Rossinis Opernschaffen im Überblick - Eine Exkursion in die Geschichten der Geschichten
Don Juan d' Austria (17.02.2017, 11:30): Hallo liebeRossinifans!
Das Schmökern in den Libretti von Rossinis Opern brachte michauf die Idee, die für das Verständnis von Rossinis Opernschaffen unerlässlichenhistorischen Fakten einmal kurz anzureißen. Hier findet ihr: Die Oper Die Zeit und Ort der Handlung und eventuell handelndehistorische Personen
Demetrio e Polibio (1806; 18.5.1812 Teatro Valle, Rom) Ort der Handlung: Hauptstadt des Partherreiches Zeit der Handlung: Antike (das Partherreich bestand von 247v.-224 n. Chr.) Historischer Hintergrund und Personen: die Königsnamen sindfiktiv, die Hauptstadt des Reiches wird nicht näher genannt
La cambiale di matrimonio (3.11.1810 Teatro San Moisè, Venedig) Ort der Handlung: eine englische Kleinstadt Zeit der Handlung: im 18.Jahrhundert Historischer Hintergrund und Personen: die erste der fünfeinaktigen Farsa, die Rossini für das Teatro San Moise in Venedig schrieb,typische