Rideamus (02.09.2012, 19:00): Dank eines hilfreichen Mitglieds (:thanks) bin ich in den Besitz einer Überspielung der Londoner Inszenierung dieses Sommers von Hector Berlioz‘ grandioser Oper LES TROYENS gelangt, die mich wieder einmal überwältigt hat, obwohl ich die Oper eigentlich recht gut zu kennen meinte. Ich muss David McVicars Regiearbeit noch mehrfach ansehen um sie wirklich würdigen zu können, wollte aber jetzt schon einmal darauf hinweisen, dass es alle denkbaren Anstrengungen wert ist, diese Aufnahme aufzutreiben, die von Mezzo und, soweit die Prodzktionscredits das vermuten lassen, auch von der BBC ausgestrahlt wurde oder wird. Dabei musste ich feststellen, dass es hier tatsächlich noch keinen Thread zu dieser Oper gibt, die ich zu den allergrößten Schöpfungen ihrer Gattung zähle, und das noch am wenigsten ihres gigantischen Umfangs wegen, der sich überhaupt nicht so anfühlt, obwohl die ungekürzten fünfeinhalb Stunden, die sie benötigt, und die u. a. auch eine Aufführung zu Berlioz‘ Lebzeit verhinderten, dargeboten wurden.
Bevor ich auf die Aufführung und andere Einspielungen eingehe, habe ich mich deshalb entschlossen, zunächst einmal einen Artikel aufzupolieren, den ich vor Jahren mal für ein anderes Forum geschrieben habe, damit man einen Eindruck von dem Hintergrund und Ziel dieses großen Werkes gewinnen kann. Die Inhaltsangabe kann ich mir sparen, weil es eine recht gute bei Wikipedia gibt, die sogar die Musiknummern aufführt: http://de.wikipedia.org/wiki/Les_Troyens
Im Frühjahr 1856 reiste Berlioz wieder einmal nach Weimar um seinen Freund Franz Liszt und dessen Lebensgefährtin, die Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein zu besuchen. Er war zu dem Zeitpunkt ein sehr missmutiger Mann, der sich - subjektiv, denn objektiv gehörte er bereits zu den erfolgreichsten Komponisten seiner Zeit - als Komponist zu wenig gewürdigt und erfolglos fühlte und nicht mehr komponieren wollte. In seinen Memoiren berichtet er davon:
"(In einem Gespräch mit der Prinzessin) ... kam ich kam auf meine Bewunderung für Vergil zu sprechen, und auf meine Idee, eine Grand Opéra in Shakespeareschem Stil zu schreiben, deren Sujet das zweite und vierte Buch der "Äneis" sein sollte. Ich fügte hinzu, dass ich zu gut wüsste, wie viel Kummer mir ein solches Unternehmen bereiten würde. ... 'Gewiss', antwortete die Fürstin, 'muss Ihre Leidenschaft für Shakespeare, vereint mit solcher Liebe zur Antike, etwas Großartiges und Neues hervorbringen. Wohlan, Sie müssen diese Oper komponieren! Nach Paris zurück gekehrt, begann ich, die Verse zu dieser dramatischen Dichtung LES TROYENS niederzuschreiben." *
Nun geschah etwas Erstaunliches: schon nach wenigen Wochen war das Libretto fertig, und die gewaltige Komposition der fünf Akte dieser Oper entstand in weniger als zwei Jahren, nämlich in der Zeit vom August 1856 bis April 1958. Dies kann nur möglich gewesen sein, weil sich Berlioz schon lange vor dieser Zeit immer wieder mit diesem Stoff auseinandergesetzt und überlegt hatte, wie man Vergils riesiges Epos, das er nach eigenem Bekunden seit seiner Kindheit liebte, in ein Opernformat bringen konnte.
Unübersehbar ist jedoch, dass an der Wiege dieses großen Werkes eine Frau stand, der Berlioz das Werk schließlich auch widmete: "Ohne Sie und ohne Vergil würde dieses Werk nicht existieren. Sie haben, als sie mich in den Kampf schickten, wie jene Spartanerinnen gesprochen, die ihren Söhnen einen Schild reichten mit den Worten: 'Kehre wieder, mit ihm oder auf ihm.' Ich bin zurück gekommen, blutend, schwach, mit dem Schild. Das Werk hat, wie ich selbst, während dieses Kampfes schwere Wunden erlitten. Ich war stark genug, sie zu heilen. Es trägt die Votivinschrift DIVO VERGILIO. Aber sollte es nicht auch Ihren Namen tragen? Möge es also leben unter diesem doppelten Protektorat!" *
Tatsächlich verfolgte die Prinzessin die Entstehung des Werkes in fast wöchentlicher Korrespondenz und feuerte Berlioz immer wieder an, wenn er, was oft geschah, Ermüdungserscheinungen zeigte und an seinem Werk zu verzweifeln drohte. Natürlich geschah das nicht ganz uneigennützig, denn sie teilte die Bewunderung ihres Lebensgefährten Liszt für Richard Wagner nur bedingt, wusste über dessen in Entstehung begriffenes Projekt des RING sehr gut Bescheid und sah - nicht zu Unrecht, wie man sehr viel später erkennen sollte - in Berlioz den richtigen Mann um Wagners Konzept von einem Gesamtkunstwerk etwas Gleichwertiges, wenn nicht Besseres, entgegen zu setzen. Beide Komponisten schätzten einander zu diesem Zeitpunkt noch sehr, aber es ist bezeichnend, dass ihre Freundschaft nicht zuletzt daran zerbrach, dass Wagner, als Berlioz ihm voller Begeisterung sein Libretto vorlas, damit nicht das Geringste anfangen konnte. Spürte er die machtvolle Konkurrenz, die ihm da erwuchs, oder war er wirklich überfordert?
Tatsächlich genügt ein flüchtiger Blick auf Wagners Werk um zu sehen, dass es darin keine einzige Frauenfigur gibt, die nicht aus ihrer Beziehung auf Männer heraus definiert wird. Berlioz aber stellt - welch kühner Entschluss, wenn man das Thema und seine Vorlage bedenkt -, zwei Frauen in den Vordergrund. Die eine ist die Prophetin Cassandra, die er ganz anders beschreibt als der sprichwörtlich schlechte Ruf, der sie umgibt. Die andere und in gewisser Weise noch tragischere ist die verwitwete karthagische Königin Dido, die sich trotz großer Skrupel ein zweites Mal entschließt, eine Liebe ohne jeden Rückhalt zu akzeptieren und daran zerbricht, dass männliche Götter ihr ein zweites Mal nicht gönnen, darin ihr Glück zu finden bzw. festzuhalten.
Dagegen kommen die gloriosen antiken Helden nicht sonderlich gut weg. Äneas ist, wesentlich eindeutiger als bei Vergil, der Mann, der anordnet, das trojanische Pferd in seine Burg zu holen und damit entscheidend zum Untergang seiner Heimat beiträgt, und auch seine Rolle als Liebhaber Didos ist alles andere als heldenhaft. Auch Cassandras Verlobter Choröbus liebt sie zwar, hält sie aber für hysterisch und stirbt lieber einen überflüssigen Heldentod als auf sie zu hören. So bleibt beiden Heldinnen nichts übrig, als in Ermangelung eines würdigen Gefährten selbst den Tod zu suchen.
Selbst unter den Nebenfiguren spielen Frauen die bedeutendere Rolle: Hectors Witwe Andromache hat einen erschütternd eindringlichen Kurzauftritt. Anna, Didos wichtigste Gefährtin, entwickelt weitaus mehr Persönlichkeit entwickelt als ihr Berater Narbal, etc. Und wo gibt es sonst ein Werk, dessen heldenhafte Hauptfiguren durchweg Frauen sind, die sich am Ende des zweiten Aktes selbst den Tod geben, bevor sie von den Griechen übermannt werden? Nicht einmal bei Vergil.
Wie war das einem bis zur Übersteigerung selbstbewussten Mann wie Berlioz möglich, der zeitlebens wenig Grund hatte, von Frauen mehr zu halten als von den Männern, gegen die er sich immer wieder hatte durchsetzen müssen, nur um festzustellen, dass ihm der ersehnte Ruhm und Reichtum verwehrt blieben, so dass er, statt von seiner Musik leben zu können, Musikkritiken schreiben musste? Auch wenn wir das als Glücksfall betrachten, weil es kaum kenntnisreichere und besser geschriebene Musikliteratur gibt - wir werden nie wissen, was uns da an Musik entgangen ist. Wie also war es ihm möglich, dermaßen hinreißende Heldinnen zu schaffen?
Ich behaupte, dass ihm das gelang, weil er sich mit ihnen identifizierte. Man sollte Biographisches nicht zu sehr in die Werke ihrer Schöpfer hinein interpretieren, aber ist es wirklich weit hergeholt, wenn man in der Cassandra, die Verkörperung des sich verkannt fühlenden Genies erkennt? Cassandra verzweifelt an dem Unglauben ihrer Umwelt und behält doch in allem Recht. Wie Berlioz. Und Dido? Berlioz schrieb selbst, dass er diese Frau mit aller Inbrunst liebte, und dass es ihm (nicht unähnlich Äneas, dessen Abschiedsschmerz er ungemein einfühlsam schildert) das Herz zerriss, als er sich von ihr trennen musste, weil die Oper vollständig komponiert war.
Dies sind nur ein paar erste Gedankensplitter zu einem Werk, das ich mehr als jede andere Oper liebe, und zu dem noch Manches zu schreiben sein wird. Erst einmal aber würde mich Eure Auffassung von diesem chef d'oeuvre interessieren. Seht Ihr es auch als eine sehr frühe Oper der Emanzipation? Oder doch "nur" als ein grandioses Heldenepos? Wo würdet Ihr das Schwergewicht setzen? Und vor allem: was haltet Ihr von der Musik? Welche Passagen gefallen Euch besonders, oder findet Ihr alles nur eintönig (geht das?)?
:hello Rideamus
* Die Originaltexte von Berlioz wurden zitiert nach Wolfgang Dömling: Berlioz und seine Zeit. Laaber 1986
stiffelio (02.09.2012, 21:38): Lieber Rideamus,
wie du weisst, kann ich leider noch nichts Sinnvolles zu diesem Thread beitragen. Ich verspreche aber, dass ich wiederkomme, sobald ich die Oper in Gänze kennengelernt habe. :hello VG, stiffelio
Heike (02.09.2012, 22:08): Lieber Rideamus, wie du oben schreibst, gibt (gab!) es leider noch keinen Thread zu dieser Oper - AAAAABER: Du hast sie schon ausgiebig verrätselt und damit mindestens mich zum Fan dieses Werkes gemacht :-)
Ich habe Les Troyens letztes Jahr an der DOB gesehen und hier darüber berichtet. Das Werk hat ja mit 5 Stunden Länge wagnerianische Dimensionen, aber diese Zeit ist wie im Fluge vergangen. Die Musik hat mir so gut gefallen, dass ich überlege, in dieser Saison nochmal hinzugehen, da es die Inszenierung im Februar/ März nochmal gibt.
Außerdem habe ich noch diese DVD, die ich sehr gut finde:
Schön, lieber Rideamus, dass du jetzt einen eigenen Trojaner-Thread erstellt hast. Vielleicht werden ja noch andere dadurch von dieser tollen Musik infiziert! Heike
Ingrid (03.09.2012, 00:54): Vor vielen Jahren (Juli 2001) wurde diese Oper auf den Vorplatz der BSO übertragen (Oper für alle) und wie konnte es anders sein, nach kurzer Zeit begann es zu schütten, aber bis dahin war ich und einige mit mir, schon so überwältigt von dieser Oper, dass wir trotzdem und klatschnass bis zum Ende durchhielten. Deshalb bekamen wir dann auch Applaus von den Protagonisten. Passiert wohl eher selten :wink
Graham Vick hatte inszeniert und Zubin Mehta dirigiert. Debora Polaski sang die Cassandre und Waltraud Meier Didon (in Höchstform). Sogar Stella Doufexis war schon als Ascagne dabei, die ich später noch sehr oft in München und an der KOB erleben durfte. Jon Villars war Enée, aber an ihn erinnere ich mich jetzt nicht mehr so intensiv. Insgesamt aber einfach ein grandioses Erlebnis.
Wie schade, dass diese Insz. sehr schnell abgesetzt wurde. Der Aufwand war wohl immer zu gewaltig.
