Historisch informierte Aufführungspraxis

satie (05.01.2017, 11:33):
Da das Thema ein heißes ist und der Ursprüngliche einzige Thread zum Thema zu umfangreich und ausgefranst ist, habe ich nun ein Unterforum zum Thema angelegt, was ermöglicht, spezifischere Threads anzulegen. Um zunächst an die Quelle der Thematik zu gehen, geht es hier um die Quellen der Thematik :) , primäre wie sekundäre.

Zu unterscheiden sind zunächst etwa folgende Arten von Quellen:
1. historische Instrumentalschulen
2. historische theoretische Schriften und Lexika
3. historische Berichte über Aufführungen, Briefe von Musikern und Zuhörern

Daneben sind erhaltene Instrumente aus der jeweiligen Zeit zu nennen, die nicht wirklich Quellen in diesem Sinne sind, aber immerhin ausprobiert bzw. nachgebaut und ausprobiert werden können. Sie liefern uns Anhaltspunkte zur Klangfarbe, zu technischer Realisierbarkeit bestimmter Dinge (beim Klavier z.B. Geschwindigkeit abhängig von der Mechanik, speziell bei schneller Tonrepetitionen).

Nicht zu vergessen sind auch noch Darstellungen in Form von Gemälden o.ä., die beispielweise Hinweise zur Größe von Orchestern an Höfen oder auch Sitzordnungen etc. liefern können.

Bevor einzelne Quellen vorgestellt werden (nicht unbedingt in der Tiefe, aber in groben Umrissen, es wird ein längeres Projekt), soll es nun zunächst allgemein darum gehen, was die Quellen bieten und wo ihre Probleme liegen.

Zu 1.: Instrumentalschulen

Einige der bekannteren wurden schon öfters genannt, so etwa C.P.E. Bachs "Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen" oder Leopold Mozarts Violinschule. Eine wichtige Quelle für die Holzbläser sind die Flötenschulen von Hotteterre und Quantz, für Klavier wären etwa zu nennen "L'art de toucher le clavecin" von Francois Couperin, Daniel Gottlob Türks Klavierschule oder Marpurgs "Die Kunst, das Clavier zu spielen". Für die Sänger interessant ist u.a. "Von der Singe-Kunst oder Manier" von Christoph Bernhard oder "Anleitung zur Singkunst" von Tosi/Agricola.
Die Liste ließe sich noch um ganz viele spätere Beispiele erweitern, ich lasse das, da einzelne sowieso später noch genauer vorgestellt werden sollen.

Instrumentalschulen zeigen am ehesten, wie die Spielweise ausgesehen haben muss, und durch Vergleich all dieser lässt sich immerhin einiges als recht verbindlich sehen (Beispielsweise wenig Vibratospiel/ -Gesang in der Musik von Barock bis Klassik, oder einfache Erkenntnisse wie die Benutzung von Holzschschlägeln auf der Pauke etc.).
Nun bieten diese Schulen allerdings auch einiges an Diskussionsstoff, denn wenn man sie mit aktuellen Lehrwerken vergleicht, dann kommt man recht schnell auf die Idee, dass solche Schulen eventuell gar nicht neutral etwas abbilden, sondern evtl. eine durchaus recht persönliche Sichtweise des jeweiligen Autors zeigen. Charles Burney, der ja ganz Europa bereiste und die aktuelle Musik kannte wie kein zweiter, berichtet von einem Zusammentreffen mit Quantz (desssen Schule eine der wichtigsten Quellen für die Holzbläser überhaupt darstellt). Laut Burney hatte Quantz einen extrem altmodischen Geschmack ("von vor 40 oder 50 Jahren" heißt es da sinngemäß), den er auch so in der Flötenschule transportierte (zumindest teilweise). D.h. für den Interpreten, der die Quelle benutzt, dass er sich im Klaren sein muss, dass Quantzens Schrift nicht als direkt zeitgenössische zu sehen ist, sondern v.a. für das letzte Drittel des Barock Relevanz hat. Schaut man nur auf das Jahr der Veröffentlichung, 1752, könnte man vermuten, die Schule bilde den aktuellen Stand jener Zeit ab.
Bei manchen Schulen weiß man zudem nicht genau, an wen sie sich richten, sofern der Autor nicht genaueres dazu schreibt. Ist die Schule für blutige Anfänger konzipiert, wird sie nicht wirklich ein Bild des Spiels eines professionellen Musikers zeigen.
Genau zu unterscheiden ist auch, wo eine solche Schule entstanden ist, denn es gibt nunmal starke regionale und nationale Unterschiede in der Spielweise (bis heute ist das so! Die russische Tradition des Klavierspiels ist in Gänze anders als beispielsweise die französische). Die Quellen sind also unter Umständen für ein ganz bestimmtes Repertoire geeignet und nicht für alle Musik aus der Zeit. Dazu kommen dann noch die vielen Dinge, die dort eben genau nicht stehen...
Nicht zuletzt muss noch erwähnt werden, dass es viele widersprüchliche Angaben gibt, teilweise sogar in ein und demselben Werk, was die Sache zusätzlich erschwert.

Es bleibt also dem Interpreten überlassen, wie streng er sich daran hält, was die Quellen ihm bieten, sie gleichsam zu interpretieren (manche Formulierungen sind Auslegungssache, weil wir schon die alte Sprache nicht mehr gut genug kennen).

