Peter Brixius (09.08.2011, 20:09): Pergolesi schrieb zwei Meisterwerke, die ihn weit über Zeitgenossen hinausgehoben unvergessen machen, "La Serva Padrona" und "Stabat mater". Wie Mozart dem Tod ein letztes Werk abringend, gelang es ihm allerdings, es noch zu vollenden. Stabat mater - das Requiem der Muttergottes für ihren gekreuzigten Sohn. Der anonyme Text aus dem 13. Jahrhundert, möglicherweise von einem Franziskanermönch verfasst, schildert in emotionalen Worten die Passionsgeschichte aus der Sicht Mariens, vermittelt ihr Leiden am Fuß des Kreuzes und lässt an ihrem Schmerz teilhaben.
Man nimmt an, dass Pergolesi 1734 von einer Bruderschaft Neapolitanischer Edelleute, die sich jährlich am Freitag vor Palmsonntag trafen, um das "Stabat mater" zu hören, beauftragt wurde, den Text neu zu vertonen, um die Komposition Alessandro Scarlattis zu ersetzen. Neuer musste sein, durfte aber nur zwei Solistinnen (Sopran, Alt) und Streicher beschäftigen.
Pergolesi schuf eine fein ausbalncierte Folge von sieben Duetten und fünf Arien, die sich von seinen übrigen geistlichen Kompositionen deutlich unterschieden. Wo da Gravität und Pomp den Ernst der Komposition in barocker Manier verkörperten, ist es hier ein leichterer, gar ein galanter Stil, der sein "Stabat mater" prägt, ein Muster empfindsamer Kirchenmusik. Das wurde von einem Teil der Zeitgenossen als süßlich oder gar opernhaft angesehen - wobei man alleredings bemerken muss, dass in der Musik dieser Zeit nicht eine deutliche Trennlinie zwischen weltlicher und geistlicher Musik verlief, im Gegenteil hatten die beiden sich (ob in der kammermusik oder in der Vokalmusik) einander so angenähert, dass sie nur schwer zu unterscheiden waren.
Doch der Chor der Bewunderer war schon immer weit größer als der der Verächter. Wenn Padre Martini 1774 das Werk als zu leichtgewichtig und zu nahe am Stil der "Serva Padrona" ansah, widersprach ihm u.a. Rousseau, für den der Beginn des Stabat mater das vollkommenste und bewegendste Duett war, das je ein Komponist geschrieben habe. Johann Sebastian Bach, wahrlich kein Vertreter des Unernstes in der geistlichen Musik, bearbeitet Pergolesis Werk, so dass er ihm die Worte des 51. Psalm unterlegen konnte ("Tilge, Höchster, meine Sünden").
Der bittersüße melodische Gesang verwandelte die Muttergottes in eine menschliche Frau, nahm ihr etwas von dem Erdfernen und gab ihr mütterliche Gefühle, die man nicht bewundern, aber teilen konnte. Sie verlor ihren mittelalterlichen Charakter, der sie zu einem Mysterium machte, gewann dadurch aber überzeugende Gefühle. Sie ist erreichbar für die Mitmenschen und diese erreichen sie.
Die Popularität von Pergolesis "Stabat mater" zeigte sich nicht nur in den ungezählten Aufführungen, die es sogar während der Französischen Revolution gab. Auch die Adaptionen zeigen die Wirksamkeit. So gab es eine Nachdichtung von Klopstock, die dem Werk unterlegt wurde, in England adaptierte man Alexander Pops Ode "A Dying christian to his Soul".
Im 19. Jahrhundert passte man das Werk an die Hörgewohnheiten an, man unterlegte ein volles Sinfonieorchester und setzte einen großen Chor ein. Heute wirkt gerade die kleine Besetzung umso intensiver auf den Hörer.
Auf Eure Lieblingseinspielungen des mir sehr ans Herz gewachsenen Werkes bin ich gespannt.
Liebe Grüße Peter
Cantus Arcticus (12.08.2011, 10:41): Original von Peter Brixius .... Auf Eure Lieblingseinspielungen des mir sehr ans Herz gewachsenen Werkes bin ich gespannt.