Fairy Queen (03.09.2012, 13:36): Lieber Rideamus, wie man in Frankreich so treffend sagt:" cherchez la femme" (frei übersetzt: hinter Allem steckt immer eine Frau...) :D Ein bisschen ungeordnet einige Sätze zu dienem Thread: Die Oper "Les troyens" habe ich durch deine Mission kennen- und lieben gelernt und finde sie einfach grossartig. :leb Mir geht es genauso wie Heike: man merkt nciht, wie lang sie ist und ganz anders als in Wagner-Opern halte ich problemlos von Anfang bis Ende durch ohne zu gähnen oder gar Fluchtgedanken zu hegen. Ob es daran liegt, dass die Musik von packender dramatischer Kraft und gleichzeitig immer wieder melodiös ist(das ist sie bei Wagner ja angeblich auch) oder daran, dass mir der antike Stoff einfach sehr zusagt oder daran dass Frauen die entschieidenden Rollen spielen und wie du so richtig sagst, einmal nicht nur durch Männer definiert werden- im Moment keine Ahnung! Ich kenne die Troyens live und auf Konserve und was die beiden Hauptrollen der Damen angeht, gefallen mir bis dato Anna Caterina Antonacci als Cassandre und Susan Graham als Didon am besten. Den idealen Enée habe ich leider noch nicht gefunden. Eine weitere Oper, in der Frauen die Handlungstrâgerinnen sind gibt es durchaus und sie stammt ebenfalls von einem Franzosen:" Les Carmelites" von Poulenc. Ob die Franzosen per se eine andere Affinität zu starken Frauenfiguren haben????? :wink
F.Q.
Rideamus (03.09.2012, 15:49): Liebe Fairy,
dann solltest Du Dir mit uns allen wünschen, dass die Londoner Aufnahme bald einmal allgemein zugänglich wird, denn sie hat neben der m. E. eindrucksvollsten Inszenierung, der grandiosen Cassandra der Anna Caterina Antonacci, ohnehin seit Deborah Polaskis Sakzburger Aufnahme die beste Cassandra der Gegenwart, die hier womöglich noch intensiver ist als bei Gardiner, mit dem Amerikaner Brian Hymel den ersten Äneas, der mich auf DVD so überzeugt wie Jon Vickers in den Audioaufnahmen, obwohl ich Gregory Kunde gar nicht schlecht finde. Der ideale wäre vielleicht Jonas Kaufmann gewesen, der die Rolle in dieser Aufführung schon angenommen hatte, aber leider absagen musste. Da grenzt es schon an ein Wunder, dass ich ihn kaum vermisste.
Eher vermisste ich schon Susan Graham oder Francoise Pollet (bei Dutoit) , obwohl Eva Maria Westbroek wahrlich keine schlechte Dido ist. Zufällig sangen Hymel und Westbroek diese Partien schon zwei Jahre früher unter John Nelson in Amsterdam, aber ohne einen detaillierten Vergleich habe ich das Gefühl, dass sie in London besser sind, obwohl es Pappano ihnen mit seinen eher gravierenden Tempi schwerer macht.
Aber mehr zu all dem später, wenn ich beide Mitschnitte etwas aufmerksamer und detaillierter habe betrachten können.
:hello Rideamus
Rideamus (08.09.2012, 11:50): Hier nun also meine ersten Eindrücke von der Londoner Aufführung der TROYENS unter der Leitung Antonio Pappanos, mit der die Covent Garden Oper ihre eigenen olympischen Maßstäbe setzte, bevor das sportliche Großereignis London übernahm. Angesichts der gewaltigen Dimensionen des Werkes habe ich es rasch aufgegeben, die Aufführung mit all meinen anderen Mitschnitten, insonderheit dem aus Amsterdam zu vergleichen, da mir die Inszenierung von Pierre Audi nicht sonderlich zusagt und fast alle Faktoren eines Stichprobenvergleiches für London sprachen, auch die der beiden identisch besetzten Hauptrollen. Nicht, dass die Amsterdamer Aufführung nicht auch lohnend ist – das gilt insbesondere für John Nelsons musikalische Leitung - , aber wie viele TROYENS kann ein Normalmensch verkraften? Ich beschränke meine Vergleiche deshalb auf Stichproben mit der Pariser Aufführung unter John Eliot Gardiner, die mir bislang als Maßstab galt.
David McVicar und sein Bühnenbildner Es Devlin beginnen weit stärker als Yannis Kokos in Paris. Beim Hochgehen des Vorhangs sieht man eine Art Gasometer riesigen Ausmaßes mit zahllosen Pforten, der sehr überzeugend die zehn Jahre lang vergeblich belagerte Festung Troja repräsentiert. Nunmehr, nach dem Abzug der Griechen, wagt sich das Volk ins Freie, und gleich zu Beginn zeigt sich, wie wertvoll ein Regisseur ist, der den Chor zu führen weiß und auf die Partitur hört. Wenn zu Beginn das Signal einzelner Bläser ertönt, zeigt McVicar dies in Form zweier Männer, die wie ein Ausguck an einem gigantischen Mast verkünden, dass buchstäblich die Luft rein ist. Wie hier zudem einzelne Mitglieder des Chores ihr Staunen und Entzücken über diese überraschende Wende des Krieges ausdrücken, daran sollte sich mancher hochbezahlte Singschauspieler ein Beispiel nehmen.
Beeindruckend ist auch schon an diesem Auftakt, wie wenig sich Pappano von der bevorstehenden Länge des Werkes antreiben lässt, sondern dem epischen Charakter der Eröffnung die nötige Breite lässt ohne zu schleppen. Wenn ich wählen müsste, würde ich zwar immer noch die schlankere Lesart vorziehen, die Gardiner mit seinem Orchestre Revolutionnaire et Romantique gelingt, aber das ist ein Nörgeln auf höchstem Niveau. Gleiches gilt auch für die Cassandra, die beide Male von Anna Caterina Antonacci verkörpert und großartig gesungen wird. Während sie sich aber in Paris noch weitgehend auf standardisierte Operngesten beschränken muss, gelingt ihr, sicher mit Hilfe McVicars, in London das Kunststück einer Darstellung, die noch weit eindringlicher ist, ohne dass ihre Gesangsleistung im Geringsten darunter leidet. Im Gegenteil, sie wirkt noch stärker, und scheint deshalb sogar noch besser gesungen zu sein, was ich aber nicht wirklich beurteilen kann.
Was vielleicht noch mehr zählt: ihre Projektion, die ersichtlich auf das große Haus in Covent Garden ausgerichtet ist, hält auch der gnadenlosen Großaufnahme der Fernsehkamera stand. Gäbe es einen Oscar für die beste weibliche weibliche Hauptrolle (nicht nur) dieses Jahres in einer Oper, ich würde trotz aller hochachtbaren Konkurrenz nicht zögern, ihn Frau Antonacci zuzuerkennen. Spätestens mit dieser Rolle muss man sie zu den ganz großen Mezzosopranistinnen der Operngeschichte zählen – ein Rang, für den sie sich schon mit ihrer londoner CARMEN empfohlen hat.
Die undankbare Rolle des Choroebus, der eigentlich nur mit dem großen Duett gleich zu Beginn beeindrucken kann und danach nur eine wichtige Stütze der nachfolgenden Ensemblestücke ist, wurde Fabio Capitanucci übertragen. Er tritt in einer Uniform auf, die vage suggeriert, dass McVicar die Handlung in der Zeit von Berlioz, also Mitte des 19. Jahrhunderts ansiedelt – zum Glück, ohne gefährlich konkret zu werden. Eigentlich bin ich kein Freund solcher Zeitverschiebungen, die sich meist nur auf die Kostümierung beschränken, aber bei diesem Werk, das schon Berlioz eingestandenermaßen als Aktualisierung Vergils unter besonderer Betonung der Emotionen verstand, trifft McVicar, ähnlich wie seinerzeit Neuenfels, der seine frankfurter AIDA in der Zeit des Risorgimento spielen ließ, zwar nicht die Vorstellung des Zuschauers vom antiken Troja, wohl aber die Klangwelt des Werkes, und die dominiert hier ja unzweifelhaft.
Capitanucci ist stimmstärker und damit eigentlich rollendeckender als Ludovic Tézier, dessen schlankerer Ton und authentischerer Vortrag mir in Gardiners Lesart aber mehr zusagt, obwohl Capitanucci besser mit dem Volumen Antonaccis mithalten kann. Dafür spielt er differenzierter, was dem gefilmten Ergebnis gut tut. Mit dem Ende ihres Duetts öffnet sich der gigantische Wall, und wir werden Zeuge der Prozession des Königs Priamus (eine beeindruckende Vignette des altgedienten Robert Lloyd) und seiner Frau Hecuba sowie des bewegenden Auftritts von Hectors Witwe Andromache und ihrem Sohn, von denen nur Cassandra weiß, dass auch sie schon todgeweiht sind.
Dieser Abschnitt mit seinem bewegenden Klarinettensolo ist eines jener großen „monotonen“ Stücke Berlioz‘, die einer sehr guten Interpretation bedürfen um trotz der kurzen Balletteinlage nicht langweilig zu wirken. Hier bekommen sie sie, unterstützt wiederum von einer Personenregie, deren Detailfreude immer wieder begeistert. So gefällt mir die Lösung, das Ballett als Kriegsspiel der Kinder darzustellen, weitaus besser als die Gladiatorenassoziation Kokkos‘ in Paris, da sie wiederum hörbar von dem Charakter der Musik inspiriert ist anstatt einfach das Libretto zu illustrieren. „Kleinigkeiten“ wie diese verleihen der londoner Aufführung für mich einen deutlichen Vorteil gegenüber der in Paris, die, wohlgemerkt, für mich bislang der Maßstab einer guten Aufführung dieses Meisterwerkes war.
Mit der Erzählung des Äneas vom grausamen Schicksal des Laokoon kehrt das kriegerische Drama zurück, und hier bewährt sich nach einer ganz leichten sprachlichen Unsicherheit zu Beginn die Besetzung der Hauptrolle mit dem mir bis dato fast unbekannten Bryan Hymel, der die Rolle schon in Amsterdam beeindruckend gemeistert hatte, hier aber noch besser ist und weder den pariser Gregory Kunde noch den ursprünglich vorgesehenen Jonas Kaufmann vermissen lässt, obwohl ich letzteren natürlich sehr gerne einmal in dieser Rolle erleben würde. Mehr noch als der wahrlich nicht schlechte Kunde vermag Hymel auch als wichtiger Anker in dem anschließenden Nonett mit Chor zu bestehen. Dieses Ensemble, das fraglos zu den größten Stücken der Opernliteratur gehört, ist eigentlich eine Domäne des Dirigenten, der hier sehr viele Elemente zusammen und übersichtlich halten muss. Man kann also gut verstehen, dass Kokkos in Paris das Enesmble weitgehend als statisches Konzert ausrichtete. Aber wie eindrucksvoll ist es doch, wenn auch hier die Regie noch Details heraus arbeitet. Man beachte nur,m wie Priamus und seine Frau ihr eigenes Profil in dem Ensemble bekommen, obwohl man sie kaum heraushören kann. Das ist eine jener Situationen, in denen man sich den Einsatz paralleler Kameras wünscht, zwischen denen man nach eigenen Belieben hin und her schalten kann.
Ein erneut großartiges Solo Cassandras, die darüber verzweifelt, dass das Volk nicht auf ihre Warnungen hört und zu den Klängen des trojanischen Marsches, der eines der Hauptthemen der Partitur ist, das Riesenpferd in die Stadt schleppt, leitet über zu dem Aufritt des Riesenpferdes, das die Griechen offenbar nicht nur aus Holz erbaut, sondern mit den Waffen und Rüstungsresten der zahlreichen Erschlagenen beider Seiten geschmückt haben. Ein großartiger Einfall des Ausstatters Es Devlin, und auch hier wieder sind Regisseur und Dirigent zu loben, die sich nicht einfach dem Spektakel des Bühnenbildes anheim geben, sondern einer überwältigenden Cassandra die Führung des Geschehens überlassen, sobald verräterischer Waffenlärm das Geheimnis des Pferdes zu verraten droht.
Mit dieser hinreißenden Ensembleleistung ist das Geschehen des kurzen zweiten Aktes vorgegeben. Aeneas erhält von dem Geist des erschlagenen Hector (Yihoon Kim) den Auftrag, seine Leute aus der Stadt zu retten, die dem Untergang geweiht ist. Das bestätigt Pantheos (Ashley Holland), der berichtet, dass Primaus tot ist und die ganze Stadt in Flammen steht. Aeneas und seine Leute, unter ihnen sein Sohn Ascagne (Barbara Senator) stürzen sich in die Schlacht um den von Hector befohlenen Ausbruch zu erstreiten. Nachdem Cassandra ihnen berichtet hat, dass Aeneas und seine Leute mit dem Schatz des Priamus das Meer erreichen konnten um das versprochene Italien zu suchen, reißen sich die zurückgelassenen Frauen aus ihrer Verzweiflung und folgen dem Aufruf Cassandras, durch kollektiven Selbstmord der Schande der Vrgewaltigung und Verschleppung durch die Griechen zu entgehen, während hinter ihnen das trojanische Pferd in Flammen aufgeht. Dies ist bekanntlich eine der großen originalen Leistungen Berlioz', der hier von Vergil abweicht um einen zutiefst beeindruckenden Aktschluss verfassen zu können, was ihm fraglos gelang. Dass es Frau Antonacci, die vom Publikum gebührend gefeiert wurde, da schafft, sich noch einmal zu steigern, ist absolut bewundernswürdig.
