüre, wo sie zum ersten Mal erklingen, „und sollte man eine ganze Nacht nicht geschlafen haben“. Im Unterbewusstsein des Publikums klangen dabei die lärmenden und schneidenden Töne nach, mit denen die echten Janitscharenkapellen im Jahrhundert davor die Feldzüge der Türken begleitet hatten. Die „türkischen“ Instrumente mussten den martialischen Aspekt dieser Janitscharenklänge karikieren: Die alte Türkenfurcht, die noch in den Genen der Zuschauer steckte, wurde „weggelacht“. Für unsere Einspielung wird auch, wie damals manchmal üblich, ein Schellenbaum („capello cinese“) einbezogen, und selbstverständlich hat das Hammerklavier einen zuschaltbaren „türkischen“ Schellenzug. Als Auftrittsmarsch der Janitscharen (I, 6), der in der Uraufführung von einer „banda militare“ auf der Bühne gespielt wurde, aber im Autograf fehlt, spielen wir eine von Michael Haydn für eine Neuproduktion der Entführung in Salzburg komponierte Marcia turchese (1795). An dieser Stelle steht in der NMA ein Mozart zugeschriebener Marsch, dessen Echtheit aber sehr umstritten ist."

Das ganze Booklet ist sehr interessant und recht ausführlich in der Darlegung der Konzeption der "Entführung" durch Jacobs. Man erfährt auch etwas darüber, wie Opern damals aufgeführt wurden, nämlich ein keinster Weise sehr notengetreu, mit geliehenen/ dazukomponierten Einschüben etc. Ein schönes Beispiel dafür, dass "historisch informierte AufführungsPRAXIS" noch einmal etwas anderes ist als die bloße Suche nach der/den originalen Quelle(n) und deren Auswertung ist, sondern ein kreativer Prozess bleibt.
Mag sein, dass mit Jacobs da manchmal die Pferde etwas zu arg durchgehen (so empfand ich es etwa bei seiner "Zauberflöte"), aber hier hat sich jemand wirklich intensiv mit der Materie befasst.

Hosenrolle1 (17.01.2017, 14:13):
Die Bezeichnung "historisch informierte Aufführungspraxis" mag ich nicht wirklich.

Harnoncourt und garantiert auch andere wichtige HIP-Dirigenten werden natürlich darauf achten, wie damals musiziert wurde, und von welchem allgemeinen Wissen ein Komponist ausgehen konnte. Bach hat auch viele Anweisungen erst gar nicht in die Noten geschrieben, weil er wusste, dass die Musiker seiner Zeit eh wissen, wie man damit umgehen muss.

Aber ich denke auch, dass HIP-Dirigenten nicht versuchen werden, historische Aufführungen(!) inkl. aller Zusätze, aller Probleme etc. zu rekonstruieren, sondern sich dem Werk selbst anzunähern und dazu Quellen zu verwenden, um es besser zu verstehen, um das in die eigene Interpretation einfließen zu lassen.

Mozart schreibt z.B. in einem Brief, dass er während einer Zauberflöte-Vorstellung auf die Bühne kam und, als Schikaneder gerade das Glockenspiel betätigen wollte, einen Akkord spielte. Schikaneder war überrascht und wollte nochmal spielen, da spielte Mozart wieder einen Akkord, worauf Schikaneder ihm sagte "Halts Maul". Das ist eine Quelle für eine Aufführung, aber kein Dirigent wird sich jetzt ernsthaft ebenfalls auf die Bühne stellen und so etwas machen, nur weil Mozart das einmal getan hat, weil man diese "historische Information" über eine Aufführung hat. Es kann auch sein, dass vielleicht die Darmsaiten früher weniger haltbarer waren als heute (wobei mir keine Information bekannt ist, wo ein Komponist sagt, dass die Musik schief klang wegen der sich verstimmenden Saiten, oder dass während einer Uraufführung Saiten hörbar gerissen sind oder ähnliches), aber ich denke, man sollte dennoch nicht versuchen, diese Unzulänglichkeit zu rekonstruieren. Also nicht der Ansatz "Schaut her, so war das früher", sondern viel eher "Schaut her, wie toll diese Musik klingen kann mit den richtigen Instrumenten!".

Auf einer Seite, in der es um das Fagott und HIP geht, fand ich folgendes:

Bis gegen Ende des 19. Jahrhundert war der Stimmton nicht nur von Ort zu Ort verschieden, sondern er differierte gelegentlich sogar in ein und derselben Stadt. Der Kritiker Eduard Hanslick berichtet von einem Skandal, als in Wien „bei einer grossen öffentlichen Feier in Gegenwart des kaiserlichen Hofes zwei Militär-Capellen zugleich die Volkshymne anstimmten, in so ohrenzerreissender Disharmonie, dass eine von ihnen zum Schweigen commandirt werden musste.“

Das Nebeneinander wurde untragbar, als sich durch die Einführung neuer Verkehrsmittel wie der Eisenbahn der Austausch zwischen den Musikzentren immer mehr verstärkte. 1858 setzte die französische Regierung eine Kommission ein, die schon im darauf folgenden Jahr für Frankreich eine verbindliche Stimmung vom a' = 435 Hz fixierte und der man sich innerhalb weniger Jahre in weiten Teilen Europas anschloss. Untersuchungen von erhaltenen Stimmgabeln und von historischen Blasinstrumenten zeigen jedoch, dass die Einführung der Normalstimmung nur zaghaft geschah: Noch zahlreiche frühe Fagotte von Wilhelm Heckel (nach 1877) stehen auf ca. 446 Hz oder sogar auf 451 Hz, dem englischen „Old Philharmonic Pitch“. Dies beweist, dass die Normalstimmung an manchen Orten überhaupt nicht eingeführt wurde oder schon nach kurzer Zeit wieder aufgegeben worden war. In der Historisch informierten Aufführungspraxis fand hingegen eine Standardisierung statt, wonach Barockinstrumente mit a'=415 Hz, selten mit 392 Hz oder 440 Hz verlangt werden. Für klassische Instrumente haben sich 430 Hz einge-bürgert, für Romantik und Spätromantik 438 bis 440 Hz. Dabei handelt es sich jeweils nur um eine von zahlreichen Möglichkeiten aus der jeweiligen Zeit: Während Musik von Wolfgang Amadeus Mozart heute meist auf 430 Hz gespielt wird, war der „Wienerton“ zu seiner Zeit deutlich höher; es sind Klarinetten erhalten von Theodor Lotz (um 1747 –1792), der die Instrumente für Mozarts Klarinettisten Anton Stadler (1753 – 1812) baute, die auf 438 Hz stehen.

Unabhängig davon, ob alle diese Infos auch tatsächlich so stimmen, sind das doch schon viele Dinge, die man berücksichtigen muss, wenn man daran interessiert ist, die Werke auch korrekt aufzuführen, statt alle Musikstile in der gleichen Stimmung mit den gleichen Instrumenten runterzuschrammeln. Wobei ich nicht glaube, dass, wie im Text gesagt wird, sich eine bestimmte Hz-Zahl "eingebürgert" hat, ich glaube eher, dass diese vielen Unterschiede oft mangels Quellen gar nicht bekannt sind, und man deswegen auf andere Stimmungen dieser Zeit, die bekannt sind, zurückgreift.
Da ist viel verlorengegangen, nicht nur durch die (bewusste) Verwendung falscher Instrumente, sondern eben auch durch Quellen, die nicht (mehr) vorhanden sind. HIP kann ja immer nur eine Annäherung sein an ein Werk.

Wenn ich heute "Eine kleine Nachtmusik" auf modernen Instrumenten in der heute üblichen Standardstimmung höre, habe ich immer das Gefühl, dass der Player zu schnell läuft, so klingt das für mich.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (17.01.2017, 15:38):
Wir wissen nicht, was sich Mozart genau gedacht hat, wir wissen aber, daß er in den Nummern 5b, 14 und 21b das zweigestrichene g notiert hat (so wie in der Ouvertüre auch), jedoch ein zweigestrichenes e in 3 und 21a. Warum hätte er dies tun sollen, wenn er sich nicht zwei verschiedene Paare vorgestellt hätte?

Vgl. hierzu auch das Vorwort zur Bärenreiter-Ausgabe von 1982:

http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont.php?vsep=56&gen=edition&l=1&p1=-99

Der Teil zur "Türkischen Musik" ab Seite XII ist dann interessant, dort wird auch auf die "piatti" eingegangen.

Hosenrolle1 (17.01.2017, 15:46):
Dann habe ich das mit den Becken offenbar falsch verstanden. Ich dachte, dass es um zwei verschieden gestimmte Becken geht, die aneinander geschlagen werden. Gut, dass sich manche diese Instrumente nachbauen lassen. Wäre interessant, wer das nicht gemacht hat, und welchen Ersatz man dafür gefunden hat ...

LG,
Hosenrolle1

satie (17.01.2017, 15:48):
Harnoncourt und garantiert auch andere wichtige HIP-Dirigenten werden natürlich darauf achten, wie damals musiziert wurde, und von welchem allgemeinen Wissen ein Komponist ausgehen konnte. Bach hat auch viele Anweisungen erst gar nicht in die Noten geschrieben, weil er wusste, dass die Musiker seiner Zeit eh wissen, wie man damit umgehen muss.

Aber ich denke auch, dass HIP-Dirigenten nicht versuchen werden, historische Aufführungen(!) inkl. aller Zusätze, aller Probleme etc. zu rekonstruieren, sondern sich dem Werk selbst anzunähern und dazu Quellen zu verwenden, um es besser zu verstehen, um das in die eigene Interpretation einfließen zu lassen.

