Peter Brixius (09.03.2015, 19:54): Man findet sie als kleine Broschüren auf dem Büchertisch des Opernhauses - inzwischen haben sie sich überall festgesetzt: die psychoanalytischen Opernführer von Bernd Oberhoff. Ich habe erst einmal diesen Thread eröffnet, da kann noch immer bei einzelnen Opern, wenn es sich anbietet, ein "Oberhoff" angedockt werden.
Es gibt aber nicht nur die kleinen Büchlein, sondern Kompilationen, die einen respekteinflößenden Umfang annehmen, so über Gluck und der - nun als mein Startpunkt - über Mozart.
Vor einiger Zeit besuchte ich mit einer lieben Freundin das Kölner Musikhaus Tonger. Nachdem ich die Noten gefunden hatte, die ich suchte, schlenderte ich zu dem allgemeinen Bücherteil des Ladens, um mal so sehen, was es so gibt. Mein Blick blieb mit entsetztem Erstaunen an einem Buchrücken im Mozartbereich hängen. Das konnte doch nicht, das durfte doch nicht ... Aber es war keine Halluzination. Als ich das Buch aufschlug und gleich noch ein Kapitel über Apollo et Hyacinthus fand, versank ich in die Lektüre - und war mir sicher, dass ich dieses Buch habe müsse. Bei amazon fand ich das - wieder zu hause angekommen - auch auf dem Marketplace und hatte schnell die Formularitäten hinter mich gebracht - die den Postboten mir das Buch bringen ließen. Es handelt sich - horribile dictu - um
Eine Kunden-Rezension habe bei amazon gefunden, die doch aus verschiedenen Gründen interessant ist. Ein Stefan Holzer (behauptet, dass dies sein Realname ist, unterzeichnet aber mit Karl Holzer) findet: Mit scharfer analytischer Gabe enthüllt Oberhoff, dass Mozarts kompositorische Genialität nicht nur vom Bewusstsein, sondern - und zwar in viel höherem Ausmaß - von unbewussten Inhalten genährt wurde. Am Ende behauptet er gar: Wer also die ganze Tiefe der Mozart'schen Musik erleben möchte, dem sei die Lektüre dieses Buches wärmstens empfohlen.
Nun, ich hoffe der lieben Mozartgemeinde im Forum diese Lektüre ersparen zu können, weil ich diese Monographie jeweils bei den Einzelwerken Mozarts miteinzubringen verspreche. Der erste Teil ist übrigens mit "Der barocke Mozart" überschrieben und umfasst die Vokalwerke (an die wird sich Oberhoff im Weiteren vor allem halten) von Apollo et Hyacinthus bis zum Idomeneo. Es folgt dann "Der empfindsame Mozart" (von Bastien und Bastienne bis zur Entführung aus dem Serail), dann "Mozart, der mentale Spieler" (Le nozze di Figaro), "Der abgründige Mozart" (Don Giovanni bis Requiem). In diesem Abschnitt finde ich auch das Kapitel "Mozart im Raum des oralen und analen Sadismus".
Den ersten Satz möchte ich zum Schluss der werten Leserschaft nicht versagen:
In der Nachfolge Wolfgang Hildesheimers hat sich offenbar bei vielen Menschen die Meinung durchgesetzt, dass Mozarts Musik nichts mit seiner Person zu tun habe.
Diesem vermeintlichen Wissensstand widerspricht Oberhoff natürlich vehement. Es scheint doch eine vergnügliche Lektüre zu werden.
Liebe Grüße Peter
Hosenrolle1 (09.03.2015, 21:00): Bernd Oberhoffs Opernführer kenne ich in zwei Versionen: einmal zum Freischütz, und einmal zur Walküre.
Ich habe seinerzeit den Freischütz-Opernführer gelesen, und habe bei der Hälfte aufgehört – ich glaube, ich habe noch kein Buch gelesen, wo eigentlich auf jeder Seite mehrfach das Wort „ödipal“ vorkam! Ganz abgesehen von den vielen Phallussymbolen, den „musikalischen Orgasmen“ und ähnlichen Dingen … Als ich mich mit der Walküre beschäftigt habe, wollte ich nun doch wissen, was Oberhoff dazu schreibt – immerhin geht es hier besonders im 1. Akt um ein inzestuöses Geschwisterpaar.
Hier nun ein paar meiner Eindrücke aus diesem Buch.