Damit wären in jedem anderen Fall die Voraussetzungen für einen großartigen Opernabend gegeben, der allen Anforderungen genügt. Hier aber ist es nur der erste von zwei sehr verschiedenen, aber gleich eindrucksvollen Teilen, über dessen Fortsetzung noch zu berichten sein wird.
Fortsetzung folgt
Eine gute Serie von Bildern derAufführung gibt es übrigens aus der Website des Senders Mezzo hier: http://intermezzo.typepad.com/intermezzo/2012/06/troyens-royal-opera-house.html
:hello Rideamus
Tosca (09.09.2012, 12:32): Zu den Londoner Troyens existiert übrigens immer noch dieser livestream. Man kann sich die gesamte Opern anschauen.
http://thespace.org/items/e0000exc?t=gzvb
Viele Grüße Tosca
Rideamus (09.09.2012, 14:25): Vielen Dank für diesen wertvollen Hinweis, der es gleich noch lohnender macht, dass ich mich auch mit dem Rest der Aufführung beschäftige. Das Tor zu allen Akten der Oper ist übrigens hier: http://thespace.org/items/s0000e78
Ich würde allerdings empfehlen, sie bald zu sichten und sich ggf. auch zu sichern, denn ewig werden die Streams bestimmt nicht verfügbar sein. Wer des Englischen mächtig ist, sollte sich auch die Einführungen Pappanos und McVicars anhören.
:hello Rideamus
Rideamus (09.09.2012, 19:33): Die Argumente für und gegen eine Präsentation der Oper an einem einzigen Abend lassen sich am besten anhand des dritten Aktes illustrieren, denn sie betreffen nicht allein den Gesamtumfang des Werkes, der, bei einem wesentlich abwechslungsreicheren Geschehen, nicht viel länger ist als TRISTAN UND ISOLDE und selbst die Dimensionen einer GÖTTERDÄMMERUNG, deren humanes Pendant sie in gewisser Weise darstellt, nicht übertrifft. Durch ihre Zweiteiligkeit wirft sie jedoch das Problem auf, im dritten Akt eine neue Exposition mit völlig neuen Charakteren anbieten und zugleich der damals obligatorischen Konvention ausgedehnter Ballette im dritten Akt nachkommen zu müssen.
In seinem Interview auf YouTube gibt David McVicar zu, in dem Ehrgeiz, die Oper ohne Kürzungen zu spielen, mit dieser Aufgabe extrem gefordert worden zu sein (s. http://www.youtube.com/watch?v=uU7fiWPq2HM). Immerhin hilft ihm Berlioz mit einer Folge der besten Ballettmusiken, die je für eine Oper geschrieben wurden, und der auch ohne jede Illustration zuzuhören eine reine Freude ist. Dennoch ist nicht zu leugnen, dass der Akt über weite Strecken sehr statisch ausfällt und bei aller notwendigen Darstellung des sinnenfrohen Volkes der Karthager im Kontrast zu den kriegerischen Trojanern (man vergleiche nur den Charakter des voran drängenden Marsches der Trojaner mit der prachtvollen Hymne an die geliebte Königin Dido) das Geschehen nur wenig voran bringt.
Yannis Kokkos löste das in Paris nicht ungeschickt mit einer lichtblauen, abstrakten Szenerie, innerhalb derer er sich weitgehend auf die Musik verließ, die ihm von John Eliot Gardiner zuverlässig auf höchstem Niveau, wenn auch etwas gekürzt, geliefert wurde. McVicars Ausstatter Es Devlin dagegen bietet einen nachgerade genialen Effekt, dessen Hintersinnigkeit einem erst langsam aufgeht. Sein Karthago ist nämlich buchstäblich die Kehrseite des von innen nach außen gedrehten Troja mit einem Modell der (auch bei Kokkos) im Aufbau begriffenen Stadt im Zentrum. Nunmehr aber herrschen nicht mehr die finsterer Grautöne Trojas, sondern ein wüstensandfarbenes Gelbbraun, dessen suggerierte Sinnenfreude durch die farbenfrohe Kostümierung von Königin und Volk, das bei McVicar noch durch allerlei Aktivität betont wird. Ansonsten aber regiert in Paris die Musik, die mit Susan Graham als Dido und Renata Pokupic zwei ideal zusammen klingende Protagonistinnen hat, deren Zusammenklang nicht von ungefähr auf das wunderschöne Duett aus Berlioz‘ BÉATRICE ET BÉNÉDICT vorausweist.
Das ist in London nicht ganz so ausgeprägt, obwohl Pappano hier mit der jungen Polin Hanna Hipp, die, wie ein Kritiker schrieb, aus der Rolle der noch mehr heraus holt, als Berlioz ihr mitgegeben hat, eine vorzüglich grundierte Altistin mit guter Höhe zur Verfügung hat. Das betont zwar den Kontrast zu der Dido Eva-Maria Westbroeks, die eher ein Sopran mit ordentlicher Tiefe als der in dieser Rolle vorgesehene Mezzosopran zu sein scheint, macht aber auch hörbar, dass Westbroeks höhere und schmalere Stimme etwas die royale Autorität abgeht, die Susan Graham von Anfang an ausstrahlt. Westbroek muss daher dramatischer spielen. Das Endergebnis ist aber auch bei ihr ganz außerordentlich, wie man im späteren Verlauf vor allem des letzten Aktes immer mehr erleben wird. Den musikalischen Vorteilspunkt gewinnt hier aber Paris, während McVicars Inszenierung das aber mit ihrer Lebendigkeit sehr gut kompensiert.
Es folgt in London eine kurze Szene, die Gardiner in Paris gestrichen und mit dem trojanischen Marsch überbrückt hat. Darin kündigt der Sänger Iopas die Ankunft der sturmgeplagten Trojaner an, die um Asyl bitten, das sie natürlich von Dido erhalten, die sich hier an ihre eigene Vergangenheit erinnert, die durch Gewalt geprägt war. Auch die Trojaner erhalten hier eine zusätzliche Charakteristik in dem zögernden, aber doch stolzen Auftritt von Äneas‘ Sohn Ascagne. Dies zu wissen, ist ein wichtiger Aspekt im Charakterbild der Dido, die so weniger als verwöhnte Königin sondern als ein Ebenbild Aeneas‘ erscheint. Der bietet ihr spontan seine Hilfe an, als Didos Berater Narbal (in London ein überraschend alter, aber stimmiger Brindley Sherratt) die Kunde von dem Numiden Iarbas bringt, dessen wilde Horden auf Karthago vorrücken. Hier hat Pappanos voluminösere Lesart einen leichten Vorteil gegenüber Gardiner, denn er trifft die aggressive Stimmung des grandiosen Ensembles, das dieses Bild abschließt, noch besser als Gardiner, und Bryan Hymels Äneas weiß in einem solch geräuschvollen Umfeld noch mehr zu beeindrucken als der sehr gute Gregory Kunde, der da womöglich untergehen würde.
Der vierte Akt, das Glanzstück der Oper, beginnt mit dem Intermezzo, das sich früh als instrumentales Schaustück von der Oper emanzipiert hat, der Schilderung der königlichen Jagd und des plötzlichen Sturms, vor dem Dido und Äneas Schutz suchen und zueinander finden. Das überzeugend darzustellen, ist leichter gesagt als getan, und so spricht vieles für die Lösung von Kokkos und Gardiner, dieses Teil einfach als orchestrale Zwischenaktmusik zu behandeln und nur im weiteren Verlauf durch vage suggestive Projektionen von Wasser und Wald zu illustrieren, vor denen Dido und Äneas aufeinander zugehen. Die Aussage, dass hier die Musik der Vorstellung besser aufhilft als jede Illustration, kommt an, belegt aber auch eine Selbstaufgabe der Regie. McVicar und Pappano riskieren da deutlich mehr, bis hin zur finalen Erinnerung an den Brand Trojas bei der Vereinigung von Dido und Äneas, scheitern aber an der begrenzten Einfallskraft des Choreografen Andrew George. Nach dem eindrucksvoll suggestiven Bild einer großen Kugel, die womöglich ein Modell der künftigen Stadt Rom darstellt, welche zunächst einmal wie eine große Last von den Menschen genommen wird und sich in den Bühnenhimmel hebt, lässt er nur einige Leiber etwas unmotivierte Bewegungen am Bühnenboden vollführen, die anscheinend in einer Choreographie des SACRE DU PRINTEMPS eingeübt, dort aber verworfen wurden. Man fragt sich, was das soll und achtet nicht mehr auf die Musik. Ein klarer Vorteil für Paris.
Der bleibt dort auch bei dem folgenden Duett zwischen Narbal und Anna, was hauptsächlich daran liegt, dass der Narbal zwar überzeugend als ein alterndes Pendant zu Kassandra erscheint, leider aber auch sein Alter in einer etwas brüchigen Stimme sowie einer merklich problematischeren Beherrschung der französischen Sprache ausdrückt. So überzeugend das optisch wirkt, derart leiernd, wie Sharrat es tut, darf man das Duett einfach nicht vortragen. Viel eindrucksvoller ist da doch Laurent Naouri bei Gardiner, der seinen Text auch im Detail versteht und nicht nur stentorhaft vorträgt, obwohl er und seine Partnerin von der Regie sich selbst überlassen werden.
Die anschließende Tanzsequenz vor dem glücklichen Liebespaar gerät bei Kokkos mit ihren Friedenstauben und den weißgekleideten Jongleuren nahe an den Bereich des Kitsches, in dessen bedenklicher Nähe sich die Dekoration des zweiten Teils ohnehin aufhält, gefällt mir aber doch besser als die gegenständlicheren Darbietungen bei McVicar, bei dem Äneas Sohn sehr buchstäblich den Amor mit seinem goldenen Liebespfeil spielt. Erneut liegt das hauptsächlich an dem Unvermögen des Choreographen, hier mehr als bloß bunte Dekoration zu liefern. Sehr gut gefällt mir dagegen wieder der londoner Iopas (Ji-Min Park), der mit seinem Lied über die blonde Ceres in erstaunlich tadellosem Französisch dem Engländer Mark Padmore bei Gardiner kein Deut nachsteht.
Nun aber kommt es zu der gloriosen Abfolge von Quintett, Septett und dem großen Duett, die in der gesamten Opernliteratur ihresgleichen sucht – auch in den TROYENS selbst, obwohl Berlioz uns da schon reichlich verwöhnt hat. Zunächst das Quintett Dido-Äneas-Anna-Narbal-Iopas, in dem Dido aus dem Schicksal Andromache, die den Bezwinger ihres Mannes Hector lieben lernte und heiratete, die Berechtigung ableitet, ihren eigenen Treueschwur gegenüber ihrem ermordeten Mann zu brechen und Ascanius erlaubt, den Ehering von ihrem Finger zu ziehen. Dieses Quintett allein würde jeder anderen Oper zu einem ehrenvollen Höhepunkt gereichen. Hier aber folgt das überirdisch schöne Septett mit Chor, dem sich nun auch Ascanius und Äneas’ Gefolgsmann Pantheus anschließen, und in dem alle gemeinsam den Frieden des lauen Abends genießen. Dies wäre schon ein traumhafter Ausklang des Aktes, aber Berlioz lässt ihm noch als absoluten Höhepunkt ein Duett über die Trunkenheit und nicht enden wollende Ekstase der Nacht folgen, das bis jetzt noch jeden überwältigt hat, der sich einmal mit dieser Oper einlassen wollte.
Hier geben sich beide Inszenierungen nichts nach, denn natürlich verlangen diese Szenen, die ganz der komplexen Musik gehören, eine gewisse Statik des Personals. Mir gefällt die warme Stimme Susan Gardiners in den Ensembles etwas besser als der exponierte Sopran Westbroeks, aber das ist erneut ein unbedeutendes Gemecker auf allerhöchstem Niveau, ebenso wie die Anmerkung, dass das Geschehen in McVicars Dekoration – unter anderem wegen seiner deutlicheren Charakterisierung des spielerischen Ascanius noch eindrucksvoller wirkt. Für die Gesamtleistung der beiden Ensembles einschließlich der Dirigenten gilt, dass ich jederzeit die eine gegen die andere tauschen würde, aber sehr froh bin, beide zu kennen und zu haben, denn besser machen es auch nicht Colin Davis oder Charles Dutoit in ihren Studioaufnahmen der Oper.
Am Schluss allerdings hat McVicar klar die Nase vorn, denn während sich Kokkos darauf beschränkt, das Liebespaar in den Meereshorizont abgehen und den Mahnruf Hektors, „Italie!“, einfach aus dem Off erklingen zu lassen, tritt bei McVicar ein geflügeltes Fabelwesen auf, dessen schlagende Schwingen mit einem großen Schattenriss die Weiterreise zu dem dräuend als Modell am Himmel hängenden Rom fordern und keinen Zweifel daran lassen, dass niemand die Macht der Götter ungestraft herausfordern darf. Das aber geschieht erst im fünften Akt, der die kontrastierenden ersten vier Akte verknüpft und ihrer tragischen Konsequenz zuführt.