Liebe Grüße Peter
Lieber Peter Diese Einspielung ist eine meiner Lieblinge.
Gemma Bertagnolli, Soprano (CD1) Barbara Schlick, Soprano (CD2) Sara Mingardo, Contralto (CD1) Concerto Italiano Rinaldo Alessandrini (CD1 & 3) Europa Galante, Fabio Biondi (CD2)
Giovanni Battista Pergolesi Alessandro Scarlatti
Disk1 Giovanni Battista Pergolesi Stabat Mater
Alessandro Scarlatti Stabat Mater
Disk2 Giovanni Battista Pergolesi Salve Regina in la minore & in do minore Sonate in si bemolle maggiore Sonate in sol maggiore
Leonardo Leo Salve Regina in fa maggiore
Disk3 Giovanni Battista Pergolesi Messa di S. Emidio(Missa romana)
Alessandro Scarlatti messa per il santissimo natale
Viele Grüsse :hello Stefan
Cantus Arcticus (15.08.2011, 19:36): Original von Peter Brixius ... Auf Eure Lieblingseinspielungen des mir sehr ans Herz gewachsenen Werkes bin ich gespannt.
Liebe Grüße Peter
Lieber Peter ich habe hier noch eine Einspielung, die ich gelungen finde:
Giovanni Battista Pergolesi CD 1 Stabat Mater (Revision and organ part by M. Zanon) - Judith Raskin, soprano - Maureen Lehane, contralto - Orchestra Rossini di Napoli / Franco Caracciolo
Magnificat in C major (ed. Virginia Stroh / Buryl A. Red) - Elizabeth Vaughan, soprano - Janet Baker, contralto - Ian Partridge, tenor - Christopher Keyte, bass - The Choir of King's Collge, Cambridge - Academy of St Martin-in-the-Fields - Sir Neville Marriner, Leader - Sir David Willcocks
Salve Regina in C minor - Emma Kirkby, soprano - The Academy of Ancient Music / Cristopher Hogwood
CD 2 Misere II in C minor - Ilse Wolf, soprano - David James, countertenor - Rogers Covey-Crump, tenor - Richard Suart, bass - Simon Lawford, organ continuo - The Choir of Magdalen College, Oxford - The Wren Orchestra / Dr Bernard Rose
Antonio Lotti Crucifixus
Antonio Caldara Crucifixus - The Choir of St John's College, Cambridge - The Philomusica of London / George Guest
Wie so oft: Nicht alles, was mitspielt, ist auch auf dem Cover erwähnt. Darum hier ein bisschen ausführlicher :).
Herzliche Grüsse Stefan
Peter Brixius (23.08.2011, 18:03): Ich folge bei der Vorstellung des "Stabat Mater" in der Regel Anja Risser (Giovanni Battista Pergolesi und sein "Stabat Mater", Saarbrücken 2010) , deren rhetorische Analyse ich sehr überzeugend finde. Wo ich abweiche, werde ich das angeben.
Der Komposition zugrunde liegt eine lateinische Sequenz, die man dem Mönch Jacopone da Todi zuschreibt. Eine Sequenz ist ein geistliches Gedicht, das auch für den liturgischen Gebrauch geschrieben wurde. Durch das Konzil in Trient (1543-63) wurde "Stabat Mater" wie fast alle Sequenzen aus der Liturgie herausgenommen. 1727 führte Papst Benedikt XIII die Sequenz wieder in der Liturgie ein.
Die Sequenz hat zehn sechszeilige Strophen mit dem Reimschema aab ccb, das Versmaß ist ein vierhebiger Trochäus. Inhaltlich hat sie zwei Teile: 1-4 thematisiert sie die Jungfrau Maria und ihren Schmerz, 5-10 ein Gebet an die Mutter Gottes mit der Bitte um ewige Seligkeit.
Pergolesi komponiert gegen die sich bei der Regelmäßigkeit der Sequenz leicht einstellende Eintönigkeit. Er richtet sich nicht nach dem Strophenumfang, seine Sätze umfassen 3 bis 15 Zeilen, die "Unregelmäßigket" bedeutet, dass Reimwörter auseinander gerissen, Strophengrenzen nicht beachtet werden. Dazu kommt der Wechsel zwischen Duett, Sopran- und Altarie. Pergolesi wechselt weiter Tonart, Tempo und häufig auch die Taktart.