Zu 2.: historische theoretische Schriften und Lexika

Hier wären zu nennen die Lexika von Walter (1732) und Koch (1802), allerdings gab es frühere Lexika in Frankreich, es fehlt hier noch an Übersetzungen und Neusätzen, vieles ist nur im Faksimile zu lesen. Eine sehr wichtige Schrift ist Matthesons "Der vollkommene Capellmeister" (1739). Gerade letztere kann ich jedem nur wärmstens empfehlen, man muss ein wenig Ahnung von Noten und musikalischen Fachbegriffen haben, dann liest sich das wunderbar. Mattheson kannte die Musik in Europa sehr sehr gut! Man staunt bei der Lektüre, wieviele Beispiele und Namen er erwähnt. Nicht selbstverständlich zu einer Zeit, in der man vieles nur durch Abschriften zu sehen bekam und das Reisen beschwerlich war.
Walters Lexikon ist noch ein nicht so umfangreiches, es stellt das erste Musiklexikon in deutscher Sprache überhaupt dar, während Koch viel leichter zu lesen ist und sehr sehr viele Notenbeispiele liefert (leider gibt es auch hier noch keinen Neusatz, man muss halt Fraktur lesen, woran man sich aber gewöhnen kann). Es sind dies sehr wertvolle Nachschlagewerke, welche allerdings ähnliche Probleme liefern wie die Intrumentalschulen, vor allem was die persönliche Färbung betrifft.

Zu 3.: historische Berichte über Aufführungen, Briefe etc.

Charles Burney habe ich schon erwähnt, der mit diversen Schriften wahre Musikhistorik betrieb und heute noch sehr wichtig ist. Die wichtigsten Schriften von ihm:
The Present State of Music in France and Italy. London 1771
The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces. 2 Bände, London 1773
Diese zusammen werden immer wieder als "Charles Burney's Tagebuch einer musikalischen Reisen" herausgebracht. Sie liefern ein wunderbares Panorama des zeitgenössischen Musikschaffens. Da Burney selbst Musiker war, ist das alles sehr kompetent geschrieben.

Zu erwähnen wären hier auch zahlreiche Kritiken, Tagebücher, Briefe (jene von Mozart liefern unzählige Hinweise auf die Aufführung seiner Musik), aber hier käme ich wohl aus dem Aufzählen nicht mehr heraus. Solange es sich hier um Berichte von Zuhörern handelt, die selbst womöglich über ein beschränktes musikalisches Wissen verfügten, ist natürlich Vorsicht geboten, hier können gar völlig falsche Informationen zu finden sein. Dokumente von Komponisten allerdings sind eine sehr wichtige Quelle, natürlich nicht nur in rein aufführungspraktischer Hinsicht.

Soviel soll hierzu erst einmal genügen, es wird wohl dauern, bis ich mit der Vorstellung einer ersten Quelle beginne, aber gut Ding will Weile haben.

Hosenrolle1 (08.01.2017, 12:03):
Daneben sind erhaltene Instrumente aus der jeweiligen Zeit zu nennen, die nicht wirklich Quellen in diesem Sinne sind, aber immerhin ausprobiert bzw. nachgebaut und ausprobiert werden können. Sie liefern uns Anhaltspunkte zur Klangfarbe, zu technischer Realisierbarkeit bestimmter Dinge (beim Klavier z.B. Geschwindigkeit abhängig von der Mechanik, speziell bei schneller Tonrepetitionen).
In seltenen Fällen können sie vielleicht auch Aufschluss über die Spielweise geben.

Ich habe das Harnoncourt-Buch leider nicht mehr verfügbar und kann nicht genau sagen, was er da gesagt hat, aber er sprach davon, dass sich zwei unterschiedliche HIP-Lager darüber stritten, ob man (vermutlich im Barock, oder so?) ein bestimmtes Streichinstrument wie eine Geige zwischen Kinn und Schulter klemmt, oder ob man es anders spielt, irgendwie in der Luft hält.

H. meinte, dass da irgendwo originale Instrumente davon gefunden wurden, und die wiesen Gebrauchsspuren auf, abgenutzte Stellen, die darauf hinweisen, dass das Instrument eingeklemmt wurde. Aber solche Erkenntnisse über die Spielweise alter Instrumente dürften wohl die Ausnahme sein.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (11.01.2017, 21:45):
Eine wichtige Quelle für die Holzbläser sind die Flötenschulen von Hotteterre und Quantz
Der Vollständigkeit halber der Titel:

Johann Joachim Quantzens, Königl. Preußischen Kammermusikus, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; mit verschiedenen, zur Beförderung des guten Geschmackes in der praktischen Musik dienlichen Anmerkungen begleitet, und mit Exempeln erläutert. Nebst XXIV. Kupfertafeln.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (06.02.2017, 21:55):
Ich lese gerade das Buch "Der musikalische Digalog - Gedanken zu Monteverdi, Bach und Mozart" (Bärenreiter-Verlag, ISBN 3-7618-1216-7, S. 149ff) von Harnoncourt, und in einem Kapitel bespricht er Leopold Mozarts Violinschule und darin enthaltene Anweisungen, die früher von den Musikern automatisch ausgeführt wurden.