Fortsetzung folgt.
:hello Rideamus
Fairy Queen (09.09.2012, 22:49): Ich kann leider soilche Riesendateien nicht herunterladen, da stürzt mir jedesmal der Computer ab und die Qualität ist ausserdem miserabel. Ich warte auf den Mitschnitt und bin sehr gespannt. Nach der Schilderung von Rideamus und meinem Faible für diese Oper und für Mc Vicar versprciht das ein Hochgenuss zu werden :leb
Rideamus (10.09.2012, 12:26): Noch ein Nachtrag zur Jagd- und Sturmmusik zu Beginn des vierten Aktes, die ja wesentlich dafür da ist, die erwachende Liebe und das Zueinanderfinden von Dido und Äneas zu schildern. Wer einmal sehen möchte, mit wie wenigen Mitteln und dennoch vorbildlich man das inszenieren kann, der sehe sich dieses Teil in Herbert Wernickes Salzburger Inszenierung an, wo allein mit dem Wechsel von Äneas‘ Handschuhfarbe, einigen Beleuchtungseffekten, die einen Zauberwald suggerieren und dem aufblitzenden Auftauchen des Ascanius als Amor alles gesagt wird, obwohl die beiden Hauptpersonen nur aufeinander zuschreiten. Da genügt eine anhaltende, keusche Umarmung genau zum Einsetzen des Chores, und alles ist gesagt. Der vorzügliche Vortrag des Orchesters unter Sylvain Cambrelings Leitung tut ein Übriges um meiner Vorstellung von perfektem Regietheater gerecht zu werden und wäre allein Grund genug, die Berechtigung meiner Nominierung dieser Einspielung als das dritte große Zeugnis für die überragende Qualität der TROYENS in Bild und Ton zu rechtfertigen. Aber es gibt derer natürlich noch viele mehr, wie man meiner Kurzkritik hier entnehmen kann: BERLIOZ: Les Troyens – Kommentierte Diskographie
Nun aber zum fünften Akt. Er beginnt mit zwei Sequenzen, die in einer großen tragischen Oper sehr ungewöhnlich, für Berlioz aber geradezu typisch sind. Er fokussiert das Geschehen nämlich unversehens auf einige Randfiguren, in deren Reaktion auf das große Geschehen sich die emotionale Tiefe des Geschehens besser abzeichnet als in einer direkten Schilderung. Areios hat diese schon bei Homer zu findende Technik der sogenannten Aristie anhand des Lied des Hylas einmal sehr schön geschildert: BERLIOZ: Les Troyens – Cherchez la femme. Das Lied des Hylas, bei dessen Komposition Berlioz nach eigenem Bekunden sehr intensiv an seinen Sohn gedacht hat, der zu der Zeit selbst auf hoher See bei der Marine tätig war, wird hier von Ed Lyon gesungen, und er steht seinen großen Vorgängern in dieser kleinen Rolle in nichts nach. Wie Topi Lehtipuu bei Kokkos/Gardiner hat er den Vorteil, von McVicar tatsächlich in den Korb eines Ausgucks gesetzt zu werden, was ihm das Singen sicher nicht leichter, die Situation aber überzeugend machte.
Nach einem weiteren epischen Chor, in dem das ängstliche trojanische Heer es begrüßt, dass Äneas endlich dem Willen der Götter folgt, kommt eine weitere, diesmal humoristische Episode, in der zwei Soldaten beklagen, dass sie schon wieder ihr gutes Leben mit ihren Frauen aufgeben müssen um irgendeinem höheren Befehl zu folgen. McVicar löst das wieder sehr partiturgetreu, indem er die beiden im Rhythmus der Musik paradieren lässt, während sie sich bei Kokkos einfach nur unterhalten. Bei dieser Gelegenheit sei nicht verschwiegen, dass die Aufführung auch ihre Kritiker hatte, denen McVicar zu viel Zeffirelli und zu wenig Herheim bot. Ich sehe und beklage beides nicht, denn Details wie diese belegen, dass McVicar vor allem eine sehr aufmerksame Lesart von Berlioz bietet und klug darauf verzichtete, demonstrativ seine analytische Intelligenz in den Vordergrund zu stellen. Ich finde, dass man sie hinreichend in den vielfältigen Varianten erkennt, mit denen er Troja und Karthago kontrastiert und damit das Werk sehr wohl auch interpretiert und nicht nur illustriert.
In der nachfolgenden Arie des Äneas, „Inutiles regrets“, zeigt sich endgültig, wie wichtig es ist, dass diese Rolle mit einem Sänger besetzt wird, der nicht nur ihren hohen gesanglichen Ansprüchen gerecht wird, sondern sich auch in die Rolle dieses unglücklichen Helden einfühlen kann. Mein bisheriges Problem mit den meisten bisherigen Sängern dieser Rolle war es, dass eigentlich alle, auch die besten von Jon Vickers über Ben Heppner bis hin zu Gregory Kunde, zwar die sängerische Dimension der Partie meisterten, es aber keiner von ihnen schaffte, in mir eine besondere Sympathie für diesen Helden zu wecken. Das ungerechte Resultat war, dass ich Berlioz unterstellte, sich einzig für die weiblichen Hauptfiguren seiner Oper interessiert zu haben. Der Irrtum wurde mir erst mit dem Auftritt Bryan Hymels bewusst, der hier ein ganz anderes Bild, nämlich das eines zerrissenen Helden zeigte, der nicht weniger unter der Notwendigkeit seines Abschieds leidet als die Frau, von der er ahnt, dass er sie ihr Leben kosten wird. Natürlich sangen auch alle Vorgänger Hymels dieselben Zeilen und Tonfolgen, aber erst ihm gelang es, mir nachfühlbar zu machen, wie stark auch Äneas von der Zwangsläufigkeit der Tragödie betroffen ist, und warum es ihm gleichgültig ist, dass er bald selbst bei der Gründung eines Imperiums als Held umkommen wird.
Es war nur gerecht, dass das sehr kennerische Publikum, das die Darbietung so gut wie nie mit Beifall störte, am Ende seiner großen Arie in Begeisterungsstürme ausbrach und so honorierte, dass er seinen Text nicht nur hinreißend vollkommen sang, sondern ungemein berührend interpretierte. Ich hoffe sehr, dass Hymel noch eine große Karriere beschieden sein wird (er ist ja erst 32 Jahre alt), denn spätestens hier war jeder Gedanke daran vergessen, wie Jonas Kaufmann diese Rolle angelegt hätte. Nun ist vielmehr er derjenige, der sich an der großen Elle Hymels messen lassen muss. Allein schon mit dieser Arie hat Hymel der ganzen Aufführung einen Platz auf meiner Insel der Unverzichtbaren ersungen und braucht keinen Vergleich mit der Cassandra Antonaccis zu scheuen.
Der danach folgende luxuriöse Auftritt von Priamus, Choroebus und Cassandra aus den ersten Akten, der bei McVicar viel unheimlicher wirkt als bei Kokkos, ist dazu eine perfekte Steigerung. Demgegenüber wirkt das anchließende Auftauchen Didos und ihr verzweifelter Versuch, Äneas zurück zu halten, fast schon ernüchternd, so sehr vor allem Susan Graham hier aus sich heraus geht und sich, leider vergeblich, alle Mühe gibt, den etwas blutleeren Kunde zu einer engagierteren Darstellung zu bewegen. So bleibt diese Szene nur eine glaubhafte Vorbereitung ihres endgültigen Zusammenbruchs in der finalen Sequenz, bevor erneut der aggressive trojanische Marsch den Abzug der Fremden markiert. Anders als bei Kokkos, der das Geschehen ganz auf Susan Graham konzentriert, wird bei McVicar daraus dank Hymel nicht nur eine Tragödie der Dido, sondern zweier Helden, die sich vergeblich gegen ihr Schicksal auflehnen.
Danach ist es ein sehr kühner Entschluss McVicars, das finale Duett, in dem Anna vergeblich versucht, ihrer Schwester etwas Verständnis für die Notlage Äneas‘ zu entlocken, vor einem grauen Vorhang anzusiedeln, vor dem sogar die große Abschiedsarie der Dido („Je vais mourir“) beginnt. Bei Kokkos, der ja durchgehend mit extrem sparsamen Dekorationen arbeitet, ist das nichts Besonderes. Bei McVicar aber wird daraus eine extreme Herausforderung an Eva-Maria Westbroek, die sich ihr glücklicherweise gewachsen zeigt, denn es gelingt ihr, den Zuschauer zu einer intensiven Empathie zu bewegen, und zwar gerade nicht, indem sie ihre zuvor etwas exzessive Hysterie weiter steigert, sondern sich zunehmend zurück nimmt und sichtbar ihrem Schicksal ergibt. Dennoch bleibt meine Vorliebe bei Susan Graham, die gerade in dieser finalen Szene absolut überwältigend singt. Was sie hier mit immer wieder überraschenden, aber auch überzeugend passenden Diminuendi und dem Ausdruck ihrer warmen Stimme erreicht, ist einfach unübertrefflich.
Bei McVicar öffnet sich der Vorhang erst zu der finalen Trauerprozession, die, unterbrochen von der großen Steigerung von Didos Prophezeiung des künftigen karthagischen Helden Hannibal, in ihrer eindringlichen Monotonie wiederum unverkennbarer Berliozschen Charakter zeigt. Mit der Selbsttötung Didos und dem finalen Aufschrei und Racheruf der Karthager endet das monumentale Werk. Wenn es in der Opernliteratur eine erschütterndere Todesszene gibt, dann habe ich sie noch nicht gehört, und das sage ich in vollem Bewusstsein von den besten Kandidaten von Gluck und Mozart bis hin zu Verdi und Wagner. Da verbietet sich eine detailliert wertende Analyse fast, zumal beide Sängerinnen, unterstützt von vorzüglichen Ensembles, großartig sind. Dennoch verbucht Gardiner noch einen letzten Pluspunkt, indem er noch einmal Cassandra neben der toten Dido auftreten und Äneas Bestimmung einer Gründung Roms verkünden lässt.
Wie ich inzwischen gelesen habe, wird die Oper nach dem gegenwärtigen Stand im November leider nur in ausgewählten Kinos in England, Holland und Spanien gezeigt werden, und auch eine Wiederaufnahme in London ist derzeit nicht geplant. Es bleibt also nur, nach Möglichkeit den oben verwiesenen Stream zu sichern oder auf eine baldige Veröffentlichung der DVD zu hoffen. Dass sie sich in meinen Augen lohnt, vielleicht sogar das größte noch bevorstehende Desiderat auf DVD sein könnte, dürfte in dem Vorangehenden deutlich geworden sein.
Wer davon aber noch nicht genug hat und des Englischen halbwegs mächtig ist, mag sich gerne diese nachfolgende Analyse der Aufführung durchlesen, mit der ich weitgehend konform gehe: http://classical-iconoclast.blogspot.co.uk/2012/07/berlioz-trojans-broadcast-analyzed.html.
Kennt jemand diese Version? Ich liebe Troyanos...schätze Norman...und Domingo ist: WOW!
LG Fides :hello
Rideamus (10.09.2012, 15:55): Original von Fides
Kennt jemand diese Version? Ich liebe Troyanos...schätze Norman...und Domingo ist: WOW!
LG Fides :hello
Ich bin nur höchst ungern ein Spaßverderber, aber es kommt leider nicht von ungefähr, dass von dieser Aufnahme in den einschlägigen Foren nur selten die Rede ist. Das ist am wenigsten die Schuld der Sängerinnen, obwohl ich es lieber gesehen hätte, wenn sie die Rollen tauschten, da Tatjana Troyanos mit ihrem etwas schärferen Organ eine bessere Cassandra wäre als die volltönende Jessye Norman, deren Timbre ich bei manchen Ensembles der Dido vermisse. Problematischer ist schon Domingo, der zwar sehr stimmschön singt, aber gestalterisch weit neben der Partitur steht. Sähe man ihn nicht auch, hätte ich den Eindruck, er sänge die Partie gerade erst vom Blatt und nach einem phonetisch unpräzise geschriebenen Französisch. Klingen tut er natürlich trotzdem gut, aber ein Äneas ist er m. E. überhaupt nicht, jedenfalls nicht hier. Vielleicht hat er deshalb die Rolle, die er wohl aus Prinzip auch gerne in seinem Repertoire hat haben wollen, bald wieder abgelegt
Das kann natürlich auch an dem Breitwanddirigat James Levines liegen, der jede Subtilität plattwalzt, die es in der Partitur doch so reichhaltig gibt. Berlioz ist offenbar ganz allgemein nicht Levines Lieblingskomponist, und man kann hier gut hören, warum. Er versteht ihn nämlich nicht wirklich.