Schon auf der ersten Seite ist die Rede davon, dass Alberich und Wotan „erste Abenteuer in der frühkindlichen Ich-Entwicklung" zu bestehen haben. Auch erfährt Alberich „frühe Traumata der Überstimulierung und des Zurückgewiesenwerdens durch die Mutter in Gestalt der Rheintöchter“. Auch heißt es über Alberich:
„Er startet einen wütenden Angriff auf den Mutterleib, um die darin befindlichen begehrenswerten Güter an sich zu reißen oder sie zu zerstören. Solch eine aggressive Fantasie, von der der Säugling irrtümlich meint, dass sie sich in der äußeren Realität wirklich ereignet hat, führt dazu, die Rache der attackierten Mutter und anderer verfolgenden Rächergestalten zu fürchten.“
Hä??
Dann geht es mit der eigentlichen Handlung der Walküre los:
Interessanterweise „verurteilt“ Oberhoff den Inzest, überhaupt diesen ganzen 1. Akt, gar nicht so sehr, wie ich es vermutete, was aber wohl daran liegt, dass er Wehwalt als einen kleinen Jungen sieht, und Sieglinde als eine Art Mutter(ersatz).
Für Oberhoff sprechen u.a. zwei Dinge dafür:
Sieglinde nippt zuerst an dem Trinkhorn, bevor sie es Wehwalt gibt, was an die Mutter erinnert, die vorher probiert, ob die Temperatur der zubereiteten Milch in Ordnung ist. Und später bekommt Wehwalt von Sieglinde einen Namen – Siegfried; auch das tut eine Mutter, und nicht eine Schwester.
Oberhoff sieht den Inzest hier, so wie ich es verstanden habe, eher als etwas symbolisches, nicht als etwas Sexuelles. Tatsächlich taucht das Wort „sexuell“ in der ganzen Beschreibung des 1. Aktes kein einziges Mal auf.
Hier ein paar Zitate, in denen das mehr als deutlich wird:
„Dieser Siegmund hat des Weiteren ein gutes mütterlich-schwesterliches Objekt gefunden, das ihn liebevoll umsorgt (…)“
„War Sieglinde in ihrem fürsorglichen Verhalten bereits recht mütterlich, so verstärkt sich diese Qualität in dieser Szene noch weiter. Sie schwingt sich zur Namensgeberin von Siegmund auf (…), aber auch Äußerungen wie „Als mein Auge dich sah, warst du mein Eigen“ haben ein deutlich mütterliches Gepräge.“
„Die Vereinigung mit der Schwester besitzt für Siegmund zugleich die besondere Qualität einer Verschmelzung mit der Mutter der Pränatalzeit. Und in der Tat bedeutet ja eine Rückkehr in den Mutterschoß nicht nur eine Rückkehr zur Zwillingsschwester, sondern auch eine Rückkehr zur grandiosen Ureinheit mit der Mutter.“
„In einem regressiven Strudel inszenieren sie die Rückkehr zu jener beglückenden Einheit, die einstmals im paradiesischen Urzustand im Leib der Mutter bestanden hat. Und diese Rückkehr ist wie das Wiederfinden einer ursprünglichen Ganzheit, die mit Gefühlen einer erhebenden Erhabenheit verbunden war.“
„In einem lustvollen und euphorischen Spiegelspiel haben die Liebenden ihre ursprüngliche Position in der paradiesischen Geborgenheit im Mutterleib wieder eingenommen und werden nicht müde, diese urnarzisstische Glückseligkeit zu besingen.“
„Betrachten wir diese Szene auf einer frühkindlichen Folie (na was sonst … Anm. v. mir), so wird Sieglinde hier zu einer hilfreichen Mutterfigur, die den verängstigten kleinen Fremdling liebevoll umsorgt. Der Entkräftete erfährt eine Situation der wohligen Sättigung, der Ruhe und der Geborgenheit, die er zuvor, von Verfolgungsängsten geplagt, so bitter entbehren musste. Von Sieglinde erhält er diejenige Zuwendung und emotionale Bestätigung, die jeder Säugling von seiner Mutter zu erhalten sucht, um nicht in seinen Ängsten zu ertrinken. Die „wachsende Wärme“ in seinen Blicken zeigt Wehwalts Dankbarkeit für die empfangene Zuwendung an. Es deutet sich hier bereits an: Wehwalts Flucht ist nicht nur die Flucht vor bedrohlichen Verfolgern, sondern zugleich die Flucht zum „guten mütterlichen Objekt“.“
Ja, und das war es dann. Ab hier geht es nun fast ausschließlich um die Vater-Tochter-Beziehung zw. Wotan und Brünnhilde, die Oberhoff sehr viel detaillierter auseinander nimmt, und das dann auch recht kompliziert. Es geht um Wotans eigenem Willen und einem fremden Willen, darum, dass Wotan in seiner anfänglichen Milde gegenüber den pösen Inzestgeschwistern eher mütterlich ist, während Fricka, die Frau, die väterlich-strenge Figur ist. Leider kann ich das alles nicht zusammenfassen, weil ich nur Bruchstücke verstanden habe – was aber angesichts solcher Sätze wie
„Ausführlich haben wir uns mit den beiden zentralen psychischen Verstrickungen beschäftigt, welche die Walküre offenbar hat: Die Schulddelegierung vom Vater auf den Sohn durch projektive Implantation und Wotans pathologische Introjektpsyche“
glaube ich verschmerzbar ist.
