manrico (27.10.2007, 00:41): Les Contes d'Hoffmann gehört zu meinen Lieblingsopern. Wie bei fast allen (meinen Lieblingsopern nämlich - Don Carlos, Simon Boccanegra, Trovatore, Rigoletto, Eugen Onegin, Norma, Benvenuto Cellini, La Traviata) steht eine zerrissene, komplexe Persönlichkeit im Mittelpunkt des Geschehens. Hier kommt allerdings auch noch dazu, dass es praktisch keine definitive Fassung gibt und vor allem die Interpretation des Giulietta-Aktes insgesamt sehr offen ist. Aber auch Prolog und Epilog klingen in jeder Einspielung anders. Die Offenbach-Forschung fördert immer neues Material zu Tage. Vieles, was lange Zeit gültig war, wird über den Haufen geworfen. Das führt dazu, dass die neuen Einspielungen des Hoffmann immer wieder Überraschungen enthalten und solange als die letztgültige Fassung gefeiert werden, bis eine neue Einspielung beweist, dass sich die vorangegangene geirrt hat. Dass die berühmte Barcarole urpsrünglich für Offenbachs wunderschöne Oper "Die Rheinnixen" komponiert wurde, ist ja weitgehend bekannt. Aber auch Hoffmanns "Amis, l'amour tendre et reveur" stammt aus den Rheinnixen. Dort ist es Konrads Trinklied "Das Land hochgepriesen es sei". Während die meisten modernen Aufnahmen auf das berühmte "Scintille diamant" Dapertuttos verzichten und statt dessen Dapertutto "Tourne, tourne miroir" singen lassen, schaffen sie es dennoch, irgendwie das Septett "Helas, mon coeur s'egare encore" unterzubringen. Das finde ich inkonsequent. Denn, so weit ich weiss, ist das Septett tatsächlich nicht von Offenbach, die Melodie von "Scintille diamant" aber schon. Es handelt sich dabei um das Hauptthema der Ouverture von Offenbachs Operette "Le voyage de la lune" (Ob dieses Thema in dieser Operette sonst noch vorkommt, weiss ich nicht, ich kenne daraus nur ein paar Nummern). Dafür wird "Tourne, tourne diamant" zu Coppelius' "J'ai des yeux".
Die Tatsache, dass Hoffmann ja nicht unbedingt ein einfacher Charakter ist, hat offensichtlich so manchen Startenor, dessen Sache es nicht ist/war, intellektuelle Charaktere zu verkörpern, (Gott sei Dank) davon abgeschreckt, sich dieser Rolle zu bemächtigen. Daher gibt es meiner Ansicht eine erfreulich große Anzahl an Aufnahmen, die einen rollendeckenden Hauptdarsteller besitzen. Als französischste Aufnahme und Referenzeinspielung wird zumeist die unter Cluytens mit Nicolai Gedda in der Hauptrolle gehandelt. Das stimmt meiner Ansicht nur zum Teil. Gedda ist superb, ansonsten hat die Aufnahmen große Schwächen. Deren größte heisst Elisabeth Schwarzkopf. Sie wirkt eher wie die Parodie der Giulietta. Selten ist mir eine derartige Fehlbesetzung untergekommen. Eine manierierte Hausfrau im Cluburlaub in Lignano, die Miss Bikini werden möchte und sich in Posen wirft, von denen sie gehört hat, dass sie erotisch sein sollen. Auch die sonst so souveräne Victoria de los Ancheles hat schon bessere Zeiten gesehen. Jeder hohe Ton ist eine Zitterpartie, und daran, dass sie diesen Akt musikalisch nicht überleben wird, besteht schon von Anfang an kein Zweifel. Es gibt von Gedda eine bessere Aufnahme - live aus der Metropolitan Opera - 1959. Jean Morel dirigiert sehr inspiriert, Gedda ist hier dramatischer als im Studio und das tut seiner Interpretation durchaus gut. George London singt hier alle 4 Bösewichter (laut, etwas undifferenziert), während die Damen unter Mattwilda Dobbs, Rosalind Elias und Lucina Amara aufgeteilt sind. Dobbs ist die mechanischste und sehr brilliante Olympia. Natürlich singt sie noch nicht die unglaublichen Koloraturen der Nathalie Dessay (die in Wien dazu während der gesamten Arie als ausgebildete Balletttänzerin einen Spitzentanz hingelegt hat - einfach sensationell). Rosalind Elias ist zwar nicht die ideale Giulietta - eine sehr erdige Kurtisane-, besser als die Schwarzkopf ist sie aber alle mal. Eine Aufnahme, die so gut wie keine Erwähnung findet, gehört für mich zu den absoluten Referenzeinspielungen des Werkes. Der große Leopold Simoneau hat sich in Wien des Dichters angenommen. Er ist zwar weniger der Intellektuelle wie Gedda, aber doch der große Poet. Suzanne Danco singt alle Frauenrollen (sehr souverän) bis auf die Olympia. Die gehört Simoneaus Partnerin Pierette Alarie. Dazu kommt der knorrige Gabriel Bacquier in der Rolle der vier Bösewichter. Das tut er auch noch Jahre später in der Aufnahme unter Richard Bonynge, die in Placido Domingo einen sehr blutvollen Hoffmann hat. Der Sutherland fehlen wie so oft die vokalen Gestaltungsmöglichkeiten, um die 4 Frauen in unterschiedlichem Licht erscheinen zu lassen. Eine ebenfalls kaum bekannte, aber sehr gute Live-Aufnahme aus dieser Zeit hat Peter Maag gemacht (wieder mit dem ausgezeichneten Bacquier). Sein Hoffmann ist hier Sandor Konya. Mit Mesplé, Bakocevic und Harper sind die drei Geliebten endlich gleichmäßig gut besetzt. Eine ganz andere Interpretation der Bösewichter liefert Jose van Dam. Seine Bösewichter zeichnen sich durch die leisen Zwischentöne aus, sind dadurch aber umso gefährlicher. Das zeigt er vor allem in der meiner Ansicht nach zu Unrecht oft kritisierten Aufnahme unter Cambreling. Sie ist vor allem schön musiziert (und nicht buchstabiert). Stehen in den bisherigen Aufnahmen die romantischen Momente im Vordergrund, so kommt in dieser Aufnahme das Dämonische, Gefährliche dazu. Shicoff macht die Neurose Hoffmanns glaubhaft. Besonders schön auch die androgyne Ann Murray als Niclausse/Muse. Viele stossen sich an Jessey Norman als Giulietta. Sie kommt halt nicht als junges Mädchen sondern als Frau ins Spiel. Das ist eine legitime Auffassung, vor allem, wenn dann die Barcarole so wunderschön klingt und Jessey Norman nicht "L'amour, dit il" singt (wie das passender Weise Sumi Jo und Cheryl Studer tun) sondern das melancholischere "Chi connait donc la souffrance". Besonders dämonisch ist auch Samuel Ramey in der Aufnahme von Jeffrey Tate. Hier leidet die Aufnahme unter dem Dirigenten. Alles, was auch nur ansatzweise nach Tanzmusik klingen soll, wird schwerfällig und hölzern, so als müsste er einen Tanzbären bewegen. Andere Stellen, wie etwa die "Legende vom Kleinzack" sind durchaus rhythmisch und pointiert. Auch hier gibt's mit Anne Sophie von Otter eine Luxusbesetzung als Niklausse. Araiza ist ein sehr kultivierter Hoffmann, Norman übernimmt hier die Antonia (ich empfinde sie für die Rolle des jungen Mädchens doch schon etwas zu alt), Studer ist rollendeckend als Giulietta und Eva Lind ist scharf als Olympia. Mit der allerneuesten Einspielung unter Kent Nagano kann ich mich nicht so recht anfreunden. Hier steht sicherlich eher das Skurrile im Vordergrund, das romantische Element wird hier völlig ausgespart. Der Barcarole fehlt jede Sinnlichkeit. Alagna übertreibt mit seiner Neurose, Niklausse ist Catherine Dubosc fehlbesetzt, Jose van Dam war unter Cambreling besser bei Stimme. Dafür stimmt hier das Damenterzett (Dessay, Jo, Vaduva).
Bin gespannt auf eure Hoffmann-Eindrücke
lg
Werner
Amadé (28.10.2007, 08:01): Lieber Werner, :thanks danke für Deine kenntnisreichen Ausführungen, die mich erstaunen lassen. Wer in Wien wohnt hat sicher gewaltige Heimvorteile in Bezug auf Oper als jemand aus Wittgenstein, der muss schon längere Fahrten auf sich nehmen, wenn er eine Oper erleben möchte. Du hast gewiss Hoffmanns Erzählungen mehrere Male gehört und gesehen, ich kenne das Werk nur aus dem Radio und von der Schallplatte und muss gestehen, nur unzureichende Kenntnisse zu haben. Die verschiedenen Fassungen, dann die französische Sprache, haben mir bisher einen richtigen Zugang zu der Oper verlegt. Ich muss gestehen, dass mich auch andere Opern viel mehr angesprochen haben. Immerhin habe ich 3 Gesamtaufnahmen, davon zwei in deutscher Sprache: unter Artur Rother, den Hoffmann singt hier Peter Anders, eine Berliner Kriegsaufnahme Eugen Szenkar, Hoffmann ist Rudolf Schock, Kölner WdR Aufnahme und die von Dir schon erwähnte EMI-Produktion unter Leitung von André Cluytens. Bisher habe ich die Aufnahmen nur einzeln gehört, nicht miteinander verglichen, so kann ich leider auch nichts zu Stärken und Schwächen der einzelnen Sänger schreiben. Außer den Gesamteinspielungen besitze ich seit 2 Jahren noch einen Querschnitt, wieder in deutsch, wieder mit Rudolf Schock unter Leitung von Wilhelm Schüchter. Weitere Mitwirkende sind Rita Streich Margarete Klose, der von mir hochgeschätzte Josef Metternich, Sieglinde Wagner und Marcel Cordes. Die CD gefällt mir.
GrÜße Bernd :)
manrico (29.10.2007, 17:41): Lieber Bernd!
In punkto Musik und Kultur geht's uns in Wien schon sehr gut. Wenn ich nur die großen Häuser hernehme, kannst du jeden Tag zwischen 2-3 Opern (gestern z.B. Premiere "Pique Dame" - hab aber noch nichts über die Aufführung gehört - die alte Inszenierung hab ich gern gehabt, bin gespannt, was die neue bietet), Konzerten und etwa 10 Theateraufführungen wählen. Von den freien Bühnen, Kabaretts und kleineren Häuser red ich jetzt gar nicht.
Von den Hoffmanns, die du ansprichst, kenn ich nur den unter Arthur Rother mit Peter Anders. Da hab ich das Gefühl, dass man sich bei dieser Aufnahme mit dem französischen Duktus der Melodie doch ein wenig schwer tut, es gibt zum Teil sogar Rhythmusverschiebungen, um die Melodie der deutschen Sprache anzupassen. Vor allem die doch eher derbe Eröffnungsszene in Luthers Weinkeller hat relativ wenig mit dem zu tun, was Offenbach komponiert hat. Die Aufnahme ist stark gestrichen, es fehlen Nummern, die sonst auch in deutschen Aufnahmen eingespielt werden ("Habe Brillen, die jeden toten Gegenstand beleben", "Kann nicht schmachten und jugendlich girren", 2. Strophe des Olypmia-Liedes), aber auch das Duett Hoffmann-Lindorf "Et par où votre diablerie", "Une poupee aux yeux d'email"oder das (apokryphe) Septett "Helas, mon coeur s'egare encore". Dass Giulietta hier keine Arie hat, rührt daher, dass man damals - zumindest soweit ich weiss - das Notenmaterial zu den mittlerweile bekannten 3 Giulietta-Arien noch nicht kannte (Tate hat übrigens eine Fassung eingespielt, bei der Giulietta nicht am Arm Pitichinacchios in einer Gondel davonfährt, nachdem Hoffmann Schlehmil getötet und ihm den Schlüssel zu Giuliettas Boudoir abgenommen hat, sondern ein Glas vergifteten Wein trinkt und daran stirbt - insofern konsequent, dass alle 3 Geliebten umkommen).
Peter Anders singt an der Grenze seiner Stimme, vor allem wenn's ein bissl höher wird und piano werden soll, hat aber in der Mittellage durchaus poetische Momente. Jaro Prohaska ist für mich kein Zoll ein Bösewicht, sein "Leuchte, heller Spiegel, mir" klingt, finde ich, eher wie ein Liebeslied. Sehr skurill ist in diesem Zusammenhang der Übergang des Endes der Arie und sein anschließendes "Teurer Engel". Das passt irgendwie nicht zusammen, ich kann aber nicht sagen, warum. Dafür ist Rita Streich als Puppe quasi eine Idealbesetzung. Irmgard Kleins Giulietta ist gar nicht schlecht (Schwarzkopf ist schlimmer), und Erna Berger ist als romantisches Mädchen korrekt besetzt. Insgesamt glaube ich aber trotzdem, dass man heute ein bisschen eine andere Vorstellung von dieser Oper hat, aber ich verstehe durchaus, dass deutsch gesungene Einspielungen den Zugang zu Werken schon deutlich erleichtern (mir geht es so bei slawischen Opern - Janacek, Monuisko, Dvorak, Tschaikowski).
Werner
daniel5993 (29.10.2007, 21:59): In punkto Musik und Kultur geht's uns in Wien schon sehr gut. Wenn ich nur die großen Häuser hernehme, kannst du jeden Tag zwischen 2-3 Opern (gestern z.B. Premiere "Pique Dame" - hab aber noch nichts über die Aufführung gehört - die alte Inszenierung hab ich gern gehabt, bin gespannt, was die neue bietet), Konzerten und etwa 10 Theateraufführungen wählen. Von den freien Bühnen, Kabaretts und kleineren Häuser red ich jetzt gar nicht.
Hallo Werner,
Du hast es Gut in solch einer Stadt zu leben! Die Opern hautnah zu sehen und zu hören! So viel Programm, so viel verschiedenes! So kalt und ohne Ahnung vor einer CD zu "sitzen" ist wohl etwas schwerer, was wohl eher mein Fall betrifft.
Gruß Daniel
manrico (03.11.2007, 18:45): Hoffmann gehört zu den französische Opern, die sich im deutschen Sprachraum großer Beliebtheit erfreut haben (wie auch Fra Diavolo oder Le Postillon de Lonjumeau). Daher gibt es von diesen Opern auch relativ viele Mitschnitte und Aufnahmen auf deutsch.
Mit der Aufnahme unter Rother bin ich nicht so glücklich, ebenso halte ich die deutsch gesungene Aufnahme unter Wallberg (Jerusalem, Fischer-Dieskau, Varady) für nicht 100%ig gelungen.
Es gibt aber noch eine eben erschienene höchst spannende Aufnahme unter Rudolf Moralt (München 1956). Im Gegensatz zu vielen anderen Einspielungen dieser Zeit klingt sie sehr modern und idiomatisch mit relativ akzeptablen Strichen - Der Chor der Geister des Weins, "Er hat 'ne Puppe von Tragant", "Habe Brillen, die jeden toten Gegenstand beleben" und das Septett sind eingespielt. Hoffmann ist hier ein fast baritonaler Waldemar Kmennt, Georg London als Inkarnation der 4 Bösewichte ist besser als unter Cluytens oder Morel. Rita Streich gibt auch hier wieder die Olympia; lyrischer als unter Rother, streckenweise aber auch spektakulärer (beim Aufziehen des Automaten singt sie jeweils eine Skala nach oben - ich kann mich nicht erinnern, das in einer anderen Aufnahme gehört zu haben). Theresa-Stich Randall klingt als Antonia etwas schrill, für die Stimme der Mutter wird aber immerhin Maria von Ilosvay aufgeboten, und das mündet in einem sehr dichten, spannenden "Leise tön' meiner Stimme Klang". Ich wage zu behaupten, dass diese Aufnahme des Terzetts zu den besten gehört, die ich je gehört habe. Und bei einem Preis von 9€ für die Gesamtaufnahme kann man für wenig Geld diese spannende Aufnahme kennen lernen.
Lg
Werner
Amadé (04.11.2007, 20:00): Hallo Werner,
danke für den Tipp mit Moralt, der mir kein Unbekannter ist. Bei der nächsten BEstellung werde ich die Aufnahme ordern.
Gruß Bernd
manrico (04.11.2007, 20:18): Hallo Bernd!
Kennst du auch seine Ring-Einspielung?
Die ist absolut genial! Er hat immerhin die beste Hochdramatische überhaupt: Gertrude Grob-Prandl. Ferdinand Frantz als Wotan steckt Hotter und Adam problemlos in die Tasche. Und über den Langzeit-Siegfried /Siegmund Windgassen kann man geteilter Meinung sein, aber persönlich gefällt mir Günther Treptow zumindest unter Moralt wesentlich besser.
lg
Werner
Amadé (04.11.2007, 21:13): @Werner,
schon seit ein paar Jahren. Schade, dass es mit Grob-Prandl keine oder fast keine offiziellen Aufnahmen gibt. Ich habe einen akustisch recht unzureichenden Tristan-Mitschnitt aus der Scala von 1951, Tristan ist Max Lorenz, am Pult Sabata. Wie Sabata am Schluss des Liebestodes das Tempo fast bis zur Raserei anzieht ist überwätigend. Einzeigartig! Die meisten Dirigenten denken da nur an Verklärung, vergessen aber Isoldes Vision, mit Tristan vereint. Deshalb klingt für mich das Ende des Liebestodes oft fade, nur H-dur. Das Ferdinand Frantz für mein Empfinden der bessere Wotan war, habe ich bereits an anderer Stelle in diesem Forum dargelegt. Kennst Du seinen Sachs mit Kempe?
Grüße Bernd :beer
manrico (31.01.2008, 01:10): Hallo Bernd!
Nein, ich kenn leider weder die Grob-Prandl als Isolde (sicher toll) noch Frantz als Sachs - aber das liegt daran, dass die Meistersinger so gar nicht meine Oper sind - vielleicht fehlt mir aber auch nur die Initialzündung mit einer genialen Einspielung.
Von der Grob-Prandl hab ich ausser dem Ring noch eine Turandot (nicht wegen der Oper sondern wegen ihr) und ein Recital, auf dem sie wirklich quer Beet singt (von der Gnadenarie der Isabelle aus Robert le Diable bis zur Elektra). Eine wirklich beeindruckende Künstlerin.
lg
Werner
manrico (27.10.2007, 00:41): Les Contes d'Hoffmann gehört zu meinen Lieblingsopern. Wie bei fast allen (meinen Lieblingsopern nämlich - Don Carlos, Simon Boccanegra, Trovatore, Rigoletto, Eugen Onegin, Norma, Benvenuto Cellini, La Traviata) steht eine zerrissene, komplexe Persönlichkeit im Mittelpunkt des Geschehens. Hier kommt allerdings auch noch dazu, dass es praktisch keine definitive Fassung gibt und vor allem die Interpretation des Giulietta-Aktes insgesamt sehr offen ist. Aber auch Prolog und Epilog klingen in jeder Einspielung anders. Die Offenbach-Forschung fördert immer neues Material zu Tage. Vieles, was lange Zeit gültig war, wird über den Haufen geworfen. Das führt dazu, dass die neuen Einspielungen des Hoffmann immer wieder Überraschungen enthalten und solange als die letztgültige Fassung gefeiert werden, bis eine neue Einspielung beweist, dass sich die vorangegangene geirrt hat. Dass die berühmte Barcarole urpsrünglich für Offenbachs wunderschöne Oper "Die Rheinnixen" komponiert wurde, ist ja weitgehend bekannt. Aber auch Hoffmanns "Amis, l'amour tendre et reveur" stammt aus den Rheinnixen. Dort ist es Konrads Trinklied "Das Land hochgepriesen es sei". Während die meisten modernen Aufnahmen auf das berühmte "Scintille diamant" Dapertuttos verzichten und statt dessen Dapertutto "Tourne, tourne miroir" singen lassen, schaffen sie es dennoch, irgendwie das Septett "Helas, mon coeur s'egare encore" unterzubringen. Das finde ich inkonsequent. Denn, so weit ich weiss, ist das Septett tatsächlich nicht von Offenbach, die Melodie von "Scintille diamant" aber schon. Es handelt sich dabei um das Hauptthema der Ouverture von Offenbachs Operette "Le voyage de la lune" (Ob dieses Thema in dieser Operette sonst noch vorkommt, weiss ich nicht, ich kenne daraus nur ein paar Nummern). Dafür wird "Tourne, tourne diamant" zu Coppelius' "J'ai des yeux".
Die Tatsache, dass Hoffmann ja nicht unbedingt ein einfacher Charakter ist, hat offensichtlich so manchen Startenor, dessen Sache es nicht ist/war, intellektuelle Charaktere zu verkörpern, (Gott sei Dank) davon abgeschreckt, sich dieser Rolle zu bemächtigen. Daher gibt es meiner Ansicht eine erfreulich große Anzahl an Aufnahmen, die einen rollendeckenden Hauptdarsteller besitzen. Als französischste Aufnahme und Referenzeinspielung wird zumeist die unter Cluytens mit Nicolai Gedda in der Hauptrolle gehandelt. Das stimmt meiner Ansicht nur zum Teil. Gedda ist superb, ansonsten hat die Aufnahmen große Schwächen. Deren größte heisst Elisabeth Schwarzkopf. Sie wirkt eher wie die Parodie der Giulietta. Selten ist mir eine derartige Fehlbesetzung untergekommen. Eine manierierte Hausfrau im Cluburlaub in Lignano, die Miss Bikini werden möchte und sich in Posen wirft, von denen sie gehört hat, dass sie erotisch sein sollen. Auch die sonst so souveräne Victoria de los Ancheles hat schon bessere Zeiten gesehen. Jeder hohe Ton ist eine Zitterpartie, und daran, dass sie diesen Akt musikalisch nicht überleben wird, besteht schon von Anfang an kein Zweifel. Es gibt von Gedda eine bessere Aufnahme - live aus der Metropolitan Opera - 1959. Jean Morel dirigiert sehr inspiriert, Gedda ist hier dramatischer als im Studio und das tut seiner Interpretation durchaus gut. George London singt hier alle 4 Bösewichter (laut, etwas undifferenziert), während die Damen unter Mattwilda Dobbs, Rosalind Elias und Lucina Amara aufgeteilt sind. Dobbs ist die mechanischste und sehr brilliante Olympia. Natürlich singt sie noch nicht die unglaublichen Koloraturen der Nathalie Dessay (die in Wien dazu während der gesamten Arie als ausgebildete Balletttänzerin einen Spitzentanz hingelegt hat - einfach sensationell). Rosalind Elias ist zwar nicht die ideale Giulietta - eine sehr erdige Kurtisane-, besser als die Schwarzkopf ist sie aber alle mal. Eine Aufnahme, die so gut wie keine Erwähnung findet, gehört für mich zu den absoluten Referenzeinspielungen des Werkes. Der große Leopold Simoneau hat sich in Wien des Dichters angenommen. Er ist zwar weniger der Intellektuelle wie Gedda, aber doch der große Poet. Suzanne Danco singt alle Frauenrollen (sehr souverän) bis auf die Olympia. Die gehört Simoneaus Partnerin Pierette Alarie. Dazu kommt der knorrige Gabriel Bacquier in der Rolle der vier Bösewichter. Das tut er auch noch Jahre später in der Aufnahme unter Richard Bonynge, die in Placido Domingo einen sehr blutvollen Hoffmann hat. Der Sutherland fehlen wie so oft die vokalen Gestaltungsmöglichkeiten, um die 4 Frauen in unterschiedlichem Licht erscheinen zu lassen. Eine ebenfalls kaum bekannte, aber sehr gute Live-Aufnahme aus dieser Zeit hat Peter Maag gemacht (wieder mit dem ausgezeichneten Bacquier). Sein Hoffmann ist hier Sandor Konya. Mit Mesplé, Bakocevic und Harper sind die drei Geliebten endlich gleichmäßig gut besetzt. Eine ganz andere Interpretation der Bösewichter liefert Jose van Dam. Seine Bösewichter zeichnen sich durch die leisen Zwischentöne aus, sind dadurch aber umso gefährlicher. Das zeigt er vor allem in der meiner Ansicht nach zu Unrecht oft kritisierten Aufnahme unter Cambreling. Sie ist vor allem schön musiziert (und nicht buchstabiert). Stehen in den bisherigen Aufnahmen die romantischen Momente im Vordergrund, so kommt in dieser Aufnahme das Dämonische, Gefährliche dazu. Shicoff macht die Neurose Hoffmanns glaubhaft. Besonders schön auch die androgyne Ann Murray als Niclausse/Muse. Viele stossen sich an Jessey Norman als Giulietta. Sie kommt halt nicht als junges Mädchen sondern als Frau ins Spiel. Das ist eine legitime Auffassung, vor allem, wenn dann die Barcarole so wunderschön klingt und Jessey Norman nicht "L'amour, dit il" singt (wie das passender Weise Sumi Jo und Cheryl Studer tun) sondern das melancholischere "Chi connait donc la souffrance". Besonders dämonisch ist auch Samuel Ramey in der Aufnahme von Jeffrey Tate. Hier leidet die Aufnahme unter dem Dirigenten. Alles, was auch nur ansatzweise nach Tanzmusik klingen soll, wird schwerfällig und hölzern, so als müsste er einen Tanzbären bewegen. Andere Stellen, wie etwa die "Legende vom Kleinzack" sind durchaus rhythmisch und pointiert. Auch hier gibt's mit Anne Sophie von Otter eine Luxusbesetzung als Niklausse. Araiza ist ein sehr kultivierter Hoffmann, Norman übernimmt hier die Antonia (ich empfinde sie für die Rolle des jungen Mädchens doch schon etwas zu alt), Studer ist rollendeckend als Giulietta und Eva Lind ist scharf als Olympia. Mit der allerneuesten Einspielung unter Kent Nagano kann ich mich nicht so recht anfreunden. Hier steht sicherlich eher das Skurrile im Vordergrund, das romantische Element wird hier völlig ausgespart. Der Barcarole fehlt jede Sinnlichkeit. Alagna übertreibt mit seiner Neurose, Niklausse ist Catherine Dubosc fehlbesetzt, Jose van Dam war unter Cambreling besser bei Stimme. Dafür stimmt hier das Damenterzett (Dessay, Jo, Vaduva).
Bin gespannt auf eure Hoffmann-Eindrücke
lg
Werner
Amadé (28.10.2007, 08:01): Lieber Werner, :thanks danke für Deine kenntnisreichen Ausführungen, die mich erstaunen lassen. Wer in Wien wohnt hat sicher gewaltige Heimvorteile in Bezug auf Oper als jemand aus Wittgenstein, der muss schon längere Fahrten auf sich nehmen, wenn er eine Oper erleben möchte. Du hast gewiss Hoffmanns Erzählungen mehrere Male gehört und gesehen, ich kenne das Werk nur aus dem Radio und von der Schallplatte und muss gestehen, nur unzureichende Kenntnisse zu haben. Die verschiedenen Fassungen, dann die französische Sprache, haben mir bisher einen richtigen Zugang zu der Oper verlegt. Ich muss gestehen, dass mich auch andere Opern viel mehr angesprochen haben. Immerhin habe ich 3 Gesamtaufnahmen, davon zwei in deutscher Sprache: unter Artur Rother, den Hoffmann singt hier Peter Anders, eine Berliner Kriegsaufnahme Eugen Szenkar, Hoffmann ist Rudolf Schock, Kölner WdR Aufnahme und die von Dir schon erwähnte EMI-Produktion unter Leitung von André Cluytens. Bisher habe ich die Aufnahmen nur einzeln gehört, nicht miteinander verglichen, so kann ich leider auch nichts zu Stärken und Schwächen der einzelnen Sänger schreiben. Außer den Gesamteinspielungen besitze ich seit 2 Jahren noch einen Querschnitt, wieder in deutsch, wieder mit Rudolf Schock unter Leitung von Wilhelm Schüchter. Weitere Mitwirkende sind Rita Streich Margarete Klose, der von mir hochgeschätzte Josef Metternich, Sieglinde Wagner und Marcel Cordes. Die CD gefällt mir.
GrÜße Bernd :)
manrico (29.10.2007, 17:41): Lieber Bernd!
In punkto Musik und Kultur geht's uns in Wien schon sehr gut. Wenn ich nur die großen Häuser hernehme, kannst du jeden Tag zwischen 2-3 Opern (gestern z.B. Premiere "Pique Dame" - hab aber noch nichts über die Aufführung gehört - die alte Inszenierung hab ich gern gehabt, bin gespannt, was die neue bietet), Konzerten und etwa 10 Theateraufführungen wählen. Von den freien Bühnen, Kabaretts und kleineren Häuser red ich jetzt gar nicht.
Von den Hoffmanns, die du ansprichst, kenn ich nur den unter Arthur Rother mit Peter Anders. Da hab ich das Gefühl, dass man sich bei dieser Aufnahme mit dem französischen Duktus der Melodie doch ein wenig schwer tut, es gibt zum Teil sogar Rhythmusverschiebungen, um die Melodie der deutschen Sprache anzupassen. Vor allem die doch eher derbe Eröffnungsszene in Luthers Weinkeller hat relativ wenig mit dem zu tun, was Offenbach komponiert hat. Die Aufnahme ist stark gestrichen, es fehlen Nummern, die sonst auch in deutschen Aufnahmen eingespielt werden ("Habe Brillen, die jeden toten Gegenstand beleben", "Kann nicht schmachten und jugendlich girren", 2. Strophe des Olypmia-Liedes), aber auch das Duett Hoffmann-Lindorf "Et par où votre diablerie", "Une poupee aux yeux d'email"oder das (apokryphe) Septett "Helas, mon coeur s'egare encore". Dass Giulietta hier keine Arie hat, rührt daher, dass man damals - zumindest soweit ich weiss - das Notenmaterial zu den mittlerweile bekannten 3 Giulietta-Arien noch nicht kannte (Tate hat übrigens eine Fassung eingespielt, bei der Giulietta nicht am Arm Pitichinacchios in einer Gondel davonfährt, nachdem Hoffmann Schlehmil getötet und ihm den Schlüssel zu Giuliettas Boudoir abgenommen hat, sondern ein Glas vergifteten Wein trinkt und daran stirbt - insofern konsequent, dass alle 3 Geliebten umkommen).
Peter Anders singt an der Grenze seiner Stimme, vor allem wenn's ein bissl höher wird und piano werden soll, hat aber in der Mittellage durchaus poetische Momente. Jaro Prohaska ist für mich kein Zoll ein Bösewicht, sein "Leuchte, heller Spiegel, mir" klingt, finde ich, eher wie ein Liebeslied. Sehr skurill ist in diesem Zusammenhang der Übergang des Endes der Arie und sein anschließendes "Teurer Engel". Das passt irgendwie nicht zusammen, ich kann aber nicht sagen, warum. Dafür ist Rita Streich als Puppe quasi eine Idealbesetzung. Irmgard Kleins Giulietta ist gar nicht schlecht (Schwarzkopf ist schlimmer), und Erna Berger ist als romantisches Mädchen korrekt besetzt. Insgesamt glaube ich aber trotzdem, dass man heute ein bisschen eine andere Vorstellung von dieser Oper hat, aber ich verstehe durchaus, dass deutsch gesungene Einspielungen den Zugang zu Werken schon deutlich erleichtern (mir geht es so bei slawischen Opern - Janacek, Monuisko, Dvorak, Tschaikowski).
Werner
daniel5993 (29.10.2007, 21:59): In punkto Musik und Kultur geht's uns in Wien schon sehr gut. Wenn ich nur die großen Häuser hernehme, kannst du jeden Tag zwischen 2-3 Opern (gestern z.B. Premiere "Pique Dame" - hab aber noch nichts über die Aufführung gehört - die alte Inszenierung hab ich gern gehabt, bin gespannt, was die neue bietet), Konzerten und etwa 10 Theateraufführungen wählen. Von den freien Bühnen, Kabaretts und kleineren Häuser red ich jetzt gar nicht.
Hallo Werner,
Du hast es Gut in solch einer Stadt zu leben! Die Opern hautnah zu sehen und zu hören! So viel Programm, so viel verschiedenes! So kalt und ohne Ahnung vor einer CD zu "sitzen" ist wohl etwas schwerer, was wohl eher mein Fall betrifft.
Gruß Daniel
manrico (03.11.2007, 18:45): Hoffmann gehört zu den französische Opern, die sich im deutschen Sprachraum großer Beliebtheit erfreut haben (wie auch Fra Diavolo oder Le Postillon de Lonjumeau). Daher gibt es von diesen Opern auch relativ viele Mitschnitte und Aufnahmen auf deutsch.
Mit der Aufnahme unter Rother bin ich nicht so glücklich, ebenso halte ich die deutsch gesungene Aufnahme unter Wallberg (Jerusalem, Fischer-Dieskau, Varady) für nicht 100%ig gelungen.
Es gibt aber noch eine eben erschienene höchst spannende Aufnahme unter Rudolf Moralt (München 1956). Im Gegensatz zu vielen anderen Einspielungen dieser Zeit klingt sie sehr modern und idiomatisch mit relativ akzeptablen Strichen - Der Chor der Geister des Weins, "Er hat 'ne Puppe von Tragant", "Habe Brillen, die jeden toten Gegenstand beleben" und das Septett sind eingespielt. Hoffmann ist hier ein fast baritonaler Waldemar Kmennt, Georg London als Inkarnation der 4 Bösewichte ist besser als unter Cluytens oder Morel. Rita Streich gibt auch hier wieder die Olympia; lyrischer als unter Rother, streckenweise aber auch spektakulärer (beim Aufziehen des Automaten singt sie jeweils eine Skala nach oben - ich kann mich nicht erinnern, das in einer anderen Aufnahme gehört zu haben). Theresa-Stich Randall klingt als Antonia etwas schrill, für die Stimme der Mutter wird aber immerhin Maria von Ilosvay aufgeboten, und das mündet in einem sehr dichten, spannenden "Leise tön' meiner Stimme Klang". Ich wage zu behaupten, dass diese Aufnahme des Terzetts zu den besten gehört, die ich je gehört habe. Und bei einem Preis von 9€ für die Gesamtaufnahme kann man für wenig Geld diese spannende Aufnahme kennen lernen.
Lg
Werner
Amadé (04.11.2007, 20:00): Hallo Werner,
danke für den Tipp mit Moralt, der mir kein Unbekannter ist. Bei der nächsten BEstellung werde ich die Aufnahme ordern.
Gruß Bernd
manrico (04.11.2007, 20:18): Hallo Bernd!
Kennst du auch seine Ring-Einspielung?
Die ist absolut genial! Er hat immerhin die beste Hochdramatische überhaupt: Gertrude Grob-Prandl. Ferdinand Frantz als Wotan steckt Hotter und Adam problemlos in die Tasche. Und über den Langzeit-Siegfried /Siegmund Windgassen kann man geteilter Meinung sein, aber persönlich gefällt mir Günther Treptow zumindest unter Moralt wesentlich besser.
lg
Werner
Amadé (04.11.2007, 21:13): @Werner,
schon seit ein paar Jahren. Schade, dass es mit Grob-Prandl keine oder fast keine offiziellen Aufnahmen gibt. Ich habe einen akustisch recht unzureichenden Tristan-Mitschnitt aus der Scala von 1951, Tristan ist Max Lorenz, am Pult Sabata. Wie Sabata am Schluss des Liebestodes das Tempo fast bis zur Raserei anzieht ist überwätigend. Einzeigartig! Die meisten Dirigenten denken da nur an Verklärung, vergessen aber Isoldes Vision, mit Tristan vereint. Deshalb klingt für mich das Ende des Liebestodes oft fade, nur H-dur. Das Ferdinand Frantz für mein Empfinden der bessere Wotan war, habe ich bereits an anderer Stelle in diesem Forum dargelegt. Kennst Du seinen Sachs mit Kempe?
Grüße Bernd :beer
manrico (31.01.2008, 01:10): Hallo Bernd!
Nein, ich kenn leider weder die Grob-Prandl als Isolde (sicher toll) noch Frantz als Sachs - aber das liegt daran, dass die Meistersinger so gar nicht meine Oper sind - vielleicht fehlt mir aber auch nur die Initialzündung mit einer genialen Einspielung.
Von der Grob-Prandl hab ich ausser dem Ring noch eine Turandot (nicht wegen der Oper sondern wegen ihr) und ein Recital, auf dem sie wirklich quer Beet singt (von der Gnadenarie der Isabelle aus Robert le Diable bis zur Elektra). Eine wirklich beeindruckende Künstlerin.
lg
Werner
uhlmann (25.03.2008, 16:32): weil ich gerade wieder einmal die 48er-cluytens-aufnahme höre, möchte ich hier darauf hinweisen:
besetzung: hoffmann - raul jobin olympia - renee doria giulietta - vina bovy antonia - geori boue lindorf - louis musy coppelius - andre pernet dapertutto - charles soix doktor miracle - roger bourdin niklaus - fanely revoil opera comique orchester u. chor, andre cluytens studioaufnahme 1948
die aufnahme bedient sich, wie ich gelesen habe, der heute veralterten choudens-ausgabe von 1907, die teile enthält, die nicht von offenbach stammen. die akt-reihenfolge ist olympia, giulietta, antonia (ich bin kein großer hoffmann-spezialist, aber offenbar ist diese nicht überall gleich, denn zb. bei ozawa, der auch die choudens-fassung eingespielt hat, kommt zuerst antonia, dann giulietta).
musikalisch ist diese aufnahme absolut top. das comique-ensemble beherrscht diese musik aus dem effeff. die sänger sind geschlossen hervorragend und hatten hörbar freude an der musik. cluytens dirigat ist spritzig, frisch und spannend, bei weitem nicht so schwammig wie ozawas (meine einzige vergleichsaufnahme). dazu kommt eine sehr gute aufnahmequalität (studioproduktion 1948) und der niedrige cantus classics preis (derzeit 7,99 bei jpc, allerdings ohne beiheft). ich bin mit dieser cd rundum zufrieden.
manrico (26.03.2008, 00:26): Ich kenne nur seine spätere Einspielung von 1965. Auch hier überzeugt er durch sein straffes, schlankes Dirigat. Auch hier ist die Choudens-Fassung (die ich für durchaus sehr spielbar halte) in der Aktfolge Olympia/Giulietta/Antonia eigespielt. Offenbar hatte Cluytens bei seiner ersten Einspielung (die ich mir noch irgendwann zulegen muss) keine so glückliche Hand. Vor allem die Giulietta und die Antonia sind hier meiner Ansicht nach fehlbesetzt. Elisabeth Schwarzkopf ist geradezu lächerlich als Kurtisane - eine wildgewordene Hausfrau der 60er Jahre auf Italienurlaub, die Mrs Lignano werden möchte. Victoria de los Angeles stirbt stimmlich lange vor dem Aktschluss. Ein weiteres Manko ist die Trennung von Muse und Niklausse, der hier ausserdem von einem Bariton (Jean-Christoph Benoit) gesungen wird. Mir gefällt ein Mezzo als Niklausse einfach besser. Nicolai Gedda ist nicht schlecht, aber irgendwie überzeugt er mich zumindest in diesem Hoffmann nicht so 100%ig wie in anderen französischen Partien, wie etwa als Jean (Le Prophete), Raoul de Nangis (Hugenotten) oder als Don Jose (unter Karajan 1954).
Also, vielleicht sollte ich mir in nächster Zeit einmal die 1948er Aufnahme kaufen.
lg
Werner
Solitaire (30.03.2008, 11:56): Jetzt möchte ich mich auch mal zu dieser Oper äußern, die für mich immer noch zu einer der schönsten überhaupt gehört, gleichgültig in welcher Fassung. Zum erstenmal gesehen habe ich sie mit ca. 12 Jahren in unserem Teo-Otto-Theater hier in Remscheid (das damals noch ganz brav "Stadttheater" hieß). nach nahezu 30 Jahren sind die Erinnerungen natürlich etwas verblast, aber ich weiß noch ,daß mich gerade der Antonia-Akt (immer noch mein Lieblingsakt) ungeheuer gepackt hat. Gespielt wurde eine Fassung, in der Giulietta am Ende durch Gift stirbt. Der Schallplatten-"Hoffmann" meiner Kindheit war eine Aufnahme mit Rudolf Schock.(Rudolf Schock war meiner Mama ihr Rolando Villazón: heiß geliebt und leidenschaftlich verehrt, egal was er getrieben hat :D, ich hege zudem die Vermutung daß sie als junges Mädchen verknallt in ihn war :J . Es wimmelt im elterlichen Haushalt von Schock-Platten... )
Ich muß wohl dringend mal meiner Frau Mama einen Besuch abstatten, und die Platte zwecks Auffrischung alter Erinnerungen ausleihen. aber vielleicht bestelle ich das Ding auch einfach bei jpc, ist ja nicht teuer. Dann hat mich lange Jahre die Aufnahme mit Siegfried Jerusalem begeistert:
Habe sie immer und immer wieder in der Musikbibliothek gehört, und endlich nach langem betteln zu Weihnachten geschenkt bekommen. Im Zuge meiner Erna-Berger-Verehrung habe ich vor einigen Jahren eine Aufnahme mit Peter Anders gekauft, die Damen: Rita Streich (Olympia), Erna Berger (Antonia), Irmgard Klein (Giulietta, Sopran!)
Habe sie allerdings erst einmal gehört. Ich mag Domingos Hoffmann sehr gerne, wie ich ohenhin großer Domingo-Fan bin, aber bei der Aufnahme mit Joan Sutherland stört mich...Joan Sutherland :ignore Deshalb sehe ich mir, wenn mir nach Domingo ist, lieber die DVD an:
Domingo sieht im Giulietta-Akt in seinem weißen Anzug zwar wie eine alberne Elvis-Imitation aus (Kommentar meines Gatten: "Na Herr Domingo, da haben wir seit der letzten Anprobe aber mächtig zugelegt" :rofl ), ist davon abgesehen aber wunderbar. Es ist allerdings eine sehr traditionelle Aufführung und nix für Leute, die's gern unkonventionell und avantgardistisch haben: Venedig ist Vendedig, Gondeln sind Gondeln und Crespels Musikzimmer ist wirklich und wahrhaftig ein Musikzimmer. Musikalisch ist m.E. nur eine Sache daneben gegangen, die aber richtig: bei der Barcarole singt Agnes Baltsa viel zu laut, so daß der ganze Reiz dieses Duets verloren geht. Schade. Die Damen sind aber sonst mit Luciana Serra (Olympia) Agnes Balsa (Giulietta) und Ileana Cotrubas (Antonio) großartig besetzt.
Vor einigen Jahren gab es von den Salzburger Festspielen einen Hoffmann mit Neil Shicoff, der mir ungeheuer gut gefallen hat. Vor allem wegen Shicoff. Es gibt Sänger, deren Stimmen ich schöner finde, aber sein intensives, fiebriges Rollenportrait fasziniert mich sehr. In dieser Aufführung wurde Niclausse/Muse von Angelika Kirchschlager gesungen. Die Role er Muse wurde sehr ausgebaut, und es gab wohl auch eine neue Arie für die Muse, die erst kurz vorher entdeckt worden war. Ich habe das damals aufgenommen, aber aufgrund extremer atmospährischer Störungen ist aus der Aufnahme nix geworden, und ich habe sie überspielt. Auch schade.
Vor einiger Zeit habe ich gelesen, daß Natalie Dessay bei einer Hoffmann-Auffühurng als Olympia während ihrer Arie einen Spitzentanz hingelegt hat. Sie ist ja ausgebildete Tänzerin. Ich hätte das zu gerne gesehen.
manrico (01.04.2008, 00:40): Hallo Solitaire!
Ich finde, dass die Olympia die ideale Rolle für Natalie Dessay war. Was sie hier in Wein geboten hat - Spitzengesang gepaart mit Spitzentanz-war wirklich legendär.
Und Hoffmänner hatten wir auch sehr, sehr ausgezeichnete: Domingo, Shicoff und Araiza.
Peter Anders als Hoffmann finde ich nicht überzeugend: er ficht einen Kampf mit der Höhe aus. Dazu kommt, dass die Einspielung gar arg amputiert ist. Erna Berger und Rita Streich gefallen mir gut, die Streich gefällt mir unter Klobucar allerdings noch besser. Shicoff gibt's auch als Hoffmann auf CD - nicht schlecht, aber live war er noch besser.
lg
Werner
Solitaire (01.04.2008, 07:27): Original von manrico Peter Anders als Hoffmann finde ich nicht überzeugend: er ficht einen Kampf mit der Höhe aus. Dazu kommt, dass die Einspielung gar arg amputiert ist.