Ganz schlimm ist aber die Inszernierung, wenn man dieses permanente Schreiten in Togen unter einer Beleuchtung aus dem Kaufhauskatalog für Stimmungslicht so bezeichnen kann. Ich kenne mindestens zwei Opernliebhaberinnen, die sich von ihr dermaßen haben abschrecken lassen, dass sie kaum mehr zu überzeugen waren, der Oper eine Chance zu geben.
Wem die Scheiben gefallen, à la bonheur. Sie haben ja durchaus ihre Qualitäten. Für das Geld würde ich mir aber lieber je eine gebrauchte DVD der Aufführungen Cambrelings und Gardiners zulegen. Damit hat man nämlich nicht nur doppelt so viele Trojaner, sondern mindestens die vierfache Qualität.
Nichts für ungut, aber das ist wirklich keine Aufnahme für Einsteiger
:hello Rideamus
Fides (11.09.2012, 07:42): "Jedem Tierchen SEIN Plaisirchen"....ich schätze, schon wegen der außergewöhnlich guten Sängerriege diese met-Aufnahme SEHR!!!
LG Fides :hello
Rideamus (11.09.2012, 09:28): Original von Fides "Jedem Tierchen SEIN Plaisirchen"....ich schätze, schon wegen der außergewöhnlich guten Sängerriege diese met-Aufnahme SEHR!!!
LG Fides :hello
In der Tat, und es freut mich für Dich, weil es mir fern liegt, jemandem sein Pläsirchen vermiesen zu wollen. Meine Bedenken galten denen, die das Werk noch nicht kennen und als Erstes zu dieser Aufnahme greifen, weil sie vergleichsweise günstig erscheint.
:hello Rideamus
Fides (11.09.2012, 09:47): Nun...ich habe die Erfahrung gemacht, dass Menschen gerade wegen dieser Aufnahme Berlioz' Werk schätzen gelernt haben. Ich mag die zu detaillierte, intellektualisierende "Zerlegung" von Opern nicht sonderlich...weder in Foren noch in Gesprächen. Zunächst ist Oper für mich ein LIVE-Erlebnis, jede Konserve ist "tot". Wenn ich jedoch zur Konserve greife, will ich vor allem heraussragende Sänger/Innen hören...die Inszenierung ist für mich dann sekundär. Ich finde sie jetzt auch nicht soooo grauenvoll...sie ist altmodisch-altbacken, wie die meisten Inszenierungen der Met aus den 80iger-Jahren, sie schwelgt in Kostümen und Dekor, lässt sicher psychologischen Tiefgang vermissen, doch es wird durchgehend auf höchstem Niveau gesungen und das FREUT mich! :W
LG Fides :hello
Rideamus (11.09.2012, 10:16): Nach diesen Plädoyers mögen denn die Leser entscheiden, welche Version sie gerne als Erste kennen lernen möchten. :times10
Jedenfalls freut es mich, dass wir uns offensichtlich insoweit einig sind, als dass man die Oper unbedingt kennen sollte. :beer
:hello Rideamus
Severina (11.09.2012, 10:40): Nun, ich gehöre zu der von Rideamus erwähnten Gruppe: Ich habe mir diese MET-DVD zugelegt, weil sie die billigste von allen war, die Besetzung zumindest der Papierform nach vielversprechend klang und ich eben für den Erstkontakt mit einer bis dato unbekannten Oper nicht so viel Geld ausgeben wollte. Tja, und dann fragte ich mich, was an den Troyens sooooooo großartig sein sollte, denn diese DVD vermittelte mir das nicht. Das lag in erster Linie natürlich an der typischen MET-Inszenierung - ein nichtssagender, kitschiger Bilderbogen - die ich schlicht nicht aushalte, aber auch Domingo überzeugte mich nicht wirklich, ohne konkret sagen zu können, warum. Aber nach Rideamus großartiger Analyse der McVikar-Inszenierung weiß ich es jetzt :down :down :thanks
Auf jeden Fall kann ich es jetzt gar nicht mehr erwarten, bis diese Produktion 2013 nach Wien kommt!! Sollte also wirklich das Wunder eintreten, dass unser für sein Amt eher schwach begabter Operndirektor tatsächlich einmal eine GUTE Produktion einkauft??????
lg Severina (Die Inszenierungsdiskussionen bekanntlich liebt!!):hello
Fides (11.09.2012, 11:29): @Severina...warum dann nicht das gute alte Sprechtheater? Ich bin fest überzeugt davon, dass die Oper generell "Überinszenierung" nicht verträgt...und damit meine ich, dass der Fokus weg von Musik und Gesang, hin zu Regie und Psychologie geht. Das ist der Gattung "Oper" nicht angemessen und verwischt die Grenze zwischen Musik- u. Sprechtheater.
Ich will damit keineswegs andeuten, dass ich das gute alte "Rampensingen" wiederhaben möchte, aber ich will das Werk eines Komponisten und eines Librettisten möglichst unbehelligt von den Ideen irgendeines männlichen oder weiblichen Regiefuzzis erleben...und mir dann ein Bild des Werkes machen...SELBST!!!! :D Die Oper verträgt das...sie benötigt weder Modernisierung noch Anpassung an irgendeinen obskuren Zeitgeist. Es ist leider Mode geworden, künstlerische Leistungen nach irgendeinem privaten Gusto zu beurteilen...der dann oft nicht mal nachvollziehbar begründet wird à la: Es hat mir nicht gefallen, ich weiß aber nicht warum" :rofl :rofl :rofl. Exakt nach der gleichen Methode wird heute oft Oper gemacht: "Ich habe zwar keine Ahnung von Musik, aber mir fallen echt die voll krassen Bilder zu der Story ein"....oder es gleitet in psychologische Tiefen, die von der Intention des Komponisten und/oder Librettisten meilenweit abweichen.
Und..NEIN...ich will keine gähnend langweilige Diskussion über "Regietheater" oder nicht..."back to the roots" ist mein Motto...ich bin sehr sicher, dass es die musikalische Qualität ist, die die Oper so besonders macht....GESANG, GESANG, GESANG!!!!!! :down :down :down
LG Fides :hello
Severina (11.09.2012, 11:44): Liebe Fides,
ich bin ein großer Fan des guten Sprechtheaters ("Alt" alleine darf es für mich aber genauso wenig sein wie auf der Opernbühne), nur ist Oper für mich eben Musiktheater, d.h. die szenische Umsetzung ist mir ebenso wichtig wie die musikalische. Meiner Meinung nach verträgt Oper Psychologie nicht nur, sie verlangt sie ebenso wie ein Theaterstück. Wie sonst, wenn nicht psychologisch, willst Du das Beziehungsgeflecht der handelnden Personen deuten? Oder interessiert Dich nicht, wie z.B. Lady Macbeth tickt? Interpretation ist für mich ebenso wichtig und spannend wie eine adäquate musikalische Realisierung. (Wobei auch da für mich Ausdruck wichtiger ist als reiner Schöngesang!) Mich interessieren grundsätzlich die Ideen, die ein Regisseur in seine Inszenierung einbringt, ohne dass ich automatisch alles gelungen finde, was bloß "anders", "zeitgeistig" ist. Meine Sicht von einem Stück habe ich ohnehin, die muss ich in der OPer nicht bestätigt finden, dort möchte ich auch andere Perspektiven kennen lernen, Denkanstöße bekommen. Aber auch ich möchte hier keine "gähnend langweiligen" Regietheaterdiskussionen vom Zaun brechen, die sind anderenorts wirklich besser aufgehoben. :wink
lg Severina :hello
Rideamus (11.09.2012, 14:02): Original von Fides
Exakt nach der gleichen Methode wird heute oft Oper gemacht: "Ich habe zwar keine Ahnung von Musik, aber mir fallen echt die voll krassen Bilder zu der Story ein"....oder es gleitet in psychologische Tiefen, die von der Intention des Komponisten und/oder Librettisten meilenweit abweichen.
Und..NEIN...ich will keine gähnend langweilige Diskussion über "Regietheater" oder nicht..."back to the roots" ist mein Motto...ich bin sehr sicher, dass es die musikalische Qualität ist, die die Oper so besonders macht....GESANG, GESANG, GESANG!!!!!! :down :down :down
LG Fides :hello
Nein, ich will auch keine neue Regietheaterdiskussion. Schon gar nicht hier, weil es höchst ironisch wäre, wenn diese Diskussion ausgerechnet anhand einer Inszenierung entbrennen sollte, die genau Deine Forderungen erfüllt, liebe Fides (nicht von ungefähr hat jemand McVicar vorgeworfen, zu viel Zeffirelli und zu wenig Herheim zu bieten). Es ist wirklich schade, dass Du sie noch nicht hören und sehen kannst, denn dann würdest Du rasch feststellen, dass McVicar viel genauer auf die Wurzeln des Werkes achtet und deren Früchte auch hinreißend ausstellt, als der Verlehrspolizist, der bei der MET offensichtlich nur das Design der Brummis sowie deren Auf- und Abgänge koordinierte.
Erst, wenn die Psychologie der Beteiligten vermittelt wird, erschöpft sich ihr Gesang nicht nur in Vokalisen und macht auch wirklich Sinn, jedenfalls in einer guten Oper, was LES TROYENS zweifellos ist. Ansonsten hat man nur eine konzertante Aufführung im Kostüm, wie man sie hier von der MET geboten bekommt. Statt die anzusehen, sollte man aber besser den Text mitlesen, denn dessen Sinn erschließt sich aus dem Dargestellten kaum. Das Bild darf doch nicht nur dazu da sein, aufgerissene Münder in teuren Dekorationen und Kostümen zu zeigen. Dann wäre es nämlich wahrlich kontraproduktiv.
Ich hoffe sehr, dass man demnächst einige gute Szenen der Londiner Inszenierung auf YouTube hochlädt, damit ich das illustrieren kann. Gerade bei McVicar und seinen Sängern geht es nämlich nirgendwo um das sogenannte Regietheater, sondern ausschließlich um den Gegensatz zwischen lebendigem Theater mit Gesang einerseits und bewegten, aber leider nicht bewegenden, Dekorationsmodellen andererseits.
:hello Rideamus
Fairy Queen (11.09.2012, 20:55): "back to the roots" ist mein Motto...
Liebe Fides, Was soll denn das konkret bedeuten? Und wie soll das praktish umgesetzt werden? Mal ganz konkret am Beispiel der troyens: wie sähe diese oper idealerweise aufgeführt für dich aus? Wenn Du ncihts zu den Ideen des Komponisten und Librettisten hinzufügen willst: eine Rekonstruktion der Uraufführung?
F.Q.
Fides (12.09.2012, 13:56): Liebe Fairy Queen...und auch alle anderen,
ich habe ja schon geschrieben, dass ich die MUSIK in der Oper für das entscheidende Kriterium halte! Ergo kann die Regie aus meiner Sicht alles tun, was den Sänger oder die Sängerin nicht davon abhält seinem/ihrem Beruf nachzugehen.
Ich habe keine Vorstellung von einer wie auch immer gearteten "idealen Inszenierung" irgendeiner Oper...sie interessiert mich sowieso nicht besonders!
Überlegt doch mal: Stellt euch eure Lieblingsoper als Sprechtheaterstück vor...so wie der jeweilige Librettist den Text verfasst hat....viele Libretti sind, gelinde gesagt, Zumutungen! Ich bin ziemlich sicher, dass ihr das bei vielen Opern für ummöglich haltet, eben weil es die Musik ist, die den "Gehalt" des Werkes "transportiert". Ich finde, dass sie das "Beziehungsgeflecht" der "handelnden Personen" am deutlichsten ausdrückt. Natürlich habe ich absolut NICHTS gegen eine stimmige Mischung aus Musik und Theater...welcher sich bei Verstand befindende Opernfreund hätte das schon...nur will ich, "back to the roots" , die Musik im Vordergrund sehen. Oper ist Musiktheater und nicht Theatermusik!!! :W
LG Fides :hello
PS...oft schließe ich in Opernvorstellungen die Augen...mit den richtigen Sängern erschließt sich die Handlung von ganz alleine...und mit dem richtigen Dirigenten und Orchester natürlich!