Bei Pergolesi sind es nun zwölf Stücke, die man drei Teilen zuordnen kann
1-5: Mitgefühl für Maria, die am Kreuz ihres Sohnes leidet 6-8 Verwandlung des Mitgefühls in die Aufforderung zur Liebe Christi 9-10 Vorbereitung auf den eigenen Tod und Bitte um Schutz
Hier nun der Überblick
1. Stabat mater dolorosa Duett - 4/4 - f-moll - grave 2. Cujus animam gementem Sopranarie - 3/8 - c-moll - Andante amoroso 3, O quam tristis et afflicta Duett - 4/4 - g-moll - Larghetto 4. Quae moerebat et dolebat Altarie - 2/4 - Es-dur - Allegro 5. Quis est homo Duett - 4/4, 6/8 - c-moll, Es-dur - Largo, Allegro 6. Vidit suum dulcem natum Sopranarie - 4/4 - f-moll - a tempo giusto 7. Eja mater fons amoris Altarie - 3/8 - Es-dur - Andantino 8. Fac, ut ardeat cor meum Duett - alla breve - g-moll - Allegro 9. Sancta mater, istud agas Duett - 4/4 - Es-dur - a tempo giusto 10. Fac ut portem Christi mortem Altarie - 4/4 - g-moll - Largo 11. Inflammatus et accensus Duett - 4/4 - B-dur - Allegro 12.Quando sorpus morietur Duett - 4/4 - f-moll - Largo assai, Presto assai
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (24.08.2011, 20:11): Stabat mater dolorosa Iuxta crucem lacrimosa, Dum pendebat filius;
Durch die Halbierung der Strophe ergibt sich als Reimschema a-a-x. Der erste Satz steht in f-moll, im Sinne einer Tonartencharakteristik bedeutet das tiefe Schwermut, Leichklage und grabverlangende Sehnsucht (so Schubart: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Wien 1806). Musikalisch ist der Satz so aufgebaut
T. 1-11: instrumentale Einleitung T. 12-26 "Hauptteil" T. 27-49 "Reprise" T. 41-47 "Coda"
Die instrumentale Einleitung disponiert das Material. Bestimmend ist die Bassstimme, die in gleichmäßigen Achteln und einer Bewegung in kleinen Intervallen den Fortgang bestimmt. Sie vermittelt auch eine Unerbittlichkeit des Fortgangs. Gerade weil an einigen Punkten diese Bewegung unterbrochen wird, ist ihre Dominanz deutlich erkennbar.Die beiden Violinenstimmen haben dagegen lange Werte. Sie bringen das erste Thema das Singstimmen, geprägt von Sekundreibungen mit der Auflösung nach unten, ein Ausdruck tiefen Schmerzes. Eine Figur, die sich nach oben bewegt, drückt Verzweiflung und Schmerz aus. Nun wird die Bassbewegung von einem Seufzermotiv abgelöst, dann setzt der Bassgang erneut ein. Eine zweite Unterbrechung im Takt 8 bringt ein Pause im Bass, eine Suspiratio, die hier den Seufzer darstellt. Gegen Ende der instrumentalen Einleitung findet sich in der ersten Violine eine Sechzehntelfigur, die das harmonische Geschehen wieder nach f-moll zurückführt. Die Viola hat keine eigene Melodie, sie dient zu harmonischen Füllung (wie im ganzen Werk).