Mich hat diese Stelle sehr interessiert, aber leider konnte ich den Ausführungen von Mozart als auch den von Harnconcourt nicht ganz folgen. Gerade dieses Thema wäre für mich aber besonders interessant, und ich möchte unbedingt verstehen, was da genau gemeint ist. Vielleicht versteht das jemand besser als ich?

Es muss jedem Komponisten sehr wichtig sein, seine Werke so niederzuschreiben, dass sie von den ausführenden Musikern richtig verstanden und wiedergegeben werden. Dabei spielt natürlich die jeweils gültige Aufführungstradition eine entsprechende Rolle. Ich will dies an einem Beispiel erläutern:

So eine Stelle wird nach der heute gültigen Aufführungstradition so gespielt „wie sie dasteht“, jede Note gleich lang, gleich laut und mit einem eigenen Bogenstrich (bei Streichern) oder Zungenstoß (bei Bläsern).

Vor zweihundert Jahren galten aber völlig andere Gesetze; diese Stelle stammt aus der Violinschule Leopold Mozarts, der die verschiedenen richtigen Möglichkeit ihrer Ausführung beschreibt: zu zwei und zwei gebunden , „die erste zwoer in einem Striche zusammen kommender Noten wird etwas stärker angegriffen, auch etwas länger angehalten, die zwote aber ganz still und etwas später daran geschliffen.“

oder auch

und noch einige andere Arten. Er sagt dazu: „Es ist aber nicht genug, dass man dergleichen Figuren nach der angezeigten Strichart platt wegspiele: man muss sie auch so vortragen, dass die Veränderung gleich in die Ohren fällt …“ Es geht ihm hier nicht um Übungen, sondern um die Bildung des Geschmackes!

Hier verstehe ich schon mal Mozarts Anweisung nicht ganz. Was meint er mit "Die erste zwoer in einem Striche zusammenkommender Noten"? Die ersten beiden 16tel? "die zwote aber ganz still und etwas später daran geschliffen", die zweiten zwei 16tel? Wenn man vier 16tel Noten hat, soll man die ersten beiden 16tel stärker, die zweiten beiden schwächer spielen?

Ganz durcheinander bringen mich dann die Notenbeispiele von Harnoncourt (oder von Mozart?) - wie passen die zu Mozarts Anweisungen, was sollen die bedeuten? Leider finde ich die von H. zitierte Passage in Mozarts Violinschule nicht. Ich habe die "Dritte vermehrte Auflage".

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (06.02.2017, 22:34):
Ok, einiges hat sich aufgeklärt, neue Fragen sind aufgetaucht. Ich habe in meiner Violinschule diese zitierte Passage nicht gefunden, aber in einer anderen Ausgabe, einer anderen Version kommt sie vor.

Hier ist die Passage, die Harnoncourt gemeint hat. Allerdings erwähnt er das mit der "Stärke" nicht.

Tatsächlich schreibt Mozart über 8 verschiedene Arten auf, wie man diese 16tel spielen kann.

Hier macht das schon mehr Sinn, in der Ausführung Mozarts, und hier steht auch das mit der Geschmacksbildung.

Auch diese Stelle zitiert er.

Es gibt noch einige andere Variationen davon, aber nun frage ich mich: woher soll man wissen, welche Version in einer Aufführung später gespielt wird? Dass die Streicher damals wussten, dass man diese 16tel Noten nicht einfach gleichmäßig runterspielen darf ist klar, aber wie wurde dann geregelt, nach welcher Art man spielt, wenn es verschiedene gab?

LG,
Hosenrolle1

Zefira (06.02.2017, 22:39):
"Die erste zwoer in einem Striche zusammenkommender Noten" würde ich grammatikalisch so interpretieren wie "der größere von zwei bärtigen Männern", also: gemeint ist die erste Note von zweien, die mit einem Bogen verbunden sind.

Wenn Du schreibst "vor zweihundert Jahren galten völlig andere Gesetze", darfst Du Dich aber gerechterweise nicht auf eine Notenfolge beziehen, die überhaupt keine Bögen aufweist, wie die erste zitierte. Ich kann mich an meine Geigenpraxis so gut wie gar nicht erinnern, aber in der Klavierschule gibt es schon einige Regeln, wie man die Bögen zu interpretieren hat; jedenfalls darf man sie nicht ignorieren. Stehen dagegen gar keine Bögen da, wie im ersten Notenbeispiel, würde ich die Noten in der Tat so hintereinander weg spielen wie sie da stehen, alle mit der gleichen Betonung - wobei natürlich zu einem ausdrucksvollen Spiel gehört, dass der ganze Lauf als "Gedanke" aufzufassen ist, d.h. man spielt schon zu Beginn des Laufs auf sein Ende hin, auch wenn kein Bogen dasteht.

Grüße von Zefira

Edit, ich sehe jetzt erst Dein zweites Post.
Ich würde mal vermuten, wenn der Komponist kein solches System vorgibt, kann der Musiker es so spielen, wie er es für passend erachtet (wenn der Komponist eine betimmte Vortragsweise gewollt hätte, hätte er sie halt hinschreiben müssen. :haha )
Aber das sollte besser jemand beantworten, der selbst Geige spielt.