Ja, das ist leider wahr. Habe gestern nochmal den Antonia-Akt gehört, da fehlt zu Beispiel dieses grandiose Terzett dessen Originaltitel ich zur Zeit nicht weiß. Im deutschen singt Hoffmann "Angst grauenvoll gelangt, starr, eisig in die Seele..." und Mirakel und Crespel einen entsprechenden passenden Text dazu. Das finde ich schon sehr schade.
OT an Ich bin immer wieder fassunglos wenn ich hier lese, wen ihr schon alles live sehen durftet. Bei mir ist das schwierig, da solche Leute hier nicht auftreten und alles was über Düsseldorf und Köln hinausgeht zu teuer wird wegen Reise- und Übernachtungskosten. Naja, zur Zeit wird trotzdem für Paris gespart: Werther im Februar/März mit RV. Vielleicht klappt ja alles: ich hab das Geld und die Karten und er seine Stimme. Man zittert ja im Augenblick immer noch ein bißchen... Ab November kann man Karten kaufen (so man welche kriegt). Live gesehen habe ich bisher: Niccolai Gedda Erika Köth Felicia Weathers (erinnert sich noch jemand?) Luciano Pavarotti Rolando Villazón Allesamt in Konzerten, nicht in Aufführungen. Aber okay, auch bei uns gibt's tolle Leute. OT aus
Solitaire (28.11.2008, 10:57): Die alte John Schlesinger-Inszenierung (die es mit Domingo in der Titelrolle auf DVD gibt) wird in diesen Tagen wieder einmal in London gespielt. Den leidenden und trinkenden Dichter gibt diesmal Rolando Villazón, der für die Premiere von Besuchern wie von vielen Kritikern die vielleicht besten Besprechungen seit seiner langen Pause bekommen hat. Da es ja kein Geheimnis ist, was ich von diesem Sänger halte, wundert es wohl niemanden, daß mich das überaus gefreut hat. Bedauerlich aber, daß wohl die Frauen teilweise nicht ideal besetzt waren. Schade, daß ich nicht dabei sein konnte. Heute ist die zweite Vorstellung.
Wie mir eine Opernfreundin aus Amerika erzählt hat, ist für Ende 2009 ein „Hoffmann“ an der MET geplant. Singen sollen neben RV u.a. Elina Garanca und Rene Pape. :down Hoffen wir, daß es im Rahmen der „MET im Kino“-Reihe übertragen wird.
Solitaire (14.05.2009, 09:40): Aus New York wird es im Dezember in Rahmen der "MET im Kino"-Aktion eine Liveübertragung des Hoffmann geben, die sich von der Besetzung her sehr erfreulich liest: Kathleen Kim Anna Netrebko Ekatarina Gubanova Elina Garanca Rene Pape
Für den sich von seiner Stimmband-OP erholenden Rolando Villazón singt Joseph Calleja die Titelrolle. Ich als alter RV-Fan muß nicht betonen, daß ich es mir anders gewünscht hätte, freue mich aber trotzdem und ich glaube auch nicht, daß ein Riesenhaus wie die MET für Villazón zur Zeit das Richtige wäre. Besonders freue ich mich auf Rene Pape in der Rolle des Leibhaftigen :down
Der ob seines Salzburger "Romeo" schwer gescholtene Bartlett Sher führt Regie. Wir dürfen also erwarten, daß die Oper so inszeniert wird, wie sich das m.E. gehört: dämonisch und voller Schauerromantik und nicht an einer Bushaltestelle spielend. (Habe ich schon erlebt).
Rideamus (20.04.2010, 13:11): Ich greife diesen älteren Thread auf, weil ich gerade einen Rundfunkmitschnitt von Jacques Offenbachs LES CONTES D'HOFFMANN aus Lausanne in folgender Besetzung gehört habe:
Hoffmann: Marlin MILLER Lindorf / Coppelius / Miracle / Dappertutto: Laurent NAOURI Olympia / Antonia / Giulietta / Stella: Mireille DELUNSCH Nicklausse: Stéphanie D'OUSTRAC Andrès / Cochenille / Frantz / Piticinacio: Steven COLE Luther: Brian BANNETYNE-SCOTT Crespel: François LE ROUX Hermann: Franck LEGUERINEL Schlemil: Franck LEGUERINEL Spalanzani: Eric HUCHET La Mère: Sylvie BRUNET
Choeur de l'opéra de Lausanne Orchestre de chambre de Lausanne Direction: Marc MINKOWSKI
Die Aufzeichnung erfolgte am 3. März 2003, und im Netz fand ich folgenden interessanten Text dazu:
Gleich nach der Zürcher Händel-Produktion zieht Minkowski nach Lausanne, wo er mit seinem bevorzugten Regisseur Laurent Pelly «Les Contes d’Hoffmann» seines Lieblings Jacques Offenbach erarbeitet (Premiere am 21. Februar). Vor allem geht es ihm darum, dass alle vierteiligen Partien vom gleichen Künstler verkörpert werden. Nicht nur die Diener und die Bösewichter also, sondern auch die Frauen, die in Hoffmanns Leben und Lieben so wichtig sind. «Das war zweifellos Offenbachs ursprüngliche Konzeption: ein lyrischer Sopran für alle vier Rollen. Dass man sie auseinander dividiert und auf verschiedene Stimmen verteilt hat, ist eine falsche Entwicklung.» Der Dirigent weiss natürlich, dass er mit solch einer Entscheidung selbst vorzügliche Sängerinnen vor Probleme stellt. Natalie Dessay fällt leider wegen einer Erkrankung der Stimmbänder aus. So wird sich Mireille Delunsch der Feuerprobe unterziehen. Minkowski: «Ich weiss, es ist ein Risiko, aber ich wage es. Es wird sich lohnen!»
Leider wurde diese hörbar fulminante Aufführung anscheinend nicht auf Video aufgezeichnet, und so fehlt uns noch ein Dokument von Laurent Pellys HOFFMANN. Aber das lässt sich ja noch nachholen - hoffentlich auf einem ähnlich hohen Niveau.
Die Tonaufzeichnung bietet jedenfalls eine der in meiner nicht geringen Erfahrung besten Aufführungen, und in manchen Teilen sehr überraschende, aber durchweg stimmige Ergänzungen der Partitur, die (wieder einmal) eine ganz neue Erfahrung von der Oper vermitteln, etwa wenn gleich zu Anfang Stella mit einer Arie der Donna Anna einsetzt. Wirklich schade, dass man das nicht auch sehen kann, denn der einzige Nachteil der Fassung ist ihre Länge, die mit jetzt immerhin fast drei Stunden aber noch nicht übertrieben umfangreich ist. Dies geht unter anderem auf eine erhebliche Aufwertung der Partie der Muse bzw. des Niklausse, die/der hier von Stephanie d'Oustrac ganz hervorragend gesungen wird. Aber auch Mireille Delunsch, Laurent Naouri, Steven Cole und der mir bislang völlig unbekannte Marlin Miller als efreulich jugendlicher Hoffmann verdienen hohes bis höchstes Lob.
Alle fünf Akte bieten vorzügliche Darbietungen und entweder jede Menge neue Musik oder die vertraute in einer Weise dargeboten, dass sie wie neu, das Ganze aber dennoch wie aus einem Guss erscheint. Leider fehlt mir jegliche Information zu der benutzten Edition und eine passende Textunterlage, so dass ich die Änderungen nur im Laufe der Zeit durch Vergleichshören herausfinden und notieren kann, aber es lohnt sich, denn jede Neuerung erscheint mir schlüssig - nicht nur wegen der überzeugenden Anlage der wichtigen Rolle der Muse, sondern auch wegen der Änderungen in den nur vermeintlich sakrosankten Kernteilen.
In dieser Opéra gibt es kaum mehr ein comique, sondern Ausdrucksmusik, die sensationell anmutet, wenn man sich einige der einst viel gelobten, braven Interpretationen der alten Choudens-Edition in Erinnerung ruft. Da kommt allenfalls noch Patrice Chéreaus Pariser Inszenierung von 1975 heran, der allerdings mit einer total korrumpierten Edition arbeitete und sich schon durch die merkwürdige Entscheidung ins Abseits stellte, den Venedig-Akt als erste der drei Erinnerungen aufzuführen.
Faszinierend sind besonders die Neuerungen in diesem Akt, in dem das "Sintille diamant" in einer mir völlig neuen Variante geboten wird, das berühmte Sextett, das man aus Respekt vor seiner verdienten Popularität selbst in der Kaye-Keck - Fassung erhielt, aber durch ein hinreißendes neues Finalensemble ersetzt wurde, das mir auch völlig neu ist (oder zu sein scheint. Angesichts der vielen existierenden Fassungen muss ich langsam vorsichtig mit solchen Behauptungen sein).
Hinreißend auch die Ergänzungen im Schlussakt mit einer weiteren Aufwertung der Muse (wenn ich richtig gehört habe). Außerdem habe ich noch nie so häufig wie hier vernommen, wie sehr Offenbach mit festen und Erinnerungsmotiven arbeitet. Hier ist Minkowski, der manchmal erstaunlich brutal rhythmisiert, einiges an Aufhellung der Partitur zu verdanken.
Auch das Sängerensemble hält das Niveau. Mireille Delunsch bringt das Erstaunliche fertig, Natalie Dessay, die damals wegen ihrer Stimmkrise absagen musste, nicht vermissen zu lassen, obwohl bzw. weil sie völlig anders gestaltet und - bei tollem Gesang - ganz auf Ausdruck fokussirt ist und die vier Rollen selbst rein akustisch leicht unterscheidbar macht. Über Stephanie d'Oustrac kann man nur eihnenes sagen: ihre Muse ist genial. Aber auch die Herren sind nur zu loben. Steven Cole ist ein vorzüglicher Diener weitab der üblichen Komikerklischees, und dennoch bzw. deswegen sehr komisch. Laurent Naouri angemessen bassstark und finster, und selbst Marlin Miller, den ich zuvor noch nie bewusst gehört habe, wird hervorragend, nachdem ich ihn anfänglich etwas weinerlich fand. Gerade im zweiten Akt kommt ihm der Eindruck einer in dieser Rolle ungewöhnlichen, aber absolut passenden Jugendlichkeit zugute.
Da zudem noch ein durchweg tadelloses und, soweit ich das beurteilen kann auch im Stil der Opéra comique authentisches Französisch geboten wird, kann ich nur feststellen: diese absolut furiose Aufnahme ist nicht nur eine, sondern womöglich die Referenzaufnahme schlechthin, an der ich alle künftigen (und auflebenden) Eindrücke von dieser Oper messen werde. Wer immer an dieser superben Oper interessiert ist, sollte alle Anstrengungern unternehmen, sie zu besorgen und kennen zu lernen.
Ansonsten hilft nur Daumendrücken, dass Pelly und Minkowski eines Tages noch und mit einer ähnlich guten Besetzung für den optimalen DVD-Hoffmann zusammen finden.
:hello Rideamus
Severina (20.04.2010, 13:39): Lieber Rideamus, aufgrund Deiner Schilderung kann ich Dein Bedauern, dass es von dieser offensichtlichen Referenzaufführung keine DVD gibt, nur teilen! Da ich ja auch ein großer Fan der Regiearbeiten von Pelly bin, ist es um jede Inszenierung von ihm schade, die nicht aufgezeichnet wird, um diese aber scheinbar ganz besonders. Von der Besetzung sagt mir ehrlich gesagt nur Laurent Naouri etwas, den ich auch schon live gehört habe und der einen ausgezeichneten Eindruck hinterlassen hat. (Er scheint ja zu der Stammmannschaft von Pelly zu gehören!) Ich würde so gerne wieder einmal eine wirklich gute Hoffmann-Aufführung erleben, leider scheint die jüngste in Zürich auch nicht das Gelbe vom Ei zu sein. Unsere Carsen-Inszenierung überzeugt mich auch nicht wirklich, obwohl dieser Regisseur an sich zu meinen liebsten zählt, und dass in zwei Jahren Piotr Beczala darin sein Hoffmann-Debut geben soll, freut mich auch nur bedingt. Stimmlich wird er sicher großartig sein, nur verfügt er halt leider so überhaupt nicht über die Persönlichkeit, um diese Rolle auch glaubwürdig zu interpretieren. Aber vielleicht entwickelt er sich ja bis dahin noch schauspielerisch! lg Sevi :hello
Rideamus (20.04.2010, 14:27): Liebe Severina,
Zum Glück gibt es ja eine Reihe lohnender DVDs von HOFFMANN, aber mindestens musikalisch können die m. E. alle nicht mit der Aufführung in Lausanne mithalten. Es ist schon fast erschreckend, dass damals das Feuilleton so gut wie gar nicht auf diese Aufführungsserie reagiert zu haben scheint.
Von den Solistinnen sollte Dir mindestens Mireille Delunsch als Follie in MInkowski/Pellys PLATÉE in Erinnerung sein, vielleicht auch als LOUISE in der Pariser Aufführung von Cambreling oder aus MInkowskis IDOMENEO. Stephanie d'oustrac war eine sehr gute LAZULI in der Pariser Aufführung von Chabriers L'ÉTOILE (allerdings gefiel mir Colette Alliot.-Lugaz in dieser Rolle noch besser) und sang für William Christie in Rameaus LES PALADINS und Lullys ARMIDE.
Eine echte Entdeckung war für mich Marlin Miller, der anscheinend sehr viel in Graz auftritt. Im Venedig-Akt merkt man dem wohl noch sehr jungen Sänger an, wie anstrengend diese Partie ist, aber irgendwie passt auch das zu der Rolle. Laurent Naouri gehört nicht nur zur Stammbesetzung von MInkowski und Pelly, sondern sollte auch neben seiner Ehfrau Natalie Dessay singen, die leider wegen ihrer damaligen Stimmkrise diese einmalige Chance, alle vier Partien der Oper zu verkörpern, absagen musste.
Soviel schon mal ergänzend zu dieser begeisternden Aufnahme.
:hello Rideamus
Solitaire (03.12.2010, 11:29): Ich bin zufällig darüber gestolpert, und mein erster Gedanke war "Wenn das Rat Crespel gewußt hätte..." :D Klick Nur mal so am Rande.
Waldi (04.12.2010, 11:50): Meine Lieben,
Eine vorzügliche Aufführung (dem aktuellen Libretto-Standard folgend) gab es im vorigen Winter im Stadttheater Baden. Leider kann man diese Inszenierung nicht mehr sehen, aber die Chance, daß in ein paar Jahren das Werk in Baden wieder neu inszeniert wird, würde ich als gar nicht so klein ansehen.
Unter den älteren Fassungen schätze ich besonders jene DECCA-Aufnahme (auch vom ORF übernommen) von 1972. Richard Bonynge dirigiert, Placido Domingo singt den Hoffmann, Joan Sutherland alle großen Sopranpartien (und sie tut das tatsächlich recht beeindruckend, wenn auch natürlich nicht gleichmäßig gut). Die Bösewichte singt ebenfalls nur ein Sänger: Gabriel Bacquier - ausgezeichnet! Auch Pierre Monteux war ein ausgesprochen guter "Hoffmann"-Dirigent (MET 1955, zu haben bei Andromeda). Die Titelrolle singt Richard Tucker, die Bösen Martial Singher. Die Damenrollen sind aufgeteilt: Roberta Peters, Rise Stevens, Lucine Amara. Als sehr gut, aber nicht absolutes Spitzenfeld habe ich die Cluytens-Einspielung von 1948 (mit Jobin etc.) im Ohr, müßte sie aber wieder hören, um dieses Urteil zu überprüfen. Akustisch nicht präsent ist mir im Augenblick ein anderer MET-Mitschnitt von 1959 unter Jean Morel (Gedda, Dobbs, Elias, Amara, London).
Unter den DVDs gefällt mir die oben erwähnte Schlesinger-Fassung sehr gut, aber künstlerischn unübertroffen ist für mich der Ballettfilm von 1951 (immerhin von Beecham dirigiert!). Trotz der nicht optimalen Tonqualität ist Powell/Pressburger/Ashton da eine Fassung gelungen, die an Suggestivität schwerlich zu überbieten ist.
Liebe Grüße Waldi
Karolus Minus (15.12.2010, 20:50): Lieber Manrico,
das ist zwar jetzt schon ewig her, was Du geschrieben hast, aber da ich gerade neu eingestiegen bin, les ich es halt erst jetzt.
Wie Du schätze ich die Aufnahme mit Simoneau (damals logischerweise ebenfalls Choudens-Fassung) außerordentlich hoch ein. ich würd nur gern zwei Fehler korrigieren (kann natürlich sein, daß Du es längst registriert hast). Zum einen ist der Bariton George London, nicht Bacquier. Der zweite Punkt betrifft den Aufnahmeort. ich habe keine Ahnung, wieso sich auf diversen CD-Varianten die Angaben "Chor und Orchester der Wiener Staatsoper" gehalten haben. Die Aufnahme ist nämlich bei der RAI Milano produziert worden und dort am 9. September 1956 das erstemal über den Äther gegangen (bei Walhall ist obendrein mit 1954 auch noch ein falsches Jahr angegeben.). Wann die Aufnahme in Mailand exakt entstanden ist, kann ich leider nicht sagen, das unschätzbare Buch mit den RAI-Opernproduktionen der ersten 50 Jahre gibt leider nur das Datum der Erstsendung.
Liebe Grüße Karolus -
Karolus Minus (15.12.2010, 20:59): Hallo Waldi,
beim Film von 1951 kann ich Dir nur zustimmen, auch wenn der musikalisch natürlich auf die übliche Kinolänge zusammengekürzt war. kennst Du da zufällig die DVD mit den ZWEI Tonspuren? Beecham hatte ja mit englischen Sängern auf englisch eingespielt, für die deutschen Kinos ist im Studio aber auf Beechams Orchestersound noch eine deutsch gesungene Variante gemacht worden mit Schock und Metternich. Leider läuft zumindest meine DVD einen halben Ton zu hoch, ein Fehler, der häufig auch bei alten Spielfilmen im TV auftrat, hat mit der geringfügig anderen Abspielschnelligkeit zu tun, TV hat bei uns 25 Bilder/sec, im Film waren es früher wohl nur 24. Liebe Grüße Karolus -
Solitaire (31.07.2011, 09:33): Ich habe in diesen Tagen kein Glück mit Opern im Fernsehen. Letzte Woche habe ich die Hälfte von "La Traviata" verpasst, gestern Abend bin ich aus dem Kino gekommen ("Harry Potter" :D) und schalte mitten in das Septett aus dem Giulietta-Akt. Ich sollte wirklich ab und zu einen Blick in die Fernsehzeitung werfen (oder ins Forum, Heike hat die Oper ja im "Fernseh"-Thread angekündigt). Harry hätte durchaus noch ein paar Tage warten können :( Ich habe die Inszenierung seinerzeit gesehen als sie aus Salzburg übertragen wurde, und mich hat vor allem Neil Shicoff begeistert. Es mag schönere Tenorstimmen geben (obwohl er im Hoffmann m.E. gut gesungen hat), aber er ist ein so brennender, grandioser Darsteller, daß ich ncht anders kann als ihm jedesmal gebannt zuzusehen. Schade, daß ich das verpasst habe. Neu war mir damals(und gestern) vor allem der Schluß der Oper, den ich aus den herkömmlichen Stadttheater-Inszenierungen die ich hier zu sehe kriege nicht kenne. Es gibt eine DVD einer anderen Hoffmann-Inszenierung die mich sehr reizt: Neil Shicoff in der Titelrolle, Bryn Terfel als sein ewiger Widersacher. Da ist mir der Rest der Besetzung eigentlich schon fast egal...
wenn Du tatsächlich vor allem auf die beiden Männer und eine grandiose Inszenierung Wert legst, kannst Du die Pariser Inszenierung von Robert Carsen ohne Bedenken erwerbern, denn es ist eine der besten Visualisierungen der Oper, die ich kenne. Aufgeführt wird eine leicht modifizierte Variante der Fassung von Christophe Keck, was der Verständlichkeit vor allem des Schlusses sehr gut tut.
Ich will demnächst gerne mal die Salzburger und die Pariser Aufführungen vergleichen, aber nach meiner Erinnerung ist die Pariser Fassung kaum schlechter, und Bryn Terfel ist Ruggero Raimondi absolut gleichwertig. Ich weiß nicht, wie Neil Shicoff es schaffte, die vielen verschiedenen Versionen des Hoffmann, die er in sehr kurzer Zeit zu singen hatte, auseinander zu halten, aber in Paris ist er ein absolut rollendeckender Hoffman, also kein Schönsänger wie Domingo bei Prêtre, aber mit einem ungeheuren Ausdrucksspektrum, der den stimmlichen Anforderungen seiner Rolle voll gewachsen ist.
Leider können einem die Damen nicht ganz egal sein, aber auch die Pariser Besetzung macht ihre Sache, meiner etwas vagen Erinnrung nach, recht gut. Desirée Rancatore ist sicher keine Nathalie Dessay oder Patricia Petibon, liefert aber auch eine glaubhafte und der Partie weitgehend gewachsene Olympia ab. Gleiches gilt für Ruth Ann Svenson als Antonia und Beatrica Uria-Monson als Giulietta sowie Susanne Mentzner als Muse bzw. Nicklausse. Sie alle aber haben stärkere Konkurrenz in anderen Einspielungen.
Demnächst gerne mehr, wenn es interessiert, aber da müsste ich erst einmal meine Erinnerng auffrischen.
:hello Rideamus
Solitaire (31.07.2011, 11:29): Hallo Rideamus! Danke für's "mutmachen" für die DVD :) Dann werde ich mir das wohl mal ernsthaft überlegen und die Kohle raushauen :D Wenn du deine Hoffmann-Erinnerugnen auffrischt und deine Eindrücke schilderst würde mich das sehr freuen!
Severina (31.07.2011, 11:59): Liebe Mina,
ja ja, das ist die Strafe dafür, dass Du uns in letzter Zeit so vernachlässigst :wink, denn die "Traviata" hatte ich auch im Terminethread angekündigt und war überzeugt, dass Du Dir das als Dessay-Fan nicht entgehen lassen wirst. Den Hoffmann gestern konnte ich jetzt endlich einmal zur Gänze aufnehmen, und obwohl ich kein Shici-Fan bin, muss ich uneingeschränkt bekennen, dass er das klasse macht. Diese psychischen Grenzgänger liegen ihm einfach, da kann er wohl seine eigenen Neurosen gut einbringen :ignore. Der Pariser Hoffmann würde mich natürlich mehr als nur reizen, zumal Carsen zu meinen Lieblingsregisseuren zählt, aber 42 Euronen sind mir echt zu viel. Da warte ich auf ein nettes Christkind. (Bei den momentanen Temperaturen glaubt man ohnehin, dass es fast vor der Türe steht!)
lg Sevi :hello
Rideamus (31.07.2011, 12:06): Liebe Solitaire,
das mit dem Auffrischen mache ich gerne, muss aber noch etwas warten, weil ich derzeit noch Anderes fertig machen muss und mir die Salzburger Aufnahme gerade abgeht. Aber zum HOFFMANN kehre ich immert wieder gerne zurück, denn er ist einer der hellsten Fixsterne in meinem Opernhimmel.
Vielleicht interessiert es Dich aber, eine Diskussion der Fassungen nachzulesen, an der Du m. W. auch beteiligt warst. Die ist zwar im anderen Forum, aber sehr lesenswert: http://www.capriccio-kulturforum.de/oper/49-offenbach-les-contes-d-hoffmann-%E2%80%93-m%C3%A4rchenhafte-episoden-oder-postmodernes-drama/
Da wirst Du auch nachlesen, warum Dir der Schluss der Salzburger Aufführung nicht vertraut war. Der entspringt nämlich einer korrumpierten Spezialfassung nach Choudens und Oeser, deren Schluss wohl vor allem auf Shicoffs Drängen gewählt wurde, der diese Fassung kurz zuvor auf Platte eingesungen hatte und sehr mochte. Ich kann das verstehen, obwohl Oeser da sehr viel Musik aus Offenbachs RHEINNIXEN geborgt hat, weil Offenbachs Proginale da noch nicht wiederentdeckt waren.
Wie auch immer, später gerne mehr.
:hello Rideamus
Solitaire (01.08.2011, 09:27): Hallo Rideamus! Vielen Dank für den Link zu Capriccio, stimmt, an der diskussion habe ich mich damals auch beteiligt. Ich hatte ncht mehr in Erinnerung, ob der Schluß nun neu, alt, ein Mischmasch oder was auch immer ist.
Inzwischen habe ich mir ein paar Youtube-Ausschnitte der Pariser Inszenierung gesehen und sie haben mir gut gefallen, auch die Damen im Terzett Mirakel-Hffmann-Antonia haben ihre Sache m.E. durchaus gut gemacht. Das Geld ist also wohl wirklich gut angelegt.
Rideamus (02.08.2011, 12:46): Ich habe nun die Aufzeichnung der Salzburger Inszenierung von 2003 wiedergefunden und fange mit meinen Vergleichen damit an, weil sie den meisten noch aktuell im Gedächtnis und bei Bedarf auch kostenlos im Netz abzurufen ist. Zu meiner frtüher einmal gehegten Absicht, alle meine (bislang) mehr als 25 DVDs oder cds nebeneinander zu stellen, werde ich wohl nie kommen, obwohl ich mich an dieser Oper nie satt hören kann. Aber vielleicht komme ich doch noch zu einigen.
Wie Manrico schon in seiner, nunmehr fast vier Jahre alten, Einleitung geschrieben hat, bringt das Ansehen und – hören von HOFFMANNS erzählungen immer wieder Neuentdeckungen, manchmal sogar eine fast neue Oper mit sich, weil sich kaum zwei Fassungen gleichen. So führt auch die Betrachtung der Salzburger Inszenierung von David McVicar zu einer Neuentdeckung der Oper, weil sie wieder mal verschiedene Fassungen, nämlich Choudens, Keck und Oeser mischt.
Man kann das angesichts der Tatsache, dass mit den Fassung von Christophe Keck schon damals eine authentischere Version vorlag, die dem von Offenbach geplanten Werk relativ nahe kommen dürfte, als mangelhafte Quellentreue ablehnen, aber da Offenbachs letzter Wille, der, wie immer bei ihm, ja auch die Erfahrungen und ggf. den Kprzungsbedarf der ersten Aufführungen einbezogen hätte, für immer unbekannt bleiben muss, ist es legitim, eine Aufführung nur danach zu beurteilen, ob sie in sich sinnvoll ist und „funktioniert“. Das kann ich im Fall dieser Inszenierung fast ohne Einschränkung bejahen, obwohl sie in nicht unwesentlichen Aspekten vom Text des Librettos abweicht.
McVicar macht nicht den Fehler vieler Regisseure, die das Werk partout psychoanalytisch entschlüsseln wollen (am grausamsten misslungen ist das wohl in der, ebenfalls von Kent Nagano dirigierten Lyoner Inszenierung Louis Erlos, der das Stück in einer Nervenheilanstalt ansiedelt). Statt dessen inszeniert, besser gesagt, illustriert er mit Hilfe einer opulenten Austattung den Text, allerdings unter einem Schlaglicht, das diesem jegliche Komik austreibt, auch in den Dienerrollen, die normalerweise für heitere Momente herhalten müssen. Erzählt wird nämlich der unaufhaltsame Abstieg eines Junkies, der aus eigener Schuld seine Lieben und schließlich auch noch die Zuneigung der Muse verliert um in der Gosse zu enden. Das ist brutal, aber immerhin konsequent, wenn es auch einige Änderungen bedingt, die nicht im Urtext stehen.
Der große Vorteil dieser Lösung ist eine erhebliche Aufwertung der Rolle der Muse bzw. des Niklaus, die von Angelika Kirchschlager hinreißend ausgefüllt wird, so dass sie mit Recht verdient, zum Schluss als die Interpretin der eigentlichen weiblichen Starrolle herausgestellt zu werden. Alleine, wie sie nicht nur aktiv spielt und singt, sondern auch als Zuhörererin und oft nur stumme Zeugin präsent bleibt, ist bewundernswert. Eine solch intensive Schauspielerführung, die stets auch die Chöre und Spielstatisten mit einbezieht, ist man ja von McVicar inzwischen gewohnt und darf man fast als selbstverständlich voraussetzen, aber Frau Kirchschlager setzt da noch eins drauf. So teilt die Muse in einer vagen Reminiszenz an die Pariser Fassung des Tannhäuser zu Beginn Hoffmanns Bett, wird von ihm – vermutlich wegen Stella und definitiv auf einem Drogentrip - verlassen und beschließt, ihr himmlisches Dasein zugunsten seiner Rettung aufzugeben und die Identität des Niklaus anzunehmen. Das macht sowohl ihre dauernde Präsenz und ihre weibliche Identität in einer Weise deutlich, wie es in wenigen anderen Fassungen, schon gar nicht der verstümmelten, aber jahrzehntelang traditionellen, Choudens - Fassung gelingt.
Hoffmann selbst hat in Neil Shicoff, wie schon ein Jahr zuvor in Paris, eine ideale Verkörperung. Er ist zwar kein Schönsänger und singt weit weniger perfekt als beispielsweise Gedda oder Domingo, geht dafür aber total, vielleicht schon fast zu sehr, in seiner neurotischen Präsenz auf. Denn wenn man ihm irgendetwas vorwerfen kann, dann den Umtand, dass dieser Hoffmann, von einigen geglückten Momenten als Naivling im Olympia-Akt abgesehen, eigentlich keine Entwicklung durchmacht, so dass man sich irgendwann fragt, was um alles in der Welt ihn für seine Umwelt und die Muse so attraktiv macht. Da hilft wirklich nur das Wissen, dass er nicht nur der Held, sondern auch der Erzähler seiner unglaublichen Missgeschicke ist, was McVicar immer wieder betont, wenn er Hoffmann in den wenigen Stellen, an denen er eigentlich nicht präsent ist, den Text der gerade ablaufenden Handlung schreiben lässt.
Gegenüber Angelika Kirchschlager haben die anderen Damen einen sehr schweren Stand, aber es gelingt ihnen doch, das von ihr vorgegebene Niveau wenigstens annähernd zu halten. Für Lubica Vargicova, die Olympia, gilt das vor allem darstellerisch, denn sie gibt die Puppe perfekt. In den höheren Lagen ist sie allerdings stimmlich so stark gefordert, dass man ihr doch das Menschliche anmerkt. Ob es allerdings eine sinnvolle Idee war, auch den Cochenille als Automaten darzustellen, der der Puppe Olympia die Einzigartigkeit nimmt, sei dahin gestellt.
Das Problem der stimmlichen Überzeugungskraft stellt sich im Antonia – Akt zum Glück nicht, denn Krassimira Stoyanova gibt eine vorbildliche Antonia, der man allenfalls vorwerfen kann, dass sie von Anfang bis Ende wie eine Todkranke daher kommt und darstellerisch wenig differenziert. Dafür verlaufen die Terzette dieses musikalisch anspruchsvollsten Aktes, sowohl zwischen den Männern (neben Shicoff der großartige, wenn auch etwas einseitig dämonisch grimassierende, Ruggero Raimondi und der ihm ebenbürtige Kurt Rydl) als auch mit Marjana Lipovsek in einem grandiosen Kurzauftritt als Antonias Mutter, nahe der absoluten Perfektion. Ungewöhnlich, aber dankbar angenommen, ist die Einlage der Muse mit einer Arie aus Oesers Fassung, die in diesem Zusammenhang aber durchaus als Gewinn erscheint.
Dass Waltraud Meier es danach schafft, mit der undankbaren Rolle der Giulietta dieses Niveau zu halten, ist schon ein großes, aber hoch verdientes Kompliment. McVicars Deutung dieses Aktes als ein Besuch Hoffmanns in einer Unterwelt der Zombies ist gewöhnungsbedürftig, aber in sich und im Rahmen von Hoffmanns Entwicklung, die ihn hier zum heimtückischen Mörder werden lässt, der Schlemil hinterrücks ersticht, konsequent.
Das Finale schließlich, das angeblich auf Shicoffs Wunsch so gestaltet wurde und stark auf die musikalischen Ergänzungen Oesers aus den FÉES DU RHIN zurück greift, entwickelt sich dennoch anders als in dieser Fassung, die man aus der Aufnahme unter Jeffrey Tate kennt, denn während dort die Muse den verlassenen Hoffmann rettet und zum großen Poeten kürt, lässt McVicar ihn auch die Muse zurückstoßen und zur Droge greifen, so dass sie verzweifelt ihren vergeblichen Rettungsversuch aufgibt und Hoffmann ebenfalls verlässt. Wie gesagt: ungewöhnlich und eigentlich nicht dem Text entsprechend, aber konsequent und in diesem Zusammenhang überzeugend.
Bleibt noch die musikalische Leitung Kent Naganos, der sich hörbar mit dieser Partitur auskennt und darin wohl fühlt. Ich finde seine musikalische Leitung, wie auch die seiner Platteneinspielung mit Robert Alagna und die unglücklich inszenierte, aber hervorragend besetzte Lyoner Fassung neben der von Minkowski in dem Mitschnitt aus Lausanne am überzeugendsten von den neueren Aufnahmen.
Zu der Frage, wie sich diese (Auf-)Fassung von Robert Carsens Pariser Version vom Vorjahr unterscheidet, komme ich hoffentlich in Kürze. Dazu muss ich mir aber auch die erst einmal wieder vollständig ansehen. :hello Rideamus
Solitaire (03.08.2011, 10:00): Hallo Rideamus!
Danke für diese ausführliche Schilderung deiner Sicht auf die Inszenierung. Ich bedauere nun noch mehr, am Samstag nur noch den Schluß gesehen zu haben, aber da ich noch einige Erinnerungen an die Übertragung damals aus Salzburg habe (die ich sogar mitgeschnitten habe, aber die Aufnahme ist nix geworden), möchte ich doch ein paar Worte dazu sagen. Zunächst: auch wenn er in der Tat kein Schönsänger ist, ist Shicoff für mich die Idealbesetzung für Hoffmann, das brennende, neurotische, hochsensible dieses Charakters verkörpert m.E. niemand so überzeugend wie er, allenfalls vermutlich noch das mexikanische Sorgenkind, aber da ich ihn nie in der Rolle erlebt habe halte mich bis auf Weiteres an Shicoff. (Kleine Randbemerkung: ich wundere mich manchmal, daß Placido Domingo und nicht Shicoff das große Ideal von Rolando Villazón ist, denn in dieser Hinsicht sind sich Shicoff und der Mexikaner m.E. ebenbürtig).
(am grausamsten misslungen ist das wohl in der, ebenfalls von Kent Nagano dirigierten Lyoner Inszenierung Louis Erlos, der das Stück in einer Nervenheilanstalt ansiedelt). Ich kenne aus dieser Inszenierung nur einen Ausschnitt: die Olympia-Arie auf einem DVD-Portrait von Natalie Dessay. Ich muß zugeben, daß Dessay mich in dieser Szene sehr bewegt hat, obgleich die Situation ja geradezu auf den kopf gestellt wird: anstatt eine Puppe zu sein, erwacht ein fast schon katatonisches Mädchen plötzlich zum Leben. Aus dem Zusammenhang gerissen fand ich die Szene sehr eindrucksvoll, aber das lag vielleicht auch „nur“ an der wunderbaren Natalie... McVicars Deutung dieses Aktes als ein Besuch Hoffmanns in einer Unterwelt der Zombies ist gewöhnungsbedürftig, aber in sich und im Rahmen von Hoffmanns Entwicklung, die ihn hier zum heimtückischen Mörder werden lässt, der Schlemil hinterrücks ersticht, konsequent.
DAS ist es was ich an der Reihenfolge Olympia-Antonia-Giulietta so bestechend finde (obwohl ich mich in diesem speziellen Fall nicht mehr an die szenische Umsetzung erinnere): Hoffmanns entwickelt sich vom grausam getäuschten Jüngling über den vom Schicksal gebeutelten jungen Mann der seine Liebste an den Tod verliert zum Mörder. Der Mord an Schlemihl ist der Augenblick in dem Hoffmann seine Seele verliert. Auch ohne Drogen muß solch eine Schuld einen derart empfindsamen, neurotischen Charakter zerstören.
Ich habe vor einiger zeit in unserem Theater einen Hoffmann erlebt in dem sich der Regisseur die Tatsache daß das Venedig-Bild nur bruchstückhaft vorhanden ist zunutze gemacht hat: auch hier stand der Giulietta-Akt an letzter Stelle, Hoffmann hat im Laufe des Abends immer mehr getrunken und während im Theater nebenan der Don Giovanni zu Ende geht, erzählt er seien letzte Geschichte, verliert aber aufgrund seiner Trunkenheit immer mehr den Faden und statt einer Geschichte mit Anfang und Ende malt er bestechende, aber zusammenhanglose Bilder. Ich finde ja, daß das eine sehr elegante Lösung des „Giuliettaproblems“ war.
Erzählt wird nämlich der unaufhaltsame Abstieg eines Junkies, der aus eigener Schuld seine Lieben und schließlich auch noch die Zuneigung der Muse verliert um in der Gosse zu enden. Das ist brutal, aber immerhin konsequent, wenn es auch einige Änderungen bedingt, die nicht im Urtext stehen. Ja, ich habe selten ein derart tragisches Ende gesehen, aber es war wirklich konsequent, kaum ein Hoffmann hat sein Leben derart erbarmungslos vor die Wand gefahren wie Shicoff in Salzburg.
Ich spare ja nach wie vor auf die Felsenstein-Edition, die immer noch bei über 300 Euro liegt. Unter anderem ist auf den insgesamt 12 DVDs Walter Felsensteins Verfilmung von „Hoffmmans Erzählungen“ enthalten, ich bin ganz überaus neugierig, was der Regisseur aus diesem Werk gemacht hat. Es wird sich vermutlich um die traditionelle Fassung mit Spiegelarie, Septett und der Reihenfolge Olympia-Giulietta-Antonia handeln. Die Frauenrollen werden jedenfalls allesamt von einer Sopranistin (Melitta Muszely :down) gesungen. Wenn ich die DVD-Sammlung endlich mein Eigen nenne werde ich natürlich berichten. Herr und Frau Solitaire haben beschlossen, sie sich spätestens zu Weihnachten zu schenken.
Severina (03.08.2011, 13:20): Meine Lieben,
Euren Ausführungen ist nichts hinzuzufügen, auch ich finde Shici in dieser Produktion ausgezeichnet wie auch die übrige Besetzung keine Schwachpunkte zeigt. Leider besitze ich die Pariser DVD nicht, was ich aus mehreren Gründen bedaure, besonders natürlich würde mich die Inszenierung des von mir so geschätzten Robert Carsen interessieren.
Was unser gemeinsames Sorgenkind betrifft, so habe ich ihn in Wien zweimal als Hoffmann erlebt und muss gestehen, dass er sich mir in dieser Partie am wenigsten eingeprägt hat. In Erinnerung geblieben ist mir seine rührende Naivität im Olympiaakt, dieses fast schon backfischhafte Schwärmen für das im wahrsten Sinn unerreichbare Idol, ansonsten aber fehlte mir irgendwie die Fallhöhe. Mir schien, dass sich Villazón damals, also 2005, als seine Karriere ja noch kometenhaft verlief und ihm die gesamte Opernwelt zu Füßen lag, mit diesem gescheiterten Poeten nicht wirklich identifizieren konnte. Damals stand ihm die ganze Welt offen, gelang ihm alles scheinbar mühelos, eilte er von Triumph zu Triumph, es fehlte ihm quasi an tragischen Erfahrungen. Nun, die hätte er ja inzwischen..... Denn natürlich müsste ihm der Hoffmann als Grenzgänger zwischen Genie und Wahnsinn perfekt liegen, ob er allerdings seiner Stimme aktuell einen guten Dienst erweisen würde, bezweifle ich. Schon 2005 fand ich, dass Villazón mit dem Hoffmann sehr an seine Grenzen gehen musste, und die lagen damals deutlich höher.
lg Sevi :hello
Solitaire (03.08.2011, 13:51): Hallo Severina! Wenn ich die Paris-DVD habe werde ich an dich denken! Allerdings kann das noch eine Weile dauern, zumindest diesen Monat wird das wohl noch nix. Zu RV: es gab und gibt ja immer mal wieder Gerüchte über einen Hoffmann-Film, und vielleicht wäre das in der Tat eine Zwischenlösung. Auch andere haben ja für den Film Partien gesungen von denen sie auf der Bühne die Finger gelassen haben. Von DVD kenne ich außer Shicoff nur noch Domingo in dieser Rolle. Also mir gefällt diese Produktion aus London, auch wenn sie natürlich SEHR traditionell ist, aber allein schon Ileana Cotrubas als Antonia ist ein Erlebnis! :down
Severina (03.08.2011, 14:10): Liebe Mina,
das wäre natürlich supernett von Dir! :) Die Londoner DVD besitze ich auch, aber da finde ich wirklich nur den musikalischen Teil topp. Ich träume immer noch vom alten Salzburger Hoffmann von Jean Pierre Ponnelle und gäbe viel darum, hätte man diese Produktion aufgezeichnet. (Wie so vieles von Ponnelle) Auch damals sang Domingo den unglücklichen Poeten und bescherte mir mein Opern-Erweckungserlebnis, denn bis dahin lief Oper bei mir nur in zweiter Spur nebenher, meine große Liebe galt dem Sprechtheater. Aber nach diesem Hoffmann war ich tagelang wie in Trance und danach dem Musiktheater hoffnungslos verfallen.
Ein sehr guter Hoffmann war auch Francisco Araiza, den ich in München erlebt habe, leider in einer völlig verkitschten Schenk-Inszenierung, bei der ein sich hemmungslos austobender Bühnenbildner die Tragödie in einem Meer von Requisiten erstickte.
lg Sevi :hello
PS: Unsere Inszenierung stammt von David Pountney, zwar kein Geniestreich, aber akzeptabel.
Vielen Dank für Eure Kommentare, denen ich natürlich weitgehend beipflichte. Soweit noch angebracht, werde ich meine Kommentare in den folgenden Text einflechten. Die Felsenstein-Inszenierung, die ich noch aus grauer Vorzeit erinnere, ist übrigens die alte Choudens-Fassung, ergänzt um Felsensteins Einbau der originalen Dialogpassagen, die er in dem vollständigen Textbuch entnommen hat, das Offenbach und Barbier der Zensur vorlegen mussten. Insofern gab Felsensteins Inszenierung (die es übrigens auch einzeln gibt) wirklich erstmals ein vollständiges Bild der beabsichtigten Handlung. Allerdings sind die Ergänzungen fast ausschließlich Dialoge, manchmal Melodramen, die von orchestralen Passagen aus der Oper unterlegt wurden. Heute wirkt die Inszenierung etwas überholt, ist aber noch immer sehr faszinierend und eindrucksvoll und vielleicht eine bessere Ergänzung zur Salzburger Aufführung als – nach nochmaligem komplettem Ansehen – die Pariser Inszenierung von Robert Carsen. Eine Beschreibung dieser Inszenierung kann ich Euch jetzt schon mal liefern. Danach könnt Ihr selbst vielleicht etwas leichter entscheiden, ob Ihr sie noch haben wollt. Wenn man die Chance hat, sie bei Freunden oder einer Bibliothek auszuleihen und ein, zweimal anzusehen, würde das m. E. nach der erneuten Ansicht im Vergleich reichen, falls man die Salzburger Aufführung kennt.
Hier also meine Eindrücke von dieser DVD:
Die Aufführung stammtaus dem Jahr 2002, ist also rund ein Jahr älter als die Salzburger. Die Quellenlage war damals im wesentlichen dieselbe. Der Dirigent Jesús Lopez Cobos und der Regisseur Robert Carsen stützen sich auf eine, damals üblich werdende, fünfaktige Mischung aus der traditionellen Choudens-Version und Ergänzungen durch Fritz Oeser (Prolog und Epilog der Muse; Abrundung des Giulietta-Aktes und Überleitung zum „neuen“ Epilog), der wiederum auf Felsensteins Fassung zurückgegriffen haben dürfte. Allerdings setzen sie Oesers Ergänzungen sparsamer ein, als man es ein Jahr später in Salzburg tat. Auch mochte man sich wohl nicht von manchen Hinzufügungen der Choudens-Fassung trennen. So werden auch hier die von Ernest Guiraud nachkomponierten Rezitative gesungen, bleibt das Scintille diamant und (zum Glück) auch das schöne Septett des Venedig-Aktes erhalten.