Fairy Queen (12.09.2012, 16:08): Liebe Fides, auch ich lege in Opernaufführungen in der Regel grossen Wert auf die Qualitât der Stimmen und der musikalischen Umsetzung. Je mehr "belcantesk" eine Oper ist, desto weniger Abstriche mache ich bei den Stimmen und bei Bellini wären mir auch konzertante Aufführungen recht, wenn es sich wirklich um schône Stimmen handelt. Aber es gibt viele Opern die finde ich einfach zu langweilig oder kenne sie zu in-und auswendig, um sie mir in Gänze anzuhören, wenn sie nicht packend inszeniert sind. Wenn es nur um optimale Stimmbesetzung und Dirigat geht, kann ich ja auch eine CD einlegen, da werde ich wenigstens nicht enttâuscht. Wenn ich aber eigens ins Opernhaus gehe und einen MusiktheaterAbend geniessen will, muss es schon etwas mehr sein. Was meinst Du konkret damit, dass Regie Sänger nciht an ihrer Arbeit hindern soll? Wo fängt das behindern für dich denn an? Ich hätte gerne konkrete Beispiele, um zu verstehen was du meinst . David Mc Vicar ist einer meiner liebsten Regisseure und er hat in den Opern, die ich von ihm bisher gesehen haben, noch keinen Sänger an seiner Arbeit gehindert. Genausowenig wie Laurent Pelly. Leider habe ich die Troyens von McVicar noch nciht geseehn, freue mich aber schon sehr darauf. Ich möchte von der Opernregie gepackt werden und in die starken Emotionen hineingezogen werden(wie auch immer der Regisseur das anstellt, das ist sein Beuf, nciht meiner)- denn Oper ist ein Kondensat der Leidenschaften udn eine Katalysator für den Zuschaue. Wenn ich auf Cd eine tolle Sängerin mit einer leidenschaftlcihen Arie höre, kann ich die Augen schliessen und mir meinen eigenen Film abspielen. Alles wunderbar. Wenn ich dann auf der Bühne eine 150 Kilo Dame als Orpheus zwar göttlich singen aber grauenhaft spielen sehe, weil erstens die Regie "Mist" ist und sie zweitens optisch und als Bühnenfigur für die Rolle eine Zumutung, ist mein Genuss leider dahin. Dann bleib ich dann besser bei der Cd. Wenn ich in die Oper gehe , um dabei die Augen zuzumachen, bleibe ich auch lieber zu Hause bei meiner Cd...... Man muss schon sehr hartgesottener Gesangsfan sein, um von der Bûhnenfigur als solcher total abstrahieren zu können. Mir sind Ariensammlungen meiner Lieblingssänger dann deutlich lieber als verschwendete Zeit in der Oper, weil mich die Inszenierung anödet oder ich die Bühnnefiguren total unglaubwürdig finde. Es gibt ja Leute, die hören Oper nur auf Konserve. F.Q.
Fides (13.09.2012, 11:43): Liebe Fairy Queen, wir sind doch gar nicht so weit auseinander! Wenn ich in die Oper gehe, was nicht übermäßig oft passiert, da meine Finanzen das nicht erlauben, dann ausschließlich wegen der Sänger/Innen...meist ist mir die Inszenierung egal. Ich ärgere mich allerdings dann über die Regie, wenn sie durch übermäßige körperliche Beschäftigung der Sänger...Herumgerenne, Turnen auf Treppen oder sonstigen dafür geeigneten Gegenständen z.B....die Singenden so aus der Puste bringen, dass sie "hinter den Atem" geraten und entsprechend nicht mehr ihre volle Leistung bringen können. Es kommen auch Ausstattungsorgien in Plüsch und Samt dazu, die die Stimmen ersticken=die Akustik zerstören etc. Dazu kommen dann Einfälle wie "Rigoletto" auf dem Planeten der Affen spielen zu lassen, "Rattengrin" in Bayreuth...in solche Vorstellungen ginge ich nur mit verbundenen Augen! Einen "Katalysator" brauche ich nicht und will ich auch nicht! Ich liebe meine CDs...höre sie regelmäßig und freue mich an dem, was ich das "imaginationsfähige Singen" nenne. Sänger/Innen, die so singen können, dass der Charakter ihrer Figur alleine durch den Gesang sichtbar wird...für meinen Geschmack können das nicht alle Sänger/Innen, aber doch eine stattliche Anzahl und deren Kunst genieße ich unendlich...am liebsten in Live-Aufnahmen!
Die äußere Erscheinung eines Sängers oder einer Sängerin halte ich absolut nicht für unwichtig, aber sie darf nicht auf Kosten der vokalen Fähigkeiten gehen. Mir z.B. ist der "runde" Fabio Sartori, der kein begnadeter Darsteller ist und nie sein wird, viel, viel lieber als Jonas Kaufmann, mit dessen Stimme und Darstellung(en) ich absolut nichts anfangen kann....was aber mein persönlicher Geschmack ist und daher nicht diskussionwürdig!
LG Fides :hello
Severina (13.09.2012, 12:07): Original von Fides Mir z.B. ist der "runde" Fabio Sartori, der kein begnadeter Darsteller ist und nie sein wird, viel, viel lieber als Jonas Kaufmann, mit dessen Stimme und Darstellung(en) ich absolut nichts anfangen kann....was aber mein persönlicher Geschmack ist und daher nicht diskussionwürdig!
LG Fides :hello
Liebe Fides,
das interessiert mich aber jetzt schon: Was stört Dich an Kaufmanns Spiel??? ?( Dass man über Stimmen immer geteilter Meinung sein kann - klar! - aber ich kenne keinen aktuellen Sänger, der seine Bühnenfiguren authentischer und glaubwürdiger gestaltet als Kaufmann. Er ist der Einzige, den man wirklich nie bei einer der typischen Opergesten ertappt (Die mich einfach nerven, diese Spielbein-Standbein-Hand-aufs-Herz-Stereotypien), der sich auf der Bühne völlig natürlich bewegt und vor allem kaum auf den Dirigenten schaut, und wenn, dann so unauffällig, dass es überhaupt nicht stört.
Sartoris Stimme liebe ich übrigens auch und war sehr traurig, dass er ebenfalls krank wurde und Alagna nicht ersetzen konnte (Über dessen Absage ich überhaupt nicht traurig war, obwohl er ganz klar über mehr Bühnenpräsenz verfügt als Sartori!)
lg Severina :hello
PS: Alle meine Freunde, die den "Rattengrin" live gesehen haben, waren begeistert, und die Ausschnitte, die ich kenne, fand ich durchaus schlüssig.
Fides (13.09.2012, 12:42): Liebe Severina, Bei Jonas Kaufmanns Darstellungen stört mich enorm die fast autistische Fixiertheit auf sich selbst...mir interagiert er zu wenig mit seinen Bühnenpartnern/Innen. Ich muss aber dazu sagen, dass ich ihn immer nur in Übertragungen, nie live gesehen und gehört habe...wegen seiner Stimme, die mir einfach nicht zusagt! Via TV gesehen habe ich Tosca, carmen u d aud DVD die Adriana aus London!
LG Fides :hello
Severina (13.09.2012, 13:14): Liebe Fides,
Im Ernst, Du empfindest das tatsächlich so? (Nicht, dass ich es anzweifeln würde!) Erstaunlich, denn für mich interagiert Kaufmann perfekt mit seinen PartnerInnen, er schafft es sogar, in dem meist seelenlosen Singautomaten Gheorghiu leidenschaftliche Regungen zu wecken. Und sein großartiges Zusammenspiel mit Antonacci in der "Carmen" ist für mich überhaupt nicht zu toppen.
Wirklich interessant, wie unterschiedlich man so etwas empfinden kann. (Bei einer einzigen Rolle gebe ich Dir allerdings Recht: Sein Pariser Werther hatte in der Tat auch für mich etwas Autistisches an sich. Nicht allerdings live in Wien, da war er voll bei der Sache!)
lg Severina :hello
PS: Aber damit sollten wir dieses OT hier beenden und im Kaufmann-Thread weiter diskutieren, falls noch Bedarf besteht. Sorry, lieber Rideamus :engel! Ich kopiere meinen letzten Beitrag daher hinüber.
Fides (13.09.2012, 13:29): liebe Severina, wir sollten echt damit aufhören :J
LG Fides :hello
Rideamus (13.09.2012, 14:42): Original von Severina Sorry, lieber Rideamus :engel!
Aber gar keine Ursache. So bleibt der Thread immerhin oben, während andere hoffentlich Gelegenheit bekommen, die Inszenierung anzusehen und hier zu kommentieren, was mich sehr :leb würde.und zwar egal, wie die Bewertung ausfällt..
:hello Rideamus
Severina (14.09.2012, 00:12): Auf die Gelegenheit hoffe ich auch :wink, und dann werde ich sicher meinen Senf dazu geben!
lg Sevi :hello
Severina (18.09.2012, 22:35): So, die Gelegenheit ist da :thanks, leider funktionieren die Scheibchen nur am PC und nicht auf dem DVD-Player. Normalerweise verdrießt es mich, Oper auf dem kleinen Monitor und obendrein in unbequemer Haltung im Schreibtischsessel anzuschauen, und dass ich jetzt immerhin Akt 1 und 2 in einem Stück und völlig gebannt verfolgt habe, spricht für diese in der Tat grandiose Inszenierung. (Bis heute hat es nicht einmal ein Jonas Kaufmann geschafft, mich für einen ganzen Akt an den PC zu fesseln!)
Schon das Bühnenbild begeistert mich, erst dieser unheimliche Turm, der etwas von einem Atombunker an sich hat und aus dessen Öffnungen die Troyaner wie nach einer überstandenen Katastrophe erst zögernd, dann zunehmend euphorisch, ans Licht treten, dann dieses monströse, beinahe apokalyptische Pferd, das völlig fern von jeder Lächerlichkeit ist (Ich sage nur MET....) ergeben ganz starke Bilder, die mich unmittelbar ansprechen. Aber die Krone gebührt der großartigen Personenführung von McVikar, die Rideamus schon ausführlich gewürdigt hat. Ja, und die Antonacci als Cassandre ist ein Naturereignis und ich verstehe vollkommen, dass Rideamus sie zu seiner persönlichen Sängerin des Jahres gekürt hat!
Trotzdem muss ich jetzt meinen Augen, meinem armen Kreuz und Beinen Erholung in einer bequemeren Position bieten, weshalb der 3. Akt und später der 4. und 5. noch warten müssen!
Ich kann es gar nicht fassen, dass diese großartige Produktion tatsächlich nach Wien kommen soll! Allerdings glaube ich es erst, wenn der Vorhang hoch geht......
lg Severina :hello
Heike (18.09.2012, 23:56): Na, da steigt ja meine Vorfreude - irgendwann kommt der Tag, an dem ich Zeit finde (spätestens Weihnachten) :-) Heike
Fairy Queen (19.09.2012, 11:25): Wie guckt ihr das denn an? über youtube? Ich kann leider keine grossen Youtube Dateien runterladen, weil mein Computer jedesmal dabei abstürzt. :I Werde also geduldig warten. Antonacci als Cassandre hab ich ja schon in der DVD von 2033 erlebt und finde ebenfalls dass man das nicht besser machen kann. Es wäre la interessant diue verschiedenen Kassandra-Bilder in Literatur und Oper zu vergleichen. Was Christa Wolf wohlzu Berlioz Version gesagt hat? Die tragische Rand-Figur die sie in der Ilias ist, gewinnt bei Berlioz eine solche dramatische Stärke und Bedeutung, dass das schon als eine eigene Bearbeitung des Stoffs zu sehen ist. Im eigenwilligen Bearbeiten von grossen mythologischen Stoffen steht Berlioz Wagner jedenfalls in nichts nach. Wie Kassandra in der Aenieis vorkommt muss ich nachlesen, das habe ich leider nciht mehr prâsent. In welchen opern kommt sie denn noch vor und wenn ja wie ist sie dort charakterisiert? FQ.
Severina (19.09.2012, 19:27): So, jetzt bin ich mit dem 3. Akt durch: Er ist, schon sujetbedingt, wesentlich weniger dramatisch als die ersten beiden, aber auch wenn in einigen Szenen scheinbar nur herumgstanden wird, herrscht eine unglaubliche Binnenspannung. Der Hauptdarsteller in diesem Akt ist für mich aber das Bühnenbild, das live, in voller Größe und noch überhöht durch eine tolle Lichtregie, überwältigend sein muss. Und obwohl es weniger "actionreich" als in den Troja-Akten zugeht, wird man durch viele feine und psychologisch klug durchdachte Details voll und ganz entschädigt. Sehr genau hat McVicar die Beziehung zwischen Ascanius und Dido herausgearbeitet, denn der Jüngling hegt sichtlich schwärmerische Gefühle für sie und hätte sie nur zu gern als Stiefmutter. (Dass sie ihm mehr nicht sein kann, das ist ihm klar!) Sehr hübsch und sinnreich finde ich die Szene, in der sich Ascanius zärtlich an Dido schmiegt und ihr dabei heimlich den Ring vom Finger streift, der sie noch immer an ihren verstorbenen Gemahl bindet. Wie eine Trophäe steckt er ihn dem Vater zu, und als Dido später den Verlust bemerkt, weicht das anfängliche Erschrecken in ihren Zügen einer Erleichterung - sie fühlt sich nun wirklich frei für eine neue Liebe.