Hosenrolle1 (06.02.2017, 22:53):
Wenn Du schreibst "vor zweihundert Jahren galten völlig andere Gesetze", darfst Du Dich aber gerechterweise nicht auf eine Notenfolge beziehen, die überhaupt keine Bögen aufweist, wie die erste zitierte. Ich kann mich an meine Geigenpraxis so gut wie gar nicht erinnern, aber in der Klavierschule gibt es schon einige Regeln, wie man die Bögen zu interpretieren hat; jedenfalls darf man sie nicht ignorieren.
Dazu komme ich in einem meiner nächsten Postings, denn auch die Bögen hatten unter Mozart eine andere Bedeutung als später.

Ich würde mal vermuten, wenn der Komponist kein solches System vorgibt, kann der Musiker es so spielen, wie er es für passend erachtet (wenn der Komponist eine betimmte Vortragsweise gewollt hätte, hätte er sie halt hinschreiben müssen.
Zu der Zeit war das, laut H., nicht notwendig, weil die Musiker WUSSTEN, wie es gehört. Im Gegenteil, wenn Mozart wollte, dass etwas auf eine bestimmte Art gespielt wird, abweichend von der Norm, DANN hat er es genau ausgeschrieben. Auch dazu komme ich noch in einem anderen Beispiel.

Aber hier liegt mein Problem: wenn es mehrere Arten gab, das zu interpretieren, und nicht nur eine, wie hat man sich dann geeinigt? Wichtig ist nur, dass die 16tel Läufe nicht einfach, wie es heute gern gemacht wird, so wie sie da stehen runtergespielt werden, weil der Komponist das so nicht wollte. Wenn es aber mehrere Arten gibt, dann kann man jedoch ebenfalls nicht sagen, WAS er wollte, weil er keine ausschließenden Angaben gemacht hat.

LG,
Hosenrolle1

satie (06.02.2017, 23:00):
Die zitierte Passage ist aus einem Kapitel über verschiedene Arten der Bogenführung/Artikulation. Wenn Harnoncourt (auf den ich langsam echt mit Hautausschlägen reagiere, je mehr ich von ihm lese...) hier behauptet, das seien keine Übungen, dann irrt er sich aber gewaltig, denn genau das sind es zunächst, Übungen, dieselbe Passage unterschiedlich artikuliert zu spielen. Der Geschmack, der da geschult wird, ist halt trotzdem der persönliche...

Wenn Harnoncourt schreibt:
"So eine Stelle wird nach der heute gültigen Aufführungstradition so gespielt „wie sie dasteht“, jede Note gleich lang, gleich laut und mit einem eigenen Bogenstrich (bei Streichern) oder Zungenstoß (bei Bläsern)."

Dann ist das einfach nur absolut falsch. Kein professioneller Musiker spielt eine Passage so, dass alle Töne gleich laut sind und völlig ohne Vorstellung einer zum Charakter des Stücks passenden Artikulation. Das kommt daher, als sei die Aufführungstradition (als ob es nur EINE gäbe) nur von Verflachung und Einfallslosigkeit geprägt. Sorry, aber damit hat sich H. keinen Gefallen getan.

Zur Mozart'schen Geigenschule sei noch anzumerken: es ist eben eine Instrumentalschule, die vor allem beibringt, wie ein Instrument gespielt wird und nicht in erster Linie, wie man Musik interpretieren muss. In der Regel sind gewünschte Artikulationen ja auch in den Noten angegeben (im Barock eher nicht, in der Klassik aber schon), ansonsten muss eben alles zum Charakter des Stücks passen und auch im Tempo gespielt werden können etc., da gibt es eine Menge Faktoren, die die endgültige Wahl der Artikulation bestimmen. Auf keinen Fall gab es so etwas wie ein allgemeingültiges Gesetz, dass besagt hätte, eine Sechzehntelkette muss immer so oder so artikuliert werden. Die Quellen liefern keine genauen Antworten, sie zeigen nur Möglichkeiten auf, auch wenn sich das bei Harnoncourt oft etwas anders liest.

Hosenrolle1 (06.02.2017, 23:14):
Schade, ich wollte hier eigentlich nur diskutieren und Fragen stellen. Bei solchen aggressiven Antworten habe ich aber ehrlich gesagt auch keine Lust mehr darauf.

Mozart schreibt aber sehr wohl etwas zur Geschmacksbildung, z.B. hier.

Mehr schreibe ich zu diesem Thema nicht mehr, damit sich niemand gestört fühlen muss.

LG,
Hosenrolle1

satie (06.02.2017, 23:27):
Wie bitte? Was ist daran aggressiv gewesen? Es wird ja wohl noch erlaubt sein, zu sagen, wenn Harnoncourt meiner Meinung nach einen Blödsinn gesagt hat. Da müsste ja wenn schon er sich angegriffen fühlen und kaum Du, oder?
Außerdem habe ich nicht verneint, dass Mozart hier etwas zur Geschmacksbildung sagt, sondern dies nur insofern relativiert, als es eben trotzdem keinen allgemein verbindlichen Konsens bezüglich der Artikulation gegeben hat, denn so könnte man Harnoncourts Äußerungen eben lesen.