Das ist sicher legitim, schon weil auch hier gilt, dass bei dieser Oper erlaubt ist, was funktioniert. Es macht aber aus der schaurigen Opéra comique, die Offenbach beabsichtigte, eine große Horroroper, was u. a. die Dienerfiguren deplatziert erscheinen lässt (Michel Sénechal wirkt bei aller Kompetenz entsprechend orientierungslos), vor allem aber die Fallhöhe des Geschehens reduziert und das Werk eintöniger erscheinen lässt, als es ist. Zum Glück hält das Stück das aus. Diese Anmerkung gilt natürlich für alle Rezitativ-Versionen der Oper, also auch für die Salzburger.
Carsen beginnt also, unterstützt von dem Dirigenten, der eher zügige Tempi anschlägt, insgesamt aber flexibel genug ist um die Dinge nie aus dem Ruder laufen zu lassen, mit dem bereits betrunkenen Hoffmann, der dennoch imstande zu sein scheint, seine Geschichten zu schreiben, und relativ konventionell mit dem Auftritt der Muse, nicht aus einem Fass, wie sie sagt, sondern stilgerecht mit Harfe aus dem Bühnenhintergrund. Susanne Mentzer ist seine sehr beeindruckende, aber nicht überragende Muse. Sie singt gut, spielt aber nicht in der selben Liga wie ein Jahr später Angelika Kirchschlager, der allerdings auch viel mehr Spielmaterial gegeben wurde. Der Bühnenauftritt ist insofern logisch, als das ganze Stück in irgendwelchen Räumen der Oper spielt, als habe das Stück den Regisseur an DAS PHANTOM DER OPER erinnert, das Gaston Leroux rund 40 Jahre später erdachte, mit Sicherheit im Wissen um die Brandkatastrophen bei diesem Werk an der Opéra Comique und in Wien, welche seinen Ruf als Unglücksoper begründeten. Auch das ist legitim, wenn es Sinn macht, was es hier allerdings nicht immer tut. Dazu später mehr.
Im Vorspiel allerdings funktioniert es prächtig, denn Carsen fährt da eine lange Bar auf, die man ungewöhnlicherweise von hinten sieht, an deren eindrucksvoller Länge sich die gerade nicht im laufenden DON GIOVANNI aktiven Ensemblemitglieder mit Suff und Sang die Zeit vertreiben. Das gibt eine hervorragende Spielfläche für die Beteiligten und vor allem Neil Shicoff als Hoffmann ab, der hier, nach einem Jahrzehnt privater Krisen und Erkrankungen, wieder nach Europa kam und, unter anderem mit dieser Vorstellungsserie an seine alten Erfolge anknüpfen konnte und den Hoffmann zu seiner Paraderolle machte. Noch merkt man ihm gelegentlich das Bedürfnis an, den Startenor hervor zu kehren, wenn er immer wieder mal Töne zu lange hält, aber sein rückhaltloses Eintauchen in die Rolle und seine stimmliche Bewältigung von deren hohem Anspruch ist wirklich phänomenal, selbst wenn er hohe Töne gegen Ende zunehmend stemmen muss. Hübsch der Einfall, die Geschichte von Klein Zack unter Einbeziehung des Schuhtanzes aus Chaplins GOLDRAUSCH zu erzählen. Ich bin mit Euch der Meinung, dass Shicoff – mindestens für diese Lesart des HOFFMANN als große tragische Oper - die ideale Besetzung ist (war?), aber es gibt Alternativen, die der Vielfalt des Werkes eher gerecht werden (ich denke an Leute wie Gedda, Araiza und Villazon, die ich in dieser Rolle allerdings alle nur vom Hören kenne) sowie, auch, wenn er stimmlich nicht in die gleiche Liga gehört, Hans Nöcker bei Felsenstein).
Das Vorspiel bringt uns auch die ersten Eindrücke eines der großartigsten Schurken, die ich in Bild und Ton kenne, nämlich Bryn Terfel. Mag sein, dass er die vier Schurken im Laufe der Oper zu wenig variiert, aber andererseits sind sie ja tatsächlich nur verschiedene Inkarnationen desselben Bösen, wie der grandios inszenierte und gefilmte, intensive Dialog zwischen ihm und Hoffmann im Prolog ausdrücklich feststellt. Terfel ist für mich einer der ganz großen neueren Vertreter dieser Rolle, neben van Dam und Raimondi, dem schwärzesten dieser eindrucksvollen Bässe, die ihre Schurken sehr verschieden, aber alle gleich überzeugend anlegen, verkörpern und natürlich auch singen.
Leider relativiert sich dieser gute Eindruck des Beginns ein wenig im Olympia-Akt. Carsen siedelt ihn auf der Opernbühne selbst an, wo man anscheinend gerade eine CARMEN gibt, obwohl immer wieder Klavierauszüge des DON GIOVANNI gezeigt werden. Schon das ist wenig überzeugend, aber immerhin akzeptabel, denn zu realistisch sollte man Hoffmanns Erzählungen wirklich nicht auffassen. Das eigentliche Problem aber ist die Puppe selbst, Das ist nur bedingt die Schuld Desirée Rancatores als Olympia, die ihre Puppe sehr überzeugend gibt, stimmlich zwar noch mehr überfordert ist als Lubica Vargicova in Salzburg, aber immerhin im noch akzeptablen Rahmen bleibt. Die Hauptschuld aber liegt eindeutig an der Regie. Zwar ist das Problem, dass Hoffmann als Einziger - auch schon ohne die Brille des Coppelius - nicht erkennt, dass Olympia eine Puppe ist, schon im Libretto angelegt, aber wer die Olympia zu Beginn des Aktes so offensichtlich als unfertige Puppe auslegt und sie trotzdem von Hoffmann anschmachten lässt, reduziert ihn vom verblendeten Jüngling zum Grenzdebilen, als den ihn Shicoff zwangsläufig geben muss, was er auch in Salzburg tut, obwohl dort die Inszenierung das nicht nötig macht. Wenn darüber hinaus Spalanzani Olympia repariert, indem er unter ihre Röcke taucht oder die durchdrehende Puppe Hoffmann buchstäblich vergewaltigt, dann ist das zwar für ein paar Lacher im Publikum gut, macht aus dem Akt aber nicht nur ein „heiteres“ Zwischenspiel, sondern schleudert ihn für einen flüchtigen Effekt ganz aus dem Kontext der tragischen Oper heraus, denn die vorsichtigen Warnungen des Nicklaus wirken in dieser Darbietung grotesk untertrieben.
Überhaupt finde ich es problematisch, wenn die Puppe von Anfang an als solche dargestellt wird. Natürlich lässt es sich kaum eine Sängerin, die ja hier außer einer brillanten Arie und ein paar spitzen „Oui„-Schreien nichts zu singen hat, wenn sie nicht auch die anderen Partien übernimmt, nehmen, eine starke Puppe wenigstens zu spielen, aber für die Überzeugungskraft des Textes und gar der Glaubwürdigkeit es Titelhelden ist es kontraproduktiv. Bezeichnenderweise ist mir das noch nie so deutlich geworden, wie in dieser Inszenierung. Es würde mich daher wirklich mal interessieren, ob die Wirkung nicht stärker ist, wenn man die Puppe erst später (etwa beim Versagen ihres Uhrwerkes) als solche erkennen könnte. Soweit ich erinnere, ist dies eigentlich nur bei Nathalie Dessays optimaler Interpretation in Louis Erlos ansonsten arg missratener Lyoner Inszenierung der Fall und funktioniert hervorragend – leider in einem buchstäblich irren Kontext. Bei Carsen aber ist dieser Akt ein sehr zwiespältiger, was eigentlich schade ist, denn ansonsten, auch was die Leistungen Terfels und Christian Jeans als Spalanzani betrifft, steht er auf einem sehr hohen Niveau.
Der Antonia-Akt spielt im Orchestergraben des Opernhauses, was ein paar originelle Bilder abgibt, aber wenig Sinn. Die Antonia ist hier Ruth Ann Swenson. Sie singt ihren Part auf Spitzenniveau, lässt aber die Beseeltheit einer Ileana Cotrubas vermissen und wirkt, ganz im Gegensatz zu der fast übertrieben schwindsüchtig wirkenden Krassimira Stoyanova in Salzburg, zu gesund um die Story des Aktes glaubwürdig aus dem Orchestergraben zu hieven. Hier singt eine großartige Operndiva, sie sich bemüht, auch ihre schauspielerischen Aufgaben zu absolvieren, aber keine Antonia.
Dagegen ist Michel Sénechals Couplet als frustrierter Sänger und Tänzer vor dem Vorhang ein Kabinettstück, das wirklich als heiteres Zwischenspiel funktioniert und fast die Ansiedlung des Geschehens im Opernhaus rechtfertigt, vielleicht sogar ausgelöst hat. Auch der sehr gelungene Dialog Hoffmanns mit der – hier besonders guten – Susanne Mentzer, die hier auch wieder Oesers Arie gegönnt bekommt, aber ganz anders interpretiert als später Angelika Kirchschlager, versöhnt mit der Ansiedlung im Orchestergraben, der überhaupt sehr intelligent genutzt wird und auf Dauer sogar als Schauplatz überzeugt, wenn am Schluss auch das von Mirakel zu dirigierende Orchester auftaucht. Mit dem Auftritt von Alain Vernhes als Crespel und Terfels als Dr. Mirakel erlangt der Akt dann endgültig ein sehr hohes Niveau, das glücklicherweise fast durchweg bis zum Schluss durchgehalten wird, trotz der stark geforderten Nora Gubisch als die Erscheinung der Mutter. Das Publikum war zu Recht begeistert.
Der nächste Akt beginnt dann mit dem eindrucksvollen Bild der leeren Reihen des Parketts der Oper, die wie Wellen schunkeln. Niklaus und (die sehr gute, wenn auch leicht schrille, was für ihren Sexappeal, der aggressiver, aber auch vordergründiger ist der Waltraud Meiers, nicht unpassend ist) Béatrice Uria-Monzon als Giulietta singen die berühmte Barcarole, während sich der Zuschauerraum langsam füllt und sogleich für eine Orgie genutzt wird. Nachdem man sich inzwischen von der Vorstellung einer all zu großen Sinnhaftigkeit des Schauplatzes verabschiedet hat, wirkt das zumindest als Bild eindrucksvoll. Bedauerlich, dass Dappertutto dann doch das „Scintille Diamant“ an Stelle des viel besseren Originals „Tourne, tourne miroir“ zu singen bekommt, das sich nicht nur auf die Bestechung Giuliettas, sondern viel sinnvoller auf das zu gewinnende Spiegelbild Hoffmanns bezieht, zumal Terfel da wirklich nur Schöngesang und nichts Bedrohliches liefert..
Das Septett (eigentlich Sextett plus Chor) dagegen, das Carsen nutzt um Dappertutto die Waffen verteilen zu lassen, mit denen der nach dem Verlust seines Spiegelbildes nunmehr seelenlose Hoffmann zum tödlichen Duellanten wird, ist ihm so brillant gelungen, dass es sich wirklich als unverzichtbares Ensemblestück dieses Aktes behauptet. Man kann, wenn man das hört, nur hoffen, dass Offenbach, hätte er je eine Aufführung des gesamten Stückes erlebt, selbst realisiert hätte, dass dergleichen in seiner Partitur noch fehlte. Aber das Ensemble ist nicht nur ein Glanzstück für das Ohr, denn Carsen, bei dem die Solisten für den anwesenden Chor der Freudenmädchen und –jünger singen, wie am Schluss deutlich wird, gelingt das seltene Kunststück, expliziten Rampengesang sinnvoll, ja zwingend erscheinen zu lassen. Der Schluss des Aktes mit dem Degenduell, bei dem Schlehmil umkommt, ist dann wieder das in der Choudens-Edition vorgesehene Melodram, wobei es eine hübsche Idee ist, dass Giulietta danach nicht, wie angekündigt, mit einer Gondel entschwindet, sondern in Bühne verlässt und damit Hoffmanns Drama verlässt um sich den Rest als Zuschauerin im Publikum anzusehen.
Der letzte Akt beginnt mit einer Fantasie der drei Frauen, die Hoffmann im beginnenden Delirium hat und endet weitegehend konventionell, wobei es etwas fragwürdig, nach den vorangegangenen Erfahrungen für Carsen aber schon wieder bezeichnend ist, dass sich Stella gleich Lindorf an den Hals wirft, sobald sie von Hoffmann nicht mehr erkannt wird. Der – erfreulich kurze – Epilog beschränkt sich auf die wunderschöne Melodie von Des cendres de ton coeur, réchauffent ton génie, mit der die Muse den gescheiterten Menschen Hoffmann als Literaten wieder auferstehen lässt und dem Stück doch noch das Happy End gibt, das Offenbach und Barbier wohl von Anfang an beabsichtigt hatten.
Ich habe die Inszenierung absichtlich etws ausführlicher beschrieben, weil sie anscheinend noch nicht sehr bekannt und leider auf DVD auch ziemlich teuer ist. Wie sehr die Inszenierung der Carsens von 2010 an der Wiener Staatsoper ähnelt, kann ich nicht beurteilen. Im Netz allerdings gibt es Hinweise, dass es sich um eine Übernahme der Pariser Inszenierung handelt.
Wegen ihrer Vollständigkeit und den vielen gelungenen Passagen ist dies sicher eine der erstrebenswerteren Versionen der Oper auf DVD, aber es gibt bessere, die zum Teil leider nicht kommerziell angeboten werden. Die Salzburger gehört für mich trotz der relativ korrumpierten, aber wirkungsvollen Fassung dazu. Aber vielleicht komme ich - oder komm Ihr ja später noch zu weiteren Vergleichen.
:hello Rideamus
Solitaire (04.08.2011, 10:50): Hallo Rideamus! Deine Schilderung macht mich nun endgültig neugierig auf die DVD. Amazon bietet beide Fassungen an: Wien 2010 und Paris 2002. Ich werde mich wohl für Letztere entscheiden, und sei es nur, weil Shicoff hier jünger und also vermutlich in besserer stimmlicher Form war. Erfreulich jedenfalls, daß auch hier das Septett beibehalten wurde, denn wenn es auch nicht von Offenbach ist, es ist einfach tolle Musik und es rockt gewaltig, wenn ich das mal so sagen darf :wink Ich habe wie gesagt zwei Ausschnitte bei Youtube gesehen: die Spiegelarie und das Terzett im Antonia-Akt.
denn Carsen fährt da eine lange Bar auf, die man ungewöhnlicherweise von hinten sieht, an deren eindrucksvoller Länge sich die gerade nicht im laufenden DON GIOVANNI aktiven Ensemblemitglieder mit Suff und Sang die Zeit vertreiben.
DAS würde die Qualität so mancher Vorstellung erklären... :ignore :D
Das Vorspiel bringt uns auch die ersten Eindrücke eines der großartigsten Schurken, die ich in Bild und Ton kenne, nämlich Bryn Terfel. Ich habe den Eindruck, es gibt wenig, was dieser Mann nicht kann, er gehört auch zu meinen Favoriten. Ruggero Raimondo, der Grandseigneur der Bösewichte ist (oder war) ihm an Eleganz und dämonischer Noblesse sicher noch um einiges Überlegen, aber Bryn kann es auch. Stimmlich lässt er ohnehin kaum Wünsche offen und ich freue mich sehr darauf, ihn in diesen Partien zu erleben.
Zwar ist das Problem, dass Hoffmann als Einziger - auch schon ohne die Brille des Coppelius - nicht erkennt, dass Olympia eine Puppe ist, schon im Libretto angelegt, aber wer die Olympia zu Beginn des Aktes so offensichtlich als unfertige Puppe auslegt und sie trotzdem von Hoffmann anschmachten lässt, reduziert ihn vom verblendeten Jüngling zum Grenzdebilen, als den ihn Shicoff zwangsläufig geben muss, was er auch in Salzburg tut, obwohl dort die Inszenierung das nicht nötig macht
Das wundert mich auch immer. Hoffmann braucht Copplius’ Brille gar nicht um Olympia für eine lebendige Frau zu halten, er sieht ohnehin nur was er sehen will. Das mag grenzdebil erscheinen, aber vielleicht ist es auch nur die alte Gewohnheit des Dichters, der sich die Welt macht wie sie ihm gefällt und wie er sie haben will. Olypmpia ist lebendig, Antonia gibt ihm zuliebe und kampflose ihre Kunst auf, die käufliche Kurtisane Giulietta entbrennt in heißer Liebe zu ihm. Wenn man es recht betrachtet kriegt der hochsensible Poet herzlich wenig von dem mit was wirklich um ihn herum passiert...
Es würde mich daher wirklich mal interessieren, ob die Wirkung nicht stärker ist, wenn man die Puppe erst später (etwa beim Versagen ihres Uhrwerkes) als solche erkennen könnte. War da nicht so ähnlich in der Londoner Inszenierung mit Domingo? Zwar hat Luciana Serra auf die Puppe gespielt, aber immer wenn Hoffmann sie besonders verliebt angeschaut hat wurden ihre Bewegungen plötzlich weich und fließend und der Zuschauer hat gesehen was Hoffmann gesehen hat.
Ich wusste nicht, daß Felsensteins Version bis heute nachwirkt und bin nun natürlich erst recht gespannt darauf. Ich habe auch schon überlegt, die Oper einzeln zu kaufen, aber eigentlich will ich sie alle und warte also daher lieber bis Weihnachten. Blöderweise gibt es Youtube kaum Ausschnitte der Felsenstein-edition. Entweder kauft die kein Mensch, oder alle die es tun sind kreuzbrav und weigern sich, Verbotenes zu tun. Schade eigentlich. :engel
Rideamus (04.08.2011, 13:08): Original von Solitaire Hallo Rideamus! Deine Schilderung macht mich nun endgültig neugierig auf die DVD. Amazon bietet beide Fassungen an: Wien 2010 und Paris 2002.
Bist Du sicher, dass auch die Wiener Aufführung angeboten wird? Ich konnte sie nicht entdecken und weiß auch von keinem TV-Mitschnitt, was ungewöhnlich wäre, wenn es ihn aus so junger Zeit gibt. Gibt es das vielleicht nur als cd bzw Audiomitschnitt?
Zwar ist das Problem, dass Hoffmann als Einziger - auch schon ohne die Brille des Coppelius - nicht erkennt, dass Olympia eine Puppe ist, schon im Libretto angelegt, aber wer die Olympia zu Beginn des Aktes so offensichtlich als unfertige Puppe auslegt und sie trotzdem von Hoffmann anschmachten lässt, reduziert ihn vom verblendeten Jüngling zum Grenzdebilen, als den ihn Shicoff zwangsläufig geben muss, was er auch in Salzburg tut, obwohl dort die Inszenierung das nicht nötig macht
Das wundert mich auch immer. Hoffmann braucht Copplius’ Brille gar nicht um Olympia für eine lebendige Frau zu halten, er sieht ohnehin nur was er sehen will. Das mag grenzdebil erscheinen, aber vielleicht ist es auch nur die alte Gewohnheit des Dichters, der sich die Welt macht wie sie ihm gefällt und wie er sie haben will. Olypmpia ist lebendig, Antonia gibt ihm zuliebe und kampflose ihre Kunst auf, die käufliche Kurtisane Giulietta entbrennt in heißer Liebe zu ihm. Wenn man es recht betrachtet kriegt der hochsensible Poet herzlich wenig von dem mit was wirklich um ihn herum passiert...
MIndestens bei Carsen, aber auch in Salzburg hält sich Giuliettas Liebe, wenn sie nicht ganz und gar vorgetäuscht ist, aber stark in Grenzen und ist leicht durch ein Collier abzulenken. Ich meine, das wird allgemein so gesehen. Natürlich ist Hoffmann immer wieder auf verschiedene Weise blind für die Realität, aber zwischen dieser Blindheit des Verstands und regelrechten Halluzinationen besteht doch ein Unterschied. Ich meine auch, dass Barbier die Brille des Coppelius ausdrücklich eingeführt hat um die Sinnestäuschung zu begründen. Deswegen sieht er ja auch klar, wenn die Brille im Laufe des wilden Tanzes mit Olympia kaputt geht. Hoffmann darf also von seiner angebetenen Olympia allenfalls kurze Augenblicke erhaschen, bevor er die Brille trägt. Regisseure, die das um eines Effektes willen ignorieren, inszenieren dezidiert gegen den Sinn des Textes.
Es würde mich daher wirklich mal interessieren, ob die Wirkung nicht stärker ist, wenn man die Puppe erst später (etwa beim Versagen ihres Uhrwerkes) als solche erkennen könnte. War das nicht so ähnlich in der Londoner Inszenierung mit Domingo? Zwar hat Luciana Serra auf die Puppe gespielt, aber immer wenn Hoffmann sie besonders verliebt angeschaut hat wurden ihre Bewegungen plötzlich weich und fließend und der Zuschauer hat gesehen was Hoffmann gesehen hat.
Das erinnere ich nicht, werde ich aber gerne mal überprüfen. Es wäre ein weiteres Argument für Schlesinger, dessen Inszenierung, auch wenn es eher eine prunkvolle, aber sensible Illustration des Geschehens ist, bei Freunden modernerer Inszenierungen m. E. zu schlecht wegkommt, denn wenn man genau hinsieht, gibt es doch viele sensibel beobachtete Details, auf die auch ein Carsen oder McVicar stolz sein könnten. Wenn Du mit Serras Olympia Recht hast, wäre dies genau ein solches.
Ich wusste nicht, daß Felsensteins Version bis heute nachwirkt und bin nun natürlich erst recht gespannt darauf.
Tatsächlich ist diese Version nicht mehr sehr bekannt (ich bin halt alt genug, noch die alten Ausstrahlungen mitbekommen zu haben und frisch genug, sie zu erinnern, weil sie mich damals als erste echte Alternative zu den mir bekannten Versionen sehr überzeugt und beeindruckt hat. Ich denke, die Restauratoren von Oeser bis Kaye und Keck sind aber weniger Felsensteins Spuren gefolgt als denen des Zensurlibrettos, aus dem auch Felsenstein schöpfte. Bei erfahrenen Regisseuren setze ich aber eine Kenntnis mindestens von dem voraus, was Felsenstein wollte, wahrscheinlich aber auch von dem, was er gar getan hat.
Es kann aber auch gut sein, dass ich da Unrecht habe.
:hello Rideamus
Severina (04.08.2011, 13:10): Sagt mal, von welchem Wiener Hoffmann redet Ihr denn da dauernd??? Unsere letzte Inszenierung stammt von Andrej Serban, wenn mich meine Erinnerung nicht trügt (Nicht von Pountney, wie ich irrtümlich geschrieben habe), und eine DVD existiert von keiner unserer Inszenierungen. Ich habe eben im Arcadia-Opernshop geschaut, die sämtliche Einspielungen der WSO auf Lager haben - Fehlanzeige.
lg Sevi :hello
Solitaire (04.08.2011, 13:46): Hallo Severina & Rideamus! Nur kurz, da im Büro: mein Fehler. :( Ich habe mich vom Erscheinungsdatum der DVDs irritieren lassen: Amazon bietet ein und die selbe Vorstellung auf zwei verschiedenen DVDs an. Eine ist 2009 erschienen (nicht 2010, verlesen habe ich mich auch noch) und kostet 42,-
Die andere ist von 2004 und kostet 36,-:
In beiden Fällen handelt es sich aber um die Vorstellung aus Paris 2002. Sorry für das Chaos... :I
Severina (04.08.2011, 13:54): Liebe Mina,
danke, jetzt ist mein Weltbild wieder in Ordnung! :D Ich war schon richtig kribbelig, dass ich womöglich ein Gastspiel der Pariser Oper verpasst haben könnte, noch dazu mit einer Carsen-Inszenierung!!
lg Sev :hello
Rideamus (04.08.2011, 14:17): Ich will Dich ja nicht wieder kribbelig machen, aber meine Information stammt von dieser Website, die Robert Carsens schedule auflistet: http://operabase.com/listart.cgi?name=Robert+Carsen&loose=E&acts=+Schedule+.
Da ist (laut Auskunft des Opernhauses, wenn ich die Symbole der Tabelle richtig lese) für Mai-Juni 2010 eine Gastspiel oder eine Übernahme der Pariser Oper aufgeführt.
Es kann aber natürlich durchaus sein, dass diese Tabelle, die mir ohnehin ungeheuer umfangreich scheint, nur irgendwelche Planungen wieder gibt und vieles enthält, was nie Wirklichkeit wurde.
Tut mir Leid, wenn mein Versuch einer Klärung zu mehr Verwirrung führte.
:hello Rideamus
Severina (04.08.2011, 16:05): Lieber Rideamus,
da steht aber bei location nur Paris, also handelt es sich um die Übernahme/Neuaufnahme in Paris. Alle anderen Carsen-Gastspiele in Wien (Theater an der Wien) sind richtig angeführt. Hätte mich auch gewundert, dass ich das verpasst habe!
lg Sevi :hello
Rideamus (04.08.2011, 16:28): Stimmt. Da war ich wohl gedanklich schon zu sehr auf Wien fixiert, weil Du schriebst, die Wiener Inszenierung hätte Dir nicht so gefallen.
Nun sollte alles geklärt sein.
Dann mache ich mich als Nächstes mal an Shicoffs Hoffmann von 1988 an der MET unter Charles Dutoit. Leider gibt es den auch nicht auf DVD, abert man findet ihn im Netz.
:hello Rideamus
Rideamus (07.08.2011, 10:03): Ich bleibe bei Neil Shicoffs Hoffmann, gehe aber ein paar Jahre zurück zu seiner Darbietung an der MET von 1988. Über die Inszenierung brauche ich nicht viele Worte zu verlieren, denn die Nennung des Regisseurs Otto Schenk genügt meistens schon. Auch hier hat er eine ordentliche, in dem Olympia-Akt wie fast üblich die Grenzen des Albernen überschreitende und sehr traditionelle Inszenierung mit Burschenschaftsstudenten etc. abgeliefert, und man kann ihm zugestehen, dass er sein Libretto sorgfältig gelesen hat. So passiert es ihm nicht, dass Hoffmann von der Puppe schwärmt, obwohl er sie ohne Brille gesehen hat. Ich gestehe, dass eine solch sorgfältige, wenn auch wenig inspirierte Lesart nach unzähligen Versuchen des sogenannten Regietheaters ganz wohl tut. Zu einer näheren Beschäftigung oder gar detaillierten Kommentaren gibt sie aber kaum Anlass.
Der große Wermutstropfen, der aber bei der Produktionszeit nicht unverständlich ist, kommt in der Gestalt der traditionellen Choudens - Version, die, vielleicht ein Tribut an Oeser, um eine merkwürdige Schlussszene ergänzt wurde, die bereits die Glorifizierung Hoffmanns durch die Muse darstellt, aber andere Musik aus der Oper heranzieht . Das überrascht insofern, als die Inszenierung bereits aus dem Jahr 1982 stammt, Oesers Fassung aber erst 1977 veröffentlicht wurde und Keck oder gar Kaye meines Wissens damals noch gar nicht mit ihren eigenen Funden und Editionen an die Öffentlichkeit getreten waren. Zudem wählte Schenk die Abfolge Olympia, Giulietta, Antonia, was ich angesichts des Verlustes von Hoffmanns Spiegelbild mit nunmehr mittleren Akt, der Hoffmann immerhin die Seele raubte und mindestens Antonia hätte auffallen müssen, doch recht unsinnig und auch aus musikalischen Gründen völlig unnötig finde, denn das auch hier gloriose Septett wäre ebenfalls ein passender Höhepunkt vor dem Übergang zum Epilog gewesen.
Wenn man diese Wermutstropfen akzeptieren kann, was mir mit meinem heutigen Wissen, zugegeben, schwer fällt, kann man aber eine großartige Interpretation der Oper erleben, und das ist hauptsächlich das Verdienst von drei Männern. Da ist einmal die superbe Galerie sehr verschiedener Schurken in der Darstellung und noch mehr dem Gesang von James Morris, den ich unbedingt Raimondi, van Dam und Terfel als idealen Sängerdarsteller dieser Rollen an die Seite stellen muss. Dann Shicoff selbst, der hier weniger tragisch umwölkt, dafür aber wesentlich jugendlicher wirkt und bei hörbar frischerer Stimme ist. Trotz des Verlustes seiner reiferen Darstellung in den anderen Inszenierungen würde ich dazu neigen, diese Interpretation als Shicoffs beste zu werten. Das gilt zumindest für DVDs und TV-Mitschnitten, denn diese Aufzeichnung wurde m. W. leider nie kommerziell angeboten. Der dritte und wichtigste Grund für den exzeptionellen Rang dieses Mitschnitts ist der Dirigent Charles Dutoit, der hier eine der musikalisch besten Aufnahmen der CONTES in der überkommenen Gestalt verantwortet, die ich kenne. Zu schade, dass er keine vollständigere Version und originellere Inszenierung leitet, denn er hätte fraglos ein Bestandteil einer optimalen Interpretation sein können. Auch er neigt zu flotten Tempi, was dieser Oper gut tut, hetzt aber nirgendwo und trägt seine Sänger sehr sicher durch die vielen rhythmischen Wechsel dieses Werkes.
Die Damen haben es angesichts der Stärke der männlichen Platzhirsche etwas schwer, ihre sonst in dieser Oper übliche Dominanz auszuspielen, aber sie halten mit leichten Einschränkungen durchweg das sehr hohe Niveau, das Dutoit anschlägt. Gwendolyn Bradley singt und spielt ihre Olympia so vorzüglich, dass ich mich wundere, dass sie nie die große Karriere einer Reri Grist geschafft hat, obwohl sie doch an vielen renommierten Opernhäusern, darunter auch Berlin, gesungen hat. Ich weiß nicht, warum sie dann doch bald von der Bildfläche verschwand. Wer ihre Olympia hören und sehen möchte, hat hier Gelegenheit dazu: http://www.youtube.com/watch?v=19J-wiLr-20
Ihr absolut ebenbürtig ist Roberta Peters als Antonia, die allerdings – trotz eines starken Vibratos am Schluss - eher als Sängerin denn als Darstellerin punktet, wobei man zugestehen muss, dass die Antonia für eine singende Darstellerin auch vergleichsweise die geringsten Entfaltungsmöglichkeiten bietet. Die hätte Tatjana Troyanos, die als einziges Ensemblemitglied schon bei der Premiere der Inszenierung sechs Jahre früher dabei war, weit bessere Möglichkeiten gehabt. Sie aber spielt dermaßen statuös, als wäre sie gerade der Inszenierung der TROYENS entsprungen, wo sie als Cassandra ein Jahr nach der Premiere dieser Inszenierung darstellerisch ebenso steif war. Sie anzuhören schafft allerdings erheblich mehr Befriedigung, wobei man anzweifeln darf, ob eine so satte Mezzostimme wirklich die ideale Ergänzung zweier hoher Sopranistinnen ist, die ja alle dieselbe Person darstellen sollen und ursprünglich auch mit einer Sängerin besetzt wurden.
Susan Quittmeyer hat in dieser Fassung nur relativ begrenzte Chancen, als Nicklausse hervorzustechen, was schade ist, denn sie macht einen guten Eindruck.
Eine kleine Abschweifung: was die Besetzung aller drei Rollen mit einer einzigen Sängerin allerdings für die Rolle der Olympia bedeuten kann, lässt sich bei diesem Clip aus der mit Recht hoch gelobten, Lausanner Inszenierung von Pelly und Minkowski erkennen, in dem Mireille Delunsch doch ziemlich in Schleudern kommt, obwohl sie ihre Partie schon etwas nach unten transponiert hat. Dennoch ist das ein interessanter Ausschnitt schon deshalb, weil er zu belegen scheint, dass diese Inszenierung doch mitgeschnitten und irgendwo gesendet wurde. Es besteht also Grund zur Hoffnung, dass die komplette Aufzeichnung doch irgendwann irgendwo auftaucht. Der Clip findet sich hier: http://www.youtube.com/watch?v=SVJRuG_4tg4.
Zusammengefasst: man muss diese Inszenierung nicht unbedingt wegen ihrer Optik kennen, auch wenn es schade um die Darstellung mindestens von Shicoff und Morris ist. Da ist es dann auch nur ein bedingter Verlust, dass die (für mich bislang) erreichbaren Mitschnitte auch von ziemlich mäßiger und buchstäblich farbloser Qualität sind. Musikalisch aber gehört diese Aufnahme trotz ihres traditionellen Gesamtklanges und ungeachtet der kompetent, aber weniger brillant besetzten, kleineren Rollen, zu den Spitzeninterpretationen der Choudens-Fassung. Als solche kann sie sich durchaus mit der einen oder anderen noch prominenter besetzten Studio-Alternative auf cd messen. Wer also die Gelegenheit hat, wenigstens den Soundtrack oder gar eine Kopie der Aufzeichnung zu erhaschen, sollte sie nutzen.
:hello Rideamus
Severina (07.08.2011, 11:39): Lieber Rideamus,
als CD würde mich dieser Hoffmann auf jeden Fall interessieren, szenisch scheint es eine Wiederholung von Schenks Münchner Inszenierung zu sein - auch dort gab es die Abfolge Olympia-Giulietta-Antonia, was ich ebenso fragwürdig finde wie Du. Außerdem hatte Schenk sein kreatives Pulver im Olympiaakt verschossen, zu Antonia fiel ihm sichtlich nicht mehr viel ein, der Auftritt der Mutter war läppisch wie bei einer Schüleraufführung. Dass Hoffmann in Olympia nur mit Hilfe der Brille ein liebenswertes Wesen sieht, hat Serban in Wien sehr schön herausgearbeitet. Da reißt Nicklausse dem Dichter die Brille ein paarmal herunter, um ihn zur Vernunft zu bringen, in seinen Zügen malt sich dann auch kurz Verwirrung, Bestürzung - DAS hat natürlich Villazón ganz wunderbar auf den Punkt gebracht - worauf er aber die Brille wieder hastig aufsetzt. Er will sich seinen schönen Traum nicht zerstören lassen, klammert sich an seine Phantasiewelt, was mE nicht schlecht zu diesem Dichter passt.
lg Sevi :hello
Solitaire (09.08.2011, 16:28): Hallo Rideamus! Herzlichen Dank für deine wieder erfreulich ausführliche Schilderung! Leider fehlt mir gerade etwas die Zeit, näher darauf einzugehen (Kaffeepause im Büro). Die Clips werde ich mir daher wohl auch erst später ansehen können. Ein netter Mensch hat mir versprochen, mich mit der Pariser DVD (Shicoff/Terfel) zu beglücken, sodaß ich mich in absehbarer Zeit dazu etwas eingehender äußern kann.
Ich muß sagen, daß ich noch nie einen Hoffmann erlebt habe (ob im Theater, auf DVD oder von der CD), bei dem alle Frauenrollen tatsächlich von einer Sängerin gesungen wurden und kann mir irgendwie auch nicht vorstellen, daß das wirklich gut gehen kann. Ich nehme mal ganz stark an, daß jede Sängerin an irgendeiner Stelle Kompromisse machen muß. Es gibt diese CD mit Domingo und Sutherland, und SIE singt alle vier Partien, aber da ich mich mit Sutherland etwas schwer tue habe ich sie noch nicht gehört, obwohl ich sie immer wieder in der Hand habe. Einwenig wunder mich, daß Callas sich nie daran versucht hat. Ich weiß nicht, ob sie Olympias Koloraturen so lupenrein hingekriegt hätte wie sie sein müssen (an guten Tagen und zu ihren besten Zeiten vermutlich schon), aber für eine Sängerin die für so unterschiedliche Partien wie Butterfly und Lady Macbeth die richtige Stimme finden konnte hätten die Hoffmann-Heldinnen doch eine helle Freude sein müssen.
Rideamus (10.08.2011, 12:13): Liebe Solitaire,
dass die vier Frauenrollen tatsächlich von einer Sängerin ohne das Ausnahmetalent einer Sutherland gemeistert werden können, war nicht nur beabsichtigt, sondern zuweilen auch Praxis, wie Mireille Delunsch in Lausanne belegte und Diana Damrau Ende Oktover hoffentlich in München beweisen wird. Allerdings muss man dazu die Transponierungen, welche manche Koloratursoprane in der Partie der der Olympia vorgenommen haben, wieder auf das Original zurückführen, das wohl einen Ton tiefer liegt als gewöhnlich praktiziert. Es gibt übrigens auch eine sehr gute Fernsehaufzeichnung des ZDF, in der die zu Unrecht weitgehend vergessene Sylvia Geszty dieses Kunststück bewundernswert schafft. Vielleicht schaffe ich es ja, auch auf diese Fassung noch einzugehen, denn sie ist trotz der alten und zudem deutschen Fassung aus vielerlei Gründen bemerkenswert und sollte auch nicht in Vergessenheit geraten.
Nun aber erst einmal zu einem besonderen Juwel, das leider nur noch in einer technisch sehr mangelhaften Videoaufzeichnung erhalten zu sein scheint. Wir springen dazu weitere fünf Jahre zurück in das Jahr 1980 (nach anderen Quellen 1983), in dem Antonio de Almeida, meines Wissens zum ersten Mal, die Rekonstruktion der Oper von Fritz Oeser auf die Bühne brachte. Diese Rekonstruktion war enorm verdienstvoll insofern, als sie erstmals das gesamte Libretto Barbiers berücksichtigte und komplett musikalisch unterlegte. Wenn er sich dafür auch sehr großzügig bei anderen Werken Offenbachs bediente, kam er damit den Absichten Offenbachs wohl erheblich näher als die bis dato übliche, verstümmelte Choudens-Fassung. Ich bitte deshalb schon jetzt um Nachsicht dafür, dass ich diesmal besonders ausführlich auf die Details eingehe, obwohl die Wenigsten die Chance haben dürften, diese Version selbst zu genießen. Oesers Ergänzungen betrafen vor allem den Prolog, den Giulietta-Akt und den Epilog der Muse, die damit erstmals seit Felsensteins revolutionärer Rekonstruktion des Librettotextes die ihr zugedachte, große Rolle bekam und die Existenz des Nicklausse in ein völlig neues Licht stellte. Aber auch andere Passagen wurden von Oeser ergänzt, und zwar, in Ermangelung der späteren bedeutenden Funde Kecks und Kayes, mit Musiken aus Offenbachs damals nur noch dem Namen nach bekannter Oper LES FÉES DU RHIN (schon erstaunlich, was in den letzten 2-3 Jahrzehnten alles wieder entdeckt oder wieder erweckt wurde).
Das war zum damaligen Zeitpunkt sehr verdienstvoll, und mir ist schleierhaft, wie man danach noch die verstümmelte Choudens-Fassung auf die Bühne bringen konnte. Offensichtlich wollten aber viele Theater Lizenzgebühren oder ihren Stars das Lernen einer ergänzten Version ersparen. Um so verdienstvoller, dass die Stars dieser Aufführung sich dieser Mühe unterzogen. Unter ihnen muss an vorderster Stelle wieder Neil Shicoff genannt werden, dessen Leistung, innerhalb von einer Dekade so viele verschiedene Fassungen zu singen, allein schon wegen seines Gedächtnisses bewundert werden muss.Der Nachteil dieser Fassung, die, der mit Offenbach-Partituren sehr gut geübte, wenn auch etwas unstete, Antonio de Almeida vollkommen ungekürzt aufführte, ist eine Gesamtlänge von knapp über drei Stunden, was die meisten Bühnen zwar für eine Wagner-Oper locker in Kauf nehmen, bei dem vermeintlich rein unterhaltenden und mit weniger Kunstanspruch behafteten Offenbach aber strikt ablehnten. Folglich bürgerte sich danach die fragwürdige Praxis ein, die Choudens - Fassung mit ihren gesungenen Rezitativen zu nehmen und mit Bruchstücken von Oesers Prolog und Epilog anzureichern, die traditionelle Version aber eher unkritisch zu übernehmen oder jeweils eine ganz eigene Fassung zusammenzumixen, was der Bärenreiter angeschlossene Musikverlag Oesers ausdrücklich erlaubte, wenn nicht ermutigte. Damit war zwar immerhin eine bessere Fassung als die traditionelle gewährleistet. Diese Praxis blockierte jedoch bis in die jüngste Gegenwart (zuletzt die in KInos übertragene Aufführung der MET) den oft kostspieligeren Einsatz der authentischeren Fassungen von Christophe Keck oder Michael Kaye, die sich auf Funde von Teilen der lange verloren geglaubten, originalen Partitur Offenbachs mit seinen Korrekturen stützen konnten. Es würde bei einer Aufführungsbesprechung zu weit führen, alle Ergänzungen Oesers aufzulisten. Man kann sie aber in dieser sehr guten und keineswegs überholten und inzwischen relativ preisgünstigen cd-Box anhören, deren aktuelle Ausstattung ich allerdings nicht kenne, da ich noch die alte Edition auf Musikkassette habe. Vielleicht kann das jemand ergänzen.
Nun also zu dieser Aufführung selbst, die es leider nur im Netz auf einem, technisch sehr flauen, Videomitschnitt gibt. Der Regisseur Luca Ronconi siedelt den Prolog auf einer seltsam neutralen Spielebene mit einer halbkreisförmigen Spielfläche an, über der sich eine zweite Bühne erstreckt. (s. http://www.youtube.com/watch?v=zFhROaMN-Yk&feature=related). Das ist nicht reizlos, aber etwas unsinnig, weniger, wenn die Muse und die Geister des Weines zu Beginn aus Weinfässern heraus bzw. in einer Kutsche heran rollen, als danach in Lutters Weinkeller, der nur durch die vage studentischen Kostüme des Chores (Kostüme: Karl Lagerfeld !) dargestellt wird. Auch der Auftritt von Sesto Bruscantinis Lindorf findet im vagen Nirgendwo statt, was irgendwie seiner stimmlich ordentlichen, aber etwas routinierten Leistung entspricht. Bemerkenswert ist der Vergleich der Leistung Neil Shicoffs mit der in Paris geschlagene zwanzig Jahre später.
Mein Befund ist der zu erwartende: rein akustisch ist er ein Genuss. Der große Gewinn seiner weit jugendlicheren und frischen Stimme wird aber durch ein gewisses Defizitin der Darstellung sowie seiner französischen Aussprache, die er später merklich besser meisterte, leicht getrübt. Allerdings geht das vielleicht auch auf eine deutliche Unterforderung durch Ronconi zurück, der die Details des Spielsgerne der Initiative seiner Sänger überlässt und sich mehr für das Visuelle des Bühnenbildes und den allgemeinen Bewegungsabläufen darin interessiert. Brillant löst er allerdings den ersten Auftritt der Olympia während der Übergangsmusik zum zeiten Akt, denn sie tritt schon zum Schluss des ersten auf und hat kaum etwas Puppenhaftes, so das die Zuhörer und Zuschauer endlich einmal an Hoffmanns optische Täuschung glauben können. Überhaupt gefällt auch im weiteren Verlauf der Oper, dass Ronconi das Libretto offensichtlich sehr sorgfältig gelesen hat und häufiger als die meisten Regisseure auf die Details des Textes Bezug nimmt. Die Muse und der Nicklausse werden von Elena Zilio verkörpert, die einen sehr guten Eindruck hinterlässt, aber nicht an die Leistung Angelika Kirchschlagers in Salzburg heran reicht.
Der Olympia-Akt sieht dann schon etwas konventioneller aus. Man sieht Olympia (köstlich, überzeugend und zum Glück nicht übertrieben puppenhaft: Arleen Auger mit zudem tadelloser Intonation ihrer Bravourarie) zwar schon fast von Beginn an in einem Glaskasten, aber sie sieht aus wie eine (etwas unbeweglich) Schlafende, was die Glaubwürdigkeit von Hoffmanns Verliebtheit zumindest nicht unterminiert. Coppelius’ Auftritt führt kurz danach zu einem ausgedehnten Terzett zwischen ihm, Hoffmann und Nicklaus, dessen Verlust in allen anderen Aufführungen sehr zu bedauern ist. Ich weiß im Augenblick nicht, wo Oeser es herbezogen hat, aber es ist, ebenso wie die meist gestrichene Ariette des Nicklausse, ein klarer Gewinn für das Personal dieses Aktes, der sonst immer zu sehr von der Bravourarie der Olympia dominiert wird.
Die Darbietung von Olympias Bravourarie in einer Art Vogliere, die erstmals den Text der Arie, die ja mit den Worten „Die Vögel in den Lauben“ beginnt, und nicht etwa den unsinnigen deutschen Standard „Phoebus selbst im Sonnenwagen“, aufgreift, ist vorbildlich. Arleen Auger schafft es, natürlich mit dessen Unterstützung, die konventionelle Regie Ronconis überzeugend zu machen. Sie wäre es noch mehr, wenn man dem Chor mehr Bewegung abgefordert hätte (allerdings wird der dann immer gleich so laut, dass man sich das vielleicht doch nicht wünschen sollte). Augers Olympia kann man übrigens auf der Tube hören und sehen, und zwar hier: http://www.youtube.com/watch?v=Fw3wol0l8LE. Insgesamt ein herrlicher Akt, den das Publikum zu Recht minutenlang begeistert feierte, bei nur sehr gelinden Schwächen, zu denen leider auch Bruscantinis Coppelius gehört, der trotz einer respektablen Leistung einfach kein adäquates Gegengewicht zu der Dominanz der übrigen Hauptrollen aufbauen konnte.