Immerhin gibt es drei Stellen, die ich mit mehr Interesse gelesen habe:
Zum einen beschreibt Oberhoff das, was ich mir selbst schon vorher dachte: diese Walküren (die ja auch diese bombastische, fetzige, wilde Musik bekommen haben) sind zwar erwachsene Frauen – verhalten sich aber wie kleine Mädchen, die auf Papas Schoß sitzen und ihm jeden Wunsch erfüllen wollen, und panisch weglaufen, wenn er mal wütend ist. Auch ihr Verhalten am Anfang des 3. Aktes wirkt auf mich nicht sehr heroisch, eher wie Kinder, die da Scherze machen und herumkichern.
Oberhoff schreibt zu den Walküren folgende These:
„Damit dürfte klar sein, welche grundsätzlichen Aufgaben und Funktionen die Walküren in Wotans innerpsychischem Haushalt zu erfüllen haben. Die Walküren sorgen durch ihren strikten Gehorsam dafür, dass Wotans inneres Dilemma ruhig gestellt bleibt. Die Funktion der Walküren ist die einer Parentifizierung, d.h., sie haben dafür Sorge zu tragen, dass der Vater keine inneren Turbulenzen erlebt, sondern sich stets in einem ausbalancierten psychischen Gleichgewicht befindet. Die Walküren sind Wotans psychische Schutztruppe, die als eine „Institutionalisierte Abwehr“ (Mentzos) das Aufbrechen des inneren Konflikts in Wotan verhindern soll.“
Und: „Das erklärt die Paradoxie dieses Berufsstandes, dass sich erwachsene Frauen wie brave kleine Töchter benehmen.“
Der zweite Punkt war der Grund für Wotans große Wut gegenüber Brünnhilde. Auch hier habe ich nicht wirklich viel verstanden von dem, was Oberhoff schreibt, weil hier viel mit Fachwörtern und teilweise verschachtelten Sätzen gearbeitet wurde (vielleicht damit seine Thesen handfest wirken?). Was soll ich mit Sätzen wie „Wir haben dieses maligne Introjekt externalisiert als ein unerbittliches Fricka-Ich kennengelernt (…)“ großartig anfangen?
Soweit ich das mitbekommen habe, geht es darum, dass Wotans Zorn weniger mit dem reinen Ungehorsam der Tochter zu tun hat, sondern damit, dass ihr Ungehorsam Wotan in eine „reale psychische Krise“ gestürzt hat. Brünnhilde hat, solange sie ihm gehorchte, seinen inneren Zwiespalt nicht aufgebrochen. Mit ihrem Ungehorsam aber hat sie ihn einer unerträglichen inneren Spannung ausgesetzt. Ganz verstehe ich es nicht, aber es ist sowieso nur eine Deutung.
Der dritte Punkt ist für mich am Interessantesten: Oberhoff schreibt, dass offenbar auch Wotan am Ende weiß, dass nur Siegfried in diesen Feuerring treten wird, da Brünnhilde ihm vorher den Hinweis auf Sieglindes Schwangerschaft sowie das zerbrochene Schwert gegeben hat. Zwar erwähnt sie nicht Siegfrieds Namen, doch ertönt diese Melodie im Orchester.
Hier stellen sich für mich zwei Fragen: weiß Wotan nun tatsächlich, dass nur das Kind von Sieglinde Brünnhilde befreien wird? Und wenn ja: würde Fricka dann nicht wieder böse werden, weil hier wieder die nahe Verwandtschaft zusammenkommt (wenn auch in diesem Fall Tante-Neffe), und Wotan das vorher schon wusste und erneut toleriert?
Und eine Frage bleibt leider offen: was hat diese Panik von Sieglinde im 2. Akt zu bedeuten? Bereut sie ihren Ehebruch, bereut sie die Liebesnacht, ekelt es sie nun, denkt sie, dass das falsch war?
In diesem Opernführer gibt es aber auch inhaltliche Fehler, wenn er die Handlung beschreibt. Die Gröbsten habe ich mir einmal herausgepickt:
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„Sieglinde kümmert sich sogleich liebevoll um die Versorgung der Wunden ihres Gastes“
Das tut sie nicht, sie MÖCHTE es tun, aber Siegmund meint, die Wunden seien geringt, „der Rede nicht wert“.