Mozart schreibt z.B. in einem Brief, dass er während einer Zauberflöte-Vorstellung auf die Bühne kam und, als Schikaneder gerade das Glockenspiel betätigen wollte, einen Akkord spielte. Schikaneder war überrascht und wollte nochmal spielen, da spielte Mozart wieder einen Akkord, worauf Schikaneder ihm sagte "Halts Maul". Das ist eine Quelle für eine Aufführung, aber kein Dirigent wird sich jetzt ernsthaft ebenfalls auf die Bühne stellen und so etwas machen, nur weil Mozart das einmal getan hat, weil man diese "historische Information" über eine Aufführung hat. Es kann auch sein, dass vielleicht die Darmsaiten früher weniger haltbarer waren als heute (wobei mir keine Information bekannt ist, wo ein Komponist sagt, dass die Musik schief klang wegen der sich verstimmenden Saiten, oder dass während einer Uraufführung Saiten hörbar gerissen sind oder ähnliches), aber ich denke, man sollte dennoch nicht versuchen, diese Unzulänglichkeit zu rekonstruieren. Also nicht der Ansatz "Schaut her, so war das früher", sondern viel eher "Schaut her, wie toll diese Musik klingen kann mit den richtigen Instrumenten!".
Na was ist das denn für ein Quatsch!? Ds wäre ja so, als würde man das Sacre du Printemps immer so aufführen, dass das Publikum während der Vorstellung in eine Schlägerei gerät und Stühle auf die Bühne schmeißt und bei den letzten Akkorden die Polizei eintrifft.
Da muss man jetzt schon noch differenzieren, was eben eine Aufführungspraxis ist und was eine in die Hose gegangene Einzelaufführung ist, oder? Wenn man nunmal Opern damals so aufgeführt hat, dann ist das leider definitiv etwas, das schon zum Werk gehört. Hier kann man sich nicht immer nur die persönlichen Rosinchen herauspicken, sondern muss eben manchmal auch einsehen, dass gewisse Praktiken vielleicht nicht der eigenen Vorstellung entsprechen, aber durchaus adäquat sind. Das hat nichts damit zu tun, dass man "Unzulänglichkeiten rekonstruiert".

Wenn ich heute "Eine kleine Nachtmusik" auf modernen Instrumenten in der heute üblichen Standardstimmung höre, habe ich immer das Gefühl, dass der Player zu schnell läuft, so klingt das für mich.
Gemäß Deiner zitierten Quelle wäre a' = 438 Hz angemessen für Mozart. Das ist näher dran an der "Standardstimmung" als an der HIP-Praxis... Solche Sachen sind wirklich mit Vorsicht zu genießen! Wer die Stimmtöne vergleichen will, kann z.B. diesen Generator hier benutzen:
http://onlinetonegenerator.com/

Auch wenn ich mich jetzt ebenfalls wiederhole: ich bin immer noch der Meinung, dass Polemik gegen die konventionelle Aufführungspraxis diesem Thread nach wie vor nicht gut tut.

Hosenrolle1 (17.01.2017, 16:10):
Wieso sind meine subjektiven Höreindrücke plötzlich "Polemik"?

LG,
Hosenrolle1

Guenther (17.01.2017, 16:13):
Ich lehne mich jetzt mal absichtlich aus dem Fenster, aber ich glaube, wenn es damals möglich gewesen wäre, Frequenzen aufs Hertz genau zu messen, dann hätte man sich sicher auf einen Standard-Kammerton geeinigt (Beispiel "Militärkapelle")...

Ob es dem Otto-Normal-(Zu)hörer überhaupt auffällt, ob der Kammerton dieser und jener Aufnahme nun um 5 Hz unterschiedlich ist, wage ich auch zu bezweifeln. Dazu wäre einmal eine psychologische Untersuchung interessant: Kann ein Mensch an verschiedenen Tagen und Orten tatsächlich Unterschiede von wenigen Hz hören? Ich glaube nicht, daß da eine statistische relevante Menge herauskäme...

Ebenso bin ich immer skeptisch, wenn von "richtigen" Instrumenten gesprochen wird... ;-)
Kann man Musik mit falschen Instrumenten machen?

Ist die Musik dann "falsch"?

;-)

Cetay (inaktiv) (17.01.2017, 16:16):
(...) sind das doch schon viele Dinge, die man berücksichtigen muss, wenn man daran interessiert ist, die Werke auch korrekt aufzuführen, statt alle Musikstile in der gleichen Stimmung mit den gleichen Instrumenten runterzuschrammeln.
Das empfinde ich als Polemik.

satie (17.01.2017, 16:17):
Nicht die Höreindrücke, aber die immer wieder anzutreffende Äußerung, dass da etwas falsch gemacht wird, was einfach ein Fehlschluss aus dem (noch begrenzten) Wissen über HIP ist.
Aber eigentlich wollte ich mich ja hier nicht mehr wiederholen...verdammt...

Hosenrolle1 (17.01.2017, 16:17):
Kann man Musik mit falschen Instrumenten machen?
Ja.

Ist die Musik dann "falsch"?
EDIT: Nein, natürlich nicht. Alles Bestens.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (17.01.2017, 16:19):
Nicht die Höreindrücke, aber die immer wieder anzutreffende Äußerung, dass da etwas falsch gemacht wird, was einfach ein Fehlschluss aus dem (noch begrenzten) Wissen über HIP ist.
Dann ist Harnoncourt ebenfalls ein Polemiker.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (17.01.2017, 17:11):
Laut dieser Seite (http://www.sdmaus.com/geigenblog/der-kammerton.html) gab es diese Stimmtöne:

Vor einigen Jahrhunderten gab es stark unterschiedliche Auffassungen über den Ton a’, nach dem eingestimmt wurde. Bachs Stimmton betrug 415,5 Hz nach der Dresdener Sophienorgel, bei Händels Stimmgabel wurden 422,5 Hz gemessen, Mozart benutzte 421,6 Hz, die Pariser Stimmhöhe im Jahre 1810 betrug 423 Hz.

Die 421,6 klingen schon deutlich tiefer als die 440 oder sogar 443Hz. Die Frage ist, ob die HIP-Versionen von der kleinen Nachtmusik sich an diese Stimmung halten, oder eine andere benutzen.

LG,
Hosenrolle1

satie (17.01.2017, 18:12):
Nicht die Höreindrücke, aber die immer wieder anzutreffende Äußerung, dass da etwas falsch gemacht wird, was einfach ein Fehlschluss aus dem (noch begrenzten) Wissen über HIP ist.
Dann ist Harnoncourt ebenfalls ein Polemiker.
Das ist er teilweise durchaus.

satie (17.01.2017, 18:35):
Laut dieser Seite (http://www.sdmaus.com/geigenblog/der-kammerton.html) gab es diese Stimmtöne:

Vor einigen Jahrhunderten gab es stark unterschiedliche Auffassungen über den Ton a’, nach dem eingestimmt wurde. Bachs Stimmton betrug 415,5 Hz nach der Dresdener Sophienorgel, bei Händels Stimmgabel wurden 422,5 Hz gemessen, Mozart benutzte 421,6 Hz, die Pariser Stimmhöhe im Jahre 1810 betrug 423 Hz.
Die 421,6 klingen schon deutlich tiefer als die 440 oder sogar 443Hz. Die Frage ist, ob die HIP-Versionen von der kleinen Nachtmusik sich an diese Stimmung halten, oder eine andere benutzen.
Das ist schon wieder eine andere Quelle mit wieder anderen Angaben. In der vorherigen Quelle wurde behauptet, in Wien habe man auf 438 Hz gestimmt, und untermauert wurde dies mit Klarinetten, welche diese Tonhöhe beim a' scheinbar aufweisen. Das wären dann 2 Hz unterschied zu 440 und somit allenfalls als leichte Schwebung im direkten Zusammenklang hörbar. Welcher Quelle möchtest Du denn trauen?

Ich bezweifle ganz stark, dass in ganz Paris auf 423 Hz gestimmt wurde. Und nur weil die Sophienorgel auf 415 (Komma 5!!!!) Hertz gestimmt ist muss das noch lange nicht generell "Bachs Stimmton" gewesen sein, zumal Bach meines Wissens in Dresden nur hin und wieder mal vorbeigeschaut hat. Die Orgel der Thomaskirche in Leipzig, wo er tagtäglich arbeitete, ist gar nicht mehr vorhanden.

Das einzige, was man machen kann, ist all diese Angaben zusammenzutragen und dann den Durchschnitt ausrechnen, dann hat man so ca. einen Richtwert, auf was man einstimmen könnte (nicht nötig, das wirklich zu machen, andere haben das schon getan und sind zum Ergebnis gekommen, dass der Stimmton zur Zeit der Wiener Klassik sich im Rahmen einer großen Terz bewegte). Mehr taugt das für die Praxis kaum...

430 Hz, quasi der "Durchschnitt für Wiener Klassik" ist nur ca. einen Viertelton tiefer als 440. Wer vergleichen will:
https://de.wikipedia.org/wiki/Kammerton#Stimmt.C3.B6ne

Hosenrolle1 (17.01.2017, 18:39):
Jedoch, Harnoncourt kritisiert sich auch selbst und sagt, welche Fehler er früher gemacht hat, was er falsch gemacht hat, weil es ihm um das Werk geht, dem er so nahe wie möglich kommen will. Er kritisiert ja nicht nur "die andere Seite" und preist seine eigenen Erkenntnisse als die richtigen an.
Sowohl er als auch ich kritisieren auch HIP-Aufnahmen oder Aufführungen, wenn klar ist, dass Fehler gemacht wurden. Fehler sind ja nichts Schlimmes an sich, und viele Fehler, gerade bei HIP, passieren ja sicher auch deswegen, weil man manche Quellen noch nicht zur Verfügung hatte. Ich bin mir sicher, manche HIP-Aufnahmen aus den 60ern oder 70ern sind weit entfernt von den Kenntnissen, die man heute über bestimmte Dinge hat. Vielleicht ist der Inhalt der Kritik unterschiedlich, dass bei dem einen eine Fortführung einer Tradition bemängelt wird, beim anderen Fehler, die aufgrund fehlender oder nicht studierter Quellen gemacht wurden.

Man sollte immer kritisch bleiben und hinterfragen.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (17.01.2017, 18:47):
Welcher Quelle möchtest Du denn trauen?
Ich traue generell keiner Quelle und keiner Aussage, weil mir das Fachwissen, die Erfahrung dazu fehlt, das überprüfen zu können.

Deswegen bin ich auch so wild auf Schriften von Leuten, die sich eingehend damit beschäftigen, eben auch von Harnoncourt und Co, die ihre Ergebnisse im Idealfall ausführlich begründen. Ich will möglichst viel darüber erfahren, auch wenn ich es selbst nicht überprüfen kann. In Booklets sollte m.E. immer so ein Interview stehen, wo begründet und erläutert wird, warum man nach welcher Stimmung spielt. Die Musik einfach nur kritiklos zu konsumieren ist meine Sache nicht. Das war sie bis vor einiger Zeit, aber das ist jetzt zum Glück anders. Eine ganz neue Welt hat sich aufgetan, die es zu entdecken gilt, und dafür lasse ich die alte gerne zurück. (Das klingt jetzt auch esoterisch :D)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (17.01.2017, 19:23):
Jetzt habe ich mal aus Interesse einen Vergleich der Stimmungen gemacht. Die ersten drei Anfänge sind period instruments (laut Beschreibung), die letzten beiden sind modern.

https://www.youtube.com/watch?v=WbIykwtgckU

Die drei periods sind offenbar gleich gestimmt, die modernen auch, nur etwas höher. Leider weiß ich nicht, auf wieviel Hz die periods gestimmt haben, und auf welcher Grundlage. Tatsächlich scheint der Unterschied nicht SO groß zu sein, sicherlich hat mein Gefühl, dass die Platte zu schnell läuft, auch mit den Instrumenten und deren Klang zu tun. In dem einen Link heißt es auch, dass man im 19. Jahrhundert immer höher gestimmt hat, um mehr Brillanz zu erreichen.