Der Antonia-Akt, der in der Choudens-Fassung noch am meisten im Original belassen wurde, spielt wieder auf der an den Rändern halbkreisförmig aufsteigenden Fläche (s. http://www.youtube.com/watch?v=Y5av7QUu6oY), auf der etliche wertvolle Streichinstrumente ausgestellt sind, die in der (m. W. erstmals) aufgeführten Arie des Nicklausse um das Leben vermeintlich toter Violinen angereichert ("Vois sous l’archet frémissant“) wird. Diese taucht auch in Kayes Fassung wieder auf und wurde deshalb auch in späteren Inszenierungen, z. B. in Salzburg, übernommen. Die Antonia singt und spielt Catherine Malfitano, die – jedenfalls für meine Ohren – ähnlich wie Shicoff kein besonders schön klingendes Organ hat, die Rolle aber vorzüglich singt und (von etwas zuviel leerer choreographischer Bewegung gegen Ende abgesehen) spielt, so dass sie fast ein wenig an Mirella Freni erinnert und so das bisherige Niveau der Aufführung hält. Das ist um so erfreulicher, als Bruscantini nunmehr auch zu seiner gewohnten Stärke und Sonorität findet und einen überzeugenden Dr. Mirakel gibt. So hört man hier eines der besten Männerterzette, denn auch der Crespel des mir unbekannten Angelo Nosotti ist von ähnlicher Qualität, übertrifft – bei geringeren Anforderungen - sogar Bruscantini. Die Stimme der Mutter ist hier zunächst nur eine Stimme, die aus einer Statue ertönt, was dem Realismus der Szene aufhilft, so dass es fast schade ist, wenn die Geistererscheinung der Mutter dann doch noch auftaucht. Man gönnt aber Gloria Banditelli, der sehr guten Sängerin der Mutter, diesen Auftritt. Erfreulich ist, wie zügig de Almeida das finale Terzett dieses Aktes nimmt, das zur Abwechslung wirklich einmal wie ein fiebrig getriebenes Stück klingt und nicht wie ein genussvoll zelebriertes, schönes Terzett.
Erneut also ein großartiger Akt, der allerdings in meiner Aufnahme – wer sich einen der Piratenmitschnitte besorgen will, sei gewarnt - technisch sehr flau und im Ton leider auch gelegentlich leicht verjault daher kommt. Denkt man nun, man habe das Beste dieser Oper bereits gehört, so überrascht der weitgehend renovierte nächste Akt. Dabei fällt zunächst die Stimme Brigitte Fassbaenders als ungewöhnlich sonore Giulietta auf, die aus der berühmten Barcarole ein Duett, fast ein Duell, mit der Muse macht, die sich halb gegen die Verführungskünste der Kurtisane Giulietta wehrt, halb ihr erliegt, wie die einschmeichelnde Barcarole nahe legt. Ein genialer Regieeinfall, der geschickt die ambivalente Sexualität des Nicklausse bzw, der Muse nutzt um die erotische Macht Giuliettas von Anfang an deutlich zu machen. Man bekommt hier auch endlich einmal den Spielsalon zu sehen, der später gebraucht wird, und nicht nur Artefakte, die Venedig andeuten sollen. Da passt auch das folgende „Tourne tourne miroir"„ des Dappertutto an der richtigen Stelle (irgendjemand hatte das Stück mal im Olympia-Akt eingesetzt, um dem Coppelius auch eine Arie zu gönnen, und da blieb sie dann), wo es das beliebtere „Scintille diamant“ (eigentlich die zweite Textzeile des „Tourne“) mehr als adäquat ersetzt.
Damit nicht genug, folgt nunmehr ein neues Prachtstück nach dem anderen. Zunächst der sehr böse Dialog zwischen Dappertutto und Giulietta, von dem wir aus anderen Fassungen nur Teile kennen, der hier aber mit Einwürfen des devoten Pitichinaccio abgereichert wird und in dem perfiden Vorsatz Giuliettas gipfelt, dass sie Hoffmann das Spiegelbild abnehmen werde, ohne dass er sie habe besitzen dürfen, woraufhin ein kurzes Terzett einsetzt, in dem Pitichinaccio in Entzückensschreie ausbricht und Dappertutto zu Recht bemerkt, dass niemand teuflischer sein könne als eine Frau: C’est vrai, toujours les femmes Sont plus diables que nous.
Nicht nur diese Zeilen belegen, dass in Offenbachs Original die Schurken keineswegs die bösen Teufel sind, welche die romantische Lesart der Oper aus ihnen machen wollte. Es sind „lediglich“ konsequent machtgierige Männer, welche die jeweiligen Frauen, ob Automat, Unschuld oder Kurtisane, für ihre Zwecke einsetzen um Hoffmann zu erniedrigen. Bei genauerem Hinsehen reiht sich übrigens auch die Muse in diese Reihe eigensinniger Personen von Hoffmanns Umfeld ein, denn sie tut als Nicklausse alles um Hoffmanns unselige Liebschaften zu unterstützen, damit er den Frauen entsagt und sich ganz ihr, seiner poetischen Muse widmet. In den traditionellen Fassungen und den meisten von ihnen abgeleiteten Versionen ist dies nicht so deutlich, aber Oesers Fassung belegt, dass Offenbach anscheinend doch nicht die von seinem übrigen Werk so drastisch unterschiedliche, fantastische Oper schreiben wollte (in dieser Gattung waren schließlich schon die FÉES DU RHIN gescheitert), sondern ein von seinen großen „Operetten“, die er ja auch als Opern bezeichnete, gar nicht so verschiedenes Werk über ein ernsteres Thema.
Das belegt auch das folgende Ensemble, das (leider) das womöglich (so die Theorie Josef Heinzelmanns, der das Zensurlibretto entdeckte) doch auf Offenbach zurückgehende, aber aus dem ursprünglichen Nachspiel in diesen Akt verpflanzte Sextett ersetzt und ganz in der Tradition der großen Operetten Hoffmanns steht. Es beginnt mit einem Quartett von Giulietta, Hoffmann, Schlemihl und Nicklausse plus dem Chor der Kurtisanen, während dem Nicklausse und Hoffmann bemerken, dass Schlemihl keinen Schatten mehr wirft und dieser sich stolz darauf gibt, ihn los zu sein. Ronconi illustriert das sehr geschickt mit einem Schattenspiel. Das erweiterte Quartett endet in einem grandiosen allgemeinen Ensemble, das zeigt, wie Hoffmann sein ganzes Vermögen an Schlemihl verliert. Wenn mich nicht alles täuscht, stammt die Melodie dieses Ensembles aus den RHEINNIXEN, aber Oeser hat sie sehr geschickt eingepasst. Anschließend bekommt Giulietta eine Arie, („Qui connait donc la souffrance“), die in das bekannte, jedoch viel ausführlichere, Duett mündet, in dem Hoffmann ihr sein Spiegelbild überlässt. Das abschließende, in der überkommenen Fassung als gesprochenes Melodram aufgeführte Ensemble wird hier zu den Klängen der Barcarole durchgesungen, was in diesem Kontext mehr Sinn und Wirkung macht, obwohl grundsätzlich zu bedauern ist, dass Oeser Guirauds gesungene Rezitative aufgegriffen und sogar noch ausgebaut hat, so dass der Eindruck einer großen Oper verstärkt und die von Offenbach eigentlich komponierte Opéra compique mit gesprochenen Dialogen unterminiert wird.
Dass der folgende Akt nicht etwa nur ein Nachspiel, sondern ein regelrechter fünfter Akt ist, der lediglich den ersten wieder aufnimmt und fortführt, unterstreicht ein kurzer musikalischer Entr’Acte, bevor das Erinnerungsmotiv und die Szenerie des ersten Aktes aufgegriffen werden. Hier macht die erweiterte Fassung deutlich, dass Hoffmann noch immer an Stella leidet, in der er die drei Frauen sieht, wie Nicklausse feststellt. Nur, weil Lindorf den Brief mit der Bitte um Versöhnung zu Beginn abgefangen hatte, weist Hoffmann Stella im Suff mit der letzten Strophe des Liedes vom Klein Zaches zurück. Die Muse, die das von Anfang an geplant und gefördert hatte, triumphiert. Spätestens hier wird deutlich, dass sie keineswegs nur der gute Geist ist, als der sie traditionell dargestellt wird, sondern eher eine Nachfolgerin der possessiven öffentlichen Meinung, die ihn ohne Rücksicht auf seine eigentliche Befindlichkeit ganz für sich und seine bzw. ihre Kunst reklamiert.
Die abschließende, wunderschöne Ermunterung, dass aus der „Asche seines Herzens“ Hoffmanns Kunst auferstehen möge, bekommt so einen typisch offenbachschen Widerhaken, welcher der Zeile „On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs“ (Man wird groß durch die Liebe, aber größer noch durch die Tränen) den bitteren Unterton verleiht, der ihrem egentlichen Sinn, entgegen dem Eindruck der Musik dieses groß aufstrebenden Finales, auch tatsächlich gebührt. Dankenswerterweise zelebriert de Almeida dieses Finale deshalb auch weit weniger grandios als die meisten seiner Nachfolger.
All das erstmals, weil noch deutlicher als seinerzeit Felsenstein und zudem mit der adäquaten Musik deutlich gemacht zu haben, ist das große Verdienst der Fassung Oesers, die schon deswegen ihre Meriten behält, auch wenn man ihm zu Recht vorwerfen kann, dass er sich in dem Bemühen, aus dem unvollendeten Werk ein vollständig aufführbares zu machen, gegenüber der verehrten Vorlage etwas viel Freiheiten genommen haben mag. Wie schon gesagt, mir ist unverständlich, wie man danach noch die alte Choudens-Fassung aufführen konnte, zumal Keck und Kaye mit ihren Funden der Originalpartitur Oesers Rekonstruktion in weiten Teilen bestätigt und seine Übernahmen aus anderen Werken Offenbachs nur (überwiegend) mit den Originalen ausgewechselt haben.
Insgesamt ist diese Aufführung also ungeachtet ihrer gelegentlichen Schwächen ein erstrangiges Desiderat, das seinen Wert sicher auch nicht verlieren wird, wenn eines Tages doch noch Mitschnitte von gelungenen Aufführungen der Kaye-Keck – Fassung auf den Markt kommen sollten. Leider gibt es aus finanziellen und rechtlichen Erwägungen kaum Hoffnung, dass irgendwann jemand eine technisch ordentliche Scheibe mit dieser "alten" Aufführung auf den Markt bringt. Schon aus technischen Gründen kann sie auch nicht die Tonaufnahme Cambrelings verdrängen, obwohl sie ihr musikalisch nicht sehr viel nachsteht. Uns allen zu wünschen, dass wir das selbst einmal überprüfen können, bleibt aber legitim.
:hello Rideamus
Rideamus (11.08.2011, 13:01): Bevor ich mit der Darstellung meiner (derzeit) letzten Videoaufzeichnung von Shicoffs Hoffmännern, nämlich der aus der Scvala unter Riccardo Chailly von 1989 fortfahre, möchte/muss ich ein paar zuvor gemachte Behauptungen zurücknehmen bzw. relativieren. Ich habe nämlich inzwischen ein paar Quellen bekommen oder wiedergefunden, darunter vor allem das sehr verdienstvolle Buch über die Oper, die Attila Casampai, Dietmar Holland und Ernst Voss 1984, also noch frisch unter dem Eindruck der Oeser-Fassung, in der Reihe rororo Opernubch herausgegeben haben. Ich werde auf dieses sehr verdienstvolle und nur in Teilen überholte Buch noch zurückkommen. Schon jetzt aber sollte ich besser ein paar Korrekturen zu den Darstellungen aus meinem, ersichtlich lückenhaften, Gedächtnis anbringen.
Behauptung 1) Die Oper sollte mit gesprochenen Dialogen aufgeführt werden, da sie für die Opéra comique geschrieben wurde, die im Gegensatz zur großen Opéra auf Rezitative verzichtete und diese durch Dialoge ersetzte.
Das ist nur teilweise richtig. Tatsächlich war 1878 zwischen Offenbach und dem Direktor des Théâtre de la Gaieté Lyrique vereinbart worden, dass die Oper dort uraufgeführt werden sollte. Dies bedeutete eine Aufführung mit gesungenen Rezitativen, deren Titelfigur zudem noch ein Bariton war, für den Offenbach die Rolle ursprünglich konzipierte und komponierte. Während der Komposition ging dieses Theater jedoch in Konkurs, so dass sich Offenbach eine neue Heimat für seine Oper suchen musste. Er veranstaltete 1878 eine Privataufführung von weiten Teilen der Oper, an der u. a. die Intendanten der Pariser Opéra comique und der Wiener Hofoper teilnahmen, die beide das Werk haben wollten und vereinbarten, dass Paris die Uraufführung und Wien die deutsche Erstaufführung bekommen sollte. Dies hatte den Vorteil, dass der bereits schwer kranke und wissentlich dem Tod geweihte Offenbach auf die Komposition der Rezitative verzichten konnte, allerdings auch die Titelpartie für den populären Tenor Talazac umschreiben musste. Nur diesem Umstand verdanken die seither mit dem Hoffmann berühmt gewordenen Startenöre diese Glanzrolle. Nach Offenbachs Tod übernahm sein Schüler Ernest Guiraud die Fertigstellung des Werkes, wobei er die schon besprochenen Änderungen vornahm und - stark gekürzte - Rezitative komponierte, die Teile der Handlung unverständlich machten, was die nachfolgenden Änderungen provozierte. Diese gingen schließlich so weit, dass Gustav Mahler auf beide essentiellen Rahmenhandlungen verzichtete und nur die drei Erzählungen aufführen ließ, was die Absicht und Aussage der Oper, die ja einer Matrioschka, also einer Folge von einander ähnlichen Puppen in einer Puppe entspricht, nachgerade in ihr Gegenteil verkehrte.
Behauptung 2) Walter Felsenstein stützte sich in seiner legendären Neufassung auf das Zensurlibretto, lag mit seiner Inszenierung also sehr nahe an Offenbachs Intentionen.
Das ist unrichtig. Vielmehr stützte sich Felsenstein auf das Schauspiel von Jules Barbier, nach dem dieser erst das Libretto verfasste. Im Ergebnis kam es zu erheblichen Verfälschungen der Oper, aus der Felsenstein unter Bezug auf die angebliche Urfassung mit Dialogen ein Schauspiel mit ausgedehnten Musikeinlagen machte. Dabei griff er, was wenige seiner Regienachfolger wagten, auch erheblich in die Musikstücke selbst ein, die er nicht nur umstellte, sondern oft auch auseinander riss und kürzte. Seine Fassung, die eigentlich die eines entfesselten Vertreters des Regietheaters auf der Ebene der Musik ist, wurde von ihm durch die Herausgabe eines eigens nach seiner Fassung gefertigen Klavierauszuges als ein Werk verkauft, das, zumindest nach dem damaligen Wissensstand, den ursprünglichen Intentionen Offenbachs entsprach. Dies ist nachweislich sehr unrichtig. Felsenstein bleibt aber das dauernde Verdienst, die Rolle der Muse endgültig aus der Versenkung geholt und ihre Bedeutung als eigentlicher Motor des Geschehens restauriert zu haben.
Behauptung 3) Mehr noch als die, immerhin aus Offenbachs eigener Operette LE VOYAGE SUR LA LUNE entnommene, sogenannte Spiegelarie ("Scintille diamant") ist das berühmte concertato (Sextett) aus dem Giulietta-Akt vollkommen apokryph, also nicht von Offenbach komponiert, sondern wurde auf der Basis von Bruchstücken der Barcarole, womöglich von dem Intendanten der Oper von Monte Carlo, Raoul Gunsbourg, erstellt.
Emotione verdanke ich den Hinweis, dass Josef Heinzelmann, der das Zensurlibretto der Oper entdeckt und als Erster dem Werk die richtige Einteilung in fünf Akte mit den Vor- und Nachspielen der Muse gegeben hat, in seinem Vorwort zur Druckfassung dieses Librettos darauf hinweist, dass ein solches Ensemble ursprünglich für den fünften Akt in Lutters Keller vorgesehen war. Tatsächlich starb Offenbach während der Komposition eines Duetts mit Stella und dieses Ensembles für jenen fünften Akt. Da von beiden, entgegen der belegten Überlieferung und sonst reichlich gefundenen Skizzen, keinerlei Noten erhalten zu sein scheinen, gibt dies Grund zu der Annahme, dass Guiraud, der über die Originalmanuskripte Offenbachs verfügte, das Ensemble nach Offenbachs Skizzen vervollständigte (oder vervollständigen ließ) und die Skizzen vernichtete, es aber in den vierten, also den Giulietta-Akt verpflanzte, der ihm zu mager erschien. Das erscheint mir gut denkbar, denn die Struktur des Sextetts mit seiner gruppierten Abfolge, die es Felsenstein erlaubte, daraus sogar ein unechtes Terzett (also ohne gleichzeitigen Gesang) zu machen, ist zwar Offenbachs sonstigen Ensembles eher unähnlich, atmet aber dennoch den Geist seiner Musik.
Was davon stimmt, werden wir wahrschenlich nie mit letzter Zuverlässigkeit erfahren, aber dank der Funde De Almeidas, Oesers, Kecks und Kayes sind wir heute wohl schon auf einem Stand, der Offenbachs ursprünglichen Absichten zumindest so nahe wie noch irgend möglich kommt.
:hello Rideamus
Rideamus (13.08.2011, 11:32): Nimmt man allein die Zahl der im Studio produzierten oder live mitgeschnittenen Aufführungen als Maßstab für ihre Beliebtheit, so dürfte LES CONTES D’HOFFMANN mit rund 100 irgendwo registrierten Aufnahmen mindestens eine der beliebtesten sein. Dass Neil Shicoff in fast 10 Prozent davon die Titelrolle singt und spielt, und das in einem Zeitraum von etwa zwei Jahrzehnten in denkbar verschiedenen Versionen, qualifiziert ihn definitiv für einen Eintrag im Guinness-Buch der Weltrekorde als meistdokumentierter Opernsänger in einer einzigen Hauptrolle.
Zu den weniger lobenswerten Dokumenten gehört leider die Aufführung an der Mailänder Scala von 1989, also zwei Jahre vor der auf DVD angebotenen Pariser Aufführung, unter Riccardo Chailly. Das liegt weniger an Shicoff und den anderen Sänger/Innen, obwohl auch die kein ausgeglichenes Niveau halten, als an dem Regisseur Alfredo Arias, der anscheinend mit dem Stoff nicht so recht etwas anfangen konnte, sowie, für mich etwas überraschend, an dem Dirigenten Riccardo Chailly, der sich zwar ausweislich der Bilder kaum weniger ins Zeug legt, springt und gestikuliert als Bernstein in seinen wildesten Zeiten, von Chor und Orchester der Scala aber nur eine Leistung geboten bekommt, die mit routiniert noch schmeichelhaft umschrieben ist. Mich überrascht das insofern, als Chailly noch zwei Jahre zuvor mit denselben Kräften in Rossinis IL TURCO IN ITALIA eine durchaus achtbare Leistung erzielen konnte. Hier aber herrscht ein getragener Ton vor, der Chaillys hektischem Gestikulieren in keiner Weise entspricht. Die Aufführung ist deshalb eine der spannungsärmsten, die ich kenne, aber mehr dazu im nachfolgenden Detail.
Gespielt wird die in der Zeit schon einigermaßen eingebürgerte Choudens - Fassung mit den gewohnten apokryphen Hits des vierten Aktes, ergänzt um eine (hier ziemlich extreme) Kurzfassung von Oesers Rekonstruktion der Rahmenhandlung, also im wesentlichen die Fassung, die Shicoff später auch in Paris sang. Der Einstieg ist noch relativ konventionell und überzeugend. Die Muse (sehr gut, aber in Paris noch besser: Susanne Mentzer) entsteigt hier tatsächlich einem Fass und richtet sich an das Publikum – ganz die Nachfolgerin der öffentlichen Meinung aus dem ORPHEUS IN DER UNTERWELT. Der Auftritt des Lindorf ist wenig diabolisch, was nicht falsch, aber wohl eher Samuel Ramey zuzuschreiben ist, der sich über alle vier Schurkenpartien hinweg wenig Mühe gibt, mehr zu sein als ein grandios singender Bass, eben Samuel Ramey in Kostüm. Zu Beginn gemahnt sein Kostüm eher an einen Zirkusdirektor als dn soignierten Herrn der besseren Gesellschaft, und man ahnt Schlimmes, das leider auch noch kommt. Dagegen liefert Neil Shicoff einen sehr guten und - im Rahmen des bei dieser Regie möglichen - auch differenzierten Hoffmann ab. Allenfalls einige gestemmte und prunkende Töne lassen den Startenor durchscheinen, der in Paris stärker zum Vorschein kommen sollte.
Warum Arias den ersten Akt statt in Lutters Keller in einem Edelbordell ansiedelt, das von zwei riesigen Frauentorsi dominiert wird und im Hintergrund durch einen Vorhang Durchblicke auf den laufenden DON GIOVANNI mit Stella in der Hauptrolle erlaubt, ist sein Geheimnis. Ob es auch seine Schuld ist, dass der deplatzierte Altherrenchor verwelkender Roués, die sich ersichtlich langweilen, die Studentenlieder zwar sorgfältig, aber mit ähnlichem Verve singen, wie ein überalterter Männergesangverein auf der –zigsten Probe? Sicher sind die unmotivierten Auftritte Stellas auf ihn zurück zu führen, aber in diesem Rahmen sind sie so irrelevant wie die – eigentlich gute – Idee des durchsichtigen Vorhangs in diesem Milieu, ganz zu schweigen von den Auftritten einer Ballettgruppe oder gar des Vagabunden, der hier nie eingelassen würde, aber – ziemlich plump – in ähnlicher, aber weit weniger überzeugenden Weise den Klein Zaches geben muss, wie seinerzeit der Tänzer in der Ballettverfilmung der Oper von Powell und Pressburger. Das Ergebnis ist ein selten langweiliger Auftakt, von dem sich das Stück trotz aller später noch überbordenden Farbigkeit und Fantasie nie recht erholt, weil der erste und letzte Akt ja die eigentliche Handlung darstellen, die von den Erzählungen nur illustriert, aber nicht motiviert wird. Das wird hier fast buchstäblich von innen nach außen gekehrt, und deshalb wirkt der vermeintliche Rahmen wie links herum getragen.
Der Übergang zum nächsten Akt mit dem Kurzauftritt der drei Lieben Hoffmanns ist dagegen schon besser geglückt. Im Olympia-Akt schwärmt Hoffmann wieder mal ohne Coppelius’ Brille die Puppe an, da sie aber wie eine schlafende Schönheit aussieht, mag sein Irrtum noch verständlich sein. Wenn aber das Bild aufmacht und der Zwischenvorhang mit den vielen Augen erstmals verrät, dass sich Arias definitiv von dem Ballettfilm hat inspirieren lassen, kommen wieder seine neckisch-irrelevanten Einfälle in die Quere, so, wenn er die Szene unsinnigerweise mit Zuschauern ausstaffiert und Coppelius seine Brillen von Models vorführen lässt, de hier ebenso wenig zu suchen haben wie das Putzgeschwader, das idiotischerweise den weiblichen Anteil der Gäste ausmacht.
Zum Glück kommt dann der echte Höhepunkt dieser Aufführung, die Olympia der Natalie Dessay, die hier zwar das Puppenhafte etwas albern zu übertreiben hat, aber wenigstens zum Niederknien singt, selbst (oder gerade) wenn sie in der sehr stark variierten zweiten Strophe die Verführerin heraus kehrt und unsinnigerweise immer menschlicher erscheint. (s. http://www.youtube.com/watch?v=5BxQq8Fnpnw). Inzwischen hat man sich nolens volens daran gewöhnt, dass man bei dieser Inszenierung nach etwas anderem als inhaltlicher Stringenz suchen sollte. Das Publikum war daher zu Recht aus dem Häuschen, und allein diese Leistung, mit der sie auch Shicoff zu seiner besten Leistung mindestens in diesen Passagen anspornt, ist es doch wert, diese Aufführung zu kennen, auch wenn Dessay sie anderswo ebenso brillant geboten hat. Der anschließende Walzer bietet Arias dann wieder Anlass für eine seiner Balletteinlagen, die hier aber immerhin besser motiviert ist als anderswo (http://www.youtube.com/watch?v=xbKM87betQI) und so zu einem, trotz allem, höchst befriedigenden Finale dieses Aktes führt.
Stringente Logik sucht man auch im dritten Akt vergeblich, und zwar nicht, weil die Antonia sich hier wie eine veritable Opernsängerin gebärdet, sondern, weil sie trotzdem die junge Unschuld zu geben versucht, die sie ersichtlich nicht ist. Dabei wäre es eigentlich konsequent, wenn auch Antonia einmal nicht als Unschuldslamm dargestellt würde, die dem Hexenmeister Mirakel erliegt, sondern in einer Reihe mit den egoistischen Frauen aus Hoffmanns Erinnerungswelt steht, deren Seelenlosigkeit, Ambitioniertheit und Gier ihn so sehr ins Unglück stürzte, dass er sie (vermutlich zu Recht) in Stella wiederzuerkennen glaubt. Dagegen ist Dr. Mirakel keineswegs so sehr der böse Magier, den auch Ramey in einem sehr einseitigen Verständnis des vermeintlichen Schauergeschichtenautors E.T.A. Hoffmann aus ihm macht, sondern ein Mann, der, wie alle „Schurken“ der Oper die jeweiligen Schwächen der Frauen erkennt und für seine Zwecke nutzt. Das ist natürlich auch unfein, aber lange nicht so abgründig, wie man ihn – zugegeben, aus Hoffmanns Perspektive mit Grund - gewöhnlich zeichnet. Aber davon ahnt man in dieser Inszenierung so wenig wie in dem meisten anderen. Dafür erhält auch hier nicht nur der recht gute Diener Franz, der ein wenig an den italienischen Starkomiker Totó erinnert, sondern auch Niklaus seine Einlage über die Streichinstrumente „Vois sous l’archet frémissant“, mit welcher der Regisseur leider nicht so viel anzufangen weiß, wie zum Glück Susanne Mentzer, die mir hier, zumindest als (im Stich gelassene) Sängerin, immer besser gefällt (s. http://www.youtube.com/watch?v=d8r9JIrm6eg).
Rideamus (16.08.2011, 00:21): Eine aufmerksame Mitleserin, der ich dafür sehr herzlich danke, macht mich gerade darauf aufmerksam, dass meine Datierung der Mailänder Inszenierung falsch ist, denn sie stammt aus dem Jahr 1995 und nicht etwa aus dem Jahr 1989. Das macht zwar den Einsatz der verstümmelten Choudens-Oeser - Fassung noch unverzeihlicher, ändert aber ansonsten nichts an meinen Befunden. Allenfalls in Bezug auf Chailly muss ich verbessern, dass die angesprochene Aufführung des IL TURCO IN ITALIA zehn Jahre später als datiert, also zwei Jahre nach der Inszenierung des HOFFMANN, nämlich 1997 stattfand. Chaillys Zusammenarbeit mit dem Orchester und Chor der Scala hat sich also mit der Zeit merklich gebessert und nicht verschlechtert.
Ich bitte für diesen Irrtum meiner Tabelle, dessen Ursache vermutlich in der unkjorrigierten Übernahme einer Zeile meines Aufnahmenverzeichnisses lag, um Nachsicht.i
:hello Rideamus
Solitaire (19.08.2011, 11:15): Ich hatte nun die Gelegenheit, die Carsen-Produktion von 2002 zu sehen, die Rideamus hier so ausführlich vorgestellt hat und möchte ein paar Anmerkungen dazu machen. Zunächst: die musikalischen Leistungen haben mich nahezu durchgängig überzeugt, ich war ja wie erwähnt besonders gespannt auf Shicoff und Terfel, die für mich kaum Wünsche offengelassen haben, obwohl es sicherlich schönere Stimmen gibt als die von Neil Shicoff, aber ich kann mir nicht helfen: ich finde ihn grandios, auch wenn er manchmal stemmen musste wie ein Gewichtheber. Und Terfel? Ich will es mal mit den kleinen Worten sagen: der Mann ist ein Gott. :D :down
Auch die übrigen Rollen waren m.E. wirklich gut besetzt. Es war vielleicht rein stimmlich kein Jahrhundert-Hoffmann, denn immerhin ist Desirée Rancatores keine Dessay, Sumi Jo oder Rita Streich und Ruth Ann Swenson keine Ileana Cotrubas, aber beide haben sich mehr als nur achtbar geschlagen, und es gab im gesamten Ensemble keinen einzigen Totalausfall. Ich könnte mir vorstellen, daß mir sie Aufführung auch rein akustisch auf CD gut gefallen würde.
Die Idee das Ganze in einem Theater spielen zu lassen finde ich wirklich gut, denn immerhin geht es geschlagene drei Stunden lang um Kunst, Liebe, Illusion, Künstlertum, Ruhm. Ich habe schon Hoffmänner gesehen die ihre Geschichten an einer Bushaltestelle erzählt haben (vor vielen Jahren in Köln), im Vergleich dazu bin ich mit der Theater-Idee wirklich hochzufrieden. Wie Rideamus finde ich allerdings den Olympia-Akt nicht immer gelungen, und das hängt natürlich wirklich damit zusammen, daß Hoffmann hier nicht nur eine Puppe, sondern am Anfang eine nichtmal ganz fertige Puppe ohne Augen und unter einer Plastikplane liegend anhimmelt. Das ist wohl tatsächlich nicht mehr nur mit jugendlicher Verblendung zu erklären... Ich finde, Desirée Rancatores hat ihre Puppe wirklich gut gesungen und sich nicht nur aus der Affaire gezogen, wie ich das bei einem Hoffmann hier in Remscheid vor einiger Zeit erleben musste, aber ich frage mich langsam schon, warum man heutzutage, wo auf der Opernbühne Alles und Jedes ausgedeutet und das Symbolhafte permanent betont wird, ausgerechnet die Puppe immer noch so wörtlich nimmt wie im 19. Jahrhundert. Warum aus Olympia nicht mal eine atmende, lebende, aber nur um sich selbst kreisende, sich selbst spiegelnde Frau machen? Hätte ich diese Oper zu inszenieren würde ich Olympia einen Spiegel in die Hand drücken in dem sie sich ständig ansehen würde um ihre Frisur, ihr Make-Up, den Sitz ihrer Kleider, ihre Wirkung auf andere zu kontrollieren. Wie wäre es, wenn ein Hoffmann einmal feststellen müsste, daß er sein Herz zwar nicht an einen Roboter, aber an einen liebesunfähigen Menschen verloren hätte, der wie ein Automat nur das tut, was anderen gefällt und Eindruck bei ihnen macht, und der nur an seiner Außenwirkung interessiert ist und keine eigenen Interessen, Meinungen und Vorlieben hat ? So war es doch arg unglaubwürdig daß Hoffmann als Einziger nicht begreift, daß er es mit einem Automaten zu tun hat. Sehr genial finde ich in dieser Oper übrigens immer Coppelius’ Auftritt, denn im Grunde warnt er Hoffmann ja geradezu: „Habe Brillen, die jeden toten Gegenstand im Nu beleben...“ Deutlicher kann man eigentlich nicht werden, aber die Welt will betrogen werden und Hoffmann mit ihr...
Der Antonia-Akt im Orchestergraben hat mir gut gefallen, und ich fand ihn auch durchaus schlüssig, und zwar vor allem wegen des Terzetts Mirakel-Antonia-Erscheinung der Mutter: Carsen zeigt in diesem Augenblick genau das Bild, von dem jeder singende Mensch im stillen Kämmerlein (oder in der Badewanne) gelegentlich träumt: eine Bühne mit dekorativer Mozartkulisse, eine Primadonna (also man selbst) die mit überirdischer Stimme überirdische Musik singt. Ich konnte sehr gut nachvollziehen, daß Antonia aus dem dunklen Orchestergraben in diese poetische, künstliche, verführerische Bühnenwelt fliehen wollte. Ich fand Terzett und Sterbeszene musikalisch und szenisch sehr gelungen und ich muß sagen, die leichenfahle Primadonna im mottenzerfressenen Kostüm und mit zerissenem Fächer war das Gespenstischste was ich seit langem auf der Opernbühne gesehen habe. Ich fand das SEHR gelungen, die Erscheinung der Mutter wirkte wirklich wie einer Gespenstergeschichte von E.T.A. Hoffmann entsprungen. Terfel als dämonischer Kapellmeister der alle Fäden in der Hand hält und jeden nach seiner Pfeife tanzen läßt war grandios. Im übrigen muß der Mann gar nicht mal singen um mich zu faszinieren: er hat mich schon, wenn er nur zynisch grinst sobald Hoffmann mal wieder von Liebe singt. :times10
Am schwierigsten und am wenigsten gelungen fand ich persönlich den Giulietta-Akt, wenn ich meine grauen Zellen anstrenge komme ich zwar darauf, warum Carsen den ausgerechnet im Zuschauerraum und auf der Bühne des Theaters spielen läßt (schon klar: Giulietta als Kurtisane ist ebenso von ihrer Wirkung auf andere Menschen abhängig wie ein Bühnenkünstler etc.). aber ich fand Giulietta nicht sehr treffend gezeichnet. Hier war sie eine schöne Frau, die für ein Diamantkollier alles tut. Viel zu kurz kam aber m.E. wie sehr Giulietta an Dappertutto gebunden, wie sehr sie sein Geschöpf ist: sie ist seine Sklavin (oder Dienerin wie es im Original ja heißt), und das bedeutet: ihre Seele gehört ihm und sie muß nach seiner teuflischen Pfeife tanzen. Hier war sie einfach ein ( nicht mal besonders leidenschaftliches) kleines Luder, das am Luxus hängt. Schade, da wurden m.E. ein paar schöne Möglichkeiten verschenkt. Das Septett liebe ich heiß und innig und finde es immer sehr schade, wenn es ausgelassen wird, es ist mir egal ob es von Offenbach ist oder nicht, seine Wirkung ist einfach atemberaubend und es ist wunderbare Musik, also immer her damit. Die Idee, Dappertutto die Waffen und Requisiten verteilen zu lassen die jeder Figur hier zukommen hat mir gut gefallen, denn natürlich ist das alles mal wieder sein Werk.
Das Ende war ja um Einiges versöhnlicher als in Salzburg, was mir sehr gefallen hat. Im Übrigen gleicht diese Fassung fast bis ins Detail jener, die ich als junges Mädchen oft auf Schallplatte gehört habe:
Lediglich der Anfang mit dem Auftritt der Muse und ein oder zwei ihrer Arien (die man damals vielleicht noch nicht gekannt hat?) sowie ihr „Aus der Asche deines Herzens“ am Schluß fehlen hier.
Also: auch wenn mir die Damenriege im sehr konventionellen Hoffmann aus London (mit Domingo) besser gefällt, finde ich diese Produktion doch sehr gelungen und alles in allem zu den Besten gehörend. Nicht unerwähnt lassen möchte ich, daß ich mit besonderer Freude und großem Amüsement dem verbalen Duell zwischen Hoffmann und Lindorff im Prolog gelauscht habe. Dieser Austausch gepflegter Unverschämtheiten ist wohl so schnell nicht zu toppen.
EDIT Ein Detail, daß meinem Mann aufgefallen ist, und mit dem er natürlich völlig recht hat: der Giulietta-Akt endet so, wie "Don Giovanni", der hier ja ständig präsent ist, anfängt: mit einem Mord. Und es stimmt: nach dem Mord an Schlemihl blättert Hoffmann völlig verzweifelt in den ersten Seiten des Don-Giovanni-Klavierauszugs. Ein sehr gelungenes Detail, wie ich finde.
Rideamus (19.08.2011, 12:12): Liebe Solitaire,
vielen Dank für diese ausführliche Würdigung, der ich nur vorbnehaltlos zustimmen kann. Deinem Mann möchte ich ausdrücklich ein Kompliment machen. Damit macht auch die ständige Präsenz der Partitur bzw. der Stimmen des DON GIOVANNI Sinn.
Noch eine kleine Information zu der Wallberg-Fassung: die ist, ohne dass ich jetzt diese Aufnahme kenne, wahrscheinlich eher so gut ie identich mit der in London gespielten Choudens-Fassung. Gerade die Ausgestaltung der Rahemnhandlung mit der Muse war ja das Hauptverdienst der Ergänzungen von Oeser, Keck und Kaye, die m. W. 1979 noch nicht bekannt, jedenfalls nicht etabliert waren, als die Wallberg-Fassung entstand. Dank Felsenstein war zwar der mögliche Inhalt bekannt, aber die Aufnahme endet, Amazons TItelliste zufolge, wie Ernst Block sich das wünschte, mit dem Studentenchor. Das ist zwar nicht sinnlos, verfälscht aber die Oper, weil gerade der fantastische Rahmen für meine Begriffe essentiell ist, weil ohne diesen die fantastischen Elemente der Erzählungen in dem sehr realistischen Rahmen in Lutter Weinkeller ziemlich in der Luft hängen und nur durch die Kenntnis des echten Hoffmann halbwegs erklärbar sind.
Ich bin aber auch der Meinung, dass die Pariser Aufnahme unter den kommerziell greifbaren eine der ersten Empfehlungen ist, wenn nicht die beste überhaupt, auch wenn das Damenquartett (die Muse gehört ja dazu) nicht das allerbeste, sondern nur ziemlich gut ist. Und dass Shicoff in seiner rückhaltlosen Identifikation mit der Figur des Hoffmann trotz stimmlicher Schwächen allen anderen überlegen ist, jedenfalls in jüngerer Zeit, kann wohl kaum jemand bestreiten.
:hello Rideamus
Solitaire (19.08.2011, 16:06): Hallo Rideamus!
Ich gebe zu, ich habe die Aufnahme lange nicht mehr gehört, und muß das nochmal tun, zumal sie wirklich schön ist. Ich kann mich erinnern, daß der Schluß hier ähnlich ist wie auf der DVD: die Muse erscheint Hoffmann und bietet ihm ihre Liebe und ihren Trost, allerdings wird die Szene nicht gesungen, sondern deklamiert. Hoffmann antwortet (singend) zu der Melodie von „Oh Dieu, de quelle ivresse...“ und beschließt „dir gehör ich, nur dir allein!“. Kann aber gut sein, daß DANACH der Studentenchor kommt. Wie auch immer, ich finde diesen Schluß tröstlicher und versöhnlicher als Shicoffs desolates Ende in Salzburg. Es gibt so viele Fassungen, das man wirklich die Übersicht verlieren kann. Die grausamste Verstümmelung dürfte wohl diese hier sein:
Das ist ein wahrer Jammer, denn die Besetzung ist wirklich großartig, aber selbst der armen Rita Streich haben sie die zweite Strophe von Olympias Lied geklaut, und sei hat doch ohnehin wenig genug zu singen. Aber WIE sie das Wenige singt...:down
Dennoch, hierfür und für Erna Bergers Antonia lohnt sich die Anschaffung dennoch. Ich werde das Kompliment mal weiterleiten. Ich kann nicht glauben, daß mir nie aufgefallen ist, daß dieses Duell im Zusammenhang mit dem Don Giovanni-Duell steht. :B
Solitaire (19.10.2011, 16:07): Ich weiß gar nicht recht, ob das Folgende wirklich hierher gehört, da es sich doch sehr von den Inszenierungen unterscheidet die Rideamus hier so spannend vorgestellt hat, aber da es sich immerhin um eine Adaption von „Hoffmanns Erzählungen“ handelt und die Oper in ihren Grundzügen erhalten bleibt, hier meine 50 Cents zu einer Version dieser Oper die ich vor ein paar Tagen auf DVD gesehen habe:
Die Sänger der englischen Originalspur sind mir durchweg unbekannt, seien hier aber genannt: Hofmann: Robert Rounseville Olympia: Dorothy Bond Giulietta: Margherita Grandi Atonia: Ann Ayars Stimme der Mutter: Bösewichte: Bruce Dargavel Dir.: Thomas Beecham Royal Philharmonic Orchestra London
Der Alptraum in Technicolor entstand 1951 unter der Regie von Michael Powell und Emeric Pressburger, die auch für den Ballettfilm „Die roten Schuhe“ verantwortlich zeichnen. Wie bei „Die roten Schuhe“ handelt es sich auch hier zum Teil um einen Tanzfilm: die Musik wurde vor Beginn der Dreharbeiten unter Thomas Beecham aufgenommen. Die Sänger sind, bis auf zwei Ausnahmen, im Film nicht zu sehen, ihre Rollen wurden von Tänzern übernommen, so erleben wir z.B. Moira Shearer als Puppe Olympia sowie als Stella und einen wahrhaft dämonischen Robert Helpmann in der Rolle der Bösewichter. Während die Stimmen der Sänger vom Band kommen tanzen sich Shearer, Helpmann und Kollegen durch die Handlung und die Choreographie von Frederick Ashton, der außerdem immer wieder in kleinen Nebenrollen zu sehen ist. Die Handlung der Oper ist im Großen und Ganzen die gleiche wie auf der Opernbühne, mit dem Unterschied, daß Stella hier eine Ballerina, keine Sängerin ist. Die Rolle der Muse fällt komplett unter den Tisch, was m.E. selbst für die 50er Jahre ein starkes Stück ist. Nicklausse ist einfach Nicklausse, er hat kaum etwas zu singen, da seine Musik bis auf eine wenige Szenen gestrichen wurde und steht die meiste Zeit doof in der Gegend rum. Man hätte ihn auch gleich weglassen können... Der Prolog wurde zugunsten einer ausdehnten Ballettszene zu Beginn der Oper die Hoffmanns Geliebte Stella während der Vorstellung zeigt (sie tanzt zu einer Orchesterversion der Barcarole) radikal gekürzt. Die Studenten singen eine kurze Fassung ihres Saufchores, dann erscheint Hoffmann, faselt ein bisschen vom Trinken und vom Unglück, singt die Ballade von Kleinzack (in der Frederick Ashton den so besungenen tänzerisch darstellt) und los geht’s mit dem Olympia-Bild. Hoffmanns Drama kommt in dieser Fassung nicht zu kurz – es kommt gar nicht erst vor, denn nichts deutet darauf hin daß diesen Mann mehr umtreibt als sich das Warten auf die Freundin mit ein paar Geschichten und ein paar Gläsern Punsch zu verkürzen. Selbst als er am Ende der Oper sturzbesoffen ist könnten wir glauben, daß das die Ausnahme ist die jedem mal passieren kann und daß Stella, die am Arm von Lindorff davonrauscht, einfach nur eines dieser Weiber ist die mit dem Nudelholz auf den angetrunkenen Gatten warten...
Die einzelnen Akte werden korrekt erzählt, sind musikalisch aber teilweise sehr zusammengestrichen. Vor allem im Olympia-Bild, das in Paris spielt, gibt es ausgedehnte Ballettszenen: die Puppe Olympia tanzt zu ihrer Arie einen Spitzentanz und sieht so hinreißend aus, daß glaubhaft ist, daß Hoffmann sie, zumal mit Zauberbrille, für eine echte Frau hält, umso mehr da Moira Shearer ihr nicht die abgehackten Puppenbewegungen verleiht die man sonst sieht. Als Hoffmann sie zum erstenmal, noch ohne Brille, sieht, ruht sie auf einer Art Hollywood-Schaukel mit einer Decke über dem Körper, man sieht nur ihr perfektes Gesicht. Diesen Teil der Oper fand ich wirklich gut gelöst. Ebenfalls sehr gut gefallen hat mir der Einfall auch die Ballgäste als Puppen auftreten zu lassen: es handelt sich um lebensgroße Marionetten die der Puppenmacher Spalanzani tanzen läßt. Da Hoffmann bei ihrem Erscheinen bereits die Brille trägt bemerkt er nicht, daß es sich auch bei den Gästen um Puppen handelt. Spalanzani, Hoffmann, Nicklausse und Coppelius sind die einzigen lebenden Wesen auf dieser Soiree, was der Szene, bei allem grellbunten Kitsch, etwas Gruseliges und Trauriges gibt.