Der Eindruck der instrumentalen Einleitung ist der einer sprachlosen Trauer und eines unermesslichen Schmerzes, der sich kaum in einen Schmerzensruf lösen will, bleiern drückt die Melodie den Ausdruck zu Boden. Auch bei dem Einsatz der Stimmen mit der schon vorgestellten Melodie ändert sich der Eindruck der Sprachlosigkeit nicht. Dadurch, dass die Stimmen kurz hintereinander einsetzen, singen sie nicht den gleichen Textzur gleichen Zeit, er verschwindet quasi in den kaum homophon geführten, aber in sich verschmelzenden Stimmen: gleich das erste Intervall ist eine schneidende Sekunde.Erst am Phrasenende finden sich die beiden Stimmen zu einem gemeinsamen Triller,
Eine Septim höher beginnt nun die zweite Phrase. Nun singt der Sopran allein, dann wiederholt der Alt, die abwärts führende Melodie symbolisiert die fließenden Tränen. Im Wort "lacrimosa" gibt es einen Septimensprung, einen Aufschrei. Bildhaft wird nun die nächste Verszeile umgesetzt, das Hängen am Kreuze wird durch eine Abwärtsbewegung dargestellt, nun werden die Stimmen homophon geführt, was den Eindruck verstärkt. Bei der Wiederholung der Verszeile verschränken sich die Stimmen kurz, wieder mit starken harmonischen Reibungen, man erreicht die Dominante c-moll.
Eine kurze instrumenale Überleitung mit der Seufzer-Figur der Einleitung führt zur Reprise, sie wiederholt den Beginn, nun in c-moll. Die Verszeile "juxta crucem lacrimosa" wird variiert, nun wird der Ausdruck des Schmerzes durch harmoniefremde Halbtöne verstärkt, eine Kadenz von "lacrimosa" führt nach C-dur. Noch einmal wird das "dum pendebat" aufgegriffen, hervorgehoben werden "dolorosa" und "lacrmosa", dann fällt mit einem Seufzer die Melodie ein großes Stück nach unten. Die Seufzerfigur aus der Einleitung beendet den Satz.
Die Bassbewegung und die Melodieführung zu Beginn dieses Satzes findet man auch - musica hat schon darauf hingewiesen - zu Beginn des "Salve Regina"in f-moll, die Gleichzeitigkeit von gleichmäßig sich vorwärts bewegender Basslinie und der in der Melodiestimme sich ausdrückenden Hoffnungslosigkeit macht den emotional starken Eindruck dieses Eingangssatzes aus.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (28.08.2011, 08:03): Cuius animam gementem, Contristantem et dolentem Pertransivit gladius.
T- 1-27 Instrumentale Einleitung T. 28-59 Teil A T. 60-108 Teil B
De Nr. 2 des "Stabat mater" ist eine Sopranarie. Sie steht in c-moll, der Tonart der unglücklichen Liebe. Diese große Liebe ist es ja, die den Schmerz verursacht, das Schwert, das durch das Herz geht. Der Widerspruch, dass das schönste Gefühl den bittersten Schmerz verursacht, macht auch die Eigentümlichkeit der Komposition aus. Das Andante amoroso bleibt nicht in Moll, über weite Strecken steht es in Dur. Dieses Dur ist allerdings mit rhetorischen Figuren des Schmerzes verbunden. Nur wenn man diese Figuren nicht mehr versteht, kann man Anstoß an der "beschwingten" Art der Musik nehmen.
Das fängt mit dem synkopierten Rhythmus an, bei dem Kritiker anmahnten, der metrische Akzent müsse mit dem musikalischen zusammen fallen. Abbé Vogler, den die meisten als Lehrer Carl Maria von Webers und Giacomo Meyerbeers kennen, bearbeitete gar die Komposition und merzte jede Synkope aus. Dabei kann dieses Mittel durchaus den Schmerz ausdrücken. Sehr gut hört man das etwa in der Einspielung unter Harnoncourt
Die von der Rhetorik geprägte Herangehensweise Harnoncourts lässt da keinen Zweifel aufkommen, dass man weit außerhalb der Buffosphäre ist. Mich erinnert das Dilemma, vor dem man als Interpret stehen kann, an Gluck:
Es braucht ein Nichts, um aus der Ärie in meinem 'Orpheus' 'Che farò senza Euridice' ein Gehopse von Marionetten zu machen. Eine Note, die kürzer oder länger ausgehalten wird, eine Steigerung des Tempos oder der Stimme, ein Vorschlag, de nicht an seinem rechten Platze steht, ein Triller, ein Übergang, ein Lauf, alles kann in einer solchen Oper die ganze Szene verderben.