Nicolas_Aine (07.02.2017, 11:53):
mein Problem mit Harnoncourts Aussagen ist eigentlich in erster Linie, dass er davon ausgeht, wenn man nicht HIP spielt, spielt man automatisch nur glatt, flach, ohne Artikulation und Phrasierung etc. Und das ist natürlich absoluter Schwachsinn. Niemand spielt so. Es gibt eben auch andere Möglichkeiten, etwas zu gestalten. Bspw. nur weil man eine Bindung nicht mit decrescendo spielt, heißt das nicht, dass man sie glatt spielt; Man kann ja auch crescendo machen, oder einen Schweller, man kann mit Vibrato gestalten, etc. Das mag vielleicht nicht HIP sein, aber es ist gestaltet.
Übrigens muss bei Harnoncourt auch immer beachtet werden, dass seine Bücher teils schon 30-50 Jahre alt sind und sich seither vieles geändert hat. Artikulation, Bogenstriche, Phrasierung im Sinne Mozarts funktionieren nämlich auch auf modernen Geigen, und vieles davon ist in die heutige Art, Musik zu machen eingeflossen, auch wenn es zugegebenermaßen viele Missverständnisse gegeben hat und immer noch gibt (grade bei Vibrato z. B.).
Was ich noch nicht ganz verstehe: Du interessierst dich ja sehr dafür, wie HIP funktioniert, aber du liest immer nur Bücher von Harnoncourt etc. Wäre es nicht hilfreicher, einfach gleich Leopold Mozart oder Mattheson zu lesen? Und wenn du dann nicht weiterkommst, kannst du immer noch bei Harnoncourt nachschauen, was vermutlich damit gemeint ist.

Guenther (07.02.2017, 12:03):
Hallo zusammen,

(vermutlich hat die Bemerkung mit den Hautausschlägen zu Irritationen geführt...) :-)

Das Buch von Harnoncourt ist halt schon etwas älter (wird bald 20 Jahre alt)...
Und Harnoncourt hat nicht allein deswegen schon immer recht, weil er mit seinem Concentus und seinen Gedanken eine neue Tür aufgestoßen hat. Vieles von dem, was er sagt, halte ich für gut und wichtig, gehört zu werden.

In vielem kann ich ihm aber nicht recht geben.

Satie hat hier m.E. völlig recht mit seinem Einwand. Leopold Mozart schreibt hier nirgends etwas davon, daß eine bestimmte Art, die Sechzehntel zu artikulieren, die einzig richtige ist (oder doch? Wenn ja: wo?).

Er möchte m.E. hier als Lehrer darstellen, welche prinzipiellen Möglichkeiten es gibt. Ich denke, je nach Charakter des Stückes ergeben sich (mehr oder weniger automatisch) auch die Artikulationen. Man singe einmal die verschiedenen Artikulationen z.B. auf der Silbe "la" und binde mit "ha". Dies in verschiedenen Tempi. Man merkt sehr schnell, welchen Charakter (tänzerisch, melodisch, lyrisch, ...) diese einfache Sechzehntelfigur bekommt, wenn man nur verschieden artikuliert.

Ich glaube nicht, daß H. im großen und ganzen selbst geglaubt hat, daß zu jeder Zeit alle Musiker ganz genau wußten, wie sie zu spielen hatten. Auch früher hatte der Schüler natürlich seine Anleitung durch den erfahrenen Lehrer. Sonst wäre ja auch seine Violin-Schule gänzlich überflüssig.

Und auch so wie heute gab es m.E. früher eine "Hörgewohnheit" (die sich natürlich auch wandelte). Ein gutes Beispiel aus dem genannten Buch ist z.B. das Tempo bei Menuetten, welches zu Beginn des 18. Jhdt. noch schneller gewesen zu sein scheint als gegen dessen Ende.

Das, was "Musiker automatisch wußten" (angeblich), ist also keineswegs so in Stein gemeißelt, wie H. es (angeblich) weiß. Zumindest müßte man schon fragen, woher er denn weiß, was der "gemeine Musikant" so an Allgemeinwissen über seine Musik hatte? Als Angestellter bei Hofe oder einem Adligen wird er wohl so gespielt haben, wie der Gnädige Herr es gewünscht hat (Adlige hatten wohl immer auch eine musikalische Grundbildung). Am Hoftheater wird er wohl so gespielt haben, wie es der jeweilige Dirigent/Komponist gewollt hat (und der hat vermutlich Rücksicht auf den Geschmack des Publikums genommen).

Und auch, wenn in einigen Schriften der Zeit, darauf higewiesen wird, es sei "allgemeine Kenntniß" gewesen, Werke so und so zu spielen, bleibt doch kritisch zu fragen, ob das erstens eigentlich stimmt, ob das zweitens "für alle Zeiten" und Regionen gilt (gelten kann!), und wenn ja, für wie lange! Nur weil es irgendwo in einem Buch des 18. Jhdt. steht, heißt es ja nicht, daß es so überall auch gemacht wurde...

Allein zu der og. Menuett-Tempo-Frage waren sich die "Gelehrten" des 18. Jhdts. wohl selbst nicht einig.