Der Venedig-Akt steht hier an zweiter Stelle und unterscheidet sich kaum von einem Stadttheater-Giulietta-Bild: Gondeln, laszive Szenen, ein Dappertutto mit grünen Streifen im Gesicht, der die Kunst beherrscht aus Kerzenwachs Edelsteine entstehen zu lassen die er Giulietta als Lohn für Hoffmanns Spiegelbild anbietet. Robert Helpmann war ein ausdrucksstarker Tänzer, aber jemand hätte ihm sagen sollen, daß die überbetonte Mimik die im Theater angebracht ist, im Kino und vor dem Fernseher unfreiwillig komisch wirken kann...ich habe ein paar mal sehr gelacht, und das kann er im Ernst nicht gewollt haben.
Der Antonia-Akt spielt in Griechenland zwischen alten Säulen und in luftigen Tempeln, niemand weiß warum. Vielleicht, weil ja die Oper als Versuch entstanden sein soll die griechische Tragödie wiederzubeleben, vielleicht auch, weil man die Geschichte der Sängerin Antonia im Lande des Sängers Orpheus spielen lassen wollte. Wie auch immer: ein ganz normaler Antonia Akt mit gekürzter Sterbeszene. Unmittelbar nach dem Terzett Mirakel-Mutter-Antonia fällt das Mädchen tot um. Sehr gefallen hat mir, daß wir Antonias Mutter hier nicht sehen sondern wirklich nur ihre Stimme hören, lediglich eine Statue der Mutter steht im Raum, einmal sehen wir eine verschwommene Gestalt die die sterbende Antonia zu umarmen scheint. Da dieses Terzett m.E. zu den großartigsten Opernszenen gehört die je geschrieben wurden hat es seine Wirkung auf mich auch hier nicht verfehlt, obwohl Antonia mal wieder auf das Mädchen reduziert wird dessen Lungen versagen werden wenn es singt. All der psychologische Sprengstoff der in diesem Akt steckt wurde bedenkenlos über Bord geworfen. Getanzt wird hier übrigens nicht.
Das Nachspiel geht schnell über die Bühne: Der Böse gibt sich in seinen verschiedenen Maskeraden zu erkennen. Während mal wieder eine Orchesterversion der Barcarole zu hören ist, wir sehen noch einmal einen Tanz der Tänzerin Stella im Sylphiden-Kostüm, und nachdem sie den betrunkenen Hoffmann in Luthers Weinkeller sieht und mit Lindorff davon geht ist die Oper plötzlich aus.
Da wurde sehr viel Pulver verschossen, sehr viele Möglichkeiten wurden verschenkt und um ehrlich zu sein: auch wenn Oper zeitlos ist, DIESER Hoffmann ist heute eigentlich nicht mehr akzeptabel und verkommt zu einem reinen Ausstattungsstück mit ein paar guten Regieeinfällen und oft schönen wenn auch SEHR bunten Bildern. Die optische Umsetzung der Oper ist eine sehr Grelle, Bunte. Die Möglichkeiten von Technicolor wurden bis ins letzte ausgeschöpft, was kein Kompliment ist...Robert Helpmanns Make-Up, Giuliettas Klunker, Spalanzanis rosa Perücke...es ist zum blind werden. So, vielleicht bin ich aber auch nur ein ganz schrecklicher Banause, denn immerhin ist in den Extras zu erfahren, daß Martin Scorsese ein glühender Bewunderer dieses Films ist...
Zum Schluß noch dies: Es gibt Die Möglichkeit die deutsche Tonspur statt der englischen Fassung anzuklicken, und das habe ich getan, denn hier hat immerhin Rita Streich die Olympia gesungen, Rudolf Schock war Hoffmann. Die anderen Künstler gehen aus meiner DVD leider nicht hervor. In einigen Szenen sind auch in der deutschen Fassung die Originalaufnahmen zu hören. Warum weiß ich nicht, vielleicht waren bei der DVD-Veröffentlichung die deutschen Originalbänder nicht mehr vorhanden. Man mag ja von Rudolf Schock halten was man will, aber er ist m.E. um Längen besser als der englische Hoffmann von Robert Rounseville. Der hat eine schöne Stimme, aber er schmiert m.E. ganz furchtbar (ich glaube in freundlich heißt das „Portamento“, oder?) und macht aus Offenbachs wunderbarer Musik Schmachtfetzen die z.T. an Mario Lanza erinnern. Auch das ist kein Kompliment...
Rideamus (19.10.2011, 23:44): Original von Solitaire Ich weiß gar nicht recht, ob das Folgende wirklich hierher gehört, da es sich doch sehr von den (anderen) Inszenierungen unterscheidet ... Die optische Umsetzung der Oper ist eine sehr Grelle, Bunte. Die Möglichkeiten von Technicolor wurden bis ins letzte ausgeschöpft, was kein Kompliment ist...Robert Helpmanns Make-Up, Giuliettas Klunker, Spalanzanis rosa Perücke...es ist zum blind werden. So, vielleicht bin ich aber auch nur ein ganz schrecklicher Banause, denn immerhin ist in den Extras zu erfahren, daß Martin Scorsese ein glühender Bewunderer dieses Films ist...
Liebe Solitaire, natürlich gehört Deine Besprechung des Ballettfilms hierher. Ich hätte mich später wahrscheinlich auch noch dazu geäußert und werde das womöglich auch noch tun, obwohl nach Deiner detaillierten Beschreibung gar nicht mehr so viel zu sagen bleibt. Ich sehe den Film aber lange nicht so kritisch wie Du, weil er eben eines gar nicht sein will: eine adäquate Verfilmung der Oper, auch nicht der Oper in ihrer damals gängigen Choudens-Fassung. Den Bezug zu DIE ROTEN SCHUHE hast Du sehr zu Recht angeführt, denn dieser Film ist eher als ein Sequel nach dem weltweit großen Erfolg seines Vorgängers zu verstehen. Ein Ballettfilm eben, nur nach einer ganz besonderen Quelle, die mit Sängern eigens einzuspielen, die damals keineswegs zur verfügbaren Spitze gehörten, sich ein Thomas Beecham nicht zu schade war. Das - und natürlich ein spezifischer Zeitgeschmack, der damals in den Opernfilmen, die weitaus zahlreicher waren als heute denkbar, aber auch in speziellen Schöpfungen wie FANTASIA gang und gäbe war - erklärt auch die intensive Farbigkeit des Konzepts.
Zum Schluß noch dies: Es gibt Die Möglichkeit die deutsche Tonspur statt der englischen Fassung anzuklicken, und das habe ich getan, denn hier hat immerhin Rita Streich die Olympia gesungen, Rudolf Schock war Hoffmann. Die anderen Künstler gehen aus meiner DVD leider nicht hervor.
Es gibt eine Aufnahme des deutschen Querschnitts (mehr ist die Tonspur des Films ja kaum), in der außer Streich und Schock noch Josef Metternich und Anny Schlemm, vielleicht auch noch Marcel Cordes singen.
In einigen Szenen sind auch in der deutschen Fassung die Originalaufnahmen zu hören. Warum weiß ich nicht, vielleicht waren bei der DVD-Veröffentlichung die deutschen Originalbänder nicht mehr vorhanden. Man mag ja von Rudolf Schock halten was man will, aber er ist m.E. um Längen besser als der englische Hoffmann von Robert Rounseville. ...
Die Originalteile sind dadurch zu erklären, dass der Film für die deutsche Kinofassung noch weiter gekürzt wurde und man nur diese Teile damals synchronisiert hat. Das zu ergänzen wäre in der Tat ein unangemessener Aufwand gewesen. Du hast aber Recht: ausnahmsweise ist hier die deutsche Fassung deutlich besser als das Original, zumal das ja auch nicht die französische Originalsprache bietet.
Insgesamt ein - primär historisch, aber auch als künstlerischer Zeuge seiner Zeit - hochinteressanter Film, den man aber, ebenso wie inzwischen den Film Felsensteins, nicht unbedingt als Zeugnis für die Genialität von Offenbachs Musik heranziehen sollte. Da gibt es weit bessere, die ich teilweise schon erwähnt habe und weitere, die ich demnächst auch noch zu beschreiben gedenke.
:hello Rideamus
Solitaire (20.10.2011, 08:56): Hallo Rideamus! Danke für deine Ergänzungen! Ja, es könnte sich bei der deutschen Tonspur tatsächlich um den von dir genannten Querschnitt gehandelt haben, erschüttert wäre ich allerdings, wenn es sich bei den Bösewichtern wirklich um Josef Metternich handeln würde. Ich mag diesen Sänger sehr, aber in der Spiegelarie hat er mir absolut nicht gefallen. Einmal hat Dappertutto, wer immer ihn in der deutschen Fassung auch gesungen hat, sogar richtig schief gesungen. Naja, auf der anderen Seite beruhigt es natürlich, daß so was selbst einem Josef Metternich passieren konnte...da muß ich mich im Chor nicht so schämen wenn meine Intonation mal wieder Wünsche offen lässt... :D
Zu der Farbgestaltung des Films fällt mir noch ein, daß in den Extras zu erfahren war, daß sie keineswegs dem Zufall überlassen, sondern wohl durchdacht war: gelbliche Töne im Olympia-Bild, viel rot und schwarz in Venedig, Blau und Grün im Antonia-Akt. Ich wundere mich übrigens selber daß mir der Film nicht wirklich gefallen hat, denn immerhin mag ich Technicolor-Schinken sonst sehr, „Brigadoon“ z.B. hat mir schon manchen langweiligen Sonntag versüßt. Was Opern angeht bin ich wohl inzwischen zu sehr an Singschauspieler wie Shicoff, Villazòn, Terfel etc. gewöhnt um reinen Ausstattungsstücken noch viel abgewinnen zu können, aber als Zeitdokument ist der Film ohne Zweifel sehr interessant, und letztlich unterscheidet er sich eigentlich nicht allzu sehr von modernen Produktionen wie Dornhelms „La Bohème“, auch da geht es schließlich vor allem bunt und malerisch zu.
Rideamus (21.10.2011, 11:32): Das liest sich so, dass man es sich unbedingt zum Anhören und/oder Mitschneiden vormerken sollte:
Montag, 31. Oktober 2011, 18:30 bis 22:00 Uhr (BR Klassik)
Musikalische Leitung Constantinos Carydis Inszenierung Richard Jones Bühne Giles Cadle Kostüme Buki Shiff Choreographie Lucy Burge Licht Mimi Jordan Sherin Produktionsdramaturgie Rainer Karlitschek Chöre Sören Eckhoff
Olympia / Giulietta / Antonia / Stella Diana Damrau Andreas / Cochenille / Pitichinaccio / Franz Kevin Conners Lindorf / Coppelius / Dapertutto / Mirakel John Relyea Nikolaus Angela Brower Stimme der Mutter Okka von der Damerau Hoffmann Arturo Chacón-Cruz Spalanzani Ulrich Reß Nathanael Dean Power Hermann Tim Kuypers Schlemihl Christian Rieger Wilhelm Andrew Owens Crespel / Luther Christoph Stephinger
Bayerisches Staatsorchester Chor der Bayerischen Staatsoper
Der Grund meiner Empfehlung ist nicht nur die vielversprechende Besetzung mit Diana Damrau in allen vier Frauenrollen und (hoffentlich) einem Rolando Villazon in guter Form, sondern die Tatsache, dass die Inszenierung von Richard Jones, von der man im Radio leider nicht viel mitbekommen dürfte, endlich mal auf der jüngsten Fassung von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck basiert. Ich kann mir nur wünschen, dass man sie ungekürzt spielt, aber spannend dürfte diese Premiere allemal sein.
:hello Rideamus
golioni (21.10.2011, 12:46): Original von Rideamus
Hoffmann Arturo Chacón-Cruz
... und (hoffentlich) einem Rolando Villazon in guter Form...
Leiber Rideamus,
das verstehe ich jetzt nicht so ganz. Für welche Rolle ist denn Rolando Villazon vorgesehen, wenn Arturo Chacón-Cruz denn Hoffmann singt? ?(
Rideamus (21.10.2011, 13:12): Hier sind mir wohl zwei Seiten der Bayerischen Staatsoper durcheinander geraten. Jedenfalls hoffe ich nicht, dass jetzt schon der eigentlich nur als Einspringer für Villazon geplante Chacón-Cruz feststeht.
Soeben habe ich auch erfahren, dass ARTE die Aufführung vom 21. November zeitversetzt um 20:40 senden wird. Man kann sich also auf jeden Fall darauf freuen, und das hoffentlich gleich zweimal.
:hello Rideamus
Severina (21.10.2011, 14:10): Danke für diesen Hinweis, darauf freue ich mich natürlich!
Villazón muss aber in SEHR guter Verfassung sein, denn von allen seinen Partien hat er mich live als Hoffmann am wenigsten überzeugt, obwohl ich ihn darin 2005, also noch zu seinen besten Zeiten, erleben durfte. Aber schon damals hatte ich das Gefühl, dass er sich plagen muss. lg Sevi :hello
Solitaire (21.10.2011, 14:42): Danke Rideamus für diese Information! Beide Termine sidn vorgemerkt, und dann heißt es Daumen drücken, Daumen drücken, Daumen drücken. In diesem Zusammenhang sei auf das orthopädische Krankheitsbild des "Villazòn-Daumens" hingewiesen: es handelt sich um Deformationen an beiden Daumengelenken aufgrund häufigen Daumendrückens :I :ignore :D
Ingrid (21.10.2011, 17:47): Hoffentlich redet unser lieber Rolando am Sonntag bei der Einführung nicht wieder wie ein Wasserfall und ruiniert sich die Stimme schon im Vorfeld. Bei diversen Auftritten ähnlicher Art wirkte er beim Sprechen bereits ziemlich angeschlagen. Diesen :ignore sollte man ihm jetzt vielleicht mal zuschicken. Für die Einführung habe ich leider keine Karte, dafür für die Premiere und den 4.11. und heute erfuhr ich, dass ich am Montag mit ungewissem Ende im Krankenhaus einrücken muss :( Hoffentlich bin ich bis dahin wieder fit. Zum Glück gibt es die Übertragung auf ARTE , aber live ist halt live.
:hello Ingrid
Solitaire (21.10.2011, 18:44): Original von Ingrid Hoffentlich redet unser lieber Rolando am Sonntag bei der Einführung nicht wieder wie ein Wasserfall und ruiniert sich die Stimme schon im Vorfeld Das wird wohl nix, ich glaube der kann nicht anders und hält sich mit Reden am Leben :J Ich kann das verstehen, ich bin da ganz ähnlich veranlagt :D Schweigen ist eine Tugend die manchen Menschen nicht gegeben ist :cool
Ich wünsche gute Besserung! Hoffentlich ist es nix Schlimmes, und hoffentlich bist du bald wieder fit!!!
Billy Budd (21.10.2011, 21:32): Liebe Ingrid, das ist zwar off-topic, aber trotzdem wünsche ich Dir, dass Du den Krankenhausaufenthalt gut überstehst. Billy :hello
Ingrid (23.10.2011, 00:05): Das hoffe ich auch sehr lieber Billy Budd, denn ich sollte ja berichten (was ich aber so und so nicht kann :( ) Vielen Dank und liebe Grüße Ingrid
golioni (26.10.2011, 16:40): Original von Solitaire Ich weiß gar nicht recht, ob das Folgende wirklich hierher gehört, da es sich doch sehr von den Inszenierungen unterscheidet die Rideamus hier so spannend vorgestellt hat, aber da es sich immerhin um eine Adaption von „Hoffmanns Erzählungen“ handelt und die Oper in ihren Grundzügen erhalten bleibt, hier meine 50 Cents zu einer Version dieser Oper die ich vor ein paar Tagen auf DVD gesehen habe:
Die Sänger der englischen Originalspur sind mir durchweg unbekannt, seien hier aber genannt: Hofmann: Robert Rounseville Olympia: Dorothy Bond Giulietta: Margherita Grandi Atonia: Ann Ayars Stimme der Mutter: Bösewichte: Bruce Dargavel Dir.: Thomas Beecham Royal Philharmonic Orchestra London
Liebe Solitaire, ich bin gestern, eigentlich eher zufällig, in youtube auf den Ballettfilm "Hoffmanns Erzählungen" gestoßen: The Tales of Hoffmann Es sind 12 Teile mit insgesamt etwas mehr als 120 min Länge,ich habe erst einen Teil gesehen, glaube aber dass es sich um den kompletten Film handelt. Nach deinen eher recht kritischen Anmerkungen wollte ich mir den Film erst gar nicht antun, war dann aber doch neugierig und fand es dann doch gar nicht so übel. Ich sehe es ganz so wie Rideamus:
Original von Rideamus Ich sehe den Film aber lange nicht so kritisch wie Du, weil er eben eines gar nicht sein will: eine adäquate Verfilmung der Oper, auch nicht der Oper in ihrer damals gängigen Choudens-Fassung.
Insgesamt ein - primär historisch, aber auch als künstlerischer Zeuge seiner Zeit - hochinteressanter Film, den man aber, ebenso wie inzwischen den Film Felsensteins, nicht unbedingt als Zeugnis für die Genialität von Offenbachs Musik heranziehen sollte.
:hello Rideamus
Man sollte nicht einen Opernfilm erwarten der den musikalisch-dramatischen Inhalt der Oper 100% wiedergibt, es ist eben "nur" ein Ballettfilm der auf "Hoffmanns Erzählungen basiert, und nicht mehr. Was die Leistung der Sänger angeht, meine ich das primär auf eine gute Textverständlichkeit wert gelegt wurde, was auch Sinn macht, denn das Fernseh- bez. Kinopublikum wird wohl im Gegensatz zum Cd-Hörer kaum ein Libretto zur Hand haben.
Original von Solitaire Man mag ja von Rudolf Schock halten was man will, aber er ist m.E. um Längen besser als der englische Hoffmann von Robert Rounseville. Der hat eine schöne Stimme, aber er schmiert m.E. ganz furchtbar (ich glaube in freundlich heißt das „Portamento“, oder?) und macht aus Offenbachs wunderbarer Musik Schmachtfetzen die z.T. an Mario Lanza erinnern. Auch das ist kein Kompliment...
Hier kann ich dir allerdings überhaupt nicht folgen, zumal ich mit dem Begriff "er schmiert" im Zusammenhang mit "Portamento" nichts anfangen kann. Ich habe bisher nur bis "Tu me fuis" im Olympia-Akt gehört, kann aber bis dahin an Robert Rounseville nicht wirklich etwas negatives feststellen was ich als "schmieren" bezeichnen würde. In der Kleinzach-Ballade singt er ein portamento bei "voila Kleinzach"(bei voi-la von a' runter zum h) aber das singen die anderen "Hoffmänner" die ich kenne genauso, da sehe ich keinen Grund zur Kritik. Wäre nett wenn du mir in den 12 Teilen bei youtube ein paar Stellen sagen könntest die dich stören(zb so: Part1- 2:34) damit ich vielleicht doch noch nachvollziehen kann was du meinst.
Solitaire (28.10.2011, 13:55): Hallo Golioni! Danke für deine Anmerkungen! Ich werde mich bald mal bei Youtube auf die Suche machen und die Stellen raussuchen die ich meine. Im Übrigen kan nes natürlich sehr gut sein, daß ich einfach nur zu mäkelig bin :wink Zur Zeit ist es aber gerade etwas ungünstig: ich laboriere an einer heftigen Erkältung, muß trotdem arbeiten und stehe außerdem unter Schock wg. des lpötzlichen Todes eines Kollegen. Die apokalyptischen Reiter sind ja seit jeher immer zu mehreren unterwegs...wenn sich hier alles etwas beruhigt hat melde ich mich nochmal! Allen ein schönes Wochenende!
Rideamus (01.11.2011, 06:29): Die Hoffnungen für diese Premiere und ihre Rundfunkübertragung an Halloween 2011 waren hoch, und ich freue mich, sagen zu können, dass meine - zunächst mal auf der Basis des Vorspiels und der ersten zwei Akte - weitgehend erfüllt worden sind. Natürlich kommt der eigentliche Härtetest erst noch mit der Prüfung der Inszenierung in der Fernsehaufzeichnung, aber rein akustisch war das schon mal eine für mich sehr befriedigende Aufführung, wenn man sich von anderen Prägungen früh genug lösen konnte.
Zunächst irritierten nämlich manche irrsinnig voran gepeitschten Tempi von der Art, mit der ein noch nicht ganz so prominenter Dirigent wie der frischgebackene Carlos-Kleiber-Preisträger Constantinos Carydis wohl den Eindruck zu erwecken versucht, etwas besser machen zu können als alle anderen, aber das gab sich bald – meistens jedenfalls. Bei den Schurkenauftritten wurde Carydis sogar regelrecht schwerfällig, aber vielleicht fehlt mir da das Bild dazu. Der Chor beeindruckte mich dagegen ungeachtet einiger früher Wackler gleich ganz erheblich.
Nicht ganz so begeistert war ich zunächst von der zu Beginn etwas zaghaften Muse von Angela Brower, aber sie sang sich mit der Zeit frei – immer nach meinem flüchtigen ersten Eindruck, den ich sicher noch überprüfen muss, weil gerade für die Muse die konstante physische Präsenz, die man im Radio ja kaum wahrnehmen kann, sehr wichtig ist. Wie erwartet beeindruckt war ich von dem schwarzen Lindorf und Coppelius des John Relyea. Der hat zar beileibe nicht die Differenzierungen auf Lager, die ein Laurent Naouri aus dem Ärmel zu schütteln scheint, aber das ist für diese Konstellation wohl zuviel verlangt. Die Aufführungen von Marc Minkowski in Lausanne und Lyon verkörpern für mich nämlich seither den absoluten Maßstab für die musikalische Gestaltung dieser Oper. Mehr dazu ein andermal.
Am meisten gespannt waren wohl alle auf Rolando Villazon, und ich muss sagen, dass er mir trotz einiger Wackler und ausgerutschten Tönen, etwa am Schluss der zweiten Strophe des Liedes von Klein Zaches, gleich recht gut und mit der Zeit immer besser gefiel. Er ist wohl noch nicht ganz auf der Höhe seiner früheren Bestleistungen, aber die meisten Tenöre wären froh, wenn sie wenigstens in die Nähe dessen kämen, was Villazon hier anbot. Einschränkend sei angemerkt, dass mir sein Drang zum Weinerlichen zunehmend auf den Keks geht, aber wenn das seine Art ist, Ausdruck zu steigern, dann muss man das wohl als individuellen Manierismus seines intensiv brennenden Darstellungsstils akzeptieren, wenn man ihn hören will, was sich, wenigstens in meinen nicht unmäßig anspruchsvollen Ohren, jetzt wieder lohnt.
Die Krone für die mit Abstand beste Leistung dieser Aufführung gebührt aber, wie vorhersehbar, Diana Damrau, die alle vier Frauenrollen übernahm und, wie sie selbst sagte, um sich etwas zu schonen, die Arie der Olympia nicht in der für sie üblichen Koloratursopranhöhe, sondern in der von Offenbach ursprünglich für eine Sängerin aller Frauenrollewn vorgesehenen, etwas nach unten transponierten Fassung sang. So dachte ich jedenfalls zunächst, und so äußerte sie sich auch in einem Interview, aber was sie dann trotz allem an Spitzentönen heraus schleuderte, und mit welcher hinreißenden Komik sie diese virtuose Leistung selbst für den bloßen Hörer anbot, das kann man sicher auch anders zu machen, aber nicht besser. Trotz meiner bisherigen Favorisierung von Natalie Dessay und Patricia Petibon in dieser Rolle war ich von dieser Olympia absolut hingerissen, und allein ihretwegen sollte man unbedingt darauf achten, dass man die Fernsehausstrahlung auf ARTE am 21.11. nicht verpasst. Hier könnte nämlich trotz einiger notwendiger, aber zu verschmerzender, Kompromisse eine maßstabsetzende Aufführung im Entstehen sein.
Das gilt auch für die aufgeführte Fassung, die natürlich nicht ganz vollständig ist, aber im ersten Eindruck recht geschickt gekürzt zu sein scheint. Eine vierstündige Live-Aufführung der vollständigen Rekonstruktion der Partitur wäre aber auch kaum einem Sänger zuzumuten und würde sogar manchen im Publikum überfordern. In einer Studioaufnahme, die ich mir mit dieser Besetzung gut vorstellen könnte, wäre das natürlich etwas anderes. Hier kann man übrigens einen Podcast zur Fassungsgeschichte hören: Die Hoffnungen für diese Premiere und ihre Rundfunkübertragung an Halloween 2011 waren hoch, und ich freue mich, sagen zu können, dass meine - zunächst mal auf der Basis des Vorspiels und der ersten zwei Akte - weitgehend erfüllt worden sind. Natürlich kommt der eigentliche Härtetest erst noch mit der Prüfung der Inszenierung in der Fernsehaufzeichnung, aber rein akustisch war das schon mal eine für mich sehr befriedigende Aufführung, wenn man sich von anderen Prägungen früh genug lösen konnte.
Zunächst irritierten nämlich manche irrsinnig voran gepeitschten Tempi von der Art, mit der ein noch nicht ganz so prominenter Dirigent wie der frischgebackene Carlos-Kleiber-Preisträger Constantinos Carydis wohl den Eindruck zu erwecken versucht, etwas besser machen zu können als alle anderen, aber das gab sich bald – meistens jedenfalls. Bei den Schurkenauftritten wurde Carydis sogar regelrecht schwerfällig, aber vielleicht fehlt mir da das Bild dazu. Der Chor beeindruckte mich dagegen ungeachtet einiger früher Wackler gleich ganz erheblich.
Nicht ganz so begeistert war ich zunächst von der zu Beginn etwas zaghaften Muse von Angela Brower, aber sie sang sich mit der Zeit frei – immer nach meinem flüchtigen ersten Eindruck, den ich sicher noch überprüfen muss, weil gerade für die Muse die konstante physische Präsenz, die man im Radio ja kaum wahrnehmen kann, sehr wichtig ist. Wie erwartet beeindruckt war ich von dem schwarzen Lindorf und Coppelius des John Relyea. Der hat zar beileibe nicht die Differenzierungen auf Lager, die ein Laurent Naouri aus dem Ärmel zu schütteln scheint, aber das ist für diese Konstellation wohl zuviel verlangt. Die Aufführungen von Marc Minkowski in Lausanne und Lyon verkörpern für mich nämlich seither den absoluten Maßstab für die musikalische Gestaltung dieser Oper. Mehr dazu ein andermal.
Am meisten gespannt waren wohl alle auf Rolando Villazon, und ich muss sagen, dass er mir trotz einiger Wackler und ausgerutschten Tönen, etwa am Schluss der zweiten Strophe des Liedes von Klein Zaches, gleich recht gut und mit der Zeit immer besser gefiel. Er ist wohl noch nicht ganz auf der Höhe seiner früheren Bestleistungen, aber die meisten Tenöre wären froh, wenn sie wenigstens in die Nähe dessen kämen, was Villazon hier anbot. Einschränkend sei angemerkt, dass mir sein Drang zum Weinerlichen zunehmend auf den Keks geht, aber wenn das seine Art ist, Ausdruck zu steigern, dann muss man das wohl als individuellen Manierismus seines intensiv brennenden Darstellungsstils akzeptieren, wenn man ihn hören will, was sich, wenigstens in meinen nicht unmäßig anspruchsvollen Ohren, jetzt wieder lohnt.
Die Krone für die mit Abstand beste Leistung dieser Aufführung gebührt aber, wie vorhersehbar, Diana Damrau, die alle vier Frauenrollen übernahm und, wie sie selbst sagte, um sich etwas zu schonen, die Arie der Olympia nicht in der für sie üblichen Koloratursopranhöhe, sondern in der von Offenbach ursprünglich für eine Sängerin aller Frauenrollewn vorgesehenen, etwas nach unten transponierten Fassung sang. So dachte ich jedenfalls zunächst, und so äußerte sie sich auch in einem Interview, aber was sie dann trotz allem an Spitzentönen heraus schleuderte, und mit welcher hinreißenden Komik sie diese virtuose Leistung selbst für den bloßen Hörer anbot, das kann man sicher auch anders zu machen, aber nicht besser. Trotz meiner bisherigen Favorisierung von Natalie Dessay und Patricia Petibon in dieser Rolle war ich von dieser Olympia absolut hingerissen, und allein ihretwegen sollte man unbedingt darauf achten, dass man die Fernsehausstrahlung auf ARTE am 21.11. nicht verpasst. Hier könnte nämlich trotz einiger notwendiger, aber zu verschmerzender, Kompromisse eine maßstabsetzende Aufführung im Entstehen sein.
Das gilt auch für die aufgeführte Fassung, die natürlich nicht ganz vollständig ist, aber im ersten Eindruck recht geschickt gekürzt zu sein scheint. Eine vierstündige Live-Aufführung der vollständigen Rekonstruktion der Partitur wäre aber auch kaum einem Sänger zuzumuten und würde sogar manchen im Publikum überfordern. In einer Studioaufnahme, die ich mir mit dieser Besetzung gut vorstellen könnte, wäre das natürlich etwas anderes. Hier kann man übrigens einen Podcast zur Fassungsgeschichte hören: www.bayerische.staatsoper.de/866--%7EStaatsoper%7Ebso_aktuell%7Eaktuelles.html. Später wird man auf dieser Website sicher auch Szenen der Inszenierung zu sehen bekommen.
Soweit meine Eindrücke vom Vorspiel, dem ersten und dem Olympia-Akt (die Rekonstruktion von Kaye und Keck zählt das Geschehen in Lutters Weinkeller ja zu Recht als eigenen Akt und den Auftritt der Muse als Vorspiel). Die zweite Hälfte dieser Sammlung erster Eindrücke kann hoffentlich in Kürze folgen.
Später wird man auf dieser Website sicher auch Szenen der Inszenierung zu sehen bekommen.
Soweit meine Eindrücke vom Vorspiel, dem ersten und dem Olympia-Akt (die Rekonstruktion von Kaye und Keck zählt das Geschehen in Lutters Weinkeller ja zu Recht als eigenen Akt und den Auftritt der Muse als Vorspiel). Die zweite Hälfte dieser Sammlung erster Eindrücke kann hoffentlich in Kürze folgen.
:hello Rideamus
Heike (01.11.2011, 08:01): Lieber Rideamus, nach diesen Eindrücken freue ich mich schon sehr auf die Fernsehübertragung! Diana Damrau ist toll, das letzte Mal hatte sie mich in der MET Übertragung von Rossinis "Le Comte Ory" begeistert. Da sie auch phantastisch spielen kann, wird das hoffentlich ein vergnüglicher Abend! Dass Villazon wieder einigermaßen dabei ist, freut mich sehr. Heike
Solitaire (01.11.2011, 17:22): Hallo Rideamus! Danke auch von mir für deine Schilderung, der ich zustimme. Ich habe gestern ebenfalls vor dem (Internet)Radio gesessen und -natürlich- gehofft und gebangt. Zu Beginn habe ich doch etwas um RV gezittert, aber die Wackler und Unsicherheiten zu Anfang schreibe ich mal der Aufregung zu, was ja kein Wundner wäre. Er hat sich m.E. im Laufe des Abends enorm gesteigert und mir gut gefallen, ich finde er hat sich in dieser doch wahrlich nicht leichten Partie achtbar geschlagen. Diana Damrau hat natürlich auch mir sehr, sehr gut gefallen, sie war DAS Ereignis des Abends und hat mich wirklich sehr beeindruckt. Ich freue mich nun schon auf die Fernsehübertragung und hoffe mal, daß alle Beteiligten ihre Lesitung bis dahin beibehalten können.
Und ein bißchen gelernt hat caro Rolando ja offenbar doch: kein Pauseninterview. Das ist brav :D
es tut mir Leid, Eure Vorfreude etwas dämpfen zu müssen, aber nach dem intensiveren Anhören der drei letzten Akte muss ich mein sehr optimistisches Urteil über die Aufführung als Ganzes doch ziemlich relativieren. Was nicht heißt, dass die beiden ersten Akte jetzt auf einmal schlechter wären.
Bevor ich mit meiner Anhörung der Rundfunkübertragung fortfuhr, habe ich mir mal andere Foren und Kritiken angesehen. Der daraus resultierende Erkenntnisgewinn war ziemlich begrenzt, sieht man von der traurigen Feststellung ab, dass hier, jedenfalls im Vergleich zu anderen Foren, die Zahl derer, die sich noch zu solchen Ereignissen äußern, erschreckend gering (geworden) ist. Ich hoffe, dass sich das irgendwann auch wieder ändert, vielleicht schon anlässlich der Fernsehausstrahlung dieser Inszenierung. Leider hat der Abschluss der Übertragung meine Vorfreude darauf ziemlich gedämpft.
Zunächst aber versuchte ich den Kürzungen nachzugehen, indem ich die Laufzeiten der Aufführung Minkowskis in Lausanne, der wohl erstmals die ganze Rekonstruktion von Kaye/Keck aufführen ließ, und die der Münchener Ausstrahlung verglich. Hier sind die Laufzeiten der drei Teile:
Diese für ihren jeweiligen Umfang nicht unerheblichen Unterschiede sind keineswegs einem insgesamt langsameren Dirigat zuzuschreiben, wohl aber einigen empfindlichen und vor allem im zweiten Teil schwer nachvollziehbaren Kürzungen. Die fielen da nämlich noch drastischer aus als die bloßen Zahlen vermuten lassen, denn ein Teil der Zeit ging noch für eine gravierende Fehlentscheidung drauf, die man vermutlich John Relyea zuliebe traf. Der durfte nämlich die sogenannte Spiegelarie aus der „Reise zum Mond“ singen, obwohl das restaurierte Original Offenbachs mit dem wunderbaren Chanson „Tourne, tourne miroir“ eine weit bessere Alternative anzubieten hat.
Aber der Reihe nach:
Der zweite Akt verlief noch überwiegend recht eindrucksvoll. Zum Glück wird die Oper, wie von Offenbach geplant, mit Dialogen und Melodramen statt der nachkomponierten Rezitative gegeben, Dass das selbst in einem international wettbewerbsfähigen Haus wie München gelegentlich Probleme mit der französischen Aussprache aufwirft, halte ich für verständlich und verzeihlich, auch wenn es natürlich den stört, der die Sprache gut versteht. Es liegt nun einmal in der Natur der Sache, dass Gesangsstimmen von internationalem Spitzenniveau allenfalls in wenigen Ausnahmefällen auch alle gängigen Sprachen perfekt beherrschen. Ist das ein Grund, komponierte Rezitative zu singen? Vielleicht, wenn es gute gibt. Andererseits gilt dies wohl nur, weil man gesungene Dialoge weniger gut versteht, und das macht es dann doch zu einem etwas seltsamen Argument.
Der Akt beginnt mit drei Solostücken, die alle in ihrer Weise beeindruckten. Diana Damrau trug ihr Lied von der Turteltaube sehr verletzlich vor, und da hörte ich durchaus erhebliche Unterschiede zu ihrer Olympia. Auch das Couplet des Franz, das Kevin Conners einmal nicht übermäßig parodierte, sondern aussang, gefiel mir sehr gut. Das schönste der drei Stücke war aber das Solo des Nicklausse, mit dem Angela Brower sich endgültig frei sang und ein Niveau erreichte, mit dem sie auch fortan nicht wenig beeindruckte.
Das anschließende Duett Antonia-Hoffmann ging eindeutig zugunsten von Diana Damrau aus, die in punkto Variabilität generell ihren prominenten Tenorpartner Rolando Villazon tief in den Schatten stellte. Der schwankte zunehmend zwischen Vorsicht und Überdruck, und das nicht nur, wenn er von den Bässen überstimmt wurde. Im Schatten der anderen hielt sich partiturbedingt auch der von der Stimme her durchaus adäquate Luther Christoph Stephinger als Crespel auf, der eine besonders undankbare Partie und darin auch noch viel Dialog hat. Da hatte es John Relyea dann doch leichter, obwohl man auch von ihm mehr erwarten kann, als dass er sich auf die Schwärze seines, immerhin eindrucksvoll sonoren, Basses verlässt. Hier fehlt aber womöglich auch das Bild. Dass in Relyea kein Charakterdarsteller vom Format eines Ruggero Raimondi steckt, lässt sich allerdings schon sagen.
Eindrucksvoll wie immer war schließlich das grandios komponierte Schlussterzett mit Okka von der Damerau als Stimme der Mutter, und da lässt sich das kritische Ohr gerne auch mal überstimmen, obwohl hier die vermeintlich so kranke Antonia für meinen Geschmack etwas zu demonstrativ brillierte und Carydis auf einmal wieder das Tempo anzog, als gelte es, nun aber möglichst rasch in die Pause zu gehen.
Leider folgte auf diesen eindrucksvollen Beginn eine Lehrstunde aus dem Jahrhunderte alten Bestseller „Wie ruiniere ich eine Oper?“ Bis zum Beweis des Gegenteils trifft die Schuld daran alle leitend Beteiligten gleichermaßen, denn wer die Entscheidungen bei diesem beliebten Spiel namens „Ich kann mir auch einen eigenen Hoffmann basteln“ getroffen hat, ist nicht klar auszumachen.
Es beginnt mit dem Dirigenten. Wenn man zwei so schöne Stimmen hat wie die von Angela Brower und Diana Damrau, kann mit der Barcarole, die den vierten Akt eröffnet, eigentlich nicht viel schief gehen, sollte man meinen. Wenn allerdings der Dirigent meint, dass das ein Schlaflied sein soll, dann ist sogar diese unsterbliche Melodie umzubringen. Danach konnte Rolando Villazon mit seinem Trinklied noch einmal beweisen, dass er sich den Abend gut eingeteilt hat. Stets die richtigen Noten zu treffen, war zwar auch hier nicht seine Spezialität, aber kompensierte das gut mit Ausdruck und zeigte sich den Anforderungen des Stückes im Wesentlichen gewachsen. Leider hatte sich der Dirigent zu diesem Zeitpunkt von seinem anhaltenden Hum-ta-ta einlullen lassen und folgte einfach der großen Trommel. Dabei blieb immerhin noch auf die Erfindungskraft von Offenbach Verlass.
Die verlässt die Inszenierung aber, wenn sie aus der Rekonstruktion fällt und die deplatzierte Spiegelarie aus der Mottenkiste holt um dem Bass sein Bravourstück zu gönnen. Als löcheriger Fetzen, ohne jeden Bezug zur Situation, wurde die Arie dann auch von John Relyea präsentiert. Wenn er das macht, dann muss er sich auch mit den Besten messen lassen, und da fehlte doch ein ganzes Stück, nicht nur zu Ruggero Raimondi und José van Dam, sondern auch zu weit Unbekannteren.
Man mag es kaum glauben, aber von da an ging es weiter bergab. Ich kann kaum noch rekonstruieren, aus welchen Versatzstücken man sich hier seinen eigenen Akt zusammengebastelt hat, als ob plötzlich allgemeine Panik ausgebrochen wäre, das Stück könnte zu lang werden (oder die Probenzeit zu kurz). Jedenfalls scheint die Spielszene weitgehend verschwunden zu sein. Dagegen lugte das Gerüst der alten Choudens-Fassung, verziert um die eine oder andere flüchtige Trouvaille, wie ein Skelett durch die dünnhäutige musikalische Struktur. Die wirkte besonders klapprig, weil man ihr schließlich sogar das Sextett mit Chor raubte, das zwar auch nicht von Offenbach, aber wenigstens großartig komponiert und seiner würdig ist und dem Akt eine bitter nötige musikalische Krönung verliehen hätte.
Danach war es irgendwie passend, dass Diana Damrau und Angela Brower fast ganz ins Nirwana des musikalischen Geschehens verdrängt wurden und eher Stummfilmdiven glichen als starken Präsenzen. Auch störte es kaum mehr, dass der hörbar erschöpfte Rolando Villazon seine Noten zunehmend nur noch sehr ungefähr traf, weil kaum ein Mensch mehr erkennen konnte, welche er überhaupt treffen sollte. Es ist ja verständlich, wenn man in Venedig ins Schwimmen gerät, aber so drastisch war das von den Schöpfern der Oper sicher nie beabsichtigt worden. Dass man zum Abschluss des Venedig-Aktes noch einmal die Melodie der apokryphen Spiegelarie aus der „Reise zum Mond“ auskramte, weil man – zur Abwechslung? - einmal nicht die Barcarole als Hintergrundmusik zu dem finalen Melodram spielen wollte, ist meines Wissens eine Novität, die den bösen Einfluss Dapertuttos illustrieren soll. Das allerdings ist ein Einfall von einer Schlichtheit, auf den Offenbach sicher gerne verzichtet hätte. Wie die Rekonstruktion zeigt, hatte er ja auch weit Besseres geboten, und die Verantwortlichen für diese Inszenierung sollten erklären müssen, warum sie ihre unbeholfene Collage aus unreifen Einfällen für besser hielten.
Warum nur greift man zu einer aufwändigen Rekonstruktion eines lange verlorenen Originals und bezahlt sicher nicht wenig dafür, wenn die Regisseure dann doch nur wieder die vermeintliche Narrenfreiheit nutzen um dem Zuschauer die kümmerlichen Ergebnisse ihres ureigenen Backwerks vorzubröseln? Wenn der Dirigent dann noch vergisst, der Musik die nötigen Dringlichkeit zu vermitteln und das durch Atemlosigkeit zu kompensieren versucht, sobald er es merkt, dann bleibt nichts anderes übrig, als diesen Akt komplett abzuschreiben. Zugegeben, er ist immer der schwierigste, vor allem, wenn man ihn nicht so voll ausspielen lässt, wie er geplant war, aber die hier gegebene Variante war womöglich die schwächste, die ich je erlebte.
Leider setzten sich diese Fehlentscheidungen auch in den Rudimenten des fünften Aktes und des Epilogs fort. Schleierhaft ist mir schon mal, warum er mit einem Chorkonzert begann, dessen Musik mir neu zu sein schien. Aber vielleicht gibt da das Bild mehr Aufschluss, denn das musikalische Geschehen ließ mich auch im weiteren Verlauf ziemlich im Stich, denn mir schien es, rein vom Höreindruck, nach dem Motto „Skalen nach Zahlen“ zusammengestückelt zu sein. Dem Publikum schien es übrigens ähnlich zu gehen, denn nach dem Eindruck im Hörfunk war es zum Ende ziemlich überrascht davon, dass es das schon gewesen sein sollte.
Fairerweise sollte ich mit meinem endgültigen Urteil zu der Aufführung abwarten, bis ich auch das zu der Musik passende Bild gesehen habe. Was ich davon allerdings auf der Website der Bayerischen Staatsoper zu sehen bekam, gibt mir leider ebenso weiteren Grund zur Skepsis wie der Tenor der wohlmeinenden Kritiken, die darauf abhoben, dass hier die Musik wichtiger und besser war als die Inszenierung. Das trifft zwar im Prinzip auf jede Opernaufführung zu, aber ist das wirklich eine Entschuldigung?.
:hello Rideamus
Heike (03.11.2011, 10:48): Lieber Rideamus, ach du lieber Himmel, die als "unbeholfene Collage aus unreifen Einfällen" beschriebene Fortsetzung lässt einen ja ziemlich ratlos zurück. Deine wie immer sehr eindrucksvoll-bildliche Schilderung dämpft einerseits die Vorfreude, andererseits steigert sie auch irgendwie die Neugierde, sich selbst ein Bild zu machen. Dass man diese Oper so dramaturgisch verhunzen muss, wenn man gleichzeitig mit spielfreudigen Stars pokern könnte, unbegreiflich. Ich werde mir mal bewusst keine Bilder vorher auf der webseite ansehen, mal gucken, wie das im Fernsehen dann wirkt, ohne voreingenommen zu sein. Heike
Honoria Lucasta (03.11.2011, 15:45): Ich habe es mglw. schon mal an anderer Stelle geschrieben, wiederhole es aber nach Lektüre von Rideamus' eindrücklicher Schilderung seines Hoffmann-Erlebnisses: es muß etwas an dieser Oper sein, das bei Regisseuren und Dirigeten den akuten Größenwahnvirus zum Ausbruch bringt. Ich bin selten aus Opernaufführungen entnervt hinausgegangen, weil szenische und musikalische Gestaltung in ärgerlicher Weise nur zeigen sollten, was für schlaue Kerlchen Regisseur und Dirigent doch sind, aber die wenigen Male war es immer eine Aufführung von "Hoffmanns Erzählungen". Hindert sonst noch ein Funken von Respekt die Beteiligten wenigstens davor, alle Arien in eine Trommel zu werfen und dann lustig eine ganz eigene Reihenfolge -vom Genius inspiriert!- auf die Bühne zu bringen sowie irgendeine Geschichte zu erzählen, nur nicht die von einem Dichter und senem Scheitern in Liebe und Lyrik, ist beim Hoffmann anscheinend jede hanebüchene Frevelei erlaubt. Ich weiß, daß die Quellenlage gerade bei dieser Oper sehr kompliziert, um nicht zu sagen, verwirrend ist. Umso mehr müßten kundige Regie und Dirigat kein Exempel auf dem Markt der Eitelkeiten zu statuieren, sondern gerade aus Respekt vor dem Komponisten hier mit selbstdarstellerischen Exzessen vorsichtig sein.