LG,
Hosenrolle1

satie (17.01.2017, 19:32):
Ich traue generell keiner Quelle und keiner Aussage, weil mir das Fachwissen, die Erfahrung dazu fehlt, das überprüfen zu können.
und dann:

Deswegen bin ich auch so wild auf Schriften von Leuten, die sich eingehend damit beschäftigen, eben auch von Harnoncourt und Co

Das ist dermaßen widersprüchlich, dass ich sogar zweifle, ob ich das verstehen kann. Du postest aber doch hier immerzu diverse Quellen, wie mir scheint recht wahllos, wie ich meine. Wozu, wenn Du denen nicht traust? Was ist der Zweck des Ganzen? Interessant finde ich dann auch, dass Dir darauf durchaus Leute antworten, die über ein gewisses Fachwissen verfügen, was aber offenkundig ja auch nicht dazu führt, dass diesen mehr Vertrauen entgegengebracht wird. Was ist das dann für ein Thread? Ein Sammelsurium diverser zweifelhafter Aussagen mit viel warmer Luft dazu?
Warum ist eine Sekundärquelle von einem (man muss es schon zugeben!) durchaus recht verschrobenen (nichts desto trotz großartigen!) Musiker dann aussagekräftig - wobei eigentlich diese gemäß der ersten Aussage genauso wenig vertrauenswürdig sein müsste.
Versteh mich nicht falsch, aber den Sinn dieses ganzen Unterfangens zu suchen ist mir ein wenig, als wollte ich einen Pudding an die Wand nageln...

Hosenrolle1 (17.01.2017, 19:52):
Das ist dermaßen widersprüchlich, dass ich sogar zweifle, ob ich das verstehen kann. Du postest aber doch hier immerzu diverse Quellen, wie mir scheint recht wahllos, wie ich meine. Wozu, wenn Du denen nicht traust? Was ist der Zweck des Ganzen? Interessant finde ich dann auch, dass Dir darauf durchaus Leute antworten, die über ein gewisses Fachwissen verfügen, was aber offenkundig ja auch nicht dazu führt, dass diesen mehr Vertrauen entgegengebracht wird. Was ist das dann für ein Thread? Ein Sammelsurium diverser zweifelhafter Aussagen mit viel warmer Luft dazu?
Warum ist eine Sekundärquelle von einem (man muss es schon zugeben!) durchaus recht verschrobenen (nichts desto trotz großartigen!) Musiker dann aussagekräftig - wobei eigentlich diese gemäß der ersten Aussage genauso wenig vertrauenswürdig sein müsste.
Versteh mich nicht falsch, aber den Sinn dieses ganzen Unterfangens zu suchen ist mir ein wenig, als wollte ich einen Pudding an die Wand nageln...
Ich finde nicht, dass das widersprüchlich ist. Ich interessiere mich für unterschiedliche Meinungen, unterschiedliche Erkenntnisse unterschiedlicher Forschungen, was aber nicht heißt, dass ich diese auch glaubhaft finden muss. Nein, ich KANN sogar niemandem glauben, weil mir eben das Fachwissen fehlt. Ich kann nicht überprüfen, was da gesagt wird, aber dennoch interessieren mich diese Dinge.

Harnoncourt und wohl auch viele andere HIPler trauen bzw. glauben einer Quelle ja auch nicht einfach so ohne Weiteres, sondern sind auch da kritisch. Wenn sie mal etwas gefunden haben, worauf sie bauen können, dann gilt das auch nur so lange, bis etwas Besseres auftaucht, eine neue Erkenntnis, eine neue Quelle. Also auch Harnoncourt selbst wusste, dass seine Erkenntnisse nur momentan brauchbar sind, sagte aber auch, dass man in 30 Jahren vermutlich darüber lachen würde, was er heute macht, weil man dann wieder ganz neue Dinge weiß.

Ich möchte halt gerne lesen, wie die Forschungsarbeit eines Dirigenten aussah, welche Quellen er benutzt hat, und was er für sich und seine Interpretation daraus geschlossen hat.

LG,
Hosenrolle1

Keith M. C. (17.01.2017, 20:22):
Lieber Satie,

1. Quellen:
Vielleicht hat Hosenrolle1 lediglich ein Wort in seiner Aussage vergessen. Er vertraut ggf. lediglich nicht einer (einzelnen) Quelle allein. Diese kritische Auffassung wäre m. E. somit sehr gut, bes. bei diesem sehr kontroversen Thema.

2. Sinn oder Zweck eines Threads:
Diese Grundsatzfrage erstreckt sich dann aber über fast alle Threads in einem Klassikforum oder nicht?

Ich halte diesen Thread nach wie vor für sehr informativ. Oder ist es für ein Forum besser, wenn alle der gleichen Meinung sind?

Bis dann.

satie (17.01.2017, 20:50):
Lieber Satie,

1. Quellen:
Vielleicht hat Hosenrolle1 lediglich ein Wort in seiner Aussage vergessen. Er vertraut ggf. lediglich nicht einer (einzelnen) Quelle allein. Diese kritische Auffassung wäre m. E. somit sehr gut, bes. bei diesem sehr kontroversen Thema.

2. Sinn oder Zweck eines Threads:
Diese Grundsatzfrage erstreckt sich dann aber über fast alle Threads in einem Klassikforum oder nicht?

Ich halte diesen Thread nach wie vor für sehr informativ. Oder ist es für ein Forum besser, wenn alle der gleichen Meinung sind?

Bis dann.
Nun gut, dank des Advocatus Hosenrollii scheint mir 1.) verständlicher, allerdings frage ich mich halt schon, wie man damit umgehen soll: wenn ich eine Antwort gebe und dies tue ich bei den bisher eingebrachten Beispielen bislang recht kritisch, wie ich meine, und etwas relativiere bzw. fachlich argumentiere und auf wenig Widerhall stoße, macht mich das irgendwann mürbe. Wenn zudem immer dieselben Quellen bemüht werden, die nun von verschiedener Seite schon als durchaus richtig als heikel bezeichnet wurden, ohne dass dies irgendwie fruchten würde, stellt sich mir eben schon die Sinnfrage, daher 2.)
Warum das nun gleichgesetzt werden sollte damit, dass alle derselben Meinung sein müssten, erschließt sich mir beim besten Willen nicht.

Wie informativ ist es, lauter Bruchstücke aus zweifelhaften Quellen hier einzustellen? Sicher: ne Menge Informationen sind das schon, aber von welcher Qualität?

Keith M. C. (17.01.2017, 21:29):
Lieber Satie,

wenn ich der Verteidiger sein soll, muss ich Dich als Ankläger betrachten?

Ein Musikforum lebt nun einmal auch von Hörbeispielen. Mittelbar stellt jede CD-Einblendung ein solches Hörbeispiel dar. Hosenrolle1 gibt dazu seine Eindrücke in beschreibender Form. Gerade dieses Hören wird doch ganz allgemein immer wieder versucht in den Fokus zu rücken.

Macht es denn mehr Sinn CD-Cover einzustellen oder einen überlangen Beitrag z. B. über A. Toscanini zu veröffentlichen?

Bei der Bewertung von Beiträgen (Qualität) insb. wenn sie doch sehr auf eine Person zugeschnitten ist, reagiere ich grundsätzlich etwas empfindlich. Vielleicht musst Du das als Forenbetreiber anders sehen? Ich schätze Fachkenntnis und Engagement in einem Musikforum, ob diese nun von Profis, Amateuren oder Laien kommen.

Bis dann.

EinTon (17.01.2017, 22:04):
Die Piatti, also Becken (auch Cymbals oder Zimbeln), werden je nach der Tonart gestimmt verlangt: in e" für die a-Moll-Partien und in g" für die C-Dur-Stücke, möglicherweise wegen der Oberton-Quarte.
Das man Becken - als Schlaginstrumente mit unbestimmter Tonhöhe (zumindest heutzutage) - auf bestimmte Tonhöhen stimmen kann/konnte, höre ich hier zum ersten Mal. Waren Becken damals anders konstruiert als heutzutage (etwa wie tonal gestimmte Gongs oder Crotales)?

Hosenrolle1 (17.01.2017, 22:35):
In der Vienna Symphonic Library wird zwischen "türkischem" und "chinesischem" Hängebecken unterschieden.

http://www.vsl.co.at/de/Suspended_cymbal/Brief_Description

Das türkische Becken hat seinen Ursprung im Nahen Osten. Im Zuge der Türkenkriege wurde es nach Europa gebracht, wo es im Opern- und Symphonieorchester seit dem 17./18. Jahrhundert verbreitet ist. Ursprünglich bestand seine Aufgabe nur darin, eine exotische Stimmung zu schaffen.
(Interessant: Humperdinck notiert das Becken im Bassschlüssel. Ich glaube, Tchaikovsky notiert es auf einer Linie, statt in einem Notensystem.)

Und natürlich das Beckenpaar, wobei die VSL auch von "(türkisches) Beckenpaar" spricht, die italienische Bezeichnung auch "cinelli" heißt.

http://www.vsl.co.at/de/Percussions/Cymbals

Ich glaube, dass Mozart hier kein Beckenpaar, sondern ein einzelnes Becken wollte, auf das geschlagen wird, so wie die Cymbals auf dem Schlagzeug, die es auch in unterschiedlichen Größen gibt.

LG,
Hosenrolle1

satie (17.01.2017, 22:49):
Lieber Keith,

oui, j'accuse!

Ohne zu sehr ins Detail zu gehen will ich mich erklären und was meine Probleme bei diesem Thread sind. Es mag durchaus sein, dass ich mich auch etwas ärgere, weil ich diesen Thread gestartet hatte und er nun (nach ursprünglicher Hoffnung auf fruchtbare Wiederbelebung) einfach nur zerfranst ist.

Zu viele Äußerungen gingen in die Richtung "Moderne Orchester spielen auf den falschen Instrumenten, spielen irgendwie, machen was sie wollen" etc. Man kann gerne einwenden, dass es jedem freigestellt sein soll, auch solch eine Meinung kundzutun, aber für mein Empfinden ist es unappetitlich, wenn ein Thread zu einem Antithread mutiert. Das ist, als ob in einem Thread über Tee dauernd über Kaffee hergezogen wird.