Wenn man den Sinn des Textes Ernst nimmt, so wie es Harnoncourt und die Sängerin Eva Mei in der obigen Aufnahme tun, gibt es keinen Zweifel: die Synkopierung ist Steigerung des Schmerzes, nicht seine Negation.
Die instrumentale Einleitung stellt das Thema vor, dabei spielen die 1. und 2. Violine unisono. Der charakteristische synkopische Rhythmus vermittelt ein Drängen angstvoller Unruhe. Wenn die Sopranstimme einsetzt, singt sie erst eine ansteigende Linie, die dann abrupt eine kleine Septime fällt. Diese Figur nennt man Saltus duriusculus ("harter Sprung"), sie symbolisiert Schmerz und Tod. Es folgt eine Achtelpause für alle Beteiligten. Mit der zweiten Verszeile findet eine Modulation nach As-dur statt, die Tonart von Tod und Grab. Dazu taucht wieder der Septimensprung nach unten auf. Dazu kommt ein neues Mittel, der Triller als Ausdruck des Schmerzes. Eine kurze instrumentelle Überleitung führt zu zweiten Teil. Hier wird das Mittel des Trillers gesteigert, aufgeregte Triller auf jeder Silbe bei absteigender Linie zu dem Wort "pertransivit" (durchbohrte). Bei der Wiederholung des Textes ab T. 83 findet eine rhythmische Verbreiterung statt, Stand am Anfang der Arie eine aufsteigende Linie, die sich auf jeden Ton bezog, ist es jetzt ein taktweises Aufsteigen, im Bass liegt der Orgelpunkt c - es wird die Ausgangstonart c-moll erreicht.
Liebe Grüße Peter
CocoYume (27.02.2012, 17:05): Hallo,
könnten sie mir eventuell eine komplette Analyse und Interpretation des Pergolesi Stabat mater zukommen lassen? Ich darf den Alt Part singen und würde gerne wissen, wie ich Arien und Duette interpretieren kann. lg cocoYume
satie (28.02.2012, 00:36): Original von Peter Brixius Stabat mater dolorosa Iuxta crucem lacrimosa, Dum pendebat filius;
Bestimmend ist die Bassstimme, die in gleichmäßigen Achteln und einer Bewegung in kleinen Intervallen den Fortgang bestimmt. Sie vermittelt auch eine Unerbittlichkeit des Fortgangs. Gerade weil an einigen Punkten diese Bewegung unterbrochen wird, ist ihre Dominanz deutlich erkennbar.Die beiden Violinenstimmen haben dagegen lange Werte.
Lieber Peter,
ich entdecke Deine Analyse erst jetzt. Ich finde sie sehr schön, aber ich möchte darauf hinweisen, dass einiges auch sehr handwerklich zu sehen ist (was die Musik nicht abwertet). Das, was Du hier beschreibst, ist der klassische Triosonaten-Typus, den man sehr sehr oft antrifft. Der durchgehende Bass und die darüber liegenden langen Notenwerte sind die Regel (z.B. bei Corelli).
Sie bringen das erste Thema das Singstimmen, geprägt von Sekundreibungen mit der Auflösung nach unten, ein Ausdruck tiefen Schmerzes. Eine Figur, die sich nach oben bewegt, drückt Verzweiflung und Schmerz aus. Nun wird die Bassbewegung von einem Seufzermotiv abgelöst, dann setzt der Bassgang erneut ein.
Ich habe schon an anderer Stelle einmal darauf hingewiesen: die Stimmen singen einen ziemlich strengen Kanon. Den erkennt man nur nicht so leicht, weil es ein Kanon in der Sekunde ist und keiner im Unisono (solche lernten wir alle in der Schule). Die Reibungen sind Programm und drücken sicherlich auch den genannten Affekt aus, es ist aber keine emotionale Kompositionsweise, sondern meiner Ansicht nach eher eine meditative, die bewusst eine strenge Technik der Komposition benutzt. Harmonisch liegt dem ganzen ein umgekehrter, bzw. aufsteigender Parallelismus zu Grunde (Pachelbel-Kanon, nur nach oben statt unten).
Ein Kanon in der Quarte ist es übrigens dann im Takt 33 (Juxta Crucem).