Irgendwo meine ich gelesen zu haben, es werde eine Übertragung des Ganzen im Fernsehen geben? Mal schauen, wie lange ich es schaffe, mir die anzusehen :I
Grüße von der "schönsten Insel der Welt", wie das Inselradio Mallorca uns täglich versichert...
Honoria
Rideamus (03.11.2011, 16:09): Liebe Heike,
ich gebe zu, ich habe mich geärgert und dann geht meine Liebe zur spitzen Formulierung gerne mit mir durch. Eigentlich hätte ich "Collage aus unverdautren Bruchstücken" schreiben sollen statt unreife Einfälle, denn was da an Einfällen zu hören war, stammte immerhin von Offenbach und war keineswegs unreif. Ob die Abfolge dieser Bruchstücke wenigstens mit Bild Sinn macht, muss in Ermangelung eines Live-Erlebnisses die Übertragung auf ARTE am 21. bezeugen.
Liebe Honoria,
ich weiß nicht, ob die Satellitenschüsseln in Mallorca auch ARTE empfangen können, hoffe es aber auch für Dich, denn eines wollte ich keineswegs: jemanden davon abhalten, sich ein eigenes Urteil von der Aufführung - und sei es nur via Konserve - zu bilden. Mindestens die ersten 2-3 Akte scheinen ja musikalisch auch durchaus akzeptabel zu sein.
Ich fürchte allerdings - mangels eigener Kenntnis der ganzen Inszenierung immer auf sehr dünnem Eis -, dass der englische Regisseur Richard Jones hier weniger aus Selbstüberschätzung gehandelt hat, sondern weil er mit dem Werk nicht wirklich etwas anfangen konnte. Nach den wenigen Ausschnitten, die ich kenne, wirken die Bilder auf mich wie eine Umsetzung von Winsor McKays Comic-Klassiker LITTLE NEMO IN SLUMBERLAND auf der Opernbühne. Während der immer neu einschclief und träumte, schreibt sich Hoffmann seine Abenteuergeschichten selbst, als seien es Kinderbücher für Erwachsene. Sollte das zutreffen, verkennt und verrät er dabei leider die tiefe Ernsthaftigkeit, ja, den Horror der Vorlagen E. T. A. Hoffmanns.
Den nahmen Laurent Pelly und Marc Minkowski dagegen fast erschreckend ernst. Ich habe unlängst eine Aufzeichnung der Lyoner Aufführung erhalten und werde die mal in Kürze hier besprechen - sozusagen als prophylaktisches Gegengift zu den befürchteten Hoffmann-Verfehlungen.
:hello Rideamus
Ingrid (05.11.2011, 20:54): Lieber Rideamus,
bin wirklich gespannt, ob die (beinahe) Liveübertragung Deine Befürchtungen bestätigt. Schätze fast, dass es so sein wird, denn gerade der 4. Akt beschäftigt sich in erster Linie um die Herren, die ihr Gesicht verloren und deshalb passte die Barcarole, die sogar räumlich getrennt von Damrau und Brower gesungen wurden, irgendwie überhaupt nicht in den vorgegebenen Rahmen.
Der Kostümbildner hatte auch wenig Geschick mit der Bekleidung von Frau Damrau bewiesen und gerade bei der Giulietta wurde in die unterste Kleiderkiste der gewerblichen Damen gegriffen und nie im Leben könnte man sich als Mann in so ein angeschmiertes Monster verlieben.
Auch als Antonia wurden die Augenringe und die weiße Gesichtsfarbe total übertrieben aufgetragen und bei Mirakels Drohung: "Und kleine Bälger, die dir deine Schönheit rauben!" mußte ich unwillkürlich an die Realität denken, denn unvorteilhafter für die Figur konnte dieses weiße Spitzenkleid kaum sein. Auch als Puppe sah Diana Damrau nicht eben vorteilhaft aus und man fragte sich auch, wie sich Hoffmann in sie verlieben konnte, denn er schaute bei ihrem Gesang mit rosaroter Brille immer nur ins Publikum. Es gab doch einige seltsame Regieeinfälle.
Trotz allem erreichte Rolando voll und ganz mein Herz und ich hätte mir tatsächlich in dieser Rolle keinen anderen Tenor vorstellen können (nicht einmal Kaufmann :wink ). Dieser Hoffmann wurde wirklich voll und ganz auf ihn zugeschnitten und allein durch sein Spiel hat sich dieser lange Abend schon sehr sehr gelohnt. Fand ihn auch stimmlich genau richtig und krumme oder nicht ganz so herausposaunte Töne, eigentlich immer seiner Stimmung oder vielmehr die des Hoffmann, voll angepasst.
Seine Komik konnte er auch in einer Situation voll ausleben, die für die Sänger und uns als Publikum nicht vorhersehbar war. Vor dem 2., 3. und 4. Akt wurde, wohl aus Umbaugründen, ein helles Rollo (?) herunter gezogen, auf dem eine riesige Pfeife (als Kopf der von Rolando) erschien und sich davor dann Nicklausse, Hoffmann und drei Chorsolisten, ebenfalls mit Pfeifen, mit dem Rücken zum Publikum aufstellten. Aus der großen kamen dann Ringe, die die jeweiligen Namen bildeten (ein netter Gag). Normalerweise ging dann danach gleich diese Leinwand hoch, aber bei Olympia eben nicht. Nach einiger Zeit begann sich dann Rolando mit der Pfeife den Rücken zu kratzen, mit dem Popo zu wackeln usw..
Es gab auch dafür Applaus, aber dann kam eine Mitteilung vom Dirigenten und danach von Herrn Bachler (von einigen im Publikum wurde er dabei wüst angegangen), dass ein Techniker abgestürzt wäre und von Sanitätern geborgen werden mußte. Hörte sich recht dramatisch an und hoffentlich erholt er sich bald wieder. Es gab dann schon die erste Pause, aber auch die anderen zwei wurden natürlich nicht ausgelassen. So zog sich die Vorstellung doch bis fast 23 Uhr hin und meine Konzentration incl. Standvermögen ließ merklich nach. Ich war ja auch gerade erst aus dem KH entlassen worden, aber wollte meine letzten Hoffmann-Karten natürlich nicht verfallen lassen. Die Premiere konnte ich doch auf meinem Miniradio verfolgen, allerdings übertönte der Rauschton so manches Solo, aber trotzdem fand ich diesen Hörgenuss fast noch spannender. Ich schlief zumindest nicht ein, was mir am Live-Abend zunehmend schwerer fiel. Auf den Fernsehabend freue ich mich natürlich trotzdem.
Herzliche Grüße Ingrid
golioni (07.11.2011, 09:21): Original von Solitaire
...Zur Zeit ist es aber gerade etwas ungünstig: ich laboriere an einer heftigen Erkältung, muß trotdem arbeiten und stehe außerdem unter Schock wg. des lpötzlichen Todes eines Kollegen. Die apokalyptischen Reiter sind ja seit jeher immer zu mehreren unterwegs...wenn sich hier alles etwas beruhigt hat melde ich mich nochmal! Allen ein schönes Wochenende!
Liebe Solitaire, das tut mir sehr leid, ich hoffe dass es dir bald wieder besser geht. Ich habe den Hoffmann auch noch nicht weiter hören können(weder den Film, noch die Aufnahme aus München). Ich hatte erst "Klassikinkompatible" Freunde zu Besuch, dann hat mich auch eine heftige Erkältung erwischt, jetzt geht es aber wieder bergauf.
Severina (10.11.2011, 23:37): Eben lief auf ServusTV "KulTOUR mit Ioan Holender", diesmal berichtete er aus der BSO und brachte u.a. zwei Ausschnitte aus der aktuellen Hoffmann-Produktion. Nun kann man von zwei Clips natürlich nicht auf die ganze Inszenierung schließen, aber ich hoffe sehr, dass sie nicht allzu symptomatisch sind..... Was Villazón betrifft, so überraschte er mich mit dem Klein-Zack sehr, das klang schwer in Ordnung gemessen an so manchem, was ich in den letzten Jahren von ihm erleiden musste, bei dem kurzen Ausschnitt aus dem Giulietta-Akt dachte ich mir aber "O je!" Für mich klang das so, als versuche er sich mit larmoyantem Schluchzen (Was ich nicht ausstehen kann und auch meinen Lieblingen nicht verzeihe!!!) X( über einen stimmlichen Einbruch hinwegzuretten. Aber wie gesagt, vielleicht wirkt es dann im Gesamtpaket nicht ganz so schlimm, es ist sicher gewagt, von ein paar Minuten auf eine ganze Aufführung zu schließen.
Ich blicke jedenfalls dem 21. November schon mit großer Spannung entgegen!
lg Severina :hello
Fides (11.11.2011, 07:51): Hallo Severina, ich meine gehört oder gelesen zu haben, dass die Übertragung am 21.11. auf arte nicht stattfindet...stattdessen wird die Münchener Tosca mit Kaufmann und Mattila wiederholt. Der Hoffmann soll aus zwei aufgenommenen Vorstellungen zusammengeschnitten...wie Du weißt, ein durchaus übliches Verfahren...und dann am 29.12. gesendet werden.
A propos Rolando...ich habe mir die Übertragung der Premiere am 31.10. beim Bayerischen Rundfunk angehört und muss Deine Eindrücke bestätigen. Es ging recht gut los und wurde von Minute zu Minute schlimmer...er klang ganz überwiegend glanzlos, angestrengt und teilweise, insbesondere im Giulietta-Akt fast unhörbar...der dem "Star" erwiesene Jubel am Ende war fast peinlich.
LG Fides :hello
Ingrid (11.11.2011, 09:29): Original von Fides Es ging recht gut los und wurde von Minute zu Minute schlimmer...er klang ganz überwiegend glanzlos, angestrengt und teilweise, insbesondere im Giulietta-Akt fast unhörbar...der dem "Star" erwiesene Jubel am Ende war fast peinlich.LG Fides :hello
Lieber Fides, Rolando hat sicher durch sein glaubhaftes Spiel diesen Jubel herausgefordert, da durch Verzweiflung und den vielen Alkohol eine Stimme einfach nicht mehr so strahlen kann :wink Es passte also dann irgendwie doch alles gut zusammen.
Liebe Severina, mir ist Rolandos Schluchzen in der Premierenübertragung, wo es mich ebenfalls sehr störte, dann live tatsächlich nicht mehr so aufgefallen oder er hat es da dann tatsächlich unterlassen. Höchstwahrscheinlich gestaltete er auch jede Vorstellung wieder anders, da ihnen ja durch den Regisseur offensichtlich viel Freiraum dafür gegeben wurde.
Möchte mich auch entschuldigen, dass Frau Damrau in meiner Beschreibung nicht so gut weg kam, da ich mich wohl zu sehr auf die Optik konzentriert hatte, die halt doch eine Rolle spielt, aber natürlich nicht die entscheidende. Da ich sie ja schon so oft in München live erleben durfte und sie total mag, ärgerte es mich halt einfach, sie in diesen drei verschiedenen Frauenrollen ziemlich unvorteilhaft erscheinen zu lassen. Als Stella im schwarzen Kleid und weißer Stola war sie nämlich wirklich wunderschön anzusehen. (In dem Minivideo der BSO wurde die Schminke jeweils auch nicht ganz so dick aufgetragen.) Insgesamt gefiel mir die Radioübertragung, ganz bes. in Bezug auf Frau Damrau, wohl deshalb besser, da ich von dieser Inszenierung und seinem Kostümbildner nicht so stark abgelenkt wurde. Rolando hatte aber auf jeden Fall live mehr Pluspunkte.
Werde nun am 21. bestimmt auch die Tosca sehr gerne noch einmal anschaun und die Woche drauf den Hoffmann natürlich ebenfalls.
Liebe Grüße Ingrid
Jürgen (11.11.2011, 09:46): Original von Ingrid Rolando hat sicher durch sein glaubhaftes Spiel diesen Jubel herausgefordert, da durch Verzweiflung und den vielen Alkohol eine Stimme einfach nicht mehr so strahlen kann :wink Es passte also dann irgendwie doch alles gut zusammen.
Damit wäre er wunderbar geeignet für die vielen Sterbeszenen, die die Oper zu bieten hat. Haben wir uns nicht schon oft gefragt, wie die Helden das schaffen, mit einem Speer oder Messer im Leib oder Schwindsucht im Finalen Stadium die schönsten Arien zu schmettern, wo man realistisch betrachtet bestenfalls noch röcheln könnte.
Endlich einer, der hier überwiegend glanzlos, angestrengt und teilweise fast unhörbar singt. :D
Grüße Jürgen
Fides (11.11.2011, 10:34): @Jürgen....wenn er denn gesungen hätte...er war dann fast nicht mehr hörbar, hat wohl "aufgegeben".
LG Fides :hello
Rideamus (11.11.2011, 10:35): Original von Ingrid
Werde nun am 21. bestimmt auch die Tosca sehr gerne noch einmal anschaun und die Woche drauf den Hoffmann natürlich ebenfalls.
Wenn die Nachricht stimmt, und das scheint leider der Fall zu sein, dann schafft der HOFFMANN gerade noch eine Austrahlung zwei Tage vor Ende des Jahres, aber nicht schon eine Woche nach dem ursprünglich vorgesehenen Termin. Offensichtlich braucht man viel mehr Zeit um eine halbwegs akzeptable Vorstellung zusammen zu schnipseln.
Ich muss aber auch sagen: je mehr ich davon höre und sehe, um so weniger reizt mich die abzusehende Bestätigung meiner Befürchtung, dass hier eine Riesenchance vergeben wurde, und das nicht nur von dem eher bedauernswerten Rolando, sondern vor allem von der Regie.
Trotzdem sollte man das Ergebnis nicht verdammen, bevor es vorliegt. Solche Pseudo-Studioaufnahmen eines "work-in-progress" werden künftig ja wohl zunehmend die Regel sein. Daran sind unsere eigenen Erwartungen an ein möglichst "perfektes" Ergebnis ja nicht ganz unschuldig.
:hello Rideamus
Solitaire (11.11.2011, 11:36): Original von Jürgen
Damit wäre er wunderbar geeignet für die vielen Sterbeszenen, die die Oper zu bieten hat. Haben wir uns nicht schon oft gefragt, wie die Helden das schaffen, mit einem Speer oder Messer im Leib oder Schwindsucht im Finalen Stadium die schönsten Arien zu schmettern, wo man realistisch betrachtet bestenfalls noch röcheln könnte.
Endlich einer, der hier überwiegend glanzlos, angestrengt und teilweise fast unhörbar singt. :D
Grüße Jürgen
Mein lieber Jürgen, ich kenne Leute die würden dich für eine solche Bemerkung kreuzigen. Öffentlich :D Ich gehöre selbstverständlich nicht dazu :engel Hm...also mir kam die Radioübertragung eigentlich nicht sooo schrecklich vor wie manchen hier. Damrau hat mir sehr, sehr gut gefallen, bei RV habe ich ehrlich gesagt zu ANFANG um ihm gezittert und hatte dein Eindruck ,daß er sich später gefangen hat, und ab und zu war er dann sogar wieder da: der alte Zauber, das Timbre, der Glanz. Aber ich stimme euch dennoch zu: ein Jahrhundert-Hoffman war das nicht.
Hallo Golioni! Danke der Nachfrage, es geht wieder halbwegs, aber der Schock ist immer noch da. Leider hat es jetzt meinen heimischen PC zerlegt, und zwar dermaßen daß ein neuer fällig ist, und das kann eine Weile dauern..das liebe Geld. Ich kann mich bis auf Weiteres nur ab und an kurz aus dem Büro melden, und hier ist an Youtube nicht zu denken. Aber verschoben ist nicht vergessen!
Bin ich eigentlich die einzige für die Karita Matila als Tosca die pure Zumutung war? Ich bin ja bereit einige optische Mankos hinzunehmen wenn jemand toll singt, aber DAS ging m.E. gar nicht. Ich war so geschockt, daß mich nichtmal an ihren Gesang erinnere :ignore Kaufmann dagegen hat mir gefallen, obwohl ich mich mit seinem Tenoriton wohl immer etwas schwer tun werde, aber Timbre ist ja bekanntlich Geschmackssache, so what.
Das Hoffmann nun am 29. Dezember gesendet wird habe ich auch gehört, ich werde es mir ansehen.
Severina (11.11.2011, 11:45): Wie schon gesagt: Alles, was ich von diesem Hoffmann zu Gesicht und zu Gehör bekam, waren ein paar kurze Ausschnitte (Der Schluss vom Klein-Zack, ein paar Sekunden Olympia, ein paar Sekunden Hoffmann&Giulietta), also viel zu wenig für eine seriöse Beurteilung.
Was Jürgens Bemerkung zu Sterbeszenen betrifft: Rolando war schon zu seinen guten Zeiten der einzige Werther nach Araiza, dem ich glaubte, dass er eine Kugel im Leib hatte. Sterben und leiden kann er wirklich wie kein zweiter, und Werther ist (also für MICH) überhaupt die Rolle seines Lebens. Aber das ist hier natürlich OT, sorry :D!
lg Sevi :hello
PS: Liebe Mina, ich hoffe, dass sich bei Dir bald alles zum Besseren wendet, Du gehst mir hier ganz toll ab :I!
Ingrid (11.11.2011, 14:21): Hallo,
gerade kam der neue Gong und da las ich, dass nicht die Münchner, sondern die Mailänder Carmen ( ?( ) auf ARTE übertragen wird. Die werde ich mir aber nur teilweise antun und den Hoffmann schaue ich mir dann natürlich erst am 29.12. an. Danke für den Hinweis.
Herzliche Grüße aus dem Nebel Ingrid
Zefira (03.12.2011, 23:12): Hallo zusammen, ich habe mir den Salzburger Hoffmann vono 2003 angesehen (DVD-Aufzeichnung) und hab dazu mal eine Frage an die Wissenden: Mir ist aufgefallen, dass einige der Sänger zumindest im letzten Akt Kopfmikrofone trugen. Sicher gesehen habe ich es bei Raimondi, bei Angelika Kirchschlager und bei Waltraud Meier. Mich verwirrt das; bei Shicoff bin ich mir ziemlich sicher, dass er jedenfalls kein Mikro hatte (das wäre mir sicher aufgefallen) und bei Raimondi weiß ich auch nicht recht, ob er das Mikro womöglich erst im letzten Akt aufgesetzt hat. Kann mir jemand etwas dazu sagen? ich finde es höchst ungewöhnlich, dass nur einige der Sänger eines benutzen, andere dagegen niicht; und noch ungewöhnlicher, dass ein Sänger erst in der zweiten Hälfte der Aufführung eines aufsetzt. Wir ist das denn tontechnisch überhaupt zu meistern?
Grüße von Zefira ps. Ich kannte diese Oper bisher überhaupt nicht, werde sie aber am nächsten Samstag hoffentlich in Frankfurt besuchen können - deshalb wollte ich mich wenigstens ein bisschen damit befassen, damit ich nicht völlig dämlich in der Aufführung sitze.
Zefira (04.12.2011, 16:56): Sorry, ich sehe gerade, dass ich mich vertan habe. Ich meinte natürlich nicht den letzten Akt, sondern den Giulietta-Akt. :tongue:
Heike (30.12.2011, 16:21): Wer hat gestern die arte Übertragung gesehen?
Für alle, die es verpasst haben (oder wie ich mittendrin eingeschlafen sind), hier die Oper komplett auf Arte online - keine Ahung, wie lange das da bleibt: http://videos.arte.tv/de/videos/hoffmann…ch-6292052.html
Also, ich hab mich erstens immer gefragt, ob das die Oper ist, die ich bisher kenne. Villazon fand ich zum abgewöhnen (laut ist ungleich schön!). Die beiden Damen haben es halbwegs rausgerissen. aber die Inszenierung fand ich stellenweise so doof, dass ich die Augen zugemacht hatte... was dann leider auch die Schlaaf-Fee zu mir rief. Ich hoffe, ich habe gelegentlich Zeit, mir das Ende noch anzusehen.
Heike
Tosca (31.12.2011, 13:50): Ich habe zumindest den ersten Akt gesehen (durchgehalten) und dann hat es mir gereicht. Hoffmanns Erzählungen ist eine meiner Lieblingsopern. Wenn das meine Erstbegegnung mit ihr gewesen wäre, hätte ich sie mir wahrscheinlich so schell nicht wieder angehört. Wie immer störte mich die übertriebene Darstellung von Villazon. In diesen halblangen Hosen wirkte er auf mich nur noch lächerlich. Da gefiel mir die MET-Kinoübertragung mit Calleja erheblich besser.
Ein gutes Neues Jahr 2012 wünche ich Euch allen!
Tosca
Honoria Lucasta (03.01.2012, 11:52): Ihr Lieben alle, ich hatte gestern nachmittag, als ich mir die Aufzeichnung ansah, im 1. Akt, der an Affigkeit nicht zu überbieten war, den gleichen Impuls - abschalten nämlich - aber es siegte dann doch die Neugier. Und das habe ich nicht bereut, denn der 2. Akt war sehr gut und der 3. zumindest akzeptabel, wenngleich ich gestehen muß, daß mir das gesamte Regiekonzept sehr unsympathisch ist und ich meine These, daß jeder Regisseur am Hoffmann seine schlechtesten Seiten zum Tragen bringt, wieder einmal bestätigt sehe. Der Reihe nach und um mit dem für manche Zuseher sicher wichtigsten Punkt zu beginnen: Villazon hat unzweifelhaft seine Stimme wiedergefunden, und wer den Schlauch dieser Partie durchzustehen imstande ist, muß schon etwas drauf haben. Allerdings zeigen sich Defizite immer noch oder vielleicht sogar deutlicher als früher: die differenzierte Gestaltung einer Rolle ist Villazons Sache nicht, und seine Nerven ließen ihn das von ihm gewohnte Dauerforte, das ohnehin jeden Ansatz einer abgestufteren Darstellung zunichte macht, nur noch intensiver betreiben. Aber immerhin: er sang ohne größeren Ausfall von Anfang bis Ende, und dem Publikum gefiel's. Diana Damrau war für alle weiblichen Rollen verpflichtet. Erwartungsgemäß konnte das nicht wirklich gutgehen, denn die Partien sind doch zu unterschiedlich, aber sie lieferte die Olympia korrekt, wenn auch ohne Glanz, ab und sang Antonia berührend schön. Danach konnte Giulietta nicht mehr gelingen - da war sie blaß, manchmal kaum zu hören, und m.E. schon mit dem Schmachtfetzen der Barcarole überfordert - es ist halt eine Rolle für die Baltsas und Meiers dieser Welt. Allerdings, und das muß man ihr sehr zugute halten, ließ sie sich in jeder Phase vollständig auf die Rolle ein - was im Giulietta-Akt bedeutete, sich auch optisch sehr an die verewigte Amy Winehouse erinnernd gestalten zu lassen. Deren immer fühlbare Verzweiflung am Leben klang dadurch zumindest ein bißchen an und beeindruckte; mit der originalen Partie der Giulietta hatte es aber natürlich nichts zu tun. John Relyea gefiel mir als Verkörperung aller Bösewichter ausnehmend gut. Die Comprimari waren rollendeckend eingesetzt - und von manchen der Studenten aus dem Prolog würde ich später gerne mehr hören. Angela Brower als Nicklausse war sehr gut, nervte aber mit hymnischem Dauergrinsen - was die Regie sich dabei gedacht hat, erschließt sich mir nicht. Die Inszenierung fand ich, wie eingangs bemerkt, nicht schlüssig. Wenn, wie gezeigt, Olympia ausschließlich der Einbildung eines Schülers (Villazon in kurzen Hosen, Chor gekleidet wie Kinder auf einem Schulausflug, alles sehr nervig) entspringt, geht die Geschichte so fürchterlich logisch weiter, wie sie bei E.T.A.Hoffmann nie war - dann ist Antonia eine irgendwie schiefgegangene Jugendliebe, und Giulietta ist der Ausflug in's Verruchte, den junge Männer halt unternehmen zu müssen glauben - alles eigentlich nicht der weiteren Erwähnung wert. Eine Entwicklung des Charakters Hoffmann findet in dieser Inszenierung nicht statt. Vor allem macht diese launige Erzählung von Hoffmanns Jugendstreichen in keiner Weise deutlich, was für eine amour fou ihn denn eigentlich mit der Sängerin Stella verbindet. Und die Idee, Nicklasse als Muse eine erneute Begegnung Hoffmanns mit Stella aktiv hintertreiben zu lassen, damit er besser und vom Leid inspirierter dichten kann, empfinde ich als zu geschmacklos für einen Schlußpunkt - da kann es ja mit dem Genie des Dichters nicht weit her sein, also wozu dann der ganze Aufwand? Wieder einmal ein Hoffmann, der mich nicht überzeugt. Ich hänge immer noch an der Salzburger Inszenierung mit einem nun wirklich völlig heruntergekommen agierenden Neil Shicoff als drogensüchtigem Hoffmann und Angelika Kirchschlager als anrührendem Nicklasse - daran kommt erst einmal kaum etwas heran.
Grüße!
Honoria
Severina (04.01.2012, 18:11): Meine Lieben, mein Hoffmann-Kommentar kommt noch, ich warte noch auf den Mitschnitt, den mir eine Freundin versprochen hat. Ich habe zwar die TV-Übertragung verfolgt, aber mit zahlreichen Störfaktoren (z.B. operndesinteressierte Beisitzer....), aber das reicht natürlich nicht für eine seriöse Beurteilung. Sehr euphorisch wird mein Gesamturteil aber sicher nicht ausfallen, das kann ich jetzt schon verraten :(
lg Severina :hello
Solitaire (19.01.2012, 14:15): Original von Honoria Lucasta Aber immerhin: er sang ohne größeren Ausfall von Anfang bis Ende, und dem Publikum gefiel's.
Ich sag's ja nicht gerne, aber es heißt, diese Aufzeichnung sei ein Zusammenschnitt aus zwei oder drei (nach anderen Behauptungen aus allen) Vorstellungen gewesen, sodaß aus jeder Vorstellung die besten Stellen genommen wurden. Gesehen habe ich bisher nur den Antonia-Akt, ich habe die Vorstellung aufgenommen, hatte aber aus diversen Gründen bisher ehrlich gestanden keine große Lust sie mir ganz anzusehen. Der Antonia-Akt jedenfalls hat mir eigentlich gut gefallen, auch wenn ich Doktor Mirakel optisch doch ziemlich nervend fand. Er hat mich doch sehr an eine Figur aus "The Munsters" erinnert :ignore Musikalisch aber fand ich ihn gut, vor allem das Terzett Antonia-Mirakel-Stimme der Mutter hat mir gut gefallen. Szenisch ist hier für mich aber zur Zeit die Version mit Terfel und Shicoff von 2002 unschlagbar: der Antonia-Akt spielt hier ja im Orchestergraben eines Theaters und Antonias Mutter lockt ihre Tochter mit ihrem Gesang von der Bühne aus in den Tod. Mehr vielleicht wenn ich die ganze Aufführung gesehen habe. Die in manchen Blogs geradezu bösartigen Kommentare die RV für seinen Hoffmann geerneter hat finde ich jedenfalls unverdient.
stiffelio (08.02.2012, 22:29): Lieber Rideamus,
dank dir bin ich in der Lage, auf deine Besprechung der Arias-Inszenierung der Mailänder Scala 1995 einzugehen, die du auf Seite 3 in diesem Thread beschrieben hast. Meine Eindrücke können allerdings mangels fundiertem Fachwissen nur äußerst subjektiv sein, das bitte ich zu berücksichtigen. Ich habe 4 Hoffmann-Inszenierungen, mit denen ich sie vergleichen kann (und die auch alle ihre eigenen Stärken haben): die MET-Inszenierung von 1981 mit Placido Domingo, die Pariser Inszenierung von 2002 mit Neil Shicoff, die Inszenierung von Pizzi 2005 mit La Scola (und Raimondi als die 4 bösen Geister)
und die Münchener Inszenierung mit Rolando Villazon 2011.
Zunächst mal teile ich jetzt deine Ansicht insoweit, dass es auch mir nicht eine inhaltlich stringente Inszenierung scheint. Insbesondere die Kritik am Prolog und Epilog, z.B. mit den Männerchorszenen kann ich nachvollziehen. Einen Vagabund als Klein Zaches auftreten zu lassen, hat mir allerdings insofern einen neuen Blick auf Hoffmann beschert (den Ballettfilm kannte ich noch nicht), als sein Verspotten des Vagabungen eine "fiese" Seite von Hoffmann anstatt von (reiner)Selbstironie aufblitzen lässt. Natalie Dessay macht aus der Rolle der Olympia dann wirklich ein Wahnsinns-virtuoses Kunststück, die Spitzentöne sind meinem Eindruck nach die höchsten, die ich jemals gehört habe und nähern sich geradezu zur Grenze zum Ultraschall. :down Dass sie in der zweiten Strophe menschlicher erscheint, ist meinem Eindruck nach dadurch begründet, dass Hoffmann die Brille von Coppelius erst in der zweiten Strophe aufsetzt. Hier wurde offenbar die Idee von 1981 kopiert, das Publikum gemeinsam mit Hoffmann durch die Brille sehen zu lassen (die Olympia ja menschlicher erscheinen lässt). Daran kann ich also nichts Unsinniges erkennen.
Zum Giulietta-Akt und zum Epilog will ich gar nicht viel sagen, da schließe ich mich deiner Meinung auch weitgehend an. Aber für den Antonia-Akt muss ich dann doch eine Lanze brechen, er war ja auch der Grund, dass ich mir diese Oper so heiss gewünscht habe. Und ich bin nicht enttäuscht worden. Ja, Antonia spielt tatsächlich in erster Linie die (verhinderte) große Diva und ich bin deiner Ansicht, dass das diese Rolle interessante Züge verleiht, die in anderen Inszenierungen verloren gehen. An welcher Stelle versucht sie aus deiner Sicht die junge Unschuld zu geben? Die kann ich nämlich nicht in ihr erkennen - das ist aber ein Punkt, über den ich mich gar nicht streiten würde. Aber die Darstellung des Dr. Mirakel (und seine Interaktion mit Antonia) ist es, die mir diesen Akt in dieser Inszenierung lieber macht als alles andere was ich bisher von Hoffmanns Erzählungen gesehn habe. Ja, Ramey als passionierter Mephisto macht (natürlich) eine Teufelsrolle daraus. Hier ist Dr. Mirakel der "Geist, der stets verneint" in Reinkultur. Zerstören, vernichten ist sein Lebenselixier, das ihm geradezu körperliche Lust zu bereiten scheint. Und ich gestehe es: ich liebe diese Darstellung, die mich spätestens ab dem ersten Auftritt von Dr. Mirakel gebannt im Sessel hält und an keiner Stelle (subjektiv) ins Alberne abgleitet. Welch ein Unterschied zum Dr. Mirakel von 1981, dessen (von mir als albern empfundenes) verwarztes Totenkopf-Gesicht von Anfang an bei mir keine Stimmung aufkommen lässt und allein aufgrund der räumlichen Entfernung zu Antonia und ihrer Mutter im Terzett keine auch nur annährend vergleichbare Spannung erzeugt. Mit Abstrichen gilt das auch für alle anderen Mirakel-Darstellungen, wobei John Relyea es 2011 zugegebenermaßen schwer hatte, allein als (mal wieder auf Totenkopf geschminktes) Gesicht in einem ausgeschnitten Oval der Partitur sichtbare Spannung herzustellen. Interessant war für mich auch, dass der Regieeinfall, Dr. Mirakel in der "Untersuchungsszene" mit roten Einweghandschuhen auszustatten (der mir in der Pizzi-Inszenierung von 2005 noch am gelungensten schien) offenbar aus dieser Inszenierung kopiert wurde (oder haben Pizzi und Arias beide von einem früheren Vorbild geklaut?)
Selbst wenn ich der Interpretationslinie folge, dass Dr. Mirakel keineswegs so sehr der böse Magier (ist), den auch Ramey in einem sehr einseitigen Verständnis des vermeintlichen Schauergeschichtenautors E.T.A. Hoffmann aus ihm macht, sondern ein Mann, der, wie alle „Schurken“ der Oper die jeweiligen Schwächen der Frauen erkennt und für seine Zwecke nutzt." beantwortet das für mich noch nicht die Frage: was sind denn die Zwecke von Dr. Mirakel? Während man - Lintdorf noch zugestehen kann, dass er sexuell an Stella interessiert ist und sie deshalb Hoffmann "ausspannen" will - Coppelius durch seine Wut über Spalazanis Betrug zur Zerstörung motiviert sein mag - Dappertutto an Hoffmanns Spiegelbild interessiert ist (wobei da die Grenze zum Teufel überschritten wird, denn was will ein Mensch mit einem Spiegelbild?) kann ich an Dr. Mirakel überhaupt kein Motiv mehr erkennen, das anders als durch die reine Lust zur Vernichtung Antonias bzw. ihrer Beziehung zu Hoffmann getrieben ist. Und die wird von Ramey in einer Weise verkörpert, die an Spannung für mich noch nicht überboten worden ist. Schlusseffekt der "Himmelfahrt" hin oder her (den ich auch nicht gelungen finde - evtl. ein Versuch der "Versöhnlichkeit", dass Antonia, ihrem letzten Wunsch entsprechend, sichtbar mit ihrer Mutter wieder vereint wird? Macht aber hier meinem Empfinden nach wirklich wenig Sinn)
Dr. Mirakel zeigt von allen bösen Geistern am reinsten sein Gesicht: die Zerstörungslust, nichts anderes.
Viele Grüße, stiffelio
Rideamus (12.07.2012, 11:42): ZUnächst einmal muss ich um Entschuldigung dafür bitten, dass ich diesen Thread und den ausführlichen Kommentar Stiffelios so lange vernachlässigt habe, weil meine Interessen anderswo fokussiert waren und ich Stiffelios ARgumente so gut nachvollziehen konnte, dass mir kein sinnvoller Kommentar oder gar Widerspruch einfiel. Da aber justament das Interesse an den Fassungsproblemen von Offenbachs letzter Oper wieder aufgeflackert ist (s. Das Contes d'Hoffmann-Spiel: die Bühnenfassungen der Capricciosi), nehme ich das als willkommenen Anstoß endlich mit meiner schon länger versprochenen Darstellung der Inszenierung Laurent Pellys zu beginnen, die ich für die bislang maßstäbliche dieser Oper halte.
Die Fassung basiert noch allein auf den Recherchen des Offenbach-Spezialisten Jean-Christophe Keck, scheint aber schon weitgehend mit der später von ihm und seinem Konkurrenten Michael Kaye gemeinsam herausgegebenen, "endgültigen" Version identisch zu sein (ich kenne die Druckfassung noch nicht). Marc Minkowski und sein Lieblingsregisseur Laurent Pelly haben diese Fassung erstmals im Februar 2003 in Lausanne herausgebracht, und sie wurde schon damals von vielen als ein Meilenstein in der Rezeption dieser Oper begriffen. Leider blieb davon nur eine Tonaufzeichnung erhalten, de hier schon einmal diskutiert wurde (s. OFFENBACH: Les contes d'Hoffmann – Märchenhafte Episoden oder postmodernes Drama?). Dese in Coproduktion mit den Opernhäusern von Marseille und Bordeaux entstandene Inszenierung wanderte dann über die4se beiden Häuser nach Lyon, wo sie im November 2005 debütierte und zum Glück auch aufgezeichnet wurde - nur mit einer Kamera auf festem Stativ zwar, aber für solche Mitschnitte in Ton und Bild durchaus akzeptabel. Wer sich dafür interessiert findet sie bei dem Piratenlabel "House of Opera" hier: http://www.operapassion.com/cd8217.html. Im Nachfolgenden stütze ich mich auf diesen Mitschnitt, der, so steht zu befürchten, leider wohl der einzige dieser superben Inszenierung bleiben wird.
Rideamus (14.07.2012, 12:11): Bevor ich ins Detail gehe, ist eine kleine Korrektur fällig. Die Aufführung beruht nicht nur auf den Recherchen Jean-Christophe Kecks, wie ich noch in meinem letzten Posting hierzu vermutete, sondern laut dem Programmheft der Lyoner Oper bereits auf der gemeinsamen Kaye-Keck – Ausgabe. Man kann also davon ausgehen, dass Minkowski und Pelly bereits das gesamte bekannte Material berücksichtigen konnten, als sie sich für die vorliegende Fassung entschieden.
Zunächst einmal die komplette Besetzung dieser Aufführung vom November 2005
Mireille Delunsch , Sopran: Olympia, Antonia, Giulietta, Stella Sergei Khomov , Tenor : Hoffmann Laurent Naouri , Bariton : Lindorf, Coppelius, Dr Miracle, Dapertutto Anna Bonitatibus , Mezzosopran : La Muse, Nicklausse Jean-Paul Fouchécourt , Tenor Ándrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio Anne Salvan , Mezzosopran: Die Mutter Jérôme Varnier , Bass: Hermann, Peter Schlemil Brian Bannatyne Scott , Bass : Crespel Christophe Mortagne , Tenor : Spalanzani Nicolas Testé , Bass: Luther, der Wirt
Orchester und Chöre der Opéra de Lyon Leitung: Marc Minkowski Regie: Laurent Pelly
Einige, leider sehr kleine, Bilder findet man hier:http://www.opera-lyon.com/spectacles/opera/fiche-opera/fichespectacle/les-contes-dhoffmann/
Vorspiel und 1. Akt
Der Name dieses Vorspiels ist vielleicht Stella. Es beginnt mit einer brillanten Idee: Während der besoffene Hoffmann in der Gosse liegt (Khomov ähnelt da, wie schon gesagt, fast erschreckend dem Selbstbildnis des belgischen Malers Léon Spilliaert), erscheint aus dem Dunkel, wie in einem Traum Hoffmanns, die Sängerin Stella und singt im optisch wie akustisch luftleeren Raum (also à capella) den Beginn der Arie Non mi dir, bel idol mio aus Mozarts DON GIOVANNI. Mit diesem kleinen Kunstgriff gewinnt die Sängerin Stella, die ja ausweislich des Librettos tatsächlich gleich in dieser Oper auftreten wird, sofort ein Profil, das sie in der alten Choudens-Fassung nie haben durfte. Nachdem sie wieder in das Dunkel von Hoffmanns Fantasie eingetaucht ist, tauchen kurz darauf, über die ganze Bühne verstreut, die Gesichter der Geister des Weins und des Bieres auf und suchen langeur et souci, also besorgtes Sehnen, zu erhaschen. Demnach dürfen wir vermuten, dass das, was uns bevorsteht, sämtlich Erzeugnisse der Fantasie Hoffmanns sind, der ersichtlich vom Delirium übernommen wird.
Nunmehr entsteigt die Muse – nein, nicht einem Fass, sondern dem Gully in der Gosse und schüttelt die Gülle ab, bevor sie sich an ihre Aufgabe macht, Hoffmanns Fantasie der Sirene Stella, ihrer Rivalin um Hoffmanns Streben, aus dessen Wahnvorstellungen zu vertreiben. Am Schluss ihrer Couplets kommt der zweite hübsche Coup de théâtre, als sie sich in Hoffmanns Adlatus Nicklausse verwandelt, und zwar vor aller Augen, denn der steht bereits als Puppe auf der Bühne und wird dann von der Muse belebt, so dass er wie die Handpuppe eines Bauchredners die Mundbewegungen zu ihren Worten formt. Dies ist der erste deutliche Verweis von mehreren, die noch folgen werden, dass sich Pelly bei der Illustration von Hoffmanns Erzählungen ganz dezidiert der Schaustellertricks bedient, die man schon zu Zeiten E.T.A. Hoffmanns kannte. Auch dort, wo er sich modernerer Effekte bedient, wird Pelly ganz bewusst die dahinter stehende Mechanik vorführen.
Mit dem Auftritt des Ratsherrn Lindorf, der offenbar ungehinderten Zugang zu den klaustrophobischen Räumen des Opernhauses hat, in dem der DON GIOVANNI gegeben wird, und der mit seinen perspektivischen Verzerrungen wirkt, als sei er von einem Dr. Caligari entworfen worden, folgt gleich die nächste Überraschung, denn Laurent Naouri, dessen Physiognomie sich allerdings nachgerade dafür aufdrängt, erscheint nicht einfach in der traditionellen Maske eines schwarzbärtigen Bösewichtes, sondern ähnelt darüber hinaus unverkennbar den bekannten Porträtstichen von Offenbach selbst, wodurch mit gehöriger Schlitzohrigkeit suggeriert wird, wer wirklich hinter den pessimistischen Verläufen der bevorstehenden Abenteuer steckt. In der Garderobe versammeln sich derweilen die Studenten in reichlich salopper Abendgarderobe und drängen darauf, dass die Bar geöffnet wird. Das geschieht aber nicht einmal mit dem Auftritt Hoffmanns und Nicklausses. Während Hoffmann die Studenten mit der Ballade vom Klein Zaches unterhält, verschieben sich wieder die Wände und schließen ihn in ein Kabinett ein, in dem er, ein Häuflein Unglück, den bemitleidenswerten Zwerg so überzeugend gibt, dass ihn die eigene Sentimentalität übermannt. So führt gerade dieses Bravourstück dazu, dass Hoffmanns ganzes Elend sichtbar wird und den Zuschauern die beifallswilligen Hände kleben bleiben.
Als Folge davon wird in dem anschließenden Beleidigungsduett zwischen Lindorf deutlich, warum der Dichter so aggressiv ist – und wie grausam der Rat, obwohl er eigentlich nichts tut als die Wahrheit auszusprechen. Interessanterweise wird während der ganzen Szene zwar dauernd vom Trinken geredet, aber kein einziger Schluck ausgeschenkt und getrunken. Dafür fällt Hoffmann schon jetzt zusehends dem Wahn anheim. Wir erinnern uns: gleich zu Beginn erträumt er sich schon diese Sequenz in der Gosse, und so ist es nur konsequent, dass dies bereits sein erster Traum und damit auch der erste Akt der Oper ist, der im Dunkeln mit einem Schlussakkord endet und nicht, wie so oft, das Stichwort, dass der Name der ersten Olympia war, aufgreift und nahtlos in die nächste, völlig selbständige Geschichte übergeht.
Fortsetzung folgt
:hello Rideamus
stiffelio (14.07.2012, 13:03): Lieber Rideamus,
deine Beschreibung hat mir jetzt schon soviel Appetit gemacht, dass meine Bestellung beim "House of Opera" bereits unterwegs ist. Ich hoffe sehr dass ich sie dann auch auf meinem Laptop abspielen und vielleicht etwas zu dem Thread beitragen kann. In der Zwischenzeit genieße ich weiter deine mit Spannung erwarteten Fortsetzungen.
VG, stiffelio
P.S.: du bist aber schon sicher, dass das eine "sichtbare" Aufnahme ist? Mich irritiert etwas, dass sie als CD, nicht DVD beschrieben ist.
Rideamus (14.07.2012, 14:21): Liebe Stiffelio,
Deine Sorge ist berechtigt. Meine Aufnahme kommt nicht vom House of Opera, sondern hat nur dieselbe Besetzung. Deswegen hatte ich leichtsinnigerweise vermutet, dass es eine Bildaufzeichnung ist. Ich würde auf jeden Fall nachfragen, wenn es noch geht, und bitte alle anderen Interessenten darum, vor einer Bestellung eine Bestätigung dieser Vermutung oder Befürchtung abzuwarten.
:hello Rideamus
PS: danke für das nette Kompliment für meine beschreibenden Worte.
stiffelio (14.07.2012, 15:05): Lieber Rideamus,
meine Recherchen lassen mich vermuten, dass die DVD hier http://www.operapassion.com/dvdnov07-280.html bestellbar und das andere tatsächlich eine Audio-CD ist. Ich habe versucht, meine Bestellung per email umzuändern und hoffe, das es klappt.