Noch etwas zu der (von mir vielleicht nur herausgehörten) These, man müsse ja nicht alles aufschreiben, da die Musiker damals "auch so" gewußt hätten, wie man zu spielen habe: Gerade L. Mozart hat im besonderen auf "die Vorschrift" des Komponisten hingewiesen, an die die Ausführenden sich (gefälligst) zu halten hätten. Er schreibt im 12. "Hauptstück":

§. 3. Die musikalischen Stücke von guten Meistern richtig nach der Vorschrift lesen, und nach dem im Stücke herrschenden Affecte abspielen ist weit künstlicher als die schwersten Solo und Concerte studieren. Zu dem letzten braucht man eben nicht viel Vernunft. Und wenn man so viel Geschicklichkeit hat die Applicaturen auszudenken: so kann man die schweresten Passagen von sich selbst lernen; wenn nur eine starke Uebung dazu kömmt. Das erste hingegen ist nicht so leicht. Denn man muß nicht nur alles angemerkte und vorgeschriebene genau beobachten, und nicht anders, als wie es hingesetzet ist, abspielen; sondern man muß auch mit einer gewissen Empfindung spielen; man muß sich in den Affect setzen, der auszudrücken ist; und man muß alle die Züge, die Schleifer, das Abstossen der Noten, das Schwache und Starke, und, mit einem Worte, alles was immer zum schmackhaften Vortrage eines Stückes gehöret, auf eine gewisse gute Art anbringen und vortragen, die man nicht anders, als mit gesunder Beurtheilungskraft durch eine lange Erfahrniß erlernet.

Für jeden Musiker (auch heute), denke ich, sind die Kernaussagen dieses (heute sich vergnüglich zu lesender) Paragraphs trivial. Aber - und das macht ja den Reiz der Interpration aus! - eben auch Diskussionsstoff!

Ja natürlich muß man sich "in den Affect setzen, der auszudrücken ist". Aber ist das eine eindeutige Kategorie? Eine eindeutige Spielanweisung? Muß ein "Affect" ein für alle Mal und immerdar von allen in der gleichen Weise "ausgedrückt" werden?

Keith M. C. (07.02.2017, 12:41):
Hallo,

ein Ausgangspunkt hier ist N. Harnoncourts Buch „Musik als Klangrede – Wege zu einem neuen Musikverständnis“. Das Buch finde ich sehr interessant, wenn ich auch nicht mit allen Überlegungen Harnoncourts übereinstimme, sogar bestimmte Kernbotschaften ablehne. Mich hatte das Wort „Klangrede“ animiert, dieses Buch anzuschaffen und zu lesen, um etwas über Aufführungspraxis und dem Verhältnis ‚Musik und Sprache – Klang und Rede‘ nicht nur für Musik mit Text (Lieder, Oper u.a.), sondern auch für Instrumentalmusik (s. a. absolute Musik) zu erfahren. Also mir ging es mehr um etwas Grundsätzliches: Kann Musik Rede sein, so wie es Sprache ist, obgleich der Musik – neben Gemeinsamkeiten wie Struktur und Rhetorik - wesentliche Parameter der Sprache fehlen: Syntax und Semantik? Musik kann „Bezeichnetes“ (vgl. Zeichentheorie) nicht mitteilen. Also wie kommt Harnoncourt zum Begriff „Klangrede“ und wie sieht oder empfiehlt er die praktische Umsetzung.

Es ist in Ordnung wenn Harnoncourt für dieses Buch keine Wissenschaftlichkeit unterstellt, sondern seine Gedanken allgemein verständlich zu erklären versucht. Aber wieso gewinnt man dann den Eindruck, dass Harnoncourt alles besser zu wissen meint, andere Interpretationen angreift und bestimmte Dirigenten und ihre Auffassungen – jedenfalls in jüngeren Jahren – ablehnt, wenn er dieses nicht methodisch untermauert, um Gültigkeit zu beanspruchen?

Sein Buch gibt m. E. wenig Auskunft darüber, was er mit „Klangrede“ allgemein gültig verstanden haben will und wie dieses „Konzept“ umzusetzen wäre, wenn man nicht nur bei Verwendung von „authentischen“ Instrumenten und Besetzungen verbleiben will, um „Klangrede“ zu erzeugen. Seine detaillierten Gedanken zur Umsetzung bestimmter Noten können da ebenfalls nicht zwingend weiterhelfen. Diese Art Gedanken kenne ich von sehr vielen Dirigenten, die aber nicht zwingend HIP oder OPI verbunden sind.

Ich habe bzgl. „Musik und Sprache“ in verschiedenen Artikeln über Affektenlehre, (barocken) Belcanto, Musik und Sprache (z. B. von E. Krenek) und neuen Erkenntnissen der Neurologie mehr gefunden, als in den Ausführungen Harnoncourts.

Wesentliche Parameter Harnoncourts wie z. B. „Wirkung – heute wie damals“ oder dass heutzutage alle Rezipienten die Musiksprache so verstehen sollten, wie sie zur jeweiligen Zeit verstanden wurde, sind für mich weniger relevant. Natürlich kann/sollte man versuchen die Musik in ihrer Zeit zu verstehen, ähnlich einem historischen Text (wobei ein identisches Nachvollziehen Illusion ist), zwingend ist es jedoch nicht, da Musik nicht mit Sprache gleichzusetzen ist, weil es wie oben erwähnt fundamentale Unterschiede gibt.
___

Ich verstehe auch nicht warum Du – Satie – so genervt bzw. gereizt und damit unfreundlich reagierst. Dieser Eindruck mag falsch sein, aber ich habe verschiedene Botschaften Deinerseits nun einmal so wahrgenommen. Als Forenbetreiber solltest Du über Engagement erfreut sein und: Kontroversen beleben, auch wenn der Threadverlauf nun einmal nicht den persönlichen Wünschen entspricht, die Thematik des Threads jedoch nicht verlassen hat.