Ich schreibe das alles nur, weil es sehr einfach ist, alles mögliche hineinzulesen in solche Musik, der Gebrauch von musikalischen Figuren etc. aber eine sehr verhandwerklichte Angelegenheit gewesen ist und weniger Ausdruck persönlichen Empfindens. So kann man fraglos eine Kreuzfigur im Anfang einer jeder Singstimme sehen: wenn man beispielsweise die Tonfolge f-e-as-g des Alt am Anfang nimmt und die äußeren Töne f-g und die inneren e-as jeweils mit einer geraden Linie verbindet, hat man ein liegendes Kreuz. Weit hergeholt? Nein, bei Bach gibts das alle Nas lang, z.B. in der "Passionsfuge" g-Moll aus dem WTK, und es gilt als absolut gesichert, dass das Symbol so gemeint ist und bewusst gesetzt wurde. Dass es aber aus dem Modell des Parallelismus automatisch entsteht, weil die Dissonanzen gar nicht anders als durch einen Sprung eingeführt werden können (also auch hier: Zwang und nicht Gefühlsausdruck), lässt man dann gerne außer Acht.
Langer Rede kurzer Sinn: Es bleibt natürlich vieles Auslegungssache. So ist fraglich, ob eine absteigende Tonfolge nun unbedingt fließende Tränen symbolisieren muss. Aber Pergolesi war ein Opernkomponist (oder muss man fast sagen: wäre gewesen, wenn er es hätte erleben dürfen) und hat hier durchaus den Stylus theatralis benutzt so gut er konnte.
Gegen Ende der instrumentalen Einleitung findet sich in der ersten Violine eine Sechzehntelfigur, die das harmonische Geschehen wieder nach f-moll zurückführt.
Das verstehe ich nicht. F-Moll wurde doch hier nicht verlassen? Es ist lediglich eine Kadenz. Aber vermutlich meinst Du etwas anderes...
Eine Septim höher beginnt nun die zweite Phrase.
Entschuldigung, wenn ich pedantisch bin: es ist die Oktave! Den Alt darf man nicht einfach vergessen. Der hat auf f' angefangen, Sopran beginnt nun auf f''. Ich erwähne es es, weil mir scheint, das dissonante Intervall sollte hier etwas über den Ausdruck verraten. Dem ist nicht so.
Nun singt der Sopran allein, dann wiederholt der Alt, die abwärts führende Melodie symbolisiert die fließenden Tränen. Im Wort "lacrimosa" gibt es einen Septimensprung, einen Aufschrei.
Zu den Tränen hatte ich ja schon ein Tempo-Tuch gereicht. Der Septimsprung KANN so etwas darstellen. Aber was soll er denn im Takt 20, wo der Alt den Sopran mit "Juxta..." sequenziert? Dort wäre die Sequenz definitiv zu glatt ohne Sprung, da sehe ich reine Notwendigkeit. Wenn der Sopran davor bei "lacrimosa" nicht spränge, würd sichs recht dumpf anhören, auch sind endlos sinkende oder steigende Melodien im Barock nicht denkbar. Ich meine, hier wird einfach nur auf den besseren Stimmbereich geachtet. Viel mehr Ausdruck hat die reiche Verzierung bei diesem Wort, finde ich.
Bildhaft wird nun die nächste Verszeile umgesetzt, das Hängen am Kreuze wird durch eine Abwärtsbewegung dargestellt, nun werden die Stimmen homophon geführt, was den Eindruck verstärkt.
Hmm... eine Abwärtsbewegung (außer minimal) kann ich nicht ausmachen. Wir sind doch bei "Dum pendebat..."? Aber vielmehr der Stillstand auf dem c, bzw. das Umkreisen in Sekundschritten scheint mir das zum Ausdruck zu bringen.
Eine kurze instrumenale Überleitung mit der Seufzer-Figur der Einleitung führt zur Reprise, sie wiederholt den Beginn, nun in c-moll. Die Verszeile "juxta crucem lacrimosa" wird variiert, nun wird der Ausdruck des Schmerzes durch harmoniefremde Halbtöne verstärkt, eine Kadenz von "lacrimosa" führt nach C-dur.