VG, stiffelio
Rideamus (15.07.2012, 12:32): Der zweite Akt beginnt also mit einem eigenen Vorspiel im Dunkeln. Wo normalerweise bereits der Einzug der Gäste choreographiert wird, erklingt die Musik dazu hier als eine eigene Ouvertüre. Dann folgt im typischen Dekor des Labors eines durchgeknallten Wissenschaftlers, wie wir es aus FRANKENSTEIN-Filmen und Ähnlichem kennen, ein (mir) neues Stück Dialog, in dem Spalanzani erklärt, dass er mit seiner Puppe Millionen machen wird und deshalb auch die 500 Dukaten verschmerzen kann, die er bei dem Bankrott des Juwelier Elias verloren hat. Wenn nur der Optiker Coppelius nicht wäre. Aber der ist weit. Hoffmann, Spalanzanis bester Student, dagegen ist nahe, und er hat sich nach einem verstohlenen Blick durch ein Fenster so sehr in Spalanzanis schlafende Tochter Olympia verliebt, dass er nicht mehr Dichter werden will, sondern sich für Physik interessiert, obwohl er eigentlich gar nicht versteht, was die Tochter mit der Physik zu tun haben soll. Mit der sprunghaften Schnitttechnik des Traumes befindet sich Hoffmann plötzlich vor dem Hause Spalanzanis und versucht durch die verschmutzte Scheibe einen Blick auf dessen Tochter zu erhaschen. Nun leitet das vertraute Rezitativ Hoffmanns Liebeslied „Ah vivre deux“ ein.
Nicklausse kommt hinzu und singt statt Hoffmann, der sich nicht zu singen traut, weil Spalanzani nichts von Musik hält und nur die Physik liebt, in einem verschmitzten Zitat von Don Giovannis (von Leporello einer Zofe vorgetragenen) Liebeslied ("Deh, vieni alla finestra") eine mir bislang wenig vertraute Romanze für Olympia: „Oh rêve de joie“. Der Gewinn dieser Szene ist enorm, da er, zumal in dem pointierten Spiel der Anna Bonitatibus, hervorragend die schwärmerische Unvernunft des (obwohl nicht mehr äußerlich) noch sehr jungen Hoffmann unterstreicht. Die ursprüngliche Fassung der folgenden zwei Strophen von Nicklausses, „Voyez-la sous son éventail“, die wegen der begrenzteren Fähigkeiten der Uraufführungssängerin verkürzt werden musste, ist musikalisch viel interessanter als die endgültige Fassung bei Choudens. Zudem bildet es eine weitaus gleichwertigere Brücke zu dem vertrauten "Terzett der Augen", das auf den Auftritt des Coppelius folgt, der in einem bizarr mit lauter Augen bestickten Kostüm erscheint.
Faszinierend, wie Pelly mit einem schlichten Beleuchtungseffekt, den er wieder aufgreift, als Hoffmann die magische Brille erhält, und der Projektion eines in extremer Nahaufnahme gefilmten Auges aus einem potenziell munteren Trio eine Horrorszene macht, die schon jetzt die gefällige Puppenparade unterläuft, auf welche die meisten Inszenierungen diesen Akt reduzieren. So wird Hoffmanns Romanze „Ange du ciel“ zu einem glaubhaften Liebeslied, statt dass sie ihn, wie meist, wenn es nicht gleich ganz weggelassen wird, zu einer lächerlichen Figur reduziert. Schade nur, dass Khomov ausgerechnet hier stimmlich etwas überfordert ist.
Die folgende Szene, in der Spalanzani Coppelius den faulen Wechsel gibt, wird als Dialog absolviert. Hier wäre für mein Gefühl Guirauds vertrautes Rezitativ ein glatterer Übergang zum Auftritt der Gäste gewesen, obwohl der Dialog natürlich differenzierter ist. Die „Gäste“ die sich nunmehr mit dem vertrauten Lobgesang auf die wenigen sich bietenden Sitzgelegenheiten in Spalanzanis Labor verteilen, sind offenbar Studenten Spalanzanis, denn hier haben wir es anscheinend noch nicht mit dem geplanten mondänen Ereignis zu tun, sondern mit einer Probe. Eine überraschende, aber nicht ganz unlogische Variante.
Olympia wird in einem Rollstuhl hereingefahren, der es ihr ermöglicht, nicht nur bequem zu singen, sondern sogar überraschend durch die Luft zu schweben. Man kann diese Szene im Rahmen eines hochinteressanten "Wettbewerbs" verschiedenster Interpretinnen der Olympia hier sehen: http://www.youtube.com/watch?v=SVJRuG_4tg4&feature=relmfu. Wie die bei YouTube reichlich vorhandenen konkurrierenden Aufnahmen zeigen, ist Delunsch nicht die überwältigendste Olympia, obwohl sie schon die, einen Ton tiefer gelegene, Alternativfassung singt, die Offenbach eigens für Interpretinnen aller weiblichen Hauptrollen eingerichtet hat, aber für eine Sängerin, die nicht ausschließlich für diese Rolle eingesetzt wurde, sondern alle weiblichen Hauptpartien des HOFFMANN singen können muss, macht sie ihre Sache recht gut. Sehr hübsch finde ich auch den Einfall Pellys am Schluss, den Schaustellertrick hinter dem mysteriösen Rätsel ihres Entschwebens aufzulösen, das erneut auf die Logik von Hoffmanns Traum verwies, in dem wir uns ja immer noch befinden.
Das anschließende „Liebesduett“ zwischen Hoffmann und der Puppe, das zum Glück auch Hoffmanns Romanze komplett enthält, findet in einem leeren Raum statt, in dem nur die Puppe auf ihrem desillusionierenden Kran sitzt. Hoffmann aber ist so entrückt wie eh und je und deshalb besonders pathetisch. Während eines kurzen Abgangs wird Olympia auf Rollschuhe montiert, und es schließt sich eine eigenartige Mischung aus einer Paraphrase von Meyerbeers Schlittschuhwalzer aus dem PROPHÉTE und einer Hommage an Chaplins MODERN TIMES an, bei der ernsthaft zu befürchten steht, dass Olympia in den Orchestergraben rollt. Damit wird jede romantische Illusion endgültig zertrümmert, und die finale Zertrümmerung der Puppe durch den rachsüchtigen Coppelius ist nur konsequent – ebenso wie die am Schluss ausgespielte Klaustrophobie, wenn die immer dichter zusammen rückenden, kahlen Wände den Spottchor einengen, bis der kaum mehr Platz hat, sich zu bewegen. Ein trotz der aufgesetzten Munterkeit der Spottmusik ein buchstäblich beklemmendes Ende dieses Aktes, der zu oft als heiteres Intermezzo fehlinterpretiert wird.
Wie kaum zu überhören ist, führt die ungekürzte Darbietung dieses Aktes vor allem den Hoffmann mehrfach an die Grenzen seines Leistungsvermögens, aber die enthaltene Musik, vor allem aber die superbe Verständlichkeit des Handlungsablaufes in jedem Detail wissen den Einsatz zu danken. Nicht immer ist kürzer nämlich auch kurzweiliger.
Fortsetzung folgt
Anmerkung: wer sich für das komplette in Lyon benutzte Libretto interessiert, findet es übrigens hier: http://www.opera-lyon.com/fileadmin/user_upload/Documents/pdf/contes_hoffmann%20abrege.pdf
:hello Rideamus
Rideamus (17.07.2012, 13:11): Zunächst ein Nachtrag: Auftritte des Lindorf zu Beginn des ersten Aktes kann man hier http://www.youtube.com/watch?v=3Z3AuUjSCQE und hier sehen: http://www.youtube.com/watch?v=md2oi38KbQw . Den Auftritt des Coppelius aus dem vorigen Akt gibt es hier: http://www.youtube.com/watch?v=oDiwtNn5bEA
Auch der folgende Akt beginnt auf einer klaustrophobischen Note. Nach dem bekannten, unheimlichen Entr’Acte sehen wir das winzige Schlafzimmer der Tochter des, offenbar nicht sehr begüterten, Geigenbauers Crespel, dessen Haus allerdings, wie wir bald feststellen werden, seltsam magische Fähigkeiten hat, weil sich, erneut der Logik von Hoffmanns Albtraum entspringend, die Wände und Böden stets nach den Bedürfnissen der Musik verschieben können. Nach der vertrauten Romanze der Antonia, die sie von einem sorgsam versteckten Notenblatt abliest, folgt die Dialogversion der Warnung und des Singverbotes ihres Vaters, deren Begründung man einem Schwächeanfall Antonias entnehmen kann. Minkowski und Pelly haben sich, zumindest in diesem Akt, für die Sprechtexte entschieden, wohl weil diese viel detailliertere Informationen transportieren können als die zwangsläufig sehr knappen Rezitative, etwa das sonst immer unterschlagene Versprechen von Antonias Vater, ihr eine Geige zu bauen, mit der sie eines Tages ebenso bezaubernde Musik machen kann wie mit ihrer allzu anfälligen Stimme.
Während Antonia traurig davon geht, greift Minkowski überraschend noch einmal den bedrohlichen Entr’Acte auf, bevor er den Dialog fortsetzt und Crespel den schwerhörigen Diener Frantz ermahnt, niemanden herein zu lassen. Es folgen die vollständigen Couplets des geplagten Dieners, die meist etwas langwierig erscheinen, weil sie einen hervorragenden Komödianten brauchen, der für die kurzen Dienerrollen meist nicht zur Verfügung steht. Zum Glück hat Pelly ihn in dem brillanten Jean-Paul Fouchécourt, der aus den beiden identischen Strophen ungeahnt komische Variationen herauszuholen versteht.
In der Regel ist dieser Akt am wenigsten von der vielfältigen Aufführungsgeschichte des Werkes am wenigsten betroffen, aber mit dem Auftritt von Hoffmann und Nicklausse folgt ein Stück, das erst nach Fertigstellung des Zensurlibrettos für die kurzfristige Umbesetzung der Rolle komponiert wurde und leider immer wieder gestrichen wird, obwohl es eine sehr schöne melodische Steigerung enthält. Die Rede ist von Nicklausses Romanze „Vois sous l’archet frémissant“, mit der die Muse, anscheinend im Wissen um die baldige Vergeblichkeit dieser Liebe, Hoffmann mit der Darstellung eines Geigentones ermutigt, aktiver um Antonia zu werben. (eine Tonaufnahme der Aufführung in Lausanne mit der vorzüglichen Stephanie d’Oustrac kann man hier hören: (http://www.youtube.com/watch?v=O6XrvVbfWg0)
Hoffmann gehorcht und beginnt, das „Chanson d’amour“ zu singen, das ihn und Antonia verbindet. Und nun greift wieder die Irrealität des Traumes ein, denn zur Illustration der Trennung der beiden Liebenden verschwindet eine Verbinduhng zweier Treppen. Hoffmann und Antonia sind gezwungen, sich buchstäblich über einen Abgrund hinweg zu unterhalten. Erst mit dem Aufblühen ihres Duetts gelingt es der Musik, ihnen wieder Boden unter den Füßen zu verschaffen, so dass sie in außerordentlicher Ekstase ihr Duett zu Ende bringen und einander umarmen können. Die bedrohliche Atmosphäre des Treppenhauses aber, in dem fast der gesamte Akt stattfindet, bleibt erhalten, obwohl Minkowskis Orchester und seine beiden Solisten mit Erfolg alles daran setzen, ein emphatisches Liebesduett und nichts sonst zu realisieren.
Der darauf folgende Auftritt des Dr. Mirakel lässt zum dritten Mal die unheimlichen Töne des Entr’Acte erklingen und wird zur perfekten Illustration seiner Festellung, dass man eine Gefahr kennen müsse um ihr begegnen zu können. Dafür greift Pelly wieder ganz bewusst zu Jahrmarkttricks wie Trockeneis, Lichtkegeln und rotierenden Kreiseln um ein erkennbar künstliches, aber dennoch wirkungsvolles Zauberstück zu inszenieren. Eine, technisch leider miserable, Wiedergabe dieser Szene aus der Aufführungsserie von Marseille findet sich hier: http://www.youtube.com/watch?v=D_5y0Zx2RRA. Das anschließende Duett zwischen Anrtonia und Mirakel, bei dem dieser immer woanders auftaucht, aber nie für sie sichtbar wird, leitet über in das finale, großartige Terzett, bei dem Mirakel wie ein Marionettenspieler sämtliche Bewegungen Antonias vorexerziert, während Pelly ihrer Mutter den peinlichen Auftritt als Gespenst erspart, indem er nur die Großaufnahme ihres singenden Gesichtes in einer fahlen Projektion erscheinen lässt. Leider ist diese Sequenz in der mit nur einer Kamera gefilmten Kopie nur bedingt zu erfassen, da Pelly den gesamten Bühnenraum nutzt, der von der Kamera aber erst gegen Ende des Terzetts erfasst wird.
Nach Antonias Zusammenbruch bringt eine traumhafte Verwandlung sie wieder in ihr Schlafzimmer, wo sie noch einmal sehnsüchtig die versteckten Noten betrachtet und dann ihr Leben aushaucht, woraufhin Mirakel selbst den Vorhang schließt. Selten wurde diese Szene eindrucksvoller auf die Bühne gebracht, und das mit erstaunlich geringen, nämlich den absichtlich durchschaubaren Mitteln des Jahrmarktes. Ich wage nicht, mir vorzustellen, was ein Zeffirelli oder Savary hier für Budenzauber mit weit geringerem Effekt aufwenden würden (Savary hat es ja mitsamt Leichenwagen und Totengerippen in Orange getan).
Die Schwierigkeit nach diesem überwältigenden Akt bleibt natürlich immer, sich eine Steigerung vorzustellen, und viele Regisseure, darunter so renommierte wie Patrice Chéreau, haben ja auch die Notbremse gezogen, indem sie den Giulietta-Akt vorzigen. Pelly und Minkowski aber halten sich zum Glück an die rekonstruierte Urfassung und beweisen, dass Offenbach durchaus noch steigerungsfähig war. Jedenfalls weit mehr, als uns die überkommene Choudens-Fassung glauben machen will.
Fortsetzung folgt.
:hello Rideamus
Rideamus (19.07.2012, 13:07): Wenn ich immer wieder Minkowski in die Autorschaft der Inszenierung mit einbeziehe, dann vor allem deshalb, weil ich sicher bin, dass eine Reihe musuikalischer Entscheidungen, die wiederum den szenischen Ablauf bestimmen, auf ihn zurückgehen. Bisher waren alle Entscheidungen für bestimmte Veränderungen noch relativ einfach, abgesehen von der grundsätzlichen Neuerung des Auftritts der Muse ganz zu Beginn, der in der Choudens-Version nicht oder kaum vorgesehen war, weil sich dort Nicklausse, wenn überhaupt, erst zum Schluss als Muse zu erkennen gab (so z. B. in der Schlesinger-Aufführung in London). Zwar wurden immer wieder diverse Nummern gestrichen oder eingefügt, aber da ging es schon dem originalen Mozart nicht anders als dem „Mozart der Champs Elysées“, wie Offenbach von Rossini genannt wurde. Mit dem fünften Akt und dem Epilog, die Offenbach nicht mehr selbst vollenden konnte, ergeben sich jedoch vielfältige Komplikationen und Kombinationen, die auch mit der Edition von Kaye-Keck keineswegs endgültig geklärt sind, denn auch sie lassen einige Fragen offen, auf die ich später noch zu sprechen komme. Zunächst aber fahre ich fort in der Schilderung der Inszenierung Pellys und Minkowskis, die dem Optimum immerhin schon recht nahe kommt, wenn man keinen allzu großen Wert auf die Proportionen des Gesamtwerks legt. In jedem Fall ist ihre Version eine höchst aufführbare und aufführenswerte.
Sie beginnt natürlich, wie alle Versionen, mit der berühmten, von Nicklausse und Giulietta gesungenen, Barcarole aus den FÉES DU RHIN, wo sie als rein orchestrale Ouvertüre m. E. besser platziert ist (Robrt Carsens Einfall, in Paris die Barcarole mit "schunkelnden" Sitzreihen eines Opernhauses zu inszenieren, übertrug das sehr gelungen). Dass nämlich gerade diese beiden das Duett singen, habe ich mir bislang nur mit musikalischen und theaterpraktischen Erwägungen (niemand wollte noch eine neue Rolle für ein einziges Duett) erklären können, denn ein handlungsbezogener Grund wäre allenfalls gegeben, wenn Nicklausse tatsächlich ein junger Mann wäre oder die Muse ihre Verstellung aufgeben würde. Die in mindestens einer Inszenierung suggerierte Variante, dass Nicklausse selbst eine Liebesnacht mit Giulietta verbracht hat, überzeugt deshaöb am wenigsten, aber auch die meisten anderen, die sich weitgehend darauf beschränken, eine stilisierte Orgie zu zeigen, in der eben Nicklausse mitsingt, warum auch immer, wirken da eher hilflos. Von daher gesehen, überzeugt die Lösungen McVicars in Salzburg, bei dem die großartige Muse der Angelika Kirchschlager mit offenem Mantel ihre Identität als Muse freigibt, da schon mehr, obwohl die Musik die für die Muse hier eigentlich notwendige Ironie absolut nicht hergibt.
Daran gemessen, ist Pellys Lösung, auf die Peinlichkeit einer stilisierten Orgie ganz zu verzichten und beide einfach auf antiken Sitzmöbeln, die seltsam durch den Raum gleiten, einsam vor sich hin träumen lässt, bevor die Gäste in einer Art steifem Tanz der Vampire hinzu kommen, gar nicht schlecht. Irritierend, wenn auch traumgemäß, ist der plötzliche Auftritt Hoffmanns hinter dem Sofa der Giulietta, auf dem er dann unter dem Beifall der plötzlich lebendig gewordenen Gäste sein Trinklied schmettert. Dieses Interesse motiviert wiederum das erwachende Interesse Giuliettas, das in dem anschließenden Dialog die Eifersucht Schlemils auslöst, auf welcher der nunmehr erscheinende Dapertutto seinen Plan aufbaut, auch Hoffmanns Seele mit Hilfe Giuliettas zu bekommen. Das ist alles sehr geschickt entwickelt, und dennoch fehlt mir hier etwas, das in den Versionen Oesers, bzw. deren Aufnahme durch Cambreling, und wohl auch in der Gesamtaufnahme von Jeffrey Tate mit Francisco Araiza viel besser enthalten ist, nämlich die Atmosphäre, die in den vorigen Akten so vorzüglich aufgebaut wird, während hier plötzlich große Eile vorzuherrschen scheint, zum Schluss zu kommen. Sofort anschließend warnt nämlich schon Nicklausse Hoffman in einem erstaunlich heftigen Dialog vor einem Teufel, den wir noch gar nicht kennen, weil er danach erst auftritt. Mehr dazu später, wenn ich meine bevorzugte Version erläutere. Derzeit kann ich diese beiden Aufnahmen nämlich leider nur aus meiner Erinnerung abrufen, da ich mir die Gesamtaufnahmen damals nur auf Kassette erworben hatte, die ich nicht mehr abspielen kann.
Mit dem Auftritt Dapertuttos im vertrauten schwarzen Ledermantel war die nächste Entscheidung fällig, und hier bin ich ganz bei Pelly und Minkowski, die auf das apokryphe „Scintille diamant“, aber auch die von Kaye-Keck bevorzugte und zugegeben höchst effektvolle, Arie „Tourne tourne, miroir“ verzichten und sich für die frühe Version des „Repands les feux dans l’air“ entscheiden, da dieses Lied den verstohlen giftigen Charakter Dapertuttos vorzüglich zum Ausdruck bringt und zudem nicht den später erst erläuterten Verlust von Hoffmanns Spiegelbild anspricht, sondern die Attraktion des Diamanten, mit dessen Hilfe er Giulietta für seine Zwecke einspannt. Deren Ehrgeiz spornt er an, indem er bezweifelt, dass sie den Mann, der sie angeblich verachtet, für sich gewinnen kann, weil sie ihn womöglich liebt. Es folgen einige Dialogszenen, in denen Dapertutto Schlemil zunächst realisieren lässt, dass er seinen Schatten verloren hat. Danach provoziert er ein Duell zwischen Hoffmann und Schlemil, dem dieser zum Opfer fällt, weil Dapertutto Hoffmann seinen Degen gegeben hat. Nicklausse versucht Hoffmann, der noch ganz verwirrt ist, weil er meint, dass der Teufel an seiner Seite gekämpft habe, zur Flucht zu überreden und appelliert dafür sogar an Giuliettas Hilfe die ihm zustimmt. Diese Folge von musikfreien Dialogszenen ist fast ein bisschen viel für eine veritable Oper, aber den Text benötigt man zum Verständnis der Handlung.
Es folgen die vertraute Romanze „O dieu de quelle ivresse“ und das Liebesduett, in dem Giulietta Hoffmann verspricht, sich ihm später anzuschließen, wenn er ihr einstweilen sein Spiegelbild überlässt. Hoffmann ist einverstanden, fällt danach aber gleich in Ohnmacht. Nachdem Giulietta ihn Dapertutto überlassen hat, wird Hoffmann von Dapertutto geweckt, der ihm demonstriert, dass er nunmehr kein Spiegelbild mehr hat. Erneut bedient sich Pellys hier eines alten, aber noch immer überzeugenden Schaustellertricks um das zu illustrieren. Nicklausse eilt herbei und ruft Hoffmann zu, dass er fliehen müsse, was der sich jetzt um ihn versammelnde Chor der Gäste bestätigt. Hoffmann will aber bei Giulietta bleiben und begreift erst, als ihn der Chor wegen des Verlustes seines Spiegelbildes verspottet und Giulietta ihn zurückweist, da sie ja ihr Ziel erreicht hat, ihn seiner angeblichen Verachtung für sie wegen Lügen zu strafen. Dapertutto drückt dem verzweifelten Hoffmann erneut seinen Degen in die Hand und stößt Giulietta hinein, für die er nunmehr keine Verwendung mehr hat. Verzweifelt muss Hoffmann realisieren, dass er nicht nur erneut eine Liebe an den Tod verloren hat, sondern diesmal sogar selbst das Instrument des Todes war.
Dieses Finale, das von Pelly sehr zügig realisiert wird, ist um Längen effektiver als die traditionelle Version mit dem Melodram zu der instrumentalen Version der Barcarole, bei der, je nach Inszenierung, zuweilen auch Pitichinacchio von Hoffmann getötet wird Giulietta lachend in einer Gondel entgleitet. Ich finde es dennoch etwas unbefriedigend, weil das Chorfinale mir, jedenfalls gemessen an dem, was ihm an großartiger Musik voran ging, relativ routiniert und uninspiriert vorkommt. Aber auch hier möchte ich meine Überlegungen zu möglichen Alternativen auf später verschieben, weil sie nicht zuletzt davon abhängen, wie der fünfte Akt und das Nachspiel ausgestaltet werden.
Fortsetzung folgt.
:hello Rideamus
Rideamus (20.07.2012, 11:26): Da der letzte ein eigenständiges Pendant zum ersten Akt ist, gibt es auch hier eine orchestrale Einleitung, ein Entr’Acte, der das Studentenlied vom Schluss des ersten Aktes in einer melancholischen Fassung aufgreift. Hoffmann, trunken am Boden liegend, schließt seine Erzählungen. Nicklausse tritt hinzu und interpretiert die Geschichten der drei Frauen als die einer einzigen, nämlich Stella. Hoffmann weist diese Interpretation seines, sich selbst so bezeichnenden, Mentors mit großer Heftigkeit zurück. Er spürt die Wirkung des Alkohols, will sich aber nun erst recht darin ertränken. Der Chor der Studenten macht mit, unterbricht sich aber, als Stella nach ihrem großen Erfolg auf der Bühne das Gasthaus betritt. Nun folgt ein mir bis zu dieser Fassung völlig neues und sehr wirkungsvolles Stück, das anscheinend Jean-Christophe Keck entdeckt hat, nämlich ein finales Duett zwischen Hoffmann und Stella.
Darin erinnert sie ihn daran, wie er, (nach langer Gefängsnisstrafe?) wieder frei, im Hause ihres Vaters mit Erfolg um sie geworben hat, dann aber geflüchtet ist, wohl, weil sie ihn zunächst zurück gewiesen hatte - wie ihr Brief zu Beginn der Oper durchblicken lässt. Hoffmann erinnert sich, aber die Fratze des Teufels drängt sich vor sein geistiges Auge. Er setzt Stella mit den Dämonen des Alkohols gleich und stößt sie zurück. Lindorf will sich ihr anschließen, aber Hoffmann muss ihm erst noch die Geschichte von Klein Zaches zu Ende erzählen. Danach bricht er, delirierend, endgültig zusammen. Trotzig küsst Stella Lindorf und zieht mit dem triumphierenden Ratsherrn ab. Allein mit ihrem begabten Säufer zurückgelassen, tröstet die Muse, nunmehr wieder in ihrer ursprünglichen Gestalt, den Poeten mit der Feststellung, dass der Mensch Hoffmann zwar gebrochen sein mag, der geniale Poet aber wie ein Phoenix aus der Asche daraus hervor steigen wird:
Des cendres de ton coeur, réchauffe ton génie Dans la sérenité souris à tes douleurs La Muse appaisera ta souffrance bénie, ta souffrance On est grand par l’amours et plus grand par les pleurs
Aus der Asche deines Herzens, fache dein Genie an In abgeklärter Heiterkeit lächle auf deine Schmerzen Die Muse wird deine gesegneten Schmerzen lindern Man ist groß in der Liebe, doch noch mehr durch die Tränen
Die Geister des Biers und des Weines, und alle, inzwischen unsichtbaren Personen des Dramas schließen sich dieser Apotheose an, die in dem Zensurlibretto noch fehlt, während die Muse sich zu dem Bewusstlosen legt.
Diesen Schluss, der bei der pariser Uraufführung noch (schon?) zumindest angedeutet wurde, hat Enst Bloch anlässlich einer Besprechung einer Aufführung an der berliner Kroll-Oper sehr böse, aber auch scharfsichtig kritisiert:
„…Authentisch dagegen ist, dass die Rosen- oder auch Silber-Erscheinung einer so abgedroschenen Allegorie dem aufwühlenden Stück ein rechtes Spießer-Happy-End setzt. Hoffmann soll also zum Dichter werden (als wäre er in den drei Liebesgeschichten, indem er sie so erfuhr und erzählt, keiner gewesen). Er soll gar der wirklichen Liebe entsagen, weil er darin ein Pechvogel ist, er soll statt dessen ihren allgemeinen Preis allen Menschen singen (geradezu weanerisch, Menschen san mer alle, der Weltfreund, die Liebe ist eine Himmelsmacht). Andernfalls, so wird vom alten und neuen Hoftheater behauptet, andernfalls endet die Hoffmann-Gestalt als verkommener Säufer, statt nützlicher Pegasus. In Wahrheit endet die Gestalt bei Offenbach genau wie im Werk des wirklichen E.T.A. Hoffmann mit dem Ruf nach Stella…“ (zitiert nach dem rororo Opernbuch über HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN, Reinbek 1984)
Zwar irrt Bloch in der Darstellung von Offenbachs Absichten, wie wir nicht erst seit heute wissen. Auch wird sein abschließendes Plädoyer für den, an der Kroll-Oper gespielten, Schluss der Choudens-Fassung mit dem „rohen und fröhlichen“ Studentenchor mindestens nicht durch die Ergebnisse der seitherigen Forschung gedeckt, denn die von Bloch so scharf kritisierte Apotheose geht, wie zletzt Felsensteins Digest aus der Oper Offenbachs und der Vorlage des Stückes von Michel Carré und Jules Barbier belegt, bereits auf diese beiden Dramatiker zurück, die Hoffmann tatsächlich im Sinne der damaligen französischen Romantik „romantisiert“ hatten. Auch steht wohl inzwischen fest, dass Offenbach dieses Teil sehr wohl noch komponierte. Allerdings ist zumindest mir noch nicht bekannt, ob er sich schon früher eines anderen besann und die Apotheose deshalb im Zensurlibretto fehlt, oder ob er sich erst nachträglich entschloss, sie zu komponieren um seinem Stück einen versöhnlicheren und damit publikumswirksameren Abschluss zu geben. Es ist nämlich kaum bestreitbar, dass die Oper in der zunächst von Offenbach beabsichtigten und komponierten Fassung, vor allem in den beiden letzten Akten ziemlich deprimierend ist. Fest steht lediglich, dass es dieses Finale gibt, und dass man sich in irgendeiner Weise damit auseinandersetzen muss, denn es bringt tatsächlich das Ganze zu einem weitaus runderen Abschluss als die hektisch zum Schlussakkord galoppierende, traditionelle Fassung, die Bloch so gefiel.
Im letzten Teil dieser Besprechung möchte ich deshalb in Kürze und abschließend meine eigene Wunschfassung der beiden letzten Akte begründen.
:hello Rideamus
Heike (20.07.2012, 13:35): Lieber Rideamus, Im letzten Teil dieser Besprechung möchte ich deshalb in Kürze und abschließend meine eigene Wunschfassung der beiden letzten Akte begründen. Da bin ich ja jetzt schon besonders neugierig drauf! Heike
Rideamus (21.07.2012, 17:29): Die Aufgabe, die beiden letzten Akte des HOFFMANN zu (re-)konstruieren und daraus eine aufführungsfähige Fassung zu destillieren, gleicht ein wenig der von Archäologen, die anhand der Pyramiden die Gedankengänge ihrer Erbauer zu rekonstruieren versuchen. Je tiefer man ins Innere vordringt, um so verwirrender wird die Angelegenheit. Es haben nämlich obwohl Generationen von Grabschändern wertvolle Gegenstände entfernt und Spuren neu gelegt oder so lange verfälscht , bis nur noch die imposanten Mauern mit ihren Gängen standen, die mit Sinn gefüllt werden wollen. In diesem Thread haben sich schon recht ausführliche Ansätze zu einer Exegese angesammelt, die das Nachlesen lohnen, wenn sie auch – zumindest in meinen eigenen Einlassungen - teilweise widersprüchlich sind, weil mein Wissensstand sich kontinuierlich verbesserte und berücksichtigt werden wollte. Wenn ich mir im Folgenden also wieder einmal widerspreche, bitte ich um Nachsicht und Verständnis. Man lernt halt nie aus.
Natürlich wissen wir heute Einiges mehr von dem, was Offenbach und seine Librettisten wollten, als vor hundert Jahren. Dadurch ist die Verwirrung aber keineswegs immer geringer, sondern in manchem eher noch größer geworden. Dabei resultierten die ersten Schwierigkeiten schon daraus, dass sich der Librettist Jules Barbier (der Co-Autor des Dramas, Michael Carré, war bereits verstorben) schon während der Arbeit nicht immer einig waren. Zudem haben die Familien der Autoren, zu denen nach Jules Barbiers Tod auch dessen minder begabter Sohn Pierre gehörte, der mehr oder minder heimlich noch weitere Textteile verfasste, und weitere vermeintliche Sachwalter Offenbachs diesem zwecks Vermehrung der Überzeugungskraft ihrer eigenen Fassungen Versatzstücke und Absichten unterschoben, die von Offenbach selbst nie erwogen oder bereits verworfen worden waren. Aus all dem lässt sich leider nur ein Schluss ziehen, nämlich der, dass wir die finalen Absichten Offenbachs nicht kennen können und nie mehr in Erfahrung bringen werden, selbst wenn noch weitere Puzzlestücke gefunden werden sollten, zumal deren genauer Platz in dem Gesamtbild zuweilen nur erahnt werden kann.
Nur in einem können wir uns Offenbachs Absichten absolut sicher seinn: er wollte sein finales Werk in einer optimal aufführbaren Fassung gestaltet wissen. Wie wir aus anderen Werken, etwa der mehrfachen Überarbeitung seines ORPHÉE AUX ENFERS, wissen, änderte Offenbach aber auch seine jeweils „endgültigen“ Meinungen, wenn die Zeitläufe und Umstände dies zu verlangen schienen. Der Unmöglichkeit, eine verbindliche Fassung herzustellen, die mit Sicherheit Offenbachs Segen erhalten hätte, trugen die beiden zuletzt führenden Bearbeiter, Michael Kaye und Jean-Christophe Keck, die lange unabhängig voneinander und zum Teil sogar gegeneinander versuchten, eine eigene Fassung aus ihren Funden und Quellen zu erstellen, Rechnung, als sie schließlich resigniert akzeptieren mussten, dass eine optimale Fassung nur möglich war, wenn sie ihre Materialien zusammentaten und akzeptierten, dass man sich selbst dann notwendigerweise für oder gegen bestimmte Alternativen entscheiden musste. Aus diesem Grunde haben sie sich, nolens, volens, entschlossen, diese Alternativen in ihre Edition aufzunehmen und den einzelnen Realisatoren freizustellen, für welche sie sich jeweils entscheiden wollen. Dass manche Regisseure das als Freibrief auffassen und daraus, wie in München, noch unbefriedigender verstümmelte Mixturen destillieren würden als zuvor, war damit allerdings wohl kaum beabsichtigt. Vor diesem Hintergrund kommt die von mir im Vorigen beschriebene Inszenierung von Pelly und Minkowski einem Optimum schon ziemlich nahe, allerdings ohne mich in jedem letzten Detail zu überzeugen.
Hier sind meine Gründe dafür:
Jede Gespenstergeschichte, und dabei handelt es sich bei den ausgewählten Novellen E.T.A Hoffmanns durchweg, beschwört tief sitzende Ängste, die wir im Allgemeinen nur in unseren Albträumen frei ausleben (müssen). In der von Hoffmann jeweils gewählten Kurzform ist das auch in Ordnung. Nicht von ungefähr sind fast alle Klassiker der Horrorliteratur von Mary Shelley bis zu Edgar Allan Poe relativ kurz geraten, denn sie müssen zwar, um wirksam zu sein, in einer erkennbaren Realität fußen, dürfen diese aber nicht zu detailliert beleuchten, wenn sie nicht ihre Glaubwürdigkeit riskieren wollen. Als Barbier und Carré sich entschlossen, drei Kurzgeschichten Hoffmanns in einem abendfüllenden Drama zu bündeln, sahen sie sich deshalb neuen Anforderungen an die Stringenz ihres Werkes gegenüber. Ebenso wenig, wie wir an den Albträumen anderer wirklich teilnehmen können oder wollen, geben sich nämlich Romanleser oder das Theaterpublikum auf Dauer mit der sprunghaften Dramaturgie des Traumes zufrieden. Aus diesem Grunde machten sie Hoffmann selbst zum Helden seiner als wahrhaftig geschilderten Geschichten, obwohl der authentische Hoffmann von seiner ganzen Persönlichkeit her eigentlich überhaupt nicht hinein gehörte. Um dies zu ermöglichen, schufen sie die Rahmenhandlung in Lutters Keller, die aus der Perspektive der französischen Romantik (der Verismus brauchte schließlich noch ein paar Jahrzehnte, bis er von der Literatur in die Oper überschwappte) wiederum einer künstlerischen Überhöhung bedurfte. Deshalb erfanden sie die Muse, die allerdings ihrerseits Fragen nach ihrer Motivation aufwirft, pendelt sie doch, auch in ihrer zweiten Identität als Nicklausse, beständig zwischen guter Fee und eifersüchtiger Liebhaberin.
So ergab sich zwangsläufig aus jeder Neuerung ein, eng damit verbundenes, weiteres Detail, bis zum Schluss keines mehr herausgelöst werden konnte ohne den Sinn des Ganzen zu beschädigen. Das mag in einem Sprechdrama noch untergebracht werden können ohne die üblichen Laufzeiten auszudehnen. Als aber Offenbachs Musik hinzu kam, wurden Kürzungen und Kompromisse unumgänglich. Im Vertrauen darauf, dass er die Anpassungen im Detail wie üblich anhand der Erfahrungen der Theaterpraxis würde vornehmen können, hat sich Offenbach anscheinend zunächst weniger darum gekümmert als um die aufführungspraktischen Anpassungen an die vom jeweils zur Uraufführung vorgesehenen Theater geforderten Spezifika wie Rezitativ bzw. Dialog oder die Stimmlagen der von den jeweiligen Intendanten angebotenen Sänger.
Schon während der Arbeit an der Partitur ergaben sich aber Meinungsverschiedenheiten, denn Offenbach schien besonders die Schlussapotheose, die den bitter-pessimistischen Ton des vorangehenden Werkes auf den Kopf stellte, so wenig zu behagen, dass er sie aus dem eingereichten Zensurlibretto strich. Nun allerdings fehlte dem Werk nicht nur die Fröhlichkeit, mit der Offenbach bislang immer seine scharfe Kritik üvertönte, sondern auch ein angemessener Schluss, den er nicht mehr schreiben lassen und komponieren konnte. Der von der Choudens-Edition propagierte Schluss mit dem Saufchor der Studenten als Begleitmusik zu Hoffmanns Absinken ins Delirium scheint mir jedenfalls nur eine schwache Notlösung zu sein, auch wenn er seinen Zweck erfüllt.
Pelly und Minkowski entschieden sich deshalb für die Apotheose, auch wenn sie nicht recht zum Vorangehenden passen will. Besser gefällt mir da McVicars Salzburger Lösung, in der konsequenterweise auch die Muse Hoffmann verlässt, nachdem sie von ihm zurückgestoßen wurde. Dummerweise passt die Musik der Apotheose nicht zu dem bitteren Ende, so sehr sich Angelika Kirchschlager auch darum bemüht, dieses Ende in ihrer Darstellung glaubhaft zu machen. Von daher gesehen, ist die Übersteigerung der Apotheose in den Großkitsch bei Robert Carsen in Paris, wo sich die Muse von Hoffmann wie dereinst Eurydike aus dem Totenreich in den Dichterhimmel führen lässt, nicht falsch, aber als Ironie höre ich die hinreißende Musik leider auch nicht.
Es gibt aber eine andere Lösung, die sich auf eine sehr frühe und gemeinsame Entscheidung aller beteiligten Autoren stützen kann, nämlich die Struktur des Rahmens um die Rahmenhandlung. Wenn es im Text legitim ist, das Drama so zu beenden, wie er es begonnen hat, warum soll das nicht auch der Musik erlaubt sein?
Aber der Reihe nach, denn es gibt ja noch weitere Details, darunter einen ganzen Akt, der nach denselben Gesichtspunkten, nämlich der Stringenz des Textes arrangiert und überzeugend gemacht werden will.
Fortsetzung folgt.
:hello Rideamus
Heike (22.07.2012, 12:15): Lieber Rideamus, Jede Gespenstergeschichte, und dabei handelt es sich bei den ausgewählten Novellen E.T.A Hoffmanns durchweg, beschwört tief sitzende Ängste, die wir im Allgemeinen nur in unseren Albträumen frei ausleben (müssen). In der von Hoffmann jeweils gewählten Kurzform ist das auch in Ordnung....... Ebenso wenig, wie wir an den Albträumen anderer wirklich teilnehmen können oder wollen, geben sich nämlich Romanleser oder das Theaterpublikum auf Dauer mit der sprunghaften Dramaturgie des Traumes zufrieden. Aus diesem Grunde machten sie Hoffmann selbst zum Helden seiner als wahrhaftig geschilderten Geschichten, obwohl der authentische Hoffmann von seiner ganzen Persönlichkeit her eigentlich überhaupt nicht hinein gehörte. Um dies zu ermöglichen, schufen sie die Rahmenhandlung in Lutters Keller, die aus der Perspektive der französischen Romantik (der Verismus brauchte schließlich noch ein paar Jahrzehnte, bis er von der Literatur in die Oper überschwappte) wiederum einer künstlerischen Überhöhung bedurfte. Deshalb erfanden sie die Muse, die allerdings ihrerseits Fragen nach ihrer Motivation aufwirft, pendelt sie doch, auch in ihrer zweiten Identität als Nicklausse, beständig zwischen guter Fee und eifersüchtiger Liebhaberin.
Ja, das finde ich sehr plausibel (wobei ich als Fachfrau da widersprechen muss, dass wir Ängste NUR in Alpträumen ausleben, aber das nur am Rande). Ich selbst finde ja ie Rolle der Muse sehr zentral und frage mich immer wieder, genau wie Du, welche Motivation ihr zukommt und vor allem auch, wie sie endet. Oft denke ich, dass die Muse gar nicht real ist, sondern "nur" einen personifizierten inneren Anteil Hoffnanns darstellt, der dann als Abspaltung von selbst verschwindet, wenn er zu einer stimmigen Identität findet, per Apotheose oder wie auch immer. Heike
Rideamus (22.07.2012, 13:31): Liebe Heike,
ich stimme Dir vollkommen zu, was die psychotherapeutischenb Erkenntnisse zur Angstbewältigung angeht und hätte vielleicht konkreter formulieren sollen, dass wir uns in der Regel nur in unseren Alpträumen mit den Abbildern unserer Ängste konfrontieren.
Auch ansonstebn gebe ich Dir Recht. Die Muse ist die zentrale Rolle dieses Werkes, denn sie ist es, die vorher war und hinterher weiter sein wird. Ob sie ein Teil Hoffmanns oder dieser nur eine Episode ihrer vielfältigen Ambitionen ist, sich begabter Menschen zu bemächtigen, ist eine andere Frage. Ich empfinde sie jedenfalls keineswegs positiver als das übrige Personal, und sie ist mindestens so manipulativ, nur weniger offensichtlich, wie die "Schurken", die auch nur ihrer Agenda folgen.
Es ist ja das Kernproblem jeder Inszenierung des Hoffmann, dass da ein süchtiger Schwächling im Mittelpunkt steht, an dessen besonderes Talent wir glauben müssen, weil wir es nie demonstriert bekommen, denn seine "Erzählungen" sind ja angeblich keine Erfindungen, sondern Erlebnisse.
Ich frage mich, wie das Stück von Barbier und Carré jemals ohne Offenbachs Musik so erfolgreixch sein konnte, denn eigentlich ist es ja hoffnungslos deprimierend.
:hello Rideamus
Heike (22.07.2012, 13:38): Lieber Rideamus Ob sie ein Teil Hoffmanns oder dieser nur eine Episode ihrer vielfältigen Ambitionen ist, sich begabter Menschen zu bemächtigen, ist eine andere Frage. Ich empfinde sie jedenfalls keineswegs positiver als das übrige Personal, und sie ist mindestens so manipulativ, nur weniger offensichtlich, wie die "Schurken", die auch nur ihrer Agenda folgen. Ganz genau! Hoffmann als Werkzeug der Muse, auch das gefällt mir außerordentlich gut. Nach meinem Gefühl kann das ganze "Spiel" irgendwie nur tragisch oder höchstens offen enden, aber wie passt das dann wieder zur Musik? Ich bin sehr neugierig auf deine Ideen. Heike
Rideamus (24.07.2012, 10:42): Schon sehr früh, nachdem ich die Oper Offenbachs kennen lernte und spontan von ihr begeistert war, hat mich eine Besonderheit fasziniert, nämlich ihre vollkommene Symmetrie. Im Zentrum, auch der musikalischen Einfallskraft, steht die tragische Geschichte einer liebevollen, wenn auch nicht unbedingt liebenswerten Sängerin. Diese wird eingerahmt von deren gespiegelten Zerrbildern, nämlich den unmöglichen Liebesgeschichten mit einem Automaten und einer Kurtisane, die beide ihrer Natur nach lieblos,aber auf den ersten Blick offenbar liebenswert sind. Diese Episoden wiederum werden eingerahmt von einer Handlung, in deren Zentrum wieder eine Sängerin steht, auch wenn sie nur sporadisch auftaucht. Der zuerst von Felsenstein nach der Vorlage des französischen Dramas eingeführte Prolog und Epilog mit der Muse erweiterte diese konsequente Symmetrie noch. Meines Wissens teilt das Werk diese Besonderheit mit keinem anderen Drama (Schnitzlers REIGEN vielleicht ausgenommen), geschweige denn einer Oper, denn selbst Puccinis TRITTICO ist nur eine Sammlung von Kurzgeschichten, die zueinander in kaum einer nennenswerten Beziehung stehen.
Umso bedauerlicher fand ich es immer, dass diese inhaltliche Symmetrie selbst in den Inszenierungen, die die korrekte Reihenfolge der Akte wahrten, keine formale Entsprechung fand. Nach dem Antonia-Akt beeilte man sich allgemein, so schnell wie möglich zu einem halbwegs überzeugenden Ende zu kommen, ohne Rücksicht auf die mangelnde Entsprechung zu der in den beiden vorangegangenen Akten so sorgfältig aufgebauten Atmosphäre. Dafür musste schon im vierten Akt die von Offenbach in die Partitur eingefügte Barcarole herhalten, für die er den Schauplatz eigens von Florenz nach Venedig verlegen ließ. Das war aber bestenfalls nur der erste Schritt, denn die seitherigen Funde und das Zensurlibretto belegen, wie viel in dem Giulietta-Akt, aber auch in dem fünften in Lutters Keller verloren war oder gar unterschlagen wurde. Dennoch machen auch die vielen Rekonstruktionsversuche fast immer den Eindruck, dass die Regie es immer besonders eilig zu haben scheint, zum Ende zu kommen, als würde diese symmetrische Form nichts Neues mehr zulassen, das den Zuschauer fesseln könnte. McVicars salzburger Inszenierung ist da eine rühmliche Ausnahme.