Ja, und auch mir geht Jonas Kaufmann überhaupt nicht ab, denn abgesehen davon, dass Brian Hymel den Aeneas wunderbar singt und spielt, passt er auch vom Typ her perfekt zu der zu voller Schönheit erblühten, aber doch schon reifen Dido. Kaufmann würde neben Eva Maria Westbroek wahrscheinlich zu jung wirken, womöglich hätte man von Anfang an das Gefühl, dass das nicht gut gehen kann zwischen einem so ungleichen Liebespaar, und das verringert natürlich die Fallhöhe am Schluss.
So, nach einer kurzen Pause stürze ich mich in die letzten beiden Akte!
lg Severina :hello
Severina (19.09.2012, 21:35): So, ich habe fertig und kann nur sagen :down :down :down Das gilt ganz besonders für Brian Hymels Interpretation von "Inutiles regrets", zu der Rideamus schon alles gesagt hat, was es daran zu preisen gibt. Ein nicht nur schön timbrierter, sondern wirklich gesund klingender Tenor mit beeindruckende Attackefähigkeit. Dort, wo andere schon verhungern, blüht Hymels Stimme noch so richtig auf. Ich hoffe sehr, diesem Sänger bald einmal live auf der Opernbühne zu begegnen.
Da ich im Unterschied zu Rideamus den Vergleich mit Susan Graham nicht habe, gefällt mir auch Eva Maria Westbroeks Dido sehr gut, wobei ihre ausdrucksvolle Mimik einen großen Anteil hat.
Zum Dirigat Pappanos kann ich mich nicht äußern, dazu kenne ich "Les Troyens" zu wenig.
Zusammenfassend zur Inszenierung: Die erste Arbeit von McVicar, die mich wirklich 100%ig überzeugt. Bisher kam ich immer zum Schluss "Schon gut, aber.....", diesmal bekommt er von mir ohne Wenn und Aber die Bestnote.
lg Severina :hello
Severina (20.09.2012, 12:36): Schnief :I :I :I Habe eben erfahren, dass die Troyens zwar schon nach Wien kommen, aber erst viel später, und mir schien schon 2014 eine allzu lange Wartezeit auf diese tolle Produktion!!! :I :I :I
lg Sevi :hello
Billy Budd (20.09.2012, 22:01): Original von Severina Schnief :I :I :I Habe eben erfahren, dass die Troyens zwar schon nach Wien kommen, aber erst viel später, und mir schien schon 2014 eine allzu lange Wartezeit auf diese tolle Produktion!!! :I :I :I
lg Sevi :hello Aber dennoch besteht Grund zu Freude: Alagna hat nämlich angekündigt, dass er - obwohl er angefragt wurde - nicht der Aeneas sein wird. :haha :wink Billy :hello
P.S.: Ich muss bis zur nächsten FroSch übrigens wahrscheinlich bis 2019 warten! :S
in den letzten Tagen habe ich mich nun auch durch die Inszenierungen von Gardiner und McVicar von LES TROYENS gesehen. Dazu muss ich sagen, dass ich diese Oper bisher praktisch gar nicht kannte, nur in die MET-Aufnahme des 1. Aktes mal reingeschaut habe, die mich aber nicht fesseln konnte. Mein bisheriger Eindruck: wirklich eine wunderbare und beeindruckende Musik (für mich mit ein paar Längen, aber das habe ich bei einer Oper über 5 Stunden nicht anders erwartet) - das Liebesduett von Dido und Äneas zählt zu dem Schönsten, was ich je gehört habe. Beide Inszenierungen gefallen mir auf ihre Art hervorragend. Wobei es für mich wohl eher günstig war, dass ich Gardiner zuerst gesehen habe: diese schlichtere und stilisiertere Darstellung trifft erstens sehr genau meinen persönlichen Geschmack und zweitens wäre ich wohl mit dem überwältigenden Idden- und Bilderreichtum der McVicar-Inszenierung beim Erstkontakt völlig überfordert gewesen. Ich kann mir aber gut vorstellen, dass McVicar gerade jemandem, der die Oper schon gut kennt, ganz besonders viel zu bieten hat. Völlig überein stimme ich mit eurer Beurteilung, dass Anna Caterina Antonacci eine überwältigende Kassandra bietet und in der McVicar-Inszenierung noch mehr schauspielerisch zeigen durfte. Auch sonst stimme ich mit Rideamus Beurteilungen der darstellerischen Leistungen weitgehend überein (wobei ich für Gregory Kunde eine ganz persönliche Vorliebe habe und er deshalb gegenüber dem sehr gut spielenden Bryan Hymen für mich nicht ganz so stark abfällt), die sängerischen Leistung kann ich sowieso nicht wirklich kompetent beurteilen. Aber eindeutig die Nase vorn haben für mich Susan Graham und Gregory Kunde im Liebesduett. Wie Rideamus schon richtig schrieb, ist da von der Grundstruktur her die darstellerische Potenz sowieso untergeordneter und musikalisch holen Graham und Kunde buchstäblich den Himmel auf die Erde!
Mein größtes Problem mit dieser Oper betrifft allerdings die Handlung, zu der ich kaum emotionalen Zugang finde. Zunächst ist mir das schicksalhaft Vorbestimmte in diesem Ausmaß sehr fremd. Mir ist schon klar, dass das in der griechischen Sagenwelt oft so ist, aber obwohl die durchaus zu meiner Jugendlektüre gehörte, kann ich mit diesem Aspekt wenig anfangen (in diesem Zusammenhang mal eine ganz ketzterische Frage, obwohl Warum-Fragen zu Opern meist nicht weiterführen: warum z.B. zieht Dido nicht mit Äneas nach Italien?). Dann Kassandra (obwohl ich eher noch mehr mit ihr anfangen kann als mit Dido): sie geht für ihre Ehre in den Tod, das ist für mich o.k.. Aber dass sie den Teil der Frauen, die davor zurückschrecken, verhöhnt und beschimpft, kann ich für eine Person, mit der ich mich identifizieren soll, nicht mehr akzeptieren. Bei Dido könnte ich dann gar nicht mehr sagen, wofür sie in den Tod geht (weswegen ist schon klar, aber ein Freitod ohne ein "wofür" bleibt für mich sinnleer). Ist ihr Tod bei allem verzweifelten Liebeskummer eine Art Bilanzsuizid - sie sieht nichts mehr, wofür es sich zu leben lohnt? Und welches Gewicht hat evtl. der Wunsch, ihrem Fluch auf Äneas und sein Geschlecht mehr Wirkung zu verleihen? Sorry, aber das wäre für mich ein einfach nur gräßliches Motiv. Überhaupt kann ich bei allem nachvollziehbaren Liebeskummer von Dido nicht mehr akzeptieren, dass sie mit ihrem Tod bewusst einen grausamen, jahrhundertelangen Krieg zwischen Rom und Karthago bekräftigt (der letztlich ihr gesamtes Volk in den Abgrund reißt). Generell ist Dido für mich alles andere als eine emanzipatorische Gestalt. Bei allem, was sie ohne Mann an ihrer Seite für ihr Volk auf die Beine gestellt hat: es wird doch schon vor der Ankunft von Äneas deutlich, dass sie sich ohne Mann ruhelos und letztlich nie zufrieden fühlt. Kein Erfolg für ihr Volk kann ihr den Mann an ihrer Seite wirklich ersetzen, sie bleibt eine Hälfte, also der Gegenentwurf einer innerlich autonomen Gestalt. Insofern ist es nur folgerichtig, dass die Abreise von Äneas sie zerstört ("mein Leben ist zu Ende").
Vielleicht könnt ihr mir ja diese Figuren so erklären, dass ich sie besser verstehen kann?
VG, stiffelio
Rideamus (23.09.2012, 00:17): Liebe stiffelio,
zunächst einmal freut es mich, dass Dir die Oper und die beiden Inszenierungen trotz Deiner Probleme mit der Handlung so gut gefallen haben, hatten sie es doch unter diesen Voraussetzungen besonders schwer. Natürlich kann ich nicht alle Deine Fragen beantworten, schon gar nicht befriedigend, aber ich will es zumindest teilweise versuchen.
Original von stiffelio Mein größtes Problem mit dieser Oper betrifft allerdings die Handlung... warum z.B. zieht Dido nicht mit Äneas nach Italien?).
Es gibt schwierigere Fragen. Schon Cleopatra wäre mit Caesar oder Marc Anton nur nach Rom gezogen um von dort aus die Welt zu beherrschen. Aeneas aber musste Dido wie ein verlorener Abenteuer vorkommen, der ihre Gastfreundschaft und einen Thron gering schätzt, wenn er weiter zieht. Für so jemanden gibt man doch kein Königreich auf. Konkreter: nimm an. Elisabeth II wäre in den 50er Jahren Witwe geworden und hätte öffentlich geschworen, nie einem anderen Mann anzugehören. Wäre es wirklich denkbar, dass sie einem Mann wie Che Guevara gefolgt wäre um vielleicht eines Tages Königin von Kuba zu werden?
Dann Kassandra (obwohl ich eher noch mehr mit ihr anfangen kann als mit Dido): sie geht für ihre Ehre in den Tod, das ist für mich o.k.. Aber dass sie den Teil der Frauen, die davor zurückschrecken, verhöhnt und beschimpft, kann ich für eine Person, mit der ich mich identifizieren soll, nicht mehr akzeptieren.
Hier muss man natürlich etwas Respekt für die Ehrbegriffe früherer Tage mitbringen. Darüber hinaus ist Kassandra eine Seherin, und man kann ihr unterstellen, dass sie weiß, was den trojanischen Frauen blühen würde, wenn sie in Gefangenschaft geraten (für die meisten traf das ja wohl tatsächlich zu). Auch mir ist jede Form von Massenselbstmord fremd und durch nichts zu rexchtfertigen. Auch nicht durch Religion und Nationalstolz wie in Masada oder bei Sekten jüngeren Datums. Kassandra ist aber durch ihre Sehkraft buchstäblich verblendet. Sie sah das Unheil kommen und konnte nichts dagegen tun. Daran verzweifelt sie und versucht nun, wenigstens das unweigerliche Anschlussunglück so gering wie möglich zu halten. Deswegen ist sie eine tragische Gestalt, aber auch Berlioz sieht in ihr ein Vorbild wohl allenfalls nur für Konsequenz und den Mut, zu sich selbst zu stehen, denke ich.
Bei Dido könnte ich dann gar nicht mehr sagen, wofür sie in den Tod geht (weswegen ist schon klar, aber ein Freitod ohne ein "wofür" bleibt für mich sinnleer). Ist ihr Tod bei allem verzweifelten Liebeskummer eine Art Bilanzsuizid?
In gewisser Weise ja. Immerhin hat sie um der Liebe zu Aeneas willen einen heiligen Eid gebrochen, und als der sie verließ, warum auch immer, musste sie damit leben, dass es umsonst war und sie nicht nur vor sich, sondern auch vor ihrem Volk einer Illusion erlegen war - jedenfalls subjektiv. Ich kann mich aus sehr verschiedenen Gründen naturgemäß schlecht in antike Königinnen versetzen, aber Didos Verzweiflung über dieses Versagen auf jeder Ebene halte ich für nachvollziehbar.
Überhaupt kann ich bei allem nachvollziehbaren Liebeskummer von Dido nicht mehr akzeptieren, dass sie mit ihrem Tod bewusst einen grausamen, jahrhundertelangen Krieg zwischen Rom und Karthago bekräftigt (der letztlich ihr gesamtes Volk in den Abgrund reißt).
Hier sollte man nicht vergessen, dass Berlioz damit weit über Vergil hinaus geht und indirekt einen Kommentar zur damals noch recht aktuellen Großmannssucht des französischen Empire lieferte, für das Rom hier zumindest auch steht. Übrigens scheint Dido in Hannibal nur ihren Rächer, nicht aber sein Scheitern und den Untergang ihres Volkes zu sehen.
Die Vision von Hannibal steht ür mich aber für noch etwas anderes. In David Pountneys Berliner Inszenierung der Oper übernimmt die plötzlich bei Didos Tod erscheinende Kassandra die Dialogzeile von Didos Schwester Anna "Ma soeur" (Meine Schwsester). Für mich ist das ein genialer Hinweis auf die Parallelität der Sehkraft, die beiden Frauen ihre Ohnmacht vor Augen führt, an der sie letztlich zerbrechen. Besonders emanzipatorisch ist das vielleicht nicht, aber doch ein für die damalige Zeit noch keineswegs selbstverständlicher Ausdruck der eigenständigen, wenn nicht gar überlegenen Persönlichkeit der Frauen allgemein, die durch die beiden so verschiedenen und dennoch einander verwandten Heldinnen verkörpert werden. Dass sie sich nicht anders treu bleiben (oder verwirklichen) können als durch Selbstzerstörung, ist tragisch, aber leider überhaupt nicht unrealistisch, hat das doch mit extrem wenigen Ausnahmen, die heute entsprechend legendär sind (Elisabeth I, Katharina von Russland) erst im letzten Jahrhundert angefangen, sich wenigstens leicht zu ändern.