Tut mir leid, aber da muss ich als Theorielehrer wieder mal den Zeigefinger heben: da sind keine harmoniefremdem Töne! Es ist die Folge C-Dur, dann kommt die Septime dazu, führt nach f-Moll, welches zum F-Dur-Septakkord wird, welcher wieder nach b-Moll führt, das wird wieder zum B-Dur-Septakkord, der führt nach es-Moll, welches zu Es-Dur-Septakkord wird etc., etc.... Das sind nur eingeschobene Zwischendominanten, bzw. kontrapunktisch gesehen wird immer ein Leitton eingeschoben, als Gegenbewegung zum Leitton von oben, den die andere Stimme zeigt. Der ganze Abschnitt aber ist tatsächlich fallend: eine Quintfallsequenz wie aus dem Bilderbuch: c-f-b-es-a-des-g-c. Das führt auch nicht nach C-Dur, sondern in einen Halbschluss in F-Moll, der Ausgangstonart. Zur Rückmodulation nutzen noch die Klassiker gerne die Quintfallsequenz.
Noch einmal wird das "dum pendebat" aufgegriffen, hervorgehoben werden "dolorosa" und "lacrmosa", dann fällt mit einem Seufzer die Melodie ein großes Stück nach unten. Die Seufzerfigur aus der Einleitung beendet den Satz.
Übrigens gibts da wieder kreuzfiguren am Ende, jeweils im Wort "lacrimosa", auffällig ist auch, dass beide male die Kadenz mit einem Trugschluss endet: statt des erwarteten F-Moll kommt beide Male Des-Dur, nach dem zweiten Mal sogar eine Todes-Generalpause. Dies sind die Stilmittel Dubitatio und Abruptio, ein Moment, in dem den Zeitgenossen tatsächlich einen Moment lang das Herz stehen geblieben sein dürfte. Hier denke ich, ist es individueller Ausdruck.
Die Bassbewegung und die Melodieführung zu Beginn dieses Satzes findet man auch - musica hat schon darauf hingewiesen - zu Beginn des "Salve Regina"in f-moll, die Gleichzeitigkeit von gleichmäßig sich vorwärts bewegender Basslinie und der in der Melodiestimme sich ausdrückenden Hoffnungslosigkeit macht den emotional starken Eindruck dieses Eingangssatzes aus.
Es ist aber auch eben der Triosonatentypus, der bei den späten Barockkomponisten gerne auch schon als bewusste Verwendung eines alten Stilmittels herhält. Das hat eine entsprechende Aura schon in sich.
Ich bitte darum, meine Anmerkungen nicht in den falschen Hals zu kriegen, aber wenn wir schn mal auf diese Ebene kommen (was selten genug geschieht), dann will ich mich auch nicht zurück halten.
Herzlich, S A T I E
Peter Brixius (03.06.2012, 21:59): Quae maerebat et dolebat et tremebat, cum videbat nati poenas inclyte.
T. 1 - 24 Einleitung T. 25 - 62 Teil A T. 63 - 103 Teil B
Die Alt-Arie steht in Es-dur und ist von Pergolesi als "Allegro" notiert worden. Da die Tempofrage mir hier nicht ganz unerheblich ist, habe ich mir eine Reihe von Einspielungen im Vergleich angehört. Die "früheste" ist eine unter Claudio Abbado mit Maureen Forrester (live 1968 Salzburg), sie dauert knapp 3:00 Minuten - im Vergleich: die neue unter Michael Hofstetter begnügt sich mit 1.37. Die meisten (übrigens meist von Mingardo gesungen), die ich im Vergleich hatte, lagen über 2'00 Minuten.
Die langsame Version macht schnell deutlich, dass Pergolesi kein Allegro moderato gemeint hat. Schon die Einleitung Aufregung und Sorge, ein heftig schlages Herz der Mutter Gottes, immer wieder gibt es in den Begleitstimmen Nachschläge, in der instrumentalen Einleitung durch die Viola, später inn den Violinen. Darunter liegt ein schreitender Bass. Beidem wird durch ein zu langsames Tempo die Wirkung genommen.