Wie wir inzwischen wissen, ist dieser Eindruck Unsinn, musikalisch sowieso, und meine fiktive Inszenierung würde versuchen, diesen Fehler nicht zu wiederholen. Ich bin nämlich überhaupt nicht der Auffassung, dass die beiden letzten Akte zu lang sind. Ich denke vielmehr, sie wirken in der gehetzten Form nur zu wenig kurzweilig, weil alle bisherigen Fassungen des vierten Aktes entweder die atmosphärische Notwendigkeit der Spielszene zu Beginn ignorieren oder das Aktfinale über der falschen Musik, nämlich der instrumentalen Barcarole, improvisieren und deshalb unbefriedigend kurz ausfallen lassen. Dieses Finale hat erst mit der Entdeckung der von Jean-Christoph Keck gefundenen und von Minkowski und Pelly erstmals realisierten Schlusssequenz, die wohl die letzte Komposition war, die Offenbach noch zu Papier gebracht hat, eine wirklich befriedigende Form gefunden.
Zum Glück brauche ich hier nicht auf finanzielle und rechtliche Gegebenheiten Rücksicht nehmen, und ich kann Teile der Fassung Oesers und der Kaye-Keck – Fassung übernehmen, obwohl beide verschiedenen Lizenzen unterliegen. Außerdem kann ich mir, ohne mich mit ihm vergleichen zu wollen, wie Offenbach vorbehalten, die Praktikabilität meines Konzeptes anhand der Bühnenpraxis nachzujustieren. Das Konzept geht aber erst einmal von dem Ideal der auch formalen Symmetrie aus. Diese wird natürlich linear durchbrochen durch die Entwicklung Hoffmanns, aber auch durch das Bestreben der Muse, diesen Dichter zu ihrem Werkzeug zu machen. In meiner Sicht der Dinge, die mit dem pessimistischen Grundton des Werkes übereinstimmt, scheitern beide am Alkohol. Hoffmann, weil er sich buchstäblich zu Tode säuft, und die Muse, weil ein toter Dichter ihr auch nichts mehr nutzt und sie sich nach einem neuen Werkzeug umsehen muss. Ich denke, das wird auch von der Musik getragen.
Konkret: bis zum Ende des dritten (Antonia-) Aktes würde ich Pelly/Minkowski weitestgehend folgen. Allerdings würde ich Oesers Anregung beherzigen, den arg langen Saufkomment des ersten Aktes zu kürzen und den Teil ab „Allumons le Punch“ in den letzten Akt verlagern bzw. nur dort bringen. Vielleicht wäre es auch einmal ein Experiment wert, die Bedeutung der Muse von Beginn an hervor zu heben, indem man ihre Arie „Vois sous l’archet frémissant“ aus dem Antonia-Akt, wo Offenbach sie ja gestrichen hat (s. die Diskussion dazu oben), in das Vorspiel verlegt, so dass sie gleich zu Beginn offen ihre Liebe zu Hoffmann (oder das, was ihr Egoismus dafür hält) verkündet. Möglicherweise lässt ihr bzw. Nicklausse das aber im weiteren Verlauf zu wenig eigene Musik. Streichen würde ich die Arie aber keinesfalls, wie schon weiter oben festgehalten.
Die beiden nächsten Akte würde ich, ggf. mit Ausnahme dieser Arie, so lassen, wie bei der Pelly-Inszenierung geschildert. Erst mit dem Giulietta-Akt denke ich an gravierendere Änderungen. Zunächst würde ich der einzigen unter den Frauen Hoffmanns, die sich nicht explizit als Sängerin hervor tut, auch eine Einführung als solche gönnen. In meiner Vorstellung beginnt der Akt zwar auch zu den Klängen der Barcarole, zeigt aber Giulietta, wie sie ihre Gäste mit Gesang (vielleicht ein kurzes Stück aus den RHEINNIXEN) unterhält. Hoffmann und Nicklausse kommen hinzu, und Giulietta verkündet, dass sie für ihr nächstes Lied einen Partner braucht. Sie drückt dem jungen und attraktiven Nicklausse die Noten einer Oper namens LES FÉES DU RHIN in die Hand, und Nicklausse beginnt mit dem unsterblichen Duett „Belle nuit, o nuit d’amour“. Das löst nicht nur das Problem, warum Nicklausse dieses Duett mitsingt, sondern etabliert auch den Auftritt Hoffmanns als Neuling in Giuliettas Etablissement.
Die nächste Änderung entspringt nicht nur, aber auch dem Bedürfnis nach mehr Symmetrie zu dem strukturellen Pendant, dem Olympia-Akt. Während dieser sich nämlich große Mühe gibt, das Profil des Spalanzani und des Chores klar zu zeichnen, kommt mir die Rolle des Schlémil viel zu kurz. Hier finde ich die Version Oesers, die schon 1980 von Antonio de Almeida in Florenz realisiert wurde – übrigens mit Brigitte Fassbaender als einer der besten Giuliettas -, viel überzeugender, denn es hat eine bittere Ironie, dass Schlémil nicht etwa von Dapertutto auf das Fehlen seines Schattens hingewiesen wird, sondern dass er auch noch selbst stolz darauf ist. Das ist aber nur möglich, wenn dies ein gebettet ist in die Spielszene, die es in dieser Ausführlichkeit wohl in dem Zensurlibretto, musikalisch aber nur bei Oeser und De Almeida gibt. Leider hat Oeser nicht dokumentiert, wie viel von der Musik er selbst eingefügt hat, aber seine Übernahme von Elementen der Musik der FÉES DU RHIN finde ich ziemlich geglückt, zumal Offenbach das durch die Übernahme seiner Barcarole aus derselben Oper selbst sanktioniert hat. Dieser Block bildet, in Verbindung mit dem restlichen Teil des Aktes bei Pelly/Minkowski einen wirklich befriedigenden vierten Akt, der nun auch in sich stringent und vollständig wirkt.
Leider zwingt mich die damit auch vorhandene Folge zweier großer Chorszenen dazu, doch auf das von mir sehr geschätzte Septett zu verzichten. Vielleicht hat aber auch der Entdecker des Zensurlibrettos, Josef Heinzelmann, Recht, wenn er in seinem Nachwort zu der Reclam-Ausgabe des Librettos spekuliert, dass das Septett im Text auffällig mit dem Ensemble „Voeux superflus“ der ersten gedruckten Partitur des fünften Aktes übereinstimmt und musikalisch viel zu gekonnt ist um nicht mindestens im Kern von Offenbach selbst zu sein. Er verortet das Septett in der Studentenszene des fünften Aktes, in der Hoffmann Stella abweist, weil sein Herz erneut droht, ihn auf Abwege zu führen (eben: „Hélas, mon coeur s’égare encore“). Es hier einzubauen, wäre zumindest einen Versuch wert. Ansonsten würde ich im fünften Akt wieder Pelly/Minkowski folgen, und zwar ausdrücklich unter Einschluss des Duetts Stella-Hoffmann, in dem das Orchester mit seinen Erinnerungen an das teuflische Ostinato Dr. Mirakels im Schlussduett des dritten Akt verständlich macht, warum Hoffmann in seinem Delirium glaubt, Stella verstoßen zu müssen, obwohl sie ihm womöglich erstmals die Chance gibt, eine Liebe wirklich zu leben.
Bleibt das problematische Nachspiel, von dem ja, über den Librettotext hinaus, nur ausgerechnet die eigentlich gestrichene Apotheose authentisch ist. Hier würde ich versuchen, einen ganz neuen Weg zu gehen, der erhält, was irgend vorhanden ist, aber auch Rücksicht auf die Symmetrie nimmt. Pelly und Minkowski begnügen sich bekanntlich damit, die Geister des Alkohols wieder hervor zu holen und nach einem kurzen Dialog der Muse, in dem sie ihre Liebe zu Hoffmann erklärt, direkt in die Apotheose einzusteigen. Ich finde diese ungebrochene Verklärung der Muse problematisch. Erinnern wir uns: sämtliche Charaktere der Oper sind in ihrer individuellen Weise rückhaltlos egoistisch. Selbst Antonias Vater besorgt sich weniger um seine Tochter als darum, sie auch noch zu verlieren wie einst seine Frau. Und da soll ausgerechnet die manipulative Muse eine Ausnahme machen? Musikalisch findet sich dafür, jedenfalls bis zur Apotheose, die Offenbach wenig befriedigte, obwohl sie musikalisch sehr wohl geraten ist, ebenso wenig Grund wie im Text. Die Agenda der Muse ist es nun einmal, Künstler dazu zu bringen, ihre Schöpfungskraft ganz ihrem Werk zu widmen, und da sie, im Gegensatz zu den übrigen Personen des Stückes, als Nymphe und Halbgöttin unsterblich ist, muss sie das immer wieder tun. Das sollte im Schluss deutlich werden, und zum Glück deckt sich das vorzüglich mit der Aufgabe, das Werk so zu beenden, wie es begonnen hat. Meine finale Szene sähe also etwa so aus:
Nachdem Stella und die Studenten abgezogen sind, entledigt sich die Muse der Verkleidung als Nicklausse, setzt sich zu dem bewusstlosen Hoffmann und nimmt ihn in die Arme. Nach den tröstenden Worten des Librettos, beginnt sie zögernd, ihn zu ermuntern mit den Worten „Des cendres de ton coeur…“ Hoffmann aber hört sie nicht mehr. Er stirbt in ihren Armen. Resigniert legt die Muse ihn ab und lässt ihn von den Geistern des Alkohols davon tragen. Dann schickt sie sich an, in das Fass, bzw. den Gully zurück zu kehren, aus dem sie zu Beginn gekommen ist. Da bringen andere Geister eine Liege herein, auf der ein Mann seine Opiumpfeife raucht Er ist schon im Rausch, aber noch sehr lebendig. Die Muse erkennt, dass sie nun ihre neue Aufgabe erkannt hat, denn der Mann ähnelt mit seiner wirren Frisur auffällig dem Komponisten Hector Berlioz. Wiederum mit den leicht abgewandelten Zeilen des Librettos bittet die Muse die Geister, ihr zu helfen, denn die Pfeife und das Opium würden ihnen zur Seite stehen:
À moi, mes aides. La pipe et l’opium vont nous aider“
Dann legt sie sich zu dem Komponisten und beginnt, final unterstützt von dem Chor der Geister, mit der Apotheose, die nunmehr in der ursprünglich beabsichtigten Gestalt zu Ende geführt wird. Wenn sie verklungen ist, hört man von einer einsamen Klarinette, sozusagen als Pendant zu dem „Non mi dir“ des Beginns, das Motiv der Idée fixe aus der SYMPHONIE FANTASTIQUE, und zwar in der abgewürgten Form auf dem Richtplatz. Der Komponist schließt die Muse in seine Arme. Schlagartig wird es dunkel, und mit den wuchtigen Akkorden, mit denen das Werk begonnen hat, endet es in totaler Finsternis. Wir sind wieder da, wo wir begonnen haben.
Natürlich erzwingen auch diese minimalen Änderungen noch manch andere im Detail, aber ich denke, dass Ihr eine Vorstellung davon bekommen habt, wie "meine" Fassung ablaufen könnte. Vor allem aber glaube ich, dass in diesem neuen Kontext die Apotheose eine genügend andere Resonanz bekommt um vom Kitschverdacht befreit zu sein, ohne dass man Offenbachs Komposition in irgendeiner Form verändern muss.
Soweit meine Vorstellungen. Nun seid Ihr dran.
:hello Rideamus
Heike (24.07.2012, 19:39): Lieber Rideamus, ich bin platt, vor allem über das Ende. Aber zuerst zwei andere Sachen.
Schon immer mochte ich die letzten beiden Akte weniger als die ersten beiden. Womöglich hat das auch mit den von dir benannten Dingen der Symmetrie zu tun, die mir weder bekannt noch bewusst waren. Ich fand sie aber einfach nicht so interessant und auch nicht so logisch wie die ersten. Es wäre interessant, das mal anders sehen zu können.
Dann die Muse, die ich ja besonders spannend als Figur finde. Die ist nicht nur manipulativ, wie du schreibst, sondern ich sehe sie auch als ziemlich narzisstisch. Denn warum bemächtigt sie sich denn der Künstler? Doch nicht, um diese zu beglücken, sondern um sie ganz für sich selbst zu haben und sich in den Ergebnissen zu spiegeln. Und um sie solange auszubeuten und auszusaugen, bis sie nichts mehr hergeben. Dass sie sich dann nach seinem Ende das nächste Opfer sucht, gefällt mir schon deshalb, weil sich ja zwischendrin auch die Rollen immer wiederholen, das ganze Werk hat sowas zyklisches, wiederkehrendes. Es gefällt mir, dass das Ende quasi wieder am Anfang ist. Und real ist es auch so bei den Narzissten - wenn das eine Objekt nichts mehr hergibt, dann wird es ausgetauscht.
So, nun das Ende, das ich mit großem Vergnügen gelesen habe. Ich finde es sehr stimmig und kreativ :-) Nun aber natürlich dazu die große Frage: Warum gerade Berlioz??? Mir gefällt ja besonders die einsame Klarinette. Tolle Idee jedenfalls mit dem Finale! Heike
stiffelio (24.07.2012, 20:57): Lieber Rideamus,
für deine tiefschürfende Arbeit hättest du verdient, dass dir ein ganzes Heer von HOFFMANN-Experten antworten würde - zu denen ich mich leider nicht zählen kann. Ich hab eben mal versucht, meine bisherigen HOFFMANN-Erlebnisse auszublenden und deine Fassung ganz "unvoreingenommen" zu betrachten. Gegen die Ausweitung des 4. und 5. Aktes aus Symmetriegründen hätte ich nichts einzuwenden. Und obwohl ich früher auch ein Verfechter der Reihenfolge Olympia-Giulietta-Antonia war, leuchtet mir inzwischen Olympia-Antonia-Giulietta auch mehr ein.
Aber mit dem tiefpessimistischen Tenor, der deiner Deutung nach das Werk nicht nur durchzieht sondern auch krönt, kann ich mich (noch) nicht anfreunden. Wobei ich dabei keine wirklich logischen, sondern nur rein emotionale Beweggründe habe. Immerhin vermute ich, dass bei deiner Auswahl von Berlioz als dem nächsten Kandidat der Muse emotionale Gründe deinerseits auch nicht ganz unbeteiligt waren :wink.
Hat Offenbach eigentlich noch ein anderes, ebenso pessimistisches Werk geschrieben, wie es der HOFFMANN in deiner Fassung wäre?
zunächst einmal herzlichen Damnk für das Lob. Auf den von Stiffelio angesprochenen Pessimissmus komme ich vielleicht später noch zurück, aber als Ant6wort aus der Hüfte muss erst einmal die Feststellung genügen, dass es kein weiteres dermaßen pessimistisches Werk von Offenbach gibt, allerdings zu bedenken ist, dass ein so scharfer Satiriker, wie er war - auch wenn wir das heute mangels genügend Gespür für seine Zeit nicht mehr ganz so klar erkennen können - , keine besonders optimistische Weltsicht gehabt haben kann.
Was ich aber gleich klar stellen möchte ist die Tatsache, dass die Wahl von Berlioz nicht darauf zurück zu führen ist, dass ich seine Musik besonders schätze. Das begründet allenfalls, dass ich sein Leben etwas kenne. Ich brauchte einfach einen Künstler von relativ hohem Wiedererkennungswert für das heutige Opernpublikum. Das ist Berlioz mit seiner wilden Frisur. Ich hätte natürlich auch beim Alkohol bleiben und Mussorgsky nehmen können, aber wieviele Leute würden den nach einer Bühnenmaske erkennen? Und wie viele Leute haben wirklich ein Motiv von ihm im Ohr, das so prägnant ist, wie die Idée fixe der SYMPHIONIE FANTASTIQUE, die selbst Leute, die gar nichts von klassischer Musik halten, in dem einsamen Klarinettenmotiv spontan als bekannt registrieren würden?
Und schließlich ist Berlioz als Erzromantiker ein sehr gutes Gegenstück zu E.T.A. Hoffmann, das zudem den biografischen Vorteil hat, tatsächlich seine eigene Liebesgeschichte künstlerisch verarbeitet zu haben. Sein Programm zur SYMPHONIE FANTASTIQUE unterstellt dem Helden seiner Sinfonie immerhin, er habe einen Opiumtraum von seiner unerreichbaren Geliebten - ein Erlebnis, das Berlioz nicht ganz unbekannt gewesen sein dürfte - jedenfalls bis er Harriet Smithson tatsächlich geheiratet hat.
Wohl kein andere Künstler bietet diese Fülle an Anknüpfungspunkten. Weil ich befürchtete, dass man mir die Wahl von Berlioz als pwersönliche Vorliebe ankreiden würde, habe ich lange nach eibnem anderen gesucht, aber keinen gefunden. Die meisten trinkenden Musiker scheitern am Wiederkennungswert, und dass ich für dieses Medium einen Komponisten einem Malker vorziehe, liegt wohl auf der Hand.
:hello Rideamus
Heike (25.07.2012, 07:41): Lieber Rideamus, der Wiedererkennungswert ist bei Berlioz tatsächlich sehr groß, denn das Klarinettenmotiv oder auch die Idée fixe würden durchaus inden Ohrwurm- Thread passen :-) Ich finde Berlioz übrigens ausgesprochen gelungen, denn sein Auftreten hat für mich nicht nur tragisches, sondern durchaus auch Komik. Denn er ist ja quasi irgendwie schon anders besessen, bevor die Muse von ihm Besitz ergreift.... Heike
stiffelio (25.07.2012, 18:44): Lieber Rideamus,
och, "ankreiden" klingt so negativ, so habe ich das doch gar nicht gemeint. Ich bin sicher, dass es für Berlioz ganz viele, auch rational nachvollziehbare Gründe gibt. Ganz persönlich vermute ich, dass ich Mussorgskys Bild - wenn es nach dem von Ilja Repin gestaltet ist - leichter wiedererkannt hätte als Berlioz (ganz bestimmt, wenn es mit einem Motiv von "Bilder einer Ausstellung" verknüpft wäre). Ein Test im engen Familienkreis ist allerdings doppelt negativ ausgegangen - dort wurde weder Mussorgsky noch Berlioz erkannt :wink.
Aber das ist ja letztlich auch egal, weil deine übrigen Gründe für Berlioz auch für mich einleuchtend sind.
VG, stiffelio
Rideamus (26.07.2012, 07:50): Liebe stiffelio,
keine Bange. So empfindlich bin ich gar nicht. Im Augenblick sogar eher bertrübt, dass man Ironie so schlecht in einem Forenbeitrag vermitteln kann. Natürlich fühle ich mich weder gerügt noch gemaßregelt. Ich hatte nur schon damit gerechnet, dass man meine Wahl von Berlioz auf persönliche Liebhaberei zurückführen würde. Deshalb versuchte ich die Gründe zu erläutern.
Daraufhin wurde ich übrigens auf einen weiteren aufmerksam gemacht, dermir nun wirklich zu denken gibt: Das Todesjahr von E.T.A. Hoffmann ist exakt das Jahr, in dem Berlioz das auf Drängen seines Vaters begonnene Medizinstudium aufgab und sich ganz der Musik widmete.
Hat da womöglich tatsächlich eine Muse das Objekt gewechselt? Ein klassischer Fall für Verschwörungstheoretiker. :cool
:hello Rideamus
Severina (26.07.2012, 11:01): Lieber Rideamus,
erstens einmal verbeuge ich mich vor Deinem profunden Wissen in Sachen Hoffmann, ich habe Deine Seminararbeit (Beitrag wäre dafür wohl stark untetrieben!) mit großem Gewinn gelesen, auch wenn ich befürchte, das in der Praxis - also beim Anhören - nie im Leben umsetzen zu können. (Was bei den exakt 4 Aufnahmen, die ich von diesem Werk besitze, auch schwer möglich ist :S) Daher kann ich außer meiner Bewunderung leider nichts beitragen zu diesem Thread. Aber ich werde mir diese Seiten ausdrucken und anhand Deiner Erläuterungen versuchen, meine Hoffmänner nun mit anderen Ohren zu hören!
Dein Schluss gefällt mir ausnehmend gut - vielleicht lesen hier ja auch einige Intendanten mit :wink - nur fürchte ich, dass nur ein geringer Prozentsatz der Opernbesucher die Anspielung auf Berlioz tatsächlich verstehen würde. Diesbezüglich darf man nicht allzu viel voraussetzen, daran ist schon so manche intelligente moderne Regie gescheitert, dass manche Ideen einfach ins Leere liefen.
lg Sevi :hello
Rideamus (26.07.2012, 13:24): Liebe Severina,
auch Dir herzlichen Dank für die freundlichen Worte. Vermutlich hast Du Recht, dass die Anspielung auf Berlioz an den meisten Zuschauern vorbei gehen würde, obwohl man dafür ja so etwas wie das Programmheft erfunden hat, in dem Dramaturgen schlaue Texte versammeln. Dort würde ich auch auf die folgende Quzerverbindung hinweisen, die ich auf Nachfrage von Areios im Capriccio-Forum recherchiert habe, und die mir fast unheimlich stark vor Augen führte, wie sehr doch alles mit allem verbunden ist:
In der Kaye-Fassung, und nur dort, singt Giulietta eine Bravourarie, die mit diesen Worten beginnt: L'amour l'à dit: "la belle! Vos yeux étaient fermé! Puis, la touchant de l'aile, Voyez le jour! Aimez!"
Diese Bravourarie, deren haarsträubend schwierige, erste Fassung Sumi Jo in der Aufnahme von Kent Nagano singt (s. http://www.youtube.com/watch?v=oXx_7I9EOv0), sollte man besser in der etwas einfacheren zweiten Fassung hernaziehen, die auch besser auf eine, ihre Klientele unterhaltende, Kurtisane passt. Hier kann man sie, gesungen von Diana Damrau, hören. Man sollte allerdings die Augen schließen, denn was sich der Regisseur hierzu ausgedacht hat, ist schlicht abscheulich: (s. http://www.youtube.com/watch?v=MYrHw-iPxTc ).
Nun kommt das Frappierende:
Wie ich leider erst jetzt in dem Beiheft zur Nagano-Box las, hat die Arie ihren Ursprung in einer früheren Liedersammlung Offenbachs. Dort findet sich das Lied als "Barcarolle" für Klavier und Singstimme mit dem einleitenden Text: "Dites la jeune belle, où voulez-vous aller?". Wem der Text bekannt vorkommt, der kann sich seiner geistigen Fähigkeiten durchaus sicher sein, denn er stammt von Théophile Gautier und heißt dort L'ILE INCONNUE. Tatsächlich ist der Rhytmus des Textes auch in den Kaye-Fassungen völlig identisch, wie man hier sehen kann:
Dites, la jeune belle ! Où voulez-vous aller ? La voile enfle son aile, La brise va souffler !
Dieses Lied wurde später von einem Komponisten vertont, der sich darin seiner verflossenen Geliebten und Ehefrau erinnerte, für die er in Anspielung auf einen Opiumrausch eines jungen Künstlers eine fantastische Sinfonie komponiert hatte. Sein Name war Hector Berlioz, und das Lied ist das letzte in seinem Zyklus LES NUITS D'ÉTÉ (s. http://www.capriccio-kulturforum.de/kunstlied/428-berlioz-hector-les-nuits-d-%C3%A9t%C3%A9/index3.html#post137233).
Ich schwöre, dass mir das nicht (mehr) bekannt war, als ich mein Konzept entwickelte, aber es freut mich natürlich, dass der Gedanke an Berlioz gar nicht so weit hergeholt war, wie er vielleicht zunächst erscheinen mag.
Mit diesem Lied wäre auch das, in meinem obigen Konzept noch zu bestimmende, Auftrittslied der Gastgeberin Giulietta im vierten Akt gefunden, denn in der Kaye Fassung wird auch zumindest angedeutet, dass auch meine Idee zu einer Begründung für die Stimmführung des Nicklausse in der Barcarole auf Offenbach zurück geht. Dort wird sie nämlich mit einer spöttischen Aufforderung Hoffmanns eingeleitet, der beobachtet, wie Giulietta bei einem Festessen (mit dem der Akt beginnt) mit dem hübschen jungen Nicklausse flirtet:
Ruhe, meine Herren! Ein Liebeslied liegt in der Luft Ein Lied, ein Liebeslied Liegt in der Luft. Mögen sie für uns singen. Wir trinken für sie.
Erst, nachdem der Chor ebenfalls Ruhe eingefiordert hat, beginnt Nicklausse mit der Barcarole.
Probatum est. :leb
Bei meinen Recherchen habe ich überigens noch einen sehr guten Fassungsvergleich im Netz gefunden, der englischsprachigen Lesern ebenfalls viele zusätzliche Informationen geben kann. Ihr findet ihn hier: http://books.google.de/books?id=JUnMjA1ZvlIC&printsec=frontcover&dq#v=onepage&q&f=false
:hello Rideamus
Severina (29.09.2012, 23:18):
Vorige Woche fischte ich als Schnäppchen (8€!) diese von Euch so gepriesene DVD aus dem südamerikanischen Fluss - trotz des anderen Covers handelt es sich um die Pariser Produktion von Robert Carsen mit Shicoff, Terfel, Mentzer, Rancatore, Swenson und Uria-Monzon.
Carsen zählte einmal zu meinen Lieblingsregisseuren, allerdings habe ich mich allmählich entwöhnt, weil ich es absolut nicht schätze, dass er ein und dieselbe Masche um völlig verschiedene Werke knüpft. Ich gehe ja davon aus - vielleicht ist das allzu naiv - dass sich ein Regisseur gründlich mit der jeweiligen Oper auseinandersetzt und versucht, eine spezifisch darauf zugeschnittene Bildsprache zu finden. Wenn nun aber ein Regiekonzept gleich einigen Werken übergestülpt wird, kann's mit der gründlichen Auseinandersetzung nicht so weit her sein. Im konkreten Fall geht's um Carsens Idee, die einzelnen Akte einer Oper auf verschiedenen Schauplätzen eines Theaters spielen zu lassen. Das kenne ich schon von Zürich, wo die "Tosca" auf der Bühne, der Hinterbühne und im Zuschauerraum stattfand, beim Pariser Hoffmann sind es Bühne, Orchestergraben, Zuschauerraum und erweiterte Kantine als Luthers Weinkeller.
Was in Zürich perfekt funktionierte, tut es in Paris meiner Meinung nach nur sehr bedingt. Rideamus ist sehr detailiert auf die Inszenierung eingegangen und ich stimme im Wesentlichen mit ihm überein. Wie er finde ich den Olympiaakt völlig missglückt, dafür den Antoniaakt großartig. Hier eröffnet die Idee, ihn im Orchestergraben und auf der Bühne anzusiedeln, völlig neue Dimensionen. Die Tragik Antonias, hier des Künstlerkindes, das quasi in der Oper aufgewachsen ist und nun aber nicht in die vorgezeichneten Fußstapfen der Mutter treten darf, rührt mehr ans Herz als in der üblichen Lesart. Abgesehen davon, dass der "Auftritt" von Antonias Mutter im Bühnenbild von "Don Giovanni" wirklich spektakulär ist. Dr. Miracle ist der Dirigent - sehr fein- und doppelsinnig, als Dapertutto im Giuliettaakt agiert er von Anfang an als Regisseur, der die Fäden deutlicher als sonst zieht. Dass dieser Akt nun im Zuschauerraum spielt, ist allerdings weniger zwingend, muss aber live eindrucksvoll gewirkt haben, denn das Publikum bedachte das Bühnenbild mit einem Szenenapplaus.
Ich bin an sich kein Shicoff-Fan, aber den Hoffmann macht er wirklich ausgezeichnet. Neurotische Charaktere liegen ihm einfach. Natürlich ist Shicoff kein schwärmerischer Dichter wie einst Araiza oder der junge Alagna, dazu ist er viel zu alt, er mimt aber überzeugend einen ziemlich kaputten Typen, der am Alkohol und den unerfüllten Träumen zerbrochen ist. Er sucht den Kick, um die Leere in sich zu überwinden, um sich selbst zu fühlen, und den findet er in seiner "Liebe" zu "besonderen" Frauen. Normale Beziehungen genügen ihm längst nicht mehr, um seiner existenziellen Verzweiflung wenigstens kurzfristig zu entrinnen. Nun muss man den Hoffmann natürlich nicht so interpretieren, aber es ist zulässig.
Bryn Terfel ist natürlich wunderbar als eiskalter Managertyp, der es gewohnt ist, Menschen wie Spielfiguren zu behandeln und nach Belieben an seinen Fäden zappeln zu lassen.
Von den Damen hat mich keine wirklich begeistert - am ehesten noch Ruth Ann Swenson als Antonia - aber auch nicht wirklich missfallen. Am wenigsten überzeugte mich Susanne Mentzer als ziemlich langweilige/r Muse/Nicklausse, da erwarte ich mir doch eine stärkere Bühnenpräsenz.
Insgesamt bin ich sehr froh über diesen Neuzugang, und um diesen Preis natürlich doppelt. (Heute muss man schon wieder 19€ dafür bezahlen und die Orginalausgabe kostet immer noch 42€ - die Preispolitik des Krokodils ist mir wirklich ein Rätsel! Ich hatte diesen Hoffmann auf meiner Wunschliste und traute meinen Augen nicht, als er vor zwei Wochen plötzlich so spottbillig angeboten wurde.)
lg Severina :hello
Rideamus (18.12.2012, 15:38): An diesen Tagen hatte ich Gelegenheit, mir den Mitschnitt einer konzertanten Aufführung anzuhören, die Marc Minkowski Ende November in der Salle Pleyel in Paris gab. Auf Grundn der Vorausrelame und weil MInkowski für mich der führende Offenbach-Dirigent war, hatte ich sehr große Hoffnungen, hier eine musikalisch vorbildliche Aufführung in mkeinen Besitz bekommen zu haben, und ich stelle gern fest, dass meine Hoffnungen nicht enttäuscht wurden, zumal auch die editorische Arbeit, die weitgehend der zuvor von mir ausführlich geschilderten Aufführung in Lyon folgt,
Meine Begeisterung beginnt bei der technischen Qualität (einige Aussetzer in der Übertragung kann ich der Aufzeichnungstechnik nicht ankreiden). Der Mitschnitt klingt wirklich hervorragend. Anzumerken ist allerdings, dass bestimmte Theatereffekte fehlen (etwas das vorgeschaltete "Non mi dir" aus dem DON GIOVANNI), die wohl auf Einfälle Pellys zurück gehen. Außerdem entschied sich Minkowski im Gegensatz zu der Aufführung in Lyon konsequent für die Rezitative Guirauds, was bei einer konzertanten Aufführung natürlich besonders viel Sinn macht. Dafür bekommen wir offenbar eine denkbar vollständige Musik nach den neuesten Erkenntnissen der Keck-Kaye Edition in annähernder Studioqualität.
Unabhängig davon, dass man den HOFFMANN natürlich am besten in einer adäquaten Inszenierung sieht, ist dies, soweit ich das nach dem ersten Eindruck feststellen kann, eine Referenz - mindestens unter dem Gesichtspunkt der musikalischen Leitung Marc Minkowskis, der mit seinem Stammorchester, den Musiciens du Louvre, noch mehr an Schattierungen und Zwischentönen aus der zuweilen recht komplexen Orchestration Offenbachs heraus holt als selbst in Lausanne und in Lyon, obwohl ich schon da beide Male sehr angetan war. Zudem weiß Minkowski, wann man auch mal auf die Tube drücken muss. Offenbar kennt niemand seinen Offenbach besser als er. So ist die Aufnahme schon unter dem Gesichtspunkt der Orchesterleistung in der Tat eine optimale Audiopräsentation, die man sich sichern sollte.
Dies gilt umso mehr, als auch die Leistungen der Protagonisten fast durchweg in die oberste Kategorie gehören. Positiv wirkt sich vor allem aus, dass die kleinen Rollen mit französischen Sängern besetzt sind, die ersichtlich wissen, was sie da singen, und wie es vorzutragen ist. Laurent Naouris Schurken zu loben, ist nach meinen vorhergehenden Lobeshymnen ziemlich überflüssig, aber hier klingt sein Bass tatsächlich noch schwärzer und überzeugender. Wenn man jetzt noch seine Darstellung in Lyon im Hinterkopf hat, ist das wirklich eine optimale Darbietung.
Den Tenor John Osborn kannte ich bisher nur von Antonio Pappanos konzertanter Aufführung des GUILLAUME TELL, wo er mich schon ziemlich beeindruckt hat. Hier bestätigt er den guten Eindruck, zumal er recht gut mit dem phonetisch angeeigneten Französisch zurecht kommt. Natürlich kontrastiert es immer noch mit den Muttersprachlern, aber das trübt den Gesamteindruck allenfalls in den ersten Sekunden. Dafür wird man mehr als entschädigt durch eine recht junges, gesundes Organ, das leider etwas zu häufig in die Kopfstimme ausweichen muss. So macht Osborn, gerade im Kontrast zu den Aufnahmen mit Neil Shicoff, endlich einmal spontan glaubhaft, dass Hoffmann nicht nur ein hoffnungsloser Säufer, sondern auch ein immer noch sehr junger Naiver ist.
Absolut begeistert bin ich von der Muse bzw. dem Nicklausse Michèle Losiers. Die Kanadierin verfügt nicht nur über eine nahezu ideale Stimme mit guter Tiefenresonanz, sondern auch über die seltene Fähigkeit zur überzeugenden akustischen Darstellung, die zum Beispiel aus dem von Minkowski hinreißend angefeuerten Augenterzett eine wahre Ohrenweide macht. Ab sofort gehört ihre cd mit Liedern Henri Duparcs zu meinen vordringlichen Wünschen.
Bleibt noch Sonya Yoncheva, , die, wie stets bei MInkowski alle vier Frauenrollen singt. Ich kannte sie bislang nur von Fairy Queens dickem Lob ihrer Poppea in Lille und einem sehr hübschen, zwei Jahre alten TV-Film der SERVA PADRONA von Diego Fasolis. Hier erweist sie sich als eine echte Entdeckung. Zwar kann sie die besten Olympias wie Natalie Dessay (die aus gesundheitlichen Gründen - Stimmkrise - leider diese geplante Aufführung, für die sie eigentlich vorgesehen war, hatte absagen müssen) oder Patricia Petibon nicht aus meinem Olymp verdrängen, da sie sich kaum Mühe gibt, das Puppenhafte ihrer Rolle durchscheinen zu lassen. Andererseits lässt das auf die nächsten Akte mit besonderer Zuversicht hoffen, da sie hier kaum technische Schwierigkeiten hat, auch wenn man berücksichtigt, dass sie die Rolle, wie üblich bei der Besetzung aller vier Frauen mit einer Sängerin, leicht nach unten transponiert singt.
Der dritte Akt hält das Niveau des Vorangehenden. Auch hier ersetzen Guirauds (durchaus gelungene) Rezitative die Dialoge von Lyon, und wie schon Eric Huchet als Spalanzani erweist sich auch Laurent Alvaro als ein angemessen idiomatischer Crespel. Auf Jean-Paul Fouchécourts köstliche Diener kann sich Minkowski ja schon seit Lausanne verlassen, und er wird keinesfalls schlechter, obwohl er hörbar in die Jahre gekommen ist.
Sonya Yoncheva gibt Antonias Lied von der geflüchteten Taube fast zu sehr im Stil der großen Sängerin. Ich finde das aber nicht unpassend, denn genau das könnte sie ja sein, wenn sie nicht krank wäre. Auch Michèle Losier bestätigt den hervorragenden Eindruck, den sie schon im Vorspiel gemacht hat. Ihre Parodie der seelenlosen Olympia, deren Koloratur sie überfordert, ist ein kleines Kabinettstück und ihr "Vois sur l'archet frémissant" wunderschön anzuhören, da sie hier wiederum von ihrem soliden Fundament profitiert, das sogar einer Altistin gut anstehen würde. Ihr glaubt man wirklich, dass die Violine die Seele hat, von der sie singt, so dass ihre Arie schon wie eine Prophezeiung des Schicksals von Antonia wirkt, bei der ja letzten Endes auch die Liebe siegt - selbst wenn es eine Eigenliebe ist. Der stürmische Beifall, den sie erhielt, war wahrlich verdient.
Da auch Laurent Naouri seine gewohnt starke Leistung bringt (und zur Einleitung des Terzetts mit den beiden Frauen ein paar überraschend neue Zeilen), und auch Sylvie Brunets Stimme der Mutter trotz eines heftigen, aber für eine tote Sängerin nicht unpassenden Vibratos ihrer Aufgabe in dem Schlussterzett gerecht wird, bleibt bei diesem Akt nur eine leise Kritik, und die gilt nur vor dem Hintergrund eines extrem hohen Niveaus im Umfeld. Sie betrifft den Hoffmann John Osborns, der zwar wirklich gut ist, aber anscheinend immer wieder die oberen Grenzen seiner Stimme strapaziert. Wenn er diese Rolle noch oft so singt, fürchte ich, dass seine Karriere eine kurze sein und er nicht mehr in der Lage sein wird, die Rolle so zu durchdringen, wie das jetzt noch nicht von ihm zu erwarten ist. Hoffmann ist nun einmal kein stimmfreundlicher Tamino, der im Terzett mit den beiden formidablen Bässen wohl ähnliche Schwierigkeiten hätte. Zum Glück fallen diese Warnzeichen (noch) nicht sehr ins Gewicht.
Nicht ganz glücklich bin ich mit dem Schlussterzett dieses Aktes, und das nicht nur, weil meine Aufzeichnung einige Aussetzer hat, sondern weil Minkowski es nicht wie gewohnt rhythmisch zusammenhält - vielleicht weil Sonya Yoncheva einfach zu gesund wirkt. Für eine konzertante Aufführung ist das aber akzeptabel, und wenn der letzte Teil die bisherigen Versprechen hält, wird diese Aufnahme zu den bislang besten der Oper zählen können.
Die erste Überraschung des vierten Aktes: Hoffmann darf von seinem Couplet bachique eine zweite Strophe singen., Ob man ihm damit einen Gefallen tut, sei dahingestellt, denn die Partie ist auch so anstrengend genug. Das Lied des Daperutto (Repands tes feux dans l'air) ist dieselbe wie in Lyon, und je öfter ich sie höre, umso passender kommt sie mir gegenüber den Alternativen vor, denn sein
L’une y laisse la vie, et l’autre y perd son âme. Attire-la, ô diamant, dans l’ombre. Eblouis ses regards et l’attire dans l’ombre, Eblouis ses regards et l’attire dans l’ombre
ist genau die richtige Mischung aus verführerischem Klang und Bedrohlichkeit - und, nebenbei, auch keineswegs weniger publikumssicher als das "Scintille diamant", das somit von Anbeginn an überflüssig war. Danach wird es schwer, die Pariser Aufführung beim einfachen Zuhören mit Libretto nachzuverfolgen, da man in Lyon die Dialogfassung spielte, während sich Minkowski bei der Konzertfassung durchgehend für die Rezitative entschied, die hier sehr dominant sind. Spätestens mit ihrem "L'amour lui-dit, la belle" kommt man aber wieder in vertrautere Gewässer, und spätestens hier rechtfertigt Sonya Yoncheva ihre Besetzung. Während nämlich den meisten Giuliettas die Luft auszugehen droht, wenn alle Frauenpartien von einer Sängerin gesungen werden, dreht Frau Yoncheva bei dieser hochdramatischen Partie erst richtig auf, als habe sie nunmehr ihre wahre Berufung gefunden, und es ist auffällig, dass plötzlich auch der Hoffmann von John Osborn noch eine Stufe besser wird.
Es folgt eine weitere Überraschung, die gehört zu haben ich mich zumindest nicht erinnern kann, nämlich zwei Pantomimen zu den Melodien der Barcarole und "L'amour lui dit, la belle", während denen anscheinend der Tod Schlemils abgehandelt wird. Nach der Romanze Hoffmanns folgt die Aufführung wiederum dem Modell von Lyon, wobei man unterschiedlicher Meinung sein kann, wo das anschließende Rezitativ in das voll ausgesungene Duett übergeht, denn der Übergang ist sehr fließend. Deshalb passt auch der von Guiraud und Keck entwickelte Schlussdialog vor dem Finale besonders gut, und erneut beweist das Chorfinale, in dem alle den schattenlosen Hoffmann verspotten, bis dieser mit Dappertuttos Nachhilfe auch Giulietta tötet und von den Sbirren abgeführt wird , wie unendlich viel effektiver Offenbachs Plan für diesen Akt war als alle späteren Versuche, die vermeintliche Lücke zu stopfen.
Mit dem Schlussakt in Lutters Keller befinden wir uns dann wieder auf vertrautem Terrain. So denkt man jedenfalls bei der orchestralen Einleitung. Dann aber folgt ein Studentenchor über die Liebe, der mir völlig neu ist, weil diese Art von Männergesangvereinsvortrag völlig unerwartet kommt. Gut gemacht ist er aber. Dann erst geht es weiter, wie gewohnt. Nicklausse erklärt den Anwesenden, dass alle drei Frauen nur für Stella standen. Der besoffene Hoffmann aber weist diese Unterstellung und jede Zuneigung zu Stella brüsk zurück. Es folgt wieder ein mir neues Stück, das den Saufkomment sehr passend mit dem Glou-glou der Geister des Alkohols mischt. Hingegen fehlt das Duett Stellas mit Hoffmann, der direkt in die Schlussverse des Klein Zaches überleitet. Rein dramaturgisch ist es zwar schade um das Duett, aber ich kann verstehen, dass man hier zu einem Ende kommen und vielleicht auch die Sängerin schonen will, die kurz zuvor Enormes geleistet hat.
Ein mir wiederum neuer Entr'Acte leitet dann zum Epilog über, der gleich mit dem "Des cendres de ton coeur" einsetzt, mit dem die Muse ein letztes und rein musikalisch sehr gelungenes Wort hat, das mir aber nach all dem Vorangegangenen zunehmend wie eine kitschverdächtige Schönfärberei vorkommt. Nur deshalb bin ich mit dem Schluss nicht so ganz glücklich. Das hat aber nichts mit der sehr guten Aufführung zu tun, sondern mit einigen editorischen Entscheidungen, über die man sich wohl nie einig werden wird.
Dennoch dominiert der Eindruck, dass hier mindestens eine der besten Darbietungen von Offenbachs Meisterwerk vorliegt, die nur schwer zu übertreffen sein wird. Möglich aber ist es schon. Bis das jemandem gelingt, wird dieser Mitschnitt für's Erste meine Referenz für eine Audioaufnahme bleiben. Und das ist angesichts der starken Konkurrenz nicht wenig.
:hello Rideamus
Gernot (08.01.2013, 14:03): Ich habe jetzt erst dieses Forum gefunden! Zu Hoffmann habe ich einen persönlichen, praktischen Zugang. Was hier zum Thema geschrieben wurde, werde ich in Ruhe lesen. Interessantes ist dabei!
Es war damals meine erste Arbeit am Theater, an einem Stadttheater. Ich durfte an der Konzeption, am Bühnenbild, mitarbeiten. Es wurde weitgehend die Oeser Konzeption gespielt; in der Reihenfolge: Olympia, Antonia, Guilletta. Es war eine besonders ins Optische gelegte Inszenierung mit den Möglichkeiten, die Mitte der Siebziger zur Verfügung standen. Vor der Bühne war ein Schiebesystem installiert, wie ein Passepartout, das kreisförmige, ovale und beim Olympia-Akt zwei kreisförmige Blicke (Brille) auf die Bühne bot. Die Idee stammte vom Bühnenbildner und wurde von ihm und seinem Team genial (für die Mittel eines Stadttheaters) umgesetzt. Auf den Schleiernessel im jeweiligen Aussschnitt kamen noch Projektionen, dem Handlungsverlauf entsprechend. Und auch auf eine s.g. 'Operafolie' auf der Hinterbühne Rückprojektionen. Z.B. 'Akt in Unterwasserlandschaft' beimGuilliette-Akt, Venedig karakterisierend, wurde bühnenfüllend projiziert.
Wem das jetzt zu überladen erscheint; die verschiedenen Mittel wurden ausgesprochen dezent eingesetzt. Der Erfolg der Inszenierung veranlaßte den Regisseur zwei Jahre später, das Austattungsteam zu einer erweiterten Inszenierung, an ein anderes Haus zu holen.
Seit dem bin ich dem Theater; besonders dem Musiktheater 'verfallen'. Besonders aber interessieren mich Proben immer noch mehr als Aufführungen!