Generell ist Dido für mich alles andere als eine emanzipatorische Gestalt. Bei allem, was sie ohne Mann an ihrer Seite für ihr Volk auf die Beine gestellt hat: es wird doch schon vor der Ankunft von Äneas deutlich, dass sie sich ohne Mann ruhelos und letztlich nie zufrieden fühlt. Kein Erfolg für ihr Volk kann ihr den Mann an ihrer Seite wirklich ersetzen, sie bleibt eine Hälfte, also der Gegenentwurf einer innerlich autonomen Gestalt. Insofern ist es nur folgerichtig, dass die Abreise von Äneas sie zerstört ("mein Leben ist zu Ende").
Wo gab es in der Vergangenheit solche emanzipatorischen Vorbilder, wie Du sie Dir zu wünschen scheinst, von Penthesilea und anderen legendären Königinnen der Amazonen mal abgesehen? Auch die Fiktion hat da nur sehr wenig zu bieten. Für wen oder was opfern sich die Heldinnen Wagners? Für die Erlösung eines Mannes. Bei Verdi gehen sie ins Kloster oder werden gemeuchelt, wenn sie an den Stäben ihrer goldenen Käfige zu rütteln wagten oder auch nur den Anschein erweckten. Stiffelios Lina ist da eine große Ausnahme, und auch das nur, weil der Mann ihr verzeiht. Typischer sind da schon Luisa Miller, Leonora, Amelia, Desdemona - oder Maria Stuarda bei Donizetti. Wir sollten diese Figuren nicht nur nach heutigen Maßstäben messen, sondern auch nach dem, was ihr Verhalten in der Zeit bedeutete, in der sie geschaffen wurden, von wem auch immer. Und ich finde, für damalige Verhältnisse, aber nicht nur für diese, hat Berlioz zwei extrem starke Frauen geschaffen.
:hello Rideamus
Rideamus (23.09.2012, 09:10): Noch ein Nachtrag zum Thema Emanzipation:
Berlioz kannte sicher die Klage von Shakespeares KING LEAR, "Like flies to wanton boys are we to the Gods" (Was Fliegen für ungezogene Jungen, sind wir den Göttern). Der Gedanke war also keineswegs auf die Abntike beschränkt. Das Bemerkenswerte bei Berlioz ist aber, dass außer Laokoon, dessen Geschichte Äneas bei seinem ersten Auftritt erzählt, kein Mann jemals gegen den undurchschaubaren Willen der Götter aufbegehrt.
Das tun nur die Frauen, nämlich Kassandra und Dido, obwohl deren Schwester noch versucht, ihr das Zugeständnis abzuringen, dass Äneas nur dem Willen der Götter folgt. Mag sein, dass das noch nicht dem, damals ziemlich unbekannten, Geist der Emanzipation der Frau vom Manne entspricht. In einem weit höheren Sinne, nämlich der Emanzipation des Menschen von seinen Göttern, sind die Frauen ihren Männern aber weit voraus, jedenfalls bei Berlioz, der keinen Zweuifel daran lässt, wem seine Sympathien gehören.
:hello Rideamus
stiffelio (23.09.2012, 21:52): Lieber Rideamus,
Konsequenz und Mut, zu sich selbst zu stehen, spreche ich auch Kassandra in keiner Weise ab. Ich kann unter Berücksichtigung der "früheren Tage" sogar noch Akzeptanz dafür aufbringen, dass sie durch ihr "Vorbild" andere in den kollektiven Suizid mitnimmt. Wo es endgültig bei mir aushakt, ist eben der offene Druck, den sie gegen die ausübt, die ihrem Beispiel nicht folgen wollen. Zumal sie auch an keiner Stelle behauptet, dass sie für alle Frauen den Tod voraussieht - "nur" die Demütigungen durch die Sklaverei. Welches Recht hat Kassandra, diejenigen zu beschimpfen, die diese Demütigungen dem Tod vorziehen? Die Tragik, die in der Rolle Kassandras als Seherin liegt, fand ich dagegen durchaus interessant - bis hin zu der Frage, inwieweit das Nicht-Wissen dem Wissen vorzuziehen ist, wenn man nichts daran ändern kann. Eine Frage, die z.B. in der Genetik von heute eine sehr aktuelle Rolle spielt.
Was du über das "Versagen" Didos durch ihren (offenbar selbstgewählten, nicht religiös vorgeschriebenen) Eid, niemals einem anderen Mann anzugehören, geschrieben hast, war ein interessanter neuer Gesichtspunkt für mich, den ich so deutlich noch nicht gesehen hatte. Allerdings scheint zumindest ihr Umfeld ihr ja ihre Liebe zu Äneas per se trotz ihres Eides ja keineswegs übel zu nehmen. Was das Aufbegehren gegen die Götter betrifft: sowenig ich mit diesem Gottverständnis etwas anfangen kann, so deutlich macht das Beispiel von Laokoon ja auch, wie wenig das Aufbegehren einbringt. Unter diesen Vorzeichen finde ich Äneas Verhalten jedenfalls doppelt verständlich, denn es ist klar, dass eine Verweigerung der Weiterreise von ihm nicht positiv für Dido und ihn hätte enden können. In diesem Zusammenhang kann ich eben auch nicht verstehen, dass Dido Äneas vorwirft, sie selbst hätte um ihrer Liebe willen selbst Jupiter getrotzt (was unter diesen Vorzeichen mindestens einem gemeinsamen Selbstmord, wenn nicht Schlimmerem gleichgekommen wäre), andererseits aber eben nicht bereit ist, für ihre Liebe ihren Thron aufzugeben (so verständlich das unter säkularen Gesichtspunkten sein mag). Ansonsten würde ich, was Didos Tod betrifft, doch nochmal gerne der Frage nach dem "wofür" nachgehen und ob ich da etwas übersehen habe. Denn Emanzipatorik hin oder her, letztlich geht es mir primär gar nicht darum, sondern wie gesagt um die Frage, inwieweit ein Suizid einen positiven, selbstgewählten oder zumindest selbst akzeptierten Zweck erfüllen kann. Und unter diesem Aspekt kann ich sogar Gildas Tod (die mir als Figur nie sympathisch war) im RIGOLETTO mehr Sinn abgewinnen als Didos Tod: sie will damit ihren Geliebten, selbst wenn er ihr untreu ist, vor dem Tod bewahren. Ebensowenig (oder weniger) Verständnis wie für Didos Tod hätte ich dann, wenn der Herzog gar nicht in Gefahr gewesen wäre und sie aus reinem Liebeskummer an der Gasthaustür geklopft hätte. Ganz konkret: die meisten Operntode geschehen für eine mehr oder weniger gemeinsame Liebe, Didos Tod scheint mir, wenn überhaupt für etwas, am ehesten für den Hass zu stehen. Das ist es, was ich daran so bedrückend und sinnleer finde.
LG, stiffelio
Fairy Queen (24.09.2012, 20:15): Liebe Stiffelio, ich glaube zu verstehen was Du sagen willst. Es ist für uns heutige Frauen extrem schwierig, dieses Verständnis von Ehre nachzufühlen, denn letztlich geht es sowohl bei Kassandra als auch bei Dido um nichts anderes als die selbstbestimmte Frauen- Ehre . Diese Ehre ist hier bei Berlioz aber eben keine Ehre, die sich auf einen Mann bezieht und fûr einen Mann opfert (wie etwa bei Gilda) sondern eine Ehre, die aus sich selbst kommt und für sich selbst steht. Und das macht den grossen Unterschied. Dido definiert sich nicht als Anhängsel von Aeneas und es ist vollkommen klar, dass sie ihm nicht in eine ungewisse Zukunft und in ein noch gar nicht gegründetes Reich folgt, dazu ist sie viel zu stolz und herrschaftsbewusst. Dass er SIE verlâsst, auch wenn es um der Götter wegen ist, ist eine solche Kränkung ihres Stolzes und ihrer Frauen-Ehre, dass sie das nciht ertragen kann und lieber stirbt als mit der Schmach weiterzuleben. Sie ist eine Königin , er ist ein an ihren Ufern gestrandeter Abenteurer. Sie ist eindeutig die Herrscherin in dieser Affâre und das weiss Berlioz genau. Dass sie trotzdem schwach genug ist, in diesem unglaublichen Liebesdeutt ( ja, das ist eine Sternstunde der Operngeshcichte) dahinzusinken und alle heiligen Eide und ihren Stolz zu vergessen, ist nur dann verzeihlich, wenn dieser Mann die heiligen Eide wert ist und lieber mit ihr in den Tod geht als sie zu verlassen. Dass er das nciht tut, zeigt, dass er ihren Eidbruch nicht wert war und sie kann nciht mit der Schmach leben, sich einem Mann geschenkt zu haben, der das nciht wert ist. Ihre Liebe ist stolz und rachsüchtg; das ist alles andere als eine christliche oder nach heutigen Massstäben ethisch geprägte Liebe- es ist eine Passion im wahren Sinne des Wortes und sie ist bereit, dafür den höchstne preis, ihr Leben, zu zahlen. Man kann sie am ehesten mit Medea oder Norma vergleichen- archaische, unbeugsame Frauen, die ihre "Schwäche" für einen unwürdigen Mann mit unmenschlicher Kraft büssen. Stark ist das im antiken Sinne, in unserem christlich geprâgten Sinn oder im Sinn buddhistischer oder taoistischer Weisheit wäre natürlich ein liebender Verzicht und ien verzeihendes Loslassen stark. Besonders, wenn er von einer Frau dargebracht wird. Von Männern wird das in Opern nicht erwartet und darin liegt m.E. die emanzipatorische Opern-Stârke, die Rideamus anspricht. Bei Kassandra liegt der Fall noch extremer denn sie braucht nichtmal einen Mann um Alles zu überragen. Im Gegenteil: die" unfreiwillige Hingabe", die gefangene Trojanerinnen bei den Griechen erwartet hâtte, ist schlimmer als der Tod. Einem Mann wider Willen zu Willen zu sein, ist schlimmer als der Tod und die schlimmste Ehrverletzung, die einer Frau passieren kann. Das ist wahrlich für die Frauen aller Jahrtausende vor uns eine durch und durch emanzipatorsiche Haltung, denn nciht selten war ihr Los entweder in eine Ehe verschachert zu werde und dort legal vergewaltigt zu werden oder Kriegsbeute zu sein. Kassandra dagegen bestimmt selbst udn lâsst sich nicht versklaven. Es gab Zeiten in meinem Leben, da hâtte ich das durchaus nachempfinden können und wâre keinesfalls lieber Sklavin als tot gewesen. Die unbeugsame Haltung von Kassandra den anderen Trojanerinnen gegenüber ist eine Frage der vaterländischen Ehre und diese Ehre ist normalerweise nur Männern vorbehalten. Frauen sind Erobererbeute und basta. Ich finde Kassandra aus diesem Blickwinkel unglaublich emanzipatorisch. Wenn ich auch aus dem Blickwinkel einer Trojanerin XY, die an ihrem Leben hängt und lieber vergewaltigt bzw Sex-Sklavin als tot sein will, deine Einwände durchaus verstehe. Liebe Grûsse F.Q.
stiffelio (24.09.2012, 20:54): Liebe Fairy,
hm, auch ich glaube zu verstehen, was du sagen willst :wink und du hast mir damit insbesondere Dido doch etwas näher gebracht. Medea kenne ich nicht als Oper, sondern nur aus der griechischen Sage. Dass sie mir sonderlich sympathisch war, kann ich nicht behaupten, aber der Vergleich mit Dido war trotzdem ein erhellender Vergleich für mich. Bei Norma liegt zumindest in der Oper der Fall für mich doch noch etwas anders: Pollione folgt ihr ja letztlich reumütig in den Tod (das müsste dir doch gefallen :wink) und damit wird dann eben doch noch eine Vereinigung beider (wieder) Liebenden im Tod daraus. Aber du hast recht, dass Norma ihre Entscheidung unabhängig von Pollione trifft - da sind die "opernüblichen" Geschlechtsrollen mal wirklich vertauscht (wobei ich nur immer wieder anmerken kann, dass diese Geschlechtsrollen mir eigentlich herzlich egal sind - ob der Mann der Frau oder die Frau dem Mann folgt, ist mir schnuppe, solange eben ein JA daraus wird und nicht ein NEIN. Mir wäre die Handlung von LES TROYENS weder unverständlicher noch sympathischer, wenn Dido ein Mann und Äneas eine Frau wäre).
Mit Kassandra bin ich im Großen und Ganzen ja sowieso einverstanden, wenn halt nur dieses "Aufzwängen" der eigenen Ideale Anderen gegenüber nicht wäre. Aber das Prädikat "emanzipatorisch" konnte ich ihr immer ohne Wenn und Aber zugestehen.
VG, stiffelio
Severina (27.11.2013, 19:29): Hurra! Gestern lag die brandeue DVD der McVikar-Inszenierung in meinem Postkasten, ich freue mich schon darauf, diese wunderbare Produktion nun auf meinem großen TV-Bildschirm genießen zu dürfen!