Die Tonart Es-dur mit ihren 3 b (Symbol für die Trinität) gibt der Sorge das Gefühl der Wärme und der Mutterliebe, der Rhythmus (kurz-lang) und die Nachschläge kontrastieren wirksam. Die Melodie der Singstimme betont "morebat" und "dolebat" (starb - litt). Nach der ersten Phrase, die wiederholt wird, findet sich in der nächsten das Wort "tremebat" (zitterte). Hier ist ein mehrfaches Tremolo das Mittel der Darstellung. Verstärkt wird die Figur durch einen schmerzhaften Ausruf mit einem Sextsprung. Der synkopierte Rhythmus vermittelt das Leiden
Nach einem bewegten instrumentalen Zwischenspiel wendet sich das Stück nach f-moll. Bestimmend ist ein Triller, wie im ersten Teil ein Zeichen der Angst. Dann wendet sich die Melodie wieder nach Es-dur, sie wird eine Stufe tiefer wiederholt als im ersten Teil, "et tremebat" eine Quart höher, also dringender, ein sechstaktiger bewegter Abgesang beendet das kurze Stück.
Die Interpretationen, die deutlich unter 2 Minuten liegen, vermitteln nicht die Wärme des Gesangs, je mehr Zeit die Stimme hat, umso besser kann sie das Gefühl ausformulieren. So liegt für mich die ideale Zeit zwischen 1:45 und 2:30 Minuten, dauert es länger, so verliert die Arie die Spannung, die sie ausmacht.
ich habe Deinen Beitrag erst jetzt gefunden, vielen Dank für die kritische Beschäftigung mit meinen Überlegungen. Ich werde Deinen Hinweisen nun nachgehen.
Liebe Grüße Peter
Rachmaninov (04.12.2013, 10:38): Gestern und teilw. heute diese Aufnahme gehört:
Irgendwie bin ich geneigt von einer "typischen" DG Produktion der Gegenwart zu sprechen.
Namhafte Stars plakativ auf dem Cover, die quasi die Qualität der Produktion im Alleingang dokumentieren.
Das Ergbnis, IMHO, eher enttäuschend wenn man sich im Vergleich anhört was es sonst so auf dem Markt gibt.
Divenhafter Gesang der von der Interpretation eher an die Oper erinnert als an ein Stabat Mater. Da frage ich mich schon ob die Damen sich mal mit dem Text beschäftigt haben und der Aussage des Werks.
Interpretation: 5/10
Rachmaninov (01.03.2015, 09:10): Seit geraumer Zeit höre ich immer wieder diese Aufnahme:
Ahbe schon einige Aufnahmen gehört, darunter auch die aus meiner Sicht sehr gute von Abbado (2. Aufnahme).
Aber aus meiner Sicht ist die o.g. Aufnahme nahezu perfekt.
Philippe Jaroussky und Julia Lezhneva singen einfach traumhaft, die Aufnahme schafft eine sehr gute Darstellung des Orchesters UND der Sänger, das Orchester spielt unter der sehr guten Leitung D. Fasolis sehr differenziert, artikuliert sehr gut und harmoniert fantastisch mit den Solisten.
Die Aufnahme ist auch, im Gegensatz zu vielen anderen Aufnahmen, nicht "opernhaft".
:times10
Ein Traum. Dazu auch noch gut, wenn auch nicht überragend, klingend.
satie (01.03.2015, 09:53): Ich finde diese Aufnahme ebenfalls fantastisch! Dieses Stabat Mater lebt ja im Grunde vollkommen von den Singstimmen, und hier haben sich einfach zwei wundervolle Stimmen getroffen. :beer
Jussi (01.03.2015, 10:06): Original von Satie Ich finde diese Aufnahme ebenfalls fantastisch! Dieses Stabat Mater lebt ja im Grunde vollkommen von den Singstimmen, und hier haben sich einfach zwei wundervolle Stimmen getroffen. :beer
:beer :times10
LG Jussi
Rachmaninov (01.03.2015, 12:14): Original von Satie Ich finde diese Aufnahme ebenfalls fantastisch! Dieses Stabat Mater lebt ja im Grunde vollkommen von den Singstimmen, und hier haben sich einfach zwei wundervolle Stimmen getroffen. :beer