Bis dann.

satie (07.02.2017, 13:26):
Ich verstehe auch nicht Warum Du – Satie – so genervt bzw. gereizt und damit unfreundlich reagierst. Dieser Eindruck mag falsch sein, aber ich habe verschiedene Botschaften Deinerseits nun einmal so wahrgenommen. Als Forenbetreiber solltest Du über Engagement erfreut sein und: Kontroversen beleben, auch wenn der Threadverlauf nun einmal nicht den persönlichen Wünschen entspricht, die Thematik des Threads jedoch nicht verlassen hat.
Mein lieber Keith,
ich danke Dir vielmals für Deine Aktivität in diesem Forum und die Arbeit, die Du in diesen Beitrag investiert hast! Es ist gut, dass Du mich zur Reflexion ermutigst und mich ermunterst, mein Ego zugunsten der Community zu bändigen und meine eigenen Wünsche durch die Blume zu formulieren, damit ich hier niemandes Schreiblust - ob unbewusst oder bewusst - störe.
Künftig werde ich meine Formulierungen besser abwägen und schreiben "ich gehe hier mit Harnoncourt nicht in Gänze d'accord" oder besser "ich weiß nicht, ob ich hier meine volle Zustimmung geben kann" oder vielleicht "obgleich ich Harnoncourts Stellung im Olymp der Musenkunst keineswegs schmälern möchte - wie könnte ich es wagen - so erlaube ich mir doch, hier seine Äußerung mit einem kleinen Fragezeichen zu versehen".
Ich danke Dir also für Deine klugen Ermahnungen und guten Ratschläge, die zu beherzigen ich mich künftig bemühen werde. An dieser Stelle will, nein, muss ich mich in aller Form bei jenen entschuldigen, die ich durch eine etwaige fehlende Grußformel oder Anredefloskel oder gar einen unüberlegt rüpelhaften Tonfall gekränkt haben sollte, allein, es überkam mich der eigenen Liebe zur Tonkunst wegen, ja, wie im rauschhaften Zustand lenkte der Affekt meine Finger. Nun sehe ich mich vor dem Schlachtfeld meiner deplacierten Ergüsse und kann nicht ungeschehen machen, was nun einmal herausgeplatzt ist aus meinem ungebändigten Herzen. Ich kann nicht mehr tun, als mich einem armseligen Wurm gleich im Staube zu winden und um Vergebung zu flehen, auch wenn ich diese gewiss nicht verdiene, ach! Nur geloben kann ich, fürderhin mein ungewaschenes Maul geschlossen zu halten, auf dass meine schmutzigen Worte die Welt nimmermehr vergiften mögen.
So nehmt meinen untertänigsten Gruß entgegen, ihr, die ihr Unbill von mir üblem Wicht erfahren habt, so er euch nicht ebenfalls anwidert, wie meine Worte - Ausfluss der mit fauligen Zähnen besetzten Höhle meines faltigen Schädels - es getan haben.

Demütigst
Satie

Guenther (07.02.2017, 13:54):
Aber wieso gewinnt man dann den Eindruck, dass Harnoncourt alles besser zu wissen meint, andere Interpretationen angreift und bestimmte Dirigenten und ihre Auffassungen – jedenfalls in jüngeren Jahren – ablehnt, (...)

Da ist er wohl in bester Gesellschaft mit anderen Größen, z.B. den hier zitierten L. Mozart.

Dieser schreibt:

§. 1. An der guten Ausführung ist alles gelegen. Diesen Satz bestättiget die tägliche Erfahrniß. Mancher Halbcomponist ist vom Vergnügen entzücket, und hält nun von neuem erst selbst recht viel auf sich, wenn er seinem musikalischen 'Galimatias' von guten Spielern vorgetragen höret, die den Affect, an den er nicht einmal gedacht hat, am rechten Orte anzubringen, und die Charakters, die ihm niemals eingefallen sind, so viel es möglich ist zu unterscheiden, und folglich die ganze elende Schmiererey den Ohren der Zuhörer durch einen guten Vortrag erträglich zu machen wissen. Und wem ist hingegen unbekannt, daß oft die beste Composition so elend ausgeführet wird, daß der Komponist selbst Noth genug hat seine eigene Arbeit zu kennen?

§. 2. Der gute Vortrag einer Composition nach dem heutigen Geschmacke ist nicht so leicht als sichs manche einbilden, die sehr wohl zu thun glauben, wenn sie ein Stück nach ihrem Kopfe recht närrisch verzieren und verkräuseln; und die von demjenigen Affecte ganz keine Empfindung haben, der in dem Stücke soll ausgedrücket werden. Und wer sind diese Leute? Es sind meistens solche, die da sie kaum im Tacte ein wenig gut fortkommen, sich gleich an Concerte und Solo machen, um (nach ihrer dummen Meinung) sich nur fein bald in die Zahl der Virtuosen einzudringen. Manche bringen es auch dahin, daß sie in etlichen Concerten oder Solo, die sie rechtschaffen geübet haben, die schweresten Passagen ungemein fertig wegspielen. Diese wissen sie auswendig. Sollen sie aber nur ein paar Menuete nach der Vorschrift des Componisten singbar vortragen; so sind sie es nicht im Stande: ja man sieht es in ihren studierten Concerten schon. Denn so lange sie ein Allegro spielen, so gehet es noch gut: wenn es aber zum Adagio kömmt; da verrathen sie ihre grosse Unwissenheit und ihre schlechte Beurtheilungskraft in allen Täkten des ganzen Stücks. Sie spielen ohne Ordnung, und ohne Ausdruck; das Schwache und Starke wird <258> nicht unterschieden; die Auszierungen sind am unrechten Orte, zu überhäuft, und meistens verwirret angebracht; manchmal aber sind die Noten gar zu leer, und man merket, daß der Spielende nicht weiß, was er thun solle. Von solchen Leuten läßt sich auch selten mehr eine Besserung hoffen: denn sie sind mehr als iemand von der Eigenliebe eingenommen; und er würde sich in ihre größte Ungnad setzen, welcher sie aus redlichem Herzen ihrer Fehler überzeugen wollte.