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„Und siehe da, das Orchester lässt das Schwert-Motiv (…) erklingen, wozu parallel auch das Schwert in der Esche zu strahlen beginnt“
Großer Fehler!! In der Regieanweisung steht KLAR UND DEUTLICH: „Das Feuer bricht zusammen; es fällt aus der aufsprühenden Glut plötzlich ein greller Schein auf die Stelle des Eschenstammes, welche Sieglindes Blick bezeichnet hatte und an der man jetzt deutlich einen Schwertgriff haften sieht.“
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„Wehwalt kann nun deutlich den Griff eines Schwertes erkennen.“
Nächster großer Fehler!
Wehwalt singt: „Welch ein Strahl bricht aus der Esche Stamm?“ und erkennt das Schwert eben nicht (und schon gar nicht "deutlich"!), im Gegenteil, er meint, dass es der „Blick der blühenden Frau“ sein könnte, „den dort haftend sie hinter sich ließ“ Und weil er es eben nicht erkennt, fällt der Strahl noch ein zweites Mal auf diese Stelle, um Siegmund dazu zu bewegen, die beleuchtete Stelle zu untersuchen.
Was ist von einem „Opernführer“ zu halten, der so eindeutigen Regieanweisungen keine Beachtung schenkt, stattdessen eigene Sachen erfindet und diese als Grundlage für weitere psychologische Erklärungen wie diese: „Das Schwert und der ´Blick der blühenden Frau´ scheinen für Wehwalt assoziativ zusammengehören.“ verwendet?
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„während Hunding noch drohend in der Tür steht, versucht Sieglinde mit Blicken, den Gast auf das Schwert im Stamm der Esche aufmerksam zu machen“
Auch das ist Unsinn: in keiner einzigen Regieanweisung steht, dass Hunding in irgendeiner Tür steht, und an dieser Stelle schon gar nicht: nachdem Sieglinde nämlich auf das Schwert aufmerksam machen will und dann verschwindet, nimmt Hunding erst seine Waffen vom Eschestamm und verschwindet dann ebenfalls.
Dieses (absichtliche oder unabsichtliche) Missachten von Regieanweisungen verwundert mich umso mehr, da Oberhoff selbst sogar einmal anmerkt: "Und wieder gibt Wagner sorgfältigste Anweisungen, was die nonverbale Gestik und Mimik der beiden angeht."
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Bei Pahlen abgeschrieben?
Und mir ist noch etwas aufgefallen: ich bilde mir ein, dass Oberhoff manchmal beim Beschreiben der musikalischen Stellen den Pahlen-Opernführer neben sich liegen hatte. Hier habe ich 4 Stellen, wo mir das besonders aufgefallen ist: _____
Pahlen: Mitgerissen von Sieglindes Jubel, bricht nun auch Siegmunds Stimme in Begeisterung aus (…)
Oberhoff: Nach dieser leidenschaftlichen Liebeserklärung kann auch Wehwalt nicht mehr an sich halten, seine Liebesgefühle frei zu bekunden.
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Pahlen: Auf dem Höhepunkt ein donnernder Einsatz des vollen Orchesters – zum Aufspringen des Tores – (…)
Oberhoff: In diesem Moment innigster Liebesbekenntnisse plötzlich ein Donnerschlag im Orchester. Die große Tür springt auf
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Pahlen: Das volle Orchester (in meisterhaftesten Klangnuancen) spiegelt die Frühlingsnacht (…)
Oberhoff: Nur eine herrliche Frühlingsnacht, vom Orchester in wunderbarsten Klangnuancen gemalt, ergießt sich in den Raum
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Pahlen: Und Wagner vergißt, was er seit je gegen die Arie einzuwenden hatte, und schreibt die ekstatischste Arie, die er je komponierte.
Oberhoff: Auch Wagner scheint angesichts dieses höchsten, grenzenlosen Glückes berauscht und schreibt entgegen seinen musiktheoretischen Überzeugungen eine klassische Arie
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Ach ja: natürlich ist das Schwert Nothung bei Oberhoff ein Phallussymbol.
P.S.: Ich habe mich ja immer gefragt, ab wann Sieglinde weiß, dass dieser Wehwalt ihr Bruder ist. Oberhoff meint: „Spätestens seit der Name ´Wolfe´ als Name des Vaters gefallen ist, muss sie geahnt haben, dass sie ihren Bruder vor sich hat.“ Ob das stimmt weiß ich aber leider nicht.