Ab einer gewissen Quantität und nicht mehr zu übersehenden Redundanz kann ich nicht anders, als die Qualitätsfrage zu stellen. Auch wenn der von mir verehrte Cage irgendwann in den Sechzigern noch gesagt hat, durch Steigerung der Quantität käme automatisch genug von ausreichend hoher Qualität heraus, kann ich mich dem nicht anschließen.

Eines gebe ich zu: als Musiker, dessen täglich Brot die Materie ist, mag ich hier durchaus zu hohe Ansprüche haben, aber als ebensolcher ist mir eben auch wichtig, welche Informationen man zu Gesicht bekommt, wenn man hier hineinschaut. Und wenn ich dann unausgegorene Aussagen in einer gewissen Häufung vor mir habe, die aber bestimmt genug daherkommen um als verlässlich missverstanden zu werden, sorry, da kann ich nicht anders.

Macht es denn mehr Sinn CD-Cover einzustellen oder einen überlangen Beitrag z. B. über A. Toscanini zu veröffentlichen?
Wenn das in einem Thread mit dem Titel "Was höre ich gerade jetzt?" geschieht, erfüllt es zumindest ein wesentliches Kriterium: es wird dem Titel des Threads vollkommen gerecht. Man kann das als langweilig ansehen, durchaus, aber dort geht es nicht um mehr, und man wird auch kaum auf die Idee kommen, dort eine bestimmte Information zu suchen. Aber es kann schon sein, dass nur ich mit diesem Thread hier ein Problem habe, im Grunde könnte es mir ja nun wirklich egal sein.

Keith M. C. (18.01.2017, 01:26):
Lieber Satie,

E. Zola-Zitat für diesen Zusammenhang? Puh! Ist mir zu heftig.

Bis dann.

satie (18.01.2017, 09:34):
Ich glaube, dass Mozart hier kein Beckenpaar, sondern ein einzelnes Becken wollte, auf das geschlagen wird, so wie die Cymbals auf dem Schlagzeug, die es auch in unterschiedlichen Größen gibt.
Harnoncourt hat doch eindeutig gesagt, dass es "Tschinellen" sind, die er sich hat gießen lassen. Das sind definitiv Paarbecken. Insofern ist EinTons Verwirrung gerechtfertigt, denn die haben eigentlich keine klare Tonhöhe.
Allerdings wäre mir neu, dass man solche gießen lässt, also könnte es sich um so etwas handeln wie große Zimbeln, das legt auch dieser Artikel nahe:
https://de.wikipedia.org/wiki/Zil_(Instrument)

Auf der Aufnahme mit Harnoncourt hört man übrigens sofort, dass die Dinger eine klare Tonhöhe haben!

Guenther (18.01.2017, 15:32):
@EinTon

Das man Becken - als Schlaginstrumente mit unbestimmter Tonhöhe (zumindest heutzutage) - auf bestimmte Tonhöhen stimmen kann/konnte, höre ich hier zum ersten Mal. Waren Becken damals anders konstruiert als heutzutage (etwa wie tonal gestimmte Gongs oder Crotales)?

Nicht das einzelne Paar wurde nachgestimmt, aber vielleicht sollten zwei Paare mit unterschiedlichem Profil benutzt werden.

Und so furchtbar "unbestimmt" ist die Tonhöhe eigentlich auch wieder nicht. Man lese z.B. die FAQ des Herstellers "Zidjian" zu dem Punkt "What makes Cymbals sound different?"

https://zildjian.com/help/faqs#panel14a

Gleich zu Beginn heißt es dort:

The profile or "bow" of a cymbal affects its pitch and overtones. Higher profile cymbals will be higher in pitch and have fewer overtones. Flatter design cymbals will be lower in pitch and have more overtones.

(Pitch = Tonhöhe)

In der hier immer gern zitierten Seite "Lehrklänge" heißt es immerhin noch:

Das folgende Beispiel zeigt das Obertonspektrum eines Beckenschlages.
Die erkennbaren "Streifen" zeigen, dass es sich hier nicht um ein Teiltonkontinuum wie bei einem Geräusch handelt, sondern um viele Einzelfrequenzen, die eng beieinanderliegen. Obwohl beim Hören ein zu hohes g''' auffällt (gelber Pfeil), also ein Ton mit eindeutiger Wellenlänge...
(...)
.. ist eine periodische Wellenform nicht erkennbar, weil wegen der immer noch sehr dichten Teiltonfolge extrem viele Interferenzen stattfinden:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Akustik/Mischklang.php

Auch wenn zuvor konstatiert wird, der Mischklang eines Beckens sei näher am Geräusch als am Klang, so weist der Autor hier doch auf einen konkreten Ton hin.

Ich kenne allerdings auch eine phys. Arbeit zum Klangspektrum von Becken, wo aufgezeigt wird, daß es Lautstärke-"peaks" bei den Frequenzen zwischen 700 und 1000Hz in der Zeit von 100 ms bis 200 ms nach dem "Crash" gibt.
Nach 1-4s dominieren dann Frequenzen von 3-5 kHz.

Wie auch immer man die Original-Partitur interpretieren möchte, ich glaube schon, daß es nicht ganz von der Hand zu weisen ist, daß hier 1782 zwei verschieden klingende "Cymbals" eingesetzt werden sollten. Man lese hierzu auch die von mir zitierte Seite von Bärenreiter in der NMA noch einmal:

http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont.php?vsep=56&gen=edition&l=1&p1=-99

Dort heißt es zum Thema "piatti":

Nicht zufällig schrieb Mozart die Piatti in der Ouvertüre und den Nummern 5b, 14 und 21b als g", hingegen in den Nummern 3 und 21a als e". (...) Becken-Paare unterschiedlicher Größe und "Klangfarbe" sind bekannt und auch heute greifbar.

satie (18.01.2017, 16:15):
Ich glaube, das soll bedeuten, dass es zwar verschieden große Paare gibt, diese aber schon jeweils aus zwei gleichen Zimbeln bestehen.

Guenther (18.01.2017, 16:25):
@Satie

Ich denke auch, daß es sich um Paare (also senkrecht gespielt) gehandelt hat. Zumal man aus dem Krieg zuvor sicher noch entsprechende Instrumente "greifbar" hatte.

Leider habe ich die Harnoncourt-Aufnahme nicht. Wäre wirklich sehr interessant, was er sich da hat gießen lassen. Der Guß geht übrigens dem Pressen oder Hämmern voraus.

Noch was: Warum ist das denn so schlimm, wenn der Thread "zerfranst"? Was hättest Du Dir denn für den Optimalfall gewünscht?
:-)

Cantus Arcticus (18.01.2017, 19:45):
Hallo Zusammen

Wegen des "Zerfransens" des Threads: Ich stimme hier mit Saties Ansichten überein.

Das Problem ist nicht der Thread an sich, sondern, dass solche Themen (der Karajan-Thread ist auch so ein Fall) schnell dazu verleiten, ins dogmatische abzudriften. Warum? Weil in solchen polarisierenden Themen letztendlich immer pro und contra Ansichten kollidieren. Ab einem gewissen Punkt klinke ich mich zum Beispiel aus solchen Themen aus, weil keine wirklich nützlichen Informationen mehr für die Community weitergegeben werden.

Sorry, das ist meine Meinung: Solche Threads laufen - wie die Vergangenheit oft gezeigt hat - Gefahr, in der Sackgasse zu enden (Kollateralschaden an der Community inklusive).

Gruss
Stefan

EinTon (19.01.2017, 14:22):
Auch wenn zuvor konstatiert wird, der Mischklang eines Beckens sei näher am Geräusch als am Klang, so weist der Autor hier doch auf einen konkreten Ton hin.
Dass es Teilfrequenzen gibt, die erkennbar sein können, bestreite ich auch gar nicht, die wären aber u. U. auch bei einem 12-Ton-Cluster (oder sonstigem zwölftönigem Akkord) erkennbar, zumal dann, wenn einer (oder einige) der Teiltöne aufgrund ihrer höheren Lautstärke hervorstechen würde. Letzteres wäre auch bei einem nicht entlang des harmonischen Obertonspektrums gestimmten Zwölftonakkord/Cluster aus lauter Sinuswellen der Fall. Der Gesamtklang verliert aber allein aufgrund der Erkennbarkeit von Einzelfrequenzen noch nicht seine disharmonische Wirkung.

Wäre der Grundton der heute benutzten Becken für den Hörer eindeutig als "C" oder "Fis" erkennbar (wie es etwa bei Crotales der Fall ist) so könnte man dasselbe Becken nicht einfach im Zusammenklang mit einem C-Dur- oder Fis-Dur-Akkord verwenden (etwas in einem spätromantischen Orchestertutti), denn eines von beiden würde durch seine disharmonische Wirkung den Gesamtklang stören.

Und so furchtbar "unbestimmt" ist die Tonhöhe eigentlich auch wieder nicht. Man lese z.B. die FAQ des Herstellers "Zidjian" zu dem Punkt "What makes Cymbals sound different?"

zildjian.com/help/faqs#panel14a

Gleich zu Beginn heißt es dort:

The profile or "bow" of a cymbal affects its pitch and overtones. Higher profile cymbals will be higher in pitch and have fewer overtones. Flatter design cymbals will be lower in pitch and have more overtones.

(Pitch = Tonhöhe)

Natürlich sind die Tonhöhen (wie auch die Klangfarbencharakeristik) der Becken verschieden. Eine "unbestimmte Tonhöhe" bedeutet ja lediglich, dass man sie (aufgrund eines disharmonischen Obertonspektrums) nicht eindeutig als "C" oder "G" identifizieren kann.

Guenther (20.01.2017, 17:55):
Lieber Einton,

Du hast ja recht, ein Becken ist kein Melodieinstrument. Das mit der Stimmung war auch nicht so bierernst gemeint, das Wort habe ich von Harnoncourt übernommen:

Ich habe mir eigens für diese «Entführung» in Hessen Tschinellen gießen lassen, weil Mozart da zwei verschieden gestimmte Tschinellen verlangt.

Weder er noch ich haben da an "nachstimmbare" Beckenpaare gedacht, sondern schlicht an zwei Paare mit unterschiedlichem Profil. Eins Paar paßte besser zu den Dur-Stücken, das andere besser zu den Moll-Stücken.

Das Wort "Tonhöhe" stammte ursprünglich aus dem von Hosenrolle zitierten Buch, wo es heißt:

Diese Schlaginstrumente, die mehr Geräusch als Ton von sich geben, (...) Mozarts türkische Instrumente sind der Flauto piccolo, der Triangel, die Piatti in zwei verschiedenen Tonhöhen, die Mozart Cineln, also Tschinellen nennt (...)

Hier erkennt man schon die Zwiespältigkeit, wenn einerseits konzidiert wird, es gebe eher ein "Geräusch" als einen "Ton", dann aber andererseits von "Tonhöhe" gesprochen wird.

In der Schlagzeuger-Welt wird jedenfalls auch von "Grundton" gesprochen. Eine kleine Einführung findet man z.B. hier:

https://www.bonedo.de/artikel/einzelansicht/der-kleine-beckenguide.html

Oder hier:

Der Grundton - Der vorherrschende Ton eines Beckens. (...)

http://www.musikschulwerk-bgld.at/fileadmin/user_upload/_imported/Beckenfakten.pdf

Insofern würde ich diese Aussage nicht ohne Bedenken unterschreiben:

Natürlich sind die Tonhöhen (wie auch die Klangfarbencharakeristik) der Becken verschieden. Eine "unbestimmte Tonhöhe" bedeutet ja lediglich, dass man sie (aufgrund eines disharmonischen Obertonspektrums) nicht eindeutig als "C" oder "G" identifizieren kann.

Im ersten Teil sagst Du, die Tonhöhen seien verschieden. Im zweiten, man könne sie nicht identifizieren. Wenn der zweite Teil stimmte, wäre die Aussage im ersten nicht möglich.

Umgekehrt: Wenn ich sicher sagen kann, daß zwei Tonhöhen unterschiedlich sind, dann muß ich sie prinzipiell auch identifizieren können. Das gilt auch für unser Ohr, nicht nur für Meßinstrumente (die können natürlich die Peaks nachmessen).

satie (20.01.2017, 18:21):
Ich glaube, hier haben wir immer noch ein Missverständnis vor uns. Normale Becken haben ein Frequenzspektrum, das kaum die Identifizierung einer bestimmten Tonhöhe per Ohr erlaubt. Man versuche einmal, die Tonhöhe der Becken in diesem Clip nachzusingen oder zu pfeifen (ab 1:30 ungefähr):
https://youtu.be/OdYU7RA-IA4

Die in der Janitscharenmusik gebräuchlichen Instrumente sind aber eher Zimbeln, gegossene, dickere Instrumente, die sehr wohl eine bestimmte und gut hörbare Tonhöhe haben. Dass man das auf der Harnoncourt-Aufnahme schon in der Ouvertüre gut hören kann, habe ich ja schon erwähnt.

Das alles heißt aber nicht, dass die normalen Becken nicht auch dominante Frequenzen haben, es ist wie bei einem farbigen Rauschen. Aber dass man die Frequenzen mit dem Ohr erkennt, ist nur mit spezieller Schulung/Begabung möglich, ansonsten zeigen sich diese nur mit technischen Hilfsmitteln.

EinTon (20.01.2017, 18:33):
Die in der Janitscharenmusik gebräuchlichen Instrumente sind aber eher Zimbeln, gegossene, dickere Instrumente, die sehr wohl eine bestimmte und gut hörbare Tonhöhe haben.

Meine Vermutung war ja auch, dass hier Instrumente gemeint waren, die baulich nicht identisch mit den heutigen Orchesterbecken sind

Dass man das auf der Harnoncourt-Aufnahme schon in der Ouvertüre gut hören kann, habe ich ja schon erwähnt.

...und das hatte ich dann wohl überlesen... :)

EinTon (20.01.2017, 19:42):

Im ersten Teil sagst Du, die Tonhöhen seien verschieden. Im zweiten, man
könne sie nicht identifizieren. Wenn der zweite Teil stimmte, wäre die
Aussage im ersten nicht möglich.

Umgekehrt: Wenn ich sicher sagen kann, daß zwei Tonhöhen unterschiedlich sind, dann muß ich sie prinzipiell auch identifizieren können. Das gilt auch für unser Ohr, nicht nur für Meßinstrumente (die können natürlich die Peaks nachmessen).

Nun, dann mal ein kleiner Test für Dich:

www.einton.info/hoehentest1.wav

www.einton.info/hoehentest2.wav

Frage 1: Sind hier beide Töne gleich hoch, oder ist einer von den beiden höher?

Frage 2: Wenn Du unterschiedliche Tonhöhen wahrnimmst: welche Tonhöhen haben die beiden Töne genau?

MFG,

Normann

Guenther (23.01.2017, 20:06):
@Satie

Bei dem Youtube-Video konnte ich sofort den Ton mitsingen, wußte aber die Höhe nicht genau, schätzte so um e"'. Daher habe ich einen Sinusgenerator mitlaufen lassen. Der Ton, den ich dort am stärksten höre, liegt zwischen f"' und fis"', so ca. bei 1443 Hz.

Das mit den speziellen Zimbeln mag sehr gut sein, das würde ja Harnoncourts These stützen. Da müßte ich noch mal genauer recherchieren.

@Normann

Das sind ein Klanggemische (Rauschen), da höre ich keinen "Ton" in dem Sinne. Das hat aber nichts mit dem Sound eines Beckens zu tun.

Zum anderen könnte man auf Becken auch mit einem Gegenstand schlagen, dann ist der Klang gleich ganz anders...

EinTon (24.01.2017, 15:41):
Das sind ein Klanggemische (Rauschen), da höre ich keinen "Ton" in dem Sinne. Das hat aber nichts mit dem Sound eines Beckens zu tun.
Schon richtig, ich halte nur die Argumentation: "Wenn Töne (Klänge - Tongemische etc.) im Frequenzspektrum unterschiedlich hoch gelagert sind, so muss deren Tonhöhe notwendigerweise eindeutig identifizierbar sein" für falsch. Bei Gewitterdonner hört man nun einmal v. a. tiefe, bei einer arbeitenden Kreissäge hohe Frequenzen, ohne dass man den "Sound" als C1 oder g6 ausmachen könnte.

Auch der Sound eines Beckens ist i. Ü. ein Klanggemisch aus vielerlei Frequenzen, bei rauschenden Klängen liegen die Frequenzen nur dichter beinander.

Guenther (24.01.2017, 15:53):
Hallo,

ich sehe das bei Becken ein wenig anders als Normann, aber egal.

Hier übrigens eine kleine Instrumentenübersicht über die "Mehter"-Instrumente mit Bildern (z.T. historisch?):

http://www.bursamehter.com/en/index.php?main=mehter_sazlari

Die kleinen "Becken" (auf anderen Seiten wird auch oft von "zil" gesprochen) sehen schon so aus, wie Satie dies beschrieben hat. Wenn man davon ausgeht, daß die Gruppe "Bursa Mehter" ein wenig Ahnung von der Materie hat, dann kann man wohl auch annehmen, daß im 18. Jhdt. solches Instrumentarium Verwendung fand.

Muß später mal einige Tonbeispiele hören.
:-)

satie (14.02.2017, 17:10):
Ich bin auf en schönes Interview mit Gustav Leonhardt gestoßen, in dem mir vor allem folgende Passage auffiel:

G.L.:
...Actually, the whole development of historic keyboard playing is exactly that – noticing things that you had previously overlooked. That remains true today.

In what ways?

Well, we overlooked the crucial fact the harpsichords available had absolutely nothing to do with the old ones. We didn’t look properly at the old instruments.

Yes, but I meant how does this overlooking still apply today?

Until about comparatively recently, fifteen or so years ago, when you bought harpsichord strings you would just give the measurements for strings that were made of modern steel. So we had overlooked the fact that the materials that had been used to manufacture them were quite different. With organ building we had failed to understand the material with which they had made their pipes and the way in which it had been used. The answers were there, but again they had been overlooked.

What impact do such things have on the way you approach the music or the sound of it?

I think you do your best to know as much as is possible at the time. Our mission is to know as closely as possible what the composer might have wanted, or what was possible in the period during which he was composing. That general approach is, I think, very important. But what results have come out of that! That is partly because music is not fixed, partly because we have overlooked things, or have drawn exaggerated conclusions from new discoveries like inégalité, which was blown up to ridiculous proportions.

You talk of what was possible at a given time, but is it not the case that there are many performers of early music who now routinely go beyond what was possible?

Do you mean things like using single voice choirs in the Bach cantatas?

No, I’m thinking more about such aspects as extremes of tempo or dynamic contrasts that are inappropriate to baroque music.

I don’t know, because we know very little about how fast or how loudly or softly people played. Occasionally we might find a small clue, but it will be in one location, one source, or one church. So you cannot take that as being appropriate for the whole of Italy or the whole of Germany. Today we have timid players and we have furious players. And we have to remember that so many of the treatises of the seventeenth and eighteenth centuries were evidently written because the author was angry with what he saw going on around him; he saw people doing things he thought were incorrect and wanted to correct them. With Bach we have a tendency to accept that whatever we know of the circumstances of the acoustics or the number of his performers was his ideal. So therefore the acoustics of St. Thomas’ represented what Bach wanted. We don’t know anything about such matters. He might have hated the acoustics of St. Thomas’, or the fact that the gallery was too high, and so on, just accepting what he had and getting on with the job. We give far to much credibility to the idea that everything a composer met with in his working conditions was what he wanted.

But surely the difficulty is that going beyond what we do know simply becomes hypothesis?

I’m happy to hear you use that word, because in truth most of our playing is based on hypothesis. That is because we cannot do better. Perhaps we may be able to do a little better, but at the moment much of what we do is pure hypothesis. We really do know very, very Little.

Was mir immer gefallen hat an Gustav Leonhardt ist seine Bescheidenheit. Vor allem im Alter hat er gerne betont, wie wenig man tatsächlich wissen kann und wie oft falsche Schlüsse aus den verfügbaren Quellen gezogen werden. Dabei hätte er wohl - wie nur wenige andere - das Recht, als absoluter Experte auf dem Gebiet entsprechende Autorität beanspruchen zu dürfen.

Das ganze Interview ist lesenswert und hier zu finden:
http://www.earlymusicworld.com/gustav-leonhardt-interview

Guenther (18.02.2017, 19:02):
Hallo Satie,

ja, gutes Interview. Die "alten" haben eben lange Erfahrung und viel inneres Wissen.

In dem Zusammenhang möche ich auch ein Stückchen aus einem anderen Interview mit ihm beisteuern:

G. L.: Ich weiß nicht, wie man heute spielt! Und ansonsten weiß es auch niemand, wie schnell Bach gespielt werden soll. Wenn sich das Instrumentarium grundlegend verändert hat, man heute ganz andere (weiterentwickelte) Instrumente unter den Fingern und Füßen hat, ist es doch logisch, dass man auch ganz andere Tempi spielt. Wenn ein Stück auf heutigen Orgeln rasend schnell gespielt wird ... nun, es kann einem gefallen - wenn es die Musik irgendwie verträgt - oder es gefällt eben nicht. Wer will das gültig für alle Zeiten und vor allem für andere entscheiden, was zu schnell, was zu langsam ist. Musik lässt sich nicht situationsunabhängig festlegen und dekretieren.

Die Welt möge es hören und verinnerlichen, möchte man da hinzufügen.

Das ganze Interview:

https://portraits.klassik.com/musikzeitschriften/template.cfm?AID=647&Seite=1&Start=1

Hosenrolle1 (10.04.2017, 20:25):
Wie sieht es eigentlich bei Beethovens "Fidelio" mit den Hörnern aus? Verwendet er da ausschließlich Naturhörner?

Bei ihm weiß ich, dass er in der 9. Sinfonie für Naturhörner schreibt, nur das 1. Horn oder so soll ein Ventilhorn sein.

Jetzt sehe ich mir gerade die Fidelio-Partitur an, den Anfang des 2. Aktes, da werden Hörner in Es und F verlangt. Ob das F-Horn ein Ventilhorn sein könnte?

LG,
Hosenrolle1

satie (11.04.2017, 00:42):
Das Ventilhorn wird erst 1818 patentiert (1813 erfunden), Fidelio aber schon 1805 aufgeführt. Insofern müssen das wohl alles Naturhörner sein, selbst für die 1814er Aufführung (ich weiß nicht, ob Beethoven dafür noch etwas an der Instrumentation geändert hat).

Hosenrolle1 (11.04.2017, 00:45):
Wow, das ist aber sehr früh! Danke für die Info!

LG,
Hosenrolle1

Guenther (11.04.2017, 14:45):
Zuvor gab's die Klappenhörner (seit 1760?).
Aber beim Waldhorn hat sich das mit den Klappen nicht lange gehalten...
:)

Hosenrolle1 (11.04.2017, 14:50):
Meinst du diese da?

Ob das wie ein Natur- bzw. Ventilhorn klingt?

LG,
Hosenrolle1

Guenther (11.04.2017, 15:47):
Oder so eins:

https://journals.ub.uni-heidelberg.de/index.php/ma/article/download/21817/15582

Hör halt mal rein:

https://www.youtube.com/watch?v=0kClbGwJTmw

:-)

Hosenrolle1 (11.04.2017, 15:55):
Hmm, klingt irgendwie wie eine etwas voller und dunkler klingende Trompete, auf keinen Fall wie ein Ventilhorn. Hat aber auch einen interessanten Klang.

Auf jeden Fall ist meine Frage nach den Hörnern im "Fidelio" beantwortet :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (17.04.2017, 18:10):
Hab mir gerade das Finale von Beethovens 9. Sinfonie angehört, unter Herreweghe. Beworben wird sie von der deutschen harmonia mundi so:

This is reflected particularly in the tone colours (thanks to the instruments of the period) and the tempi (Beethoven was very precise in his indications)...
Aber man höre sich mal den Teil ab 8:46 an, diesen Marsch bei "Froh wie seine Sonnen fliegen" und später noch bei "Freude schöner Götterfunken" - das entspricht definitiv NICHT Beethovens Tempovorgaben. Bei Beethoven ist das Stück ziemlich langsam, aber hier wird es schnell runtergehudelt. Es ist nicht alles HIP, wo HIP draufsteht.

https://www.youtube.com/watch?v=6CpXlYA3oj4

LG,
Hosenrolle1

Keith M. C. (18.04.2017, 05:01):
Lieber Hosenrolle1,

Deine Schlussfolgerung ist nicht unumstritten. Es gibt Musiker und Musikwissenschaftler, die von einem Fehler ausgehen, z. B. bei "Froh, wie seine Sonnen": statt punktierte Viertel sollten punktierte Halbe gespielt werden (vgl. auch entsprechende Diskussion z. B. im C-Forum).

Bis dann.

Nachtrag 19.04.2017 Uhr 10:25:
Ich möchte an dieser Stelle noch eine der vorhandenen Quellen bzgl. des Tempos im Marsch anführen: del Mar, Jonathan, im Booklet zu L. v. Beethoven, 9 Symphonies, John Eliot Gardiner u. a., Archiv Produktion, S. 42.

Hosenrolle1 (18.04.2017, 05:44):
Jetzt habe ich in die Noten geschaut, da schreiben imslp-User auch viele Notizen zu den verschiedenen Tempi rein. An der "Tempo alla Marcia"-Stelle steht:
Beethoven originally put the tempo as simply "84 6/8" and it got misinterpreted: it should really be h. = 84.
Ich habe die h. = 84 ausprobiert - das ist wahnwitzig schnell und alles andere als ein "marcia".

LG,
Hosenrolle1

Keith M. C. (18.04.2017, 12:04):
Ich habe die h. = 84 ausprobiert - das ist wahnwitzig schnell und alles andere als ein "marcia".

Lieber Hosenrolle1,

ein Marsch hat nicht den primären Zweck gefällig, bequem oder schön zu sein. Er ist dazu da geordnet ein Ziel zu erreichen, meist schnell oder zuweilen sehr schnell. Z. B. ließ Thomas Jonathan Jackson („Stonewall Jackson“) seine Truppen bei der zweiten Schlacht am Bull Run (für die Anhänger der Konförderation: 2. Schlacht bei Manassas) ca. 50 Meilen (ca. 80 Kilometer) innerhalb von 2 Tagen marschieren, um das Ziel zu erreichen. Somit ist der Marsch Mittel zum Zweck, ein Gestaltungsmittel. Dieses könnte man auch für die Musik so ableiten. Der Marsch hat nicht nur den Zweck bei einer Parade Disziplin, Ordnung, Unterwürfigkeit und Erhabenheit auszudrücken, um beim Zuschauer/Zuhörer Ergriffenheit auszulösen. Das hierbei insb. Marschmusik in mittlerer Geschwindigkeit gespielt wird, heißt nicht, dass es nicht auch schnelle Märsche gibt, z. B. den in Großbritannien üblichen „Quick March“ mit bis zu 140 Schritten pro Minute. Beethoven hat mit vielen Konventionen gebrochen und selten Rücksicht auf Hörgewohnheiten der Rezipienten oder Spielbarkeit für Musiker genommen. Das könnte für diese Tempogestaltung im Kontext seiner Tempobezeichnungen in der Symphonie d-Moll op. 125 ebenso der Fall sein.

„Ham‘se nüscht jedient?“ 8)

Bis dann.

satie (18.04.2017, 12:08):
Ach ja...die Tempofrage... Es ist natürlich schade, dass Beethoven in dem betreffenden Fall keine eindeutige Angabe gemacht hat. Ich habe allerdings ein anderes Beispiel gefunden, das ich auch schon aufschlussreich finde:
das Streichquartett Op. 59/III, das dritte Rasumowsky-Quartett. Der letzte Satz (vielen bekannt als Titelmelodie des "literarischen Quartetts") hat ein rasend schnelles Tempo vorgeschrieben. Notiert ist der Satz als Alla-breve-Takt. In der Handschrift und Erstausgabe steht als Angabe "Allegro molto". Beethoven hat später bei Veröffentlichung der Metronomzahlen den Wert Ganze = 84 angegeben.
Jetzt fallen zwei Dinge auf: 1. das ist wahnwitzig schnell (wers hören will: Emerson spielen es ziemlich genau in diesem Tempo), 2. warum bezieht er sich nicht auf die Halbe, wie in einem Alla-Breve üblich?
Zu 1.: ja, aber wenn Beethoven das so wollte, wollte er es so. Man kann es offenbar so spielen, ich persönlich finde es ziemlich berauschend! zu 2.: des Rätsels Lösung ist einfach, allerdings musste ich etwas suchen: das ursprüngliche Mälzel-Metronom endet bei Tempo 160! D.h., Beethoven hätte Tempo Halbe = 168 nicht angeben können, also hat er die Ganze als Wert genommen. Bei der besagten Stelle aus der neunten Symphonie kann es durchaus genau so gemeint sein. Dass es durchaus flott sein kann, zeigt der andere berühmte türkische Marsch von Beethoven aus den Ruinen von Athen (2/4, vivace).
Nicht zu vergessen ist dabei auch, dass es ja trotzdem noch die ursprüngliche Tempoangabe gibt, und die lautet an dieser Stelle: Allegro assai vivace. Jetzt kann man natürlich wieder Harnoncourt glauben wollen und sagen, assai relativiere das vivace, aber selbst dann ist das Tempo punktierte Viertel = 84 zu langsam, als dass man beim Hören noch auf ein Allegro vivace käme. Norrington nimmt es übrigens auch einen Deut schneller, ist also auch nicht ganz korrekt (beschleunigt auch später). Allerdings geht das schnelle Tempo punktierte Halbe = 84 zum Singen ziemlich definitiv nicht, wirkt extrem gehetzt. Mir scheint, das eher gängige Tempo mit ca. 120 pro punktierte Viertel eher richtig, insofern bleibt dieser konkrete Fall ein Rätsel...

satie (18.04.2017, 13:27):
Wer die beiden extremen Tempi vergleichen will: ich habe mal die Lisztsche Klavierfassung schnell eingelesen.

Version 1: punktierte VIERTEL= 84

Version 2: punktierte HALBE = 84

Da bin ich eindeutig für die schnelle Variante. Hat das irgendwer in diesem Tempo eingespielt?

Trotzdem: den goldenen Mittelweg zwischen diesen beiden Tempi halte ich für besser...

Hosenrolle1 (19.04.2017, 15:39):
Beim Lesen des Kapitels über das Naturhorn in Berlioz´ Instrumentationslehre schrieb er, lange vor HIP in den 1840er Jahren, folgendes:
Mehrere Komponisten haben gegen diese neuen Instrumente eine gewisse Abneigung, weil dieselben seit ihrer Einführung ins Orchester von manchen Hornisten auch dann gebraucht werden, wenn das gewöhnliche Horn vorgeschrieben ist, da die Bläser es bequemer finden, durch diesen Mechanismus die gestopften Töne als offene vorzutragen, während der Komponist gerade die besondere Wirkung der gestopften Töne haben wollte.
Er nennt das einen "gefährlichen Missbrauch" des Ventilhorns.

Er kritisiert aber auch etwa die alten Meister und ihren Umgang mit dem Horn, wenn er schreibt:
Die alten Meister haben sich im allgemeinen auf den Gebrauch der offenen Töne beschränkt, welche sie außerdem – aufrichtig gesagt – recht ungeschickt verwendeten. Selbst Beethoven ist sehr zurückhaltend in der Anwendung der gestopften Töne, wenn er die Hörner nicht gerade solo blasen läßt. Sein Orchester bietet nur wenige Beispiele dafür, und wenn er sie doch einmal verwendet, so geschieht es fast immer nur einer hervorragenden Wirkung wegen. So verhält es sich mit den gestopften Tönen der drei Es-Hörner im Scherzo der Eroica, und mit dem tiefen fis des zweiten Hornes in D im Scherzo der A-dur-Symphonie.
Es folgen zwei Notenbeispiele, eines davon ist das der A-dur-Symphonie, wo das G offen, das Fis gestopft ist:

Über die Verwendung der gestopften Töne schreibt er u.a. auch:
Wenn man die gestopften Töne nicht um eines besonderen Zweckes willen verwendet, muss man wenigstens diejenigen vermeiden, deren Klang zu schwach und den anderen Tönen des Hornes zu unähnlich ist. Der Art sind das d und des unter der Linie, das tiefe a und b und das as in der Mittellage, welche nie als bloße Füllnoten, sondern nur einer ihrem dumpfen, rauhen und wilden Klange entsprechenden Wirkung wegen angewendet werden sollten. Das tiefe b ist einmal in vortrefflicher dramatischer Absicht von Weber in der Szene des „Freischütz“, wo Kaspar den Samiel beschwört, angewandt worden; aber dieser Ton ist so sehr gestopft und daher so dumpf, dass man ihn kaum vernimmt, falls nicht das ganze übrige Orchester bei seinem Erklingen schweigt.(…) In Szenen geheimen Grauens können diese gestopften Töne, mehrstimmig angewandt, von großer Wirkung sein.
Ich habe danach gesucht, Berlioz bezieht sich hier auf diese Stelle:

LG,
Hosenrolle1

satie (19.04.2017, 18:13):
Lieber Hosenrolle1,
ich möchte den Wert Deiner Recherchen zum Horn nicht schmälern, trotzdem aber fragen, was man damit nun eigentlich anfangen kann.
Ich frage mich auch, warum Berlioz in einer Zeit, in der sich das Ventilhorn schon ziemlich durchgesetzt hat im Orchester eine Anleitung gibt, wie man für das Naturhorn komponieren soll (gleichzeitig rückblickend den Umgang damit bei den "alten Meistern" als ungeschickt bezeichnend...). Die Zahl jener, die sich hier anschicken werden wollen, ein neues Werk für Naturhorn zu komponieren, dürfte sich in Grenzen halten.
Dass man Stopfen kann und was dadurch geschieht, haben wir nun sicherlich alle gelernt, hörend erschließen wird es sich - wer möchte - jeder selbst müssen. Oder?
Versteh mich nicht falsch, aber ich denke, es wiederholt sich jetzt so vieles zum Thema, das finde ich schade, zumal es noch so viele andere Instrumente im Orchester gibt... zudem sind die Informationen zum Horn mittlerweile über ganz viele Threads verstreut, so dass ich jetzt gar nicht mehr nachvollziehen kann, was genau wo steht. Vielleicht wäre es nicht verkehrt, hier ein jeweils eigenes Thema aufzumachen? Ich könnte mir auch vorstellen, ein Unterforum zu theoretischen Themen einzurichten. Das würde alles etwas übersichtlicher machen.

Herzlich
Satie

Hosenrolle1 (19.04.2017, 18:54):
ich möchte den Wert Deiner Recherchen zum Horn nicht schmälern, trotzdem aber fragen, was man damit nun eigentlich anfangen kann.
Naja, mich hat überrascht dass sogar Berlioz das in den 1840ern schreibt. Aber es zeigt auch einmal mehr, warum es wichtig ist, dass man keine Ventilhörner nimmt für Stücke, die für das Naturhorn geschrieben sind. Ein Unterforum deswegen bräuchte es m.E. aber nicht wirklich. Ich dachte nur, das Zitat passte am besten hierher, es hat mich nur überrascht. (Ich glaube auch, der Wille, über HIP zu diskutieren geht gegen Null, dafür sind Coverbilder aussagekräftiger als theoretische Überlegungen :thumbup: )
Was meinst du mit "was man damit anfangen kann" genau? Meinst du die eine Aussage von Berlioz zu den Komponisten, die skeptisch sind?

Ich frage mich auch, warum Berlioz in einer Zeit, in der sich das Ventilhorn schon ziemlich durchgesetzt hat im Orchester eine Anleitung gibt, wie man für das Naturhorn komponieren soll
Das hat mich auch gewundert, denn schon Berlioz´ Ausführungen schauen in die Zukunft und berichten von neuen Entwicklungen. Andererseits gab es damals offenbar doch noch viele Komponisten, die den Klang des Naturhorns dem quasi gleichmäßigeren Klang des Ventilhorns vorzogen, das Naturhorn war scheinbar nicht veraltet damals, sondern immer noch in Gebrauch, und wenn Komponisten dafür komponieren wollten, dann haben sie hier eine Hilfe.
Was mich nur wundert ist, warum Berlioz gerade den o.g. Grund angibt, warum Komponisten skeptisch sind. Klar sollte man Werke für Naturhorn nicht mit dem Ventilhorn spielen, aber DAS kann ja nicht die einzige Begründung sein, warum Komponisten skeptisch waren. Wenn er sowas geschrieben hätte wie "Viele Komponisten sind skeptisch, weil das Horn diese und jene Nachteile hat", dann wäre das was handfestes gewesen.

gleichzeitig rückblickend den Umgang damit bei den "alten Meistern" als ungeschickt bezeichnend...
Leider erläutert er nicht genau, was er damit meint; ich verstehe ihn so, dass die Komponisten zu wenig mutig waren, die gestopften Töne zu verwenden, oder das Horn vielleicht nur in erster Linie als Füllstimme eingesetzt haben.

Dass man Stopfen kann und was dadurch geschieht, haben wir nun sicherlich alle gelernt, hörend erschließen wird es sich - wer möchte - jeder selbst müssen. Oder?
Oft hat man nur leider keine Gelegenheit dazu, auch wenn nach und nach neue HIP-Aufnahmen kommen. Aber ich unterstelle auch, dass das breite Publikum(!) sich nicht großartig dafür interessiert, ob ein Hornton gedämpft klingt oder nicht, ob der Komponist das so wollte oder nicht, solange man nur den Ton hört, solange man die Melodien erkennt. Und wer hinterfragt schon gerne seine eigenen Hörgewohnheiten, die sich im Lauf der Zeit eingeschleift haben?
Mir war es ja bis vor kurzer Zeit selbst egal, anders kann man sich die vielen Freischütz-Aufnahmen in meinem Regal (das eh bald ausgemistet wird) nicht erklären. Am liebsten würde ich mich selbst hauen dafür, dass ich das Zeug damals ernsthaft gesammelt habe, und auch noch Geld in die Volksopern-Aufführungen gesteckt habe! Und ich frag die damals noch, ob sie den Freischütz in naher Zukunft wieder mal aufnehmen werden! *facepalm*

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (19.04.2017, 19:19):
Auf dieser Seite gibt es eine Art Erklärungstext zur HIP: https://www.goethe.de/de/kul/mus/gen/alt/7999415.html

Meist wird bei HIP eher über die "ganz alte" Musik von Beethoven, Mozart und davor geredet, aber manchmal finde ich auch HIP-Aufnahmen von Künstlern der mittleren bis späten Romantik, wo ich mich frage, wie groß die Unterschiede da sein werden. Das Wagnerorchester war zu Wagners Zeit sicher leiser als heute, das liest man auch, und ein Flügel von Tschaikovsky klang anders als ein heutiger moderner Flügel, aber sonst?

Darauf geht auch dieser Text ein:

Seit den 1980er-Jahren hat sich das Repertoire der Musiker, die sich der historischen Aufführungspraxis verbunden fühlen, kontinuierlich in Richtung 20. Jahrhundert erweitert. Die Überzeugung, dass die gegenwärtige Musikpraxis in einem ununterbrochenen Traditionszusammenhang mit der Zeit Chopins, Brahms', Wagners und Mahlers stehe, ließ einen historisch informierten Zugang zu dieser Musik lange Zeit als geradezu absurd erscheinen. Forschungen zur Interpretationsgeschichte haben aber eindeutig ergeben, dass das, was als Tradition des 19. Jahrhunderts galt, in Wirklichkeit eine Entwicklung der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg darstellt.

Mittlerweile beginnt sich die Einsicht durchzusetzen, dass nicht nur die Musik Haydns, Mozarts und Beethovens, sondern auch die Symphonien Anton Bruckners oder Ravels berühmter Bolero in gewisser Weise zur Alten Musik gehören. Gespielt auf Instrumenten der Entstehungszeit und nach den Regeln des musikalischen Vortrags, auf die der Komponist sich beim Schreiben seiner Musik bezog, erklingen auch diese Werke deutlich anders als in traditionellen Interpretationen.
Leider gibt es keine konkreten Beispiele dazu, aber ob das so stimmt?

Widersprechen möchte ich aber dieser Aussage hier:
Wie stark der Einfluss der historischen Aufführungspraxis ist, zeigt sich nicht zuletzt daran, dass viele der von ihr entwickelten Aufführungsstandards inzwischen Teil eines allgemeinen Aufführungsstils geworden sind. Auch viele traditionell orientierte Ensembles benutzen mittlerweile eine detailorientierte Artikulation, wissen Vibrato zu dosieren und bemühen sich um eine schlanke, durchsichtige Tongebung. Die ehemaligen Außenseiter sind in der Mitte des Musiklebens angekommen.
Ich denke, dass es noch lange nichit so weit ist. Die Situation ist zwar nicht mehr so schlimm wie in den unseligen 70er, 60er, 50er Jahren und davor, aber von einer "Mitte des Musiklebens" merke ich gar nichts. Vielleicht wenn es um Werke von Bach und Händel geht, aber gerade im Bereich Oper zeigt sich am regulären Opernbetrieb und an der lächerlich geringen Anzahl an HIP-Aufnahmen, dass da von einer "Mitte des Musiklebens" keine Rede sein kann.

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (19.04.2017, 20:09):
(...)

Mittlerweile beginnt sich die Einsicht durchzusetzen, dass nicht nur die Musik Haydns, Mozarts und Beethovens, sondern auch die Symphonien Anton Bruckners oder Ravels berühmter Bolero in gewisser Weise zur Alten Musik gehören. Gespielt auf Instrumenten der Entstehungszeit und nach den Regeln des musikalischen Vortrags, auf die der Komponist sich beim Schreiben seiner Musik bezog, erklingen auch diese Werke deutlich anders als in traditionellen Interpretationen.
Leider gibt es keine konkreten Beispiele dazu, aber ob das so stimmt?
LG,

Hosenrolle1
Zumindest wurden hier im Forum schon etliche Beispiele gezeigt, wenn auch nur als kurze Erläuterung unter aussagekräftigen Coverbildchen. Als Anregung zum eigenen Nachhören ist das allemal brauchbar - ohne das bleiben theoretische Überlegungen theoretische Überlegungen.

Was mir auf Anhieb einfällt, wäre Brucknes Erste unter Haselböck oder Stravinskys Sacre (1913) mit Les Siècles. Wenn es eine Demonstration braucht, wie deutlich anders gerade mal 100 Jahre alte Werke mit Instrumenten der Entstehungszeit klingen können, dann empfehle ich, diese Einspielung mit einer konventionellen zu vergleichen.

Edit: Mein Gedächtnis lässt rapide nach. Dieses Beispiel habe ich sogar in diesem und in einem der anderen 10.000 HIP-Threads schon genannt...

Keith M. C. (20.04.2017, 11:32):
Lieber Hosenrolle1,
ich möchte den Wert Deiner Recherchen zum Horn nicht schmälern, trotzdem aber fragen, was man damit nun eigentlich anfangen kann.
Ich frage mich auch, warum Berlioz in einer Zeit, in der sich das Ventilhorn schon ziemlich durchgesetzt hat im Orchester eine Anleitung gibt, wie man für das Naturhorn komponieren soll (gleichzeitig rückblickend den Umgang damit bei den "alten Meistern" als ungeschickt bezeichnend...). Die Zahl jener, die sich hier anschicken werden wollen, ein neues Werk für Naturhorn zu komponieren, dürfte sich in Grenzen halten.
Dass man Stopfen kann und was dadurch geschieht, haben wir nun sicherlich alle gelernt, hörend erschließen wird es sich - wer möchte - jeder selbst müssen. Oder?
Versteh mich nicht falsch, aber ich denke, es wiederholt sich jetzt so vieles zum Thema, das finde ich schade, zumal es noch so viele andere Instrumente im Orchester gibt... zudem sind die Informationen zum Horn mittlerweile über ganz viele Threads verstreut, so dass ich jetzt gar nicht mehr nachvollziehen kann, was genau wo steht. Vielleicht wäre es nicht verkehrt, hier ein jeweils eigenes Thema aufzumachen? Ich könnte mir auch vorstellen, ein Unterforum zu theoretischen Themen einzurichten. Das würde alles etwas übersichtlicher machen.

Herzlich
Satie
Lieber Satie,

tja, was Du damit anfängst, weiß ich nicht - vielleicht nichts - vielleicht ist das auch nicht erheblich. Und vielleicht gibt es einige Leser heute oder morgen, die sich dafür interessieren. Zumindest interessiert es jetzt Hosenrolle1 und er schreibt darüber und engagiert sich im Forum. Und dass ein Forum Redundanzen aufweist oder ein User "Spezialthemen" aufgreift, sollte nichts Neues sein.

Bitte verstehe mich nicht falsch, denn ich meine es freundlich. Aber wenn das Forum eine bestimmte Richtung haben sollte, liegt es z. B. auch an Dir, als Administrator und Moderator Diskussionsthemen zu eröffnen. Und selbstverständlich darf m. E. jeder kritisieren, jedoch bis Du der Chef und es könnte der Eindruck entstehen, dass bestimmte "Klassikthemen" nicht gewünscht sind.

Bis dann.

Hosenrolle1 (20.04.2017, 12:53):
Lieber Keith,

Und vielleicht gibt es einige Leser heute oder morgen, die sich dafür interessieren.
Genau so war es gemeint! Natürlich interessiert mich das Thema selbst, aber wenn jemand nach HIP sucht oder nach bestimmten Dingen, die innerhalb dieses Themas besprochen werden, dann stößt jemand vielleicht auf dieses Forum. Wenn jemand z.B. nach "HIP naturhorn töne" sucht (etwa weil ihn das Thema HIP und/oder Naturhörner und/oder deren Töne interessiert), scheint zumindest bei mir das Klassikforum gleich zweimal auf. Daneben ein anderes Forum, wo es allerdings um "Bedeutende Hornisten und ihre Aufnahmen" geht, also nicht genau das, was man gesucht hat.
Ich mache es ja auch nicht anders, wenn ich Infos zu spezielleren Themen haben möchte, etwa wenn mich interessiert, ob bestimmte Instrumente für Mozart bestimmte Bedeutungen hatten. Da gebe ich dann auch entsprechende Stichwörter ein und hoffe, dass irgendwo was darüber steht, und wenn ich was finde, klicke ich auf drauf und lese mir das durch.

Ich biete halt diese speziellen Dinge an, wenn jemand Interesse hat kann er ja diskutieren, wenn nicht, dann vielleicht in der Zukunft. Vielleicht finden ja Interessierte das Forum u.a. gerade wegen spezielleren Themen.

LG,
Hosenrolle1

satie (20.04.2017, 16:45):
Lieber Satie,

tja, was Du damit anfängst, weiß ich nicht - vielleicht nichts - vielleicht ist das auch nicht erheblich. Und vielleicht gibt es einige Leser heute oder morgen, die sich dafür interessieren. Zumindest interessiert es jetzt Hosenrolle1 und er schreibt darüber und engagiert sich im Forum. Und dass ein Forum Redundanzen aufweist oder ein User "Spezialthemen" aufgreift, sollte nichts Neues sein.

Bitte verstehe mich nicht falsch, denn ich meine es freundlich. Aber wenn das Forum eine bestimmte Richtung haben sollte, liegt es z. B. auch an Dir, als Administrator und Moderator Diskussionsthemen zu eröffnen. Und selbstverständlich darf m. E. jeder kritisieren, jedoch bis Du der Chef und es könnte der Eindruck entstehen, dass bestimmte "Klassikthemen" nicht gewünscht sind.

Bis dann.
Lieber Keith,
ein Vorschlag: ich trete Dir gerne das Forum ab, dann kannst Du Deine Vorstellungen, wie der "Chef" sich zu verhalten hat, gerne direkt in die Tat umsetzen. Versteh mich nicht falsch, das ist freundlich gemeint und wäre bestimmt eine gute Lösung. Wie wärs?

Cheers
Satie

Keith M. C. (20.04.2017, 17:24):
Lieber Satie,

anscheinend möchtest Du gerne austeilen, reagierst aber merkwürdig übertrieben, wenn Dir mal etwas nicht passt.

Bis dann.

satie (20.04.2017, 19:44):
Lieber Keith,
Ist das so? Man könnte es auch seltsam übertrieben finden, dass offenbar jedes Mal, wenn ich den Hauch einer kritischen Bemerkung in Richtung Hosenrolle1 von mir gebe (was ich diesmal noch nicht einmal so empfinde, ehrlich gesagt) immer gleich offenbar der Keith-Knopf gedrückt wird und ich belehrt werde, wie ich mich denn zu verhalten und was ich zu sagen und nicht zu sagen habe.
Ganz ernsthaft: Du scheinst da ganz genaue Vorstellungen zu haben, und ich habe mich nie darum gerissen, hier irgendeine Chefposition einzunehmen, es war damals schlicht die Not, die dazu führte. Also: wie wäre es? Bevor ich nichts als nicken und schweigen darf, kann ich Dir gerne den Chefposten übertragen.

Keith M. C. (20.04.2017, 20:02):
Lieber Satie,

und genau das siehst Du falsch. Ich würde für jeden User in ähnlicher Situation und so ich es gewahr werde, in gleicher Art und Weise reagieren.

Bis dann.

Cantus Arcticus (21.04.2017, 08:24):
Lieber Satie,

anscheinend möchtest Du gerne austeilen, reagierst aber merkwürdig übertrieben, wenn Dir mal etwas nicht passt.

Bis dann.
Lieber Keith
Was soll das?

Gruss Stefan

Nicolas_Aine (21.04.2017, 09:22):
so, ich würde vorschlagen, alle nehmen jetzt mit etwas Verspätung an der Ice-Bucket-Challenge teil, und wenn sich alle wieder abgekühlt haben, dann reden wir wieder wie erwachsene Leute und nicht wie Schüler kurz vor dem Abi :) :ignore

satie (21.04.2017, 10:26):
Um einmal endlich wieder ein Big-Lebowski-Zitat anbringen zu können: I'm perfectly calm, Dude!

Es ist jetzt das zweite Mal, dass mir gesagt wurde, wie ich zu verhalten hätte in diesem Forum, und zwar auf eine Weise, die mich mehr ärgert, als wenn man mich mit Schimpfwörtern der übelsten Kategorie bombardieren würde (dazu komme ich noch).

wenn das Forum eine bestimmte Richtung haben sollte, liegt es z. B. auch an Dir, als Administrator und Moderator Diskussionsthemen zu eröffnen. Und selbstverständlich darf m. E. jeder kritisieren, jedoch bis Du der Chef und es könnte der Eindruck entstehen, dass bestimmte "Klassikthemen" nicht gewünscht sind.
Das bedeutet also: ich kann Fäden eröffnen, die meiner Meinung nach dem entsprechen, worüber hier diskutiert werden soll, aber ich soll die Klappe halten, wenn andere etwas schreiben, zu dem ich eine kritische Haltung habe, denn durch meine Position " könnte der Eindruck entstehen" dass dann gleich die entsprechenden "Themen nicht gewünscht sind". Man kann gerne nachschauen, aber ich habe gefühlte tausende Male mein Wissen zu all den gestellten Fragen in diesem und anderen Threads vollkommen freimütig zur Verfügung gestellt; es wird also kaum so sein, dass ich bestimmte Themen nicht wünsche! Aber wenn ich mal etwas kritisiere, missbrauche ich offenbar meine Position - ach nein, man könnte ja nur den Eindruck haben! Diese Formulierung ist perfide, denn sie zwingt mich, jede Kritik vorab auf der Goldwaage zu prüfen und dann noch einmal in mich zu gehen, ob ich es denn wirklich wagen kann, sie zu äußern.

Bin ich empfindlich? Vielleicht schon, aber offenbar bin ich da ja nicht der einzige. Jedenfalls meine ich es vollkommen ernst: wenn dem so sein sollte, dass ich aufgrund der Tatsache, dass ich hier der Forenbetreiber bin nicht mehr frei posten darf, dann komme ich an den Punkt, wo ich mich frage, warum ich hier überhaupt Zeit investiere. Diesen Thron gebe ich dann gerne ab! Interessenten können sich gerne melden!

Falls sich aber keine finden, wäre ich dankbar, wenn man mich im Rahmen unserer Richtlinien auch meine Meinung frei äußern ließe, denn ich bin mir nicht bewusst, auf dieses Recht durch die Übernahme dieses Forums damals verzichtet zu haben.

Besten Dank
Satie

Historisch informierte Aufführungspraxis - HIP: Einführungsthread