Tja, jeder hält sich selbt wohl für den besten Musiker, Komponisten, (was auch immer)...
;-)

Cantus Arcticus (07.02.2017, 15:52):
Ich verstehe auch nicht Warum Du – Satie – so genervt bzw. gereizt und damit unfreundlich reagierst. Dieser Eindruck mag falsch sein, aber ich habe verschiedene Botschaften Deinerseits nun einmal so wahrgenommen. Als Forenbetreiber solltest Du über Engagement erfreut sein und: Kontroversen beleben, auch wenn der Threadverlauf nun einmal nicht den persönlichen Wünschen entspricht, die Thematik des Threads jedoch nicht verlassen hat.
Mein lieber Keith,ich danke Dir vielmals für Deine Aktivität in diesem Forum und die Arbeit, die Du in diesen Beitrag investiert hast! Es ist gut, dass Du mich zur Reflexion ermutigst und mich ermunterst, mein Ego zugunsten der Community zu bändigen und meine eigenen Wünsche durch die Blume zu formulieren, damit ich hier niemandes Schreiblust - ob unbewusst oder bewusst - störe.
Künftig werde ich meine Formulierungen besser abwägen und schreiben "ich gehe hier mit Harnoncourt nicht in Gänze d'accord" oder besser "ich weiß nicht, ob ich hier meine volle Zustimmung geben kann" oder vielleicht "obgleich ich Harnoncourts Stellung im Olymp der Musenkunst keineswegs schmälern möchte - wie könnte ich es wagen - so erlaube ich mir doch, hier seine Äußerung mit einem kleinen Fragezeichen zu versehen".
Ich danke Dir also für Deine klugen Ermahnungen und guten Ratschläge, die zu beherzigen ich mich künftig bemühen werde. An dieser Stelle will, nein, muss ich mich in aller Form bei jenen entschuldigen, die ich durch eine etwaige fehlende Grußformel oder Anredefloskel oder gar einen unüberlegt rüpelhaften Tonfall gekränkt haben sollte, allein, es überkam mich der eigenen Liebe zur Tonkunst wegen, ja, wie im rauschhaften Zustand lenkte der Affekt meine Finger. Nun sehe ich mich vor dem Schlachtfeld meiner deplacierten Ergüsse und kann nicht ungeschehen machen, was nun einmal herausgeplatzt ist aus meinem ungebändigten Herzen. Ich kann nicht mehr tun, als mich einem armseligen Wurm gleich im Staube zu winden und um Vergebung zu flehen, auch wenn ich diese gewiss nicht verdiene, ach! Nur geloben kann ich, fürderhin mein ungewaschenes Maul geschlossen zu halten, auf dass meine schmutzigen Worte die Welt nimmermehr vergiften mögen.
So nehmt meinen untertänigsten Gruß entgegen, ihr, die ihr Unbill von mir üblem Wicht erfahren habt, so er euch nicht ebenfalls anwidert, wie meine Worte - Ausfluss der mit fauligen Zähnen besetzten Höhle meines faltigen Schädels - es getan haben.

Demütigst
Satie
Wo sind wir denn jetzt thematisch gelandet?

Unmut an sich zu äussern ist kein Problem, solange niemand direkt beledigt oder angegriffen wird. Ich kann in keinster Weise in den oben aufgeführten Posts irgend einen Angriff Saties gegen einen User - auch nicht gegen Hosenrolle1 - sehen.
Was ich sehe hier ein Phänomen: Würde man über Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock oder gar John Eliot Gardiner ebenso lange und kontrovers diskutieren? Haben diese Persönlichkeiten nicht genau soviel zur Erforschung der HIP beigetragen, es aber vielleicht nicht so an die grosse Glocke gehängt? Ich bin nach der Lektüre seiner Bücher (Musik als Klangrede, Töne sind höhere Worte, Es ging immer um Musik) nicht mehr so sicher, ob es ihm wirklich nur um die Musik ging. Ich möchte seine Leistungen nicht kritisieren, Gott bewahre mich davor, aber: Wenn ich solche Sachen lese wie zum Beispiel seine Feststellung, dass die drei letzten Symphonien Mozarts als Ganzes Werk anzusehen sind, so als eine Art Oratorium, dann nimmt ER einfach an, dass es so ist, weil ER glaubt, Gesetzmässigkeiten zu sehen, die vor ihm noch niemand entdeckt hat. Das ist dann schon sehr in der egozentrischen Ecke zu verorten. Am Ende des Tages nehme ich letztendlich diejenige Aufnahme zur Hand, die mir gefällt, mich inspiriert und zu fesseln vermag. Da steht aber in letzter Zeit immer weniger Harnoncourt drauf...

Gruss :hello
Stefan

Historisch informierte Aufführungspraxis - Quellen und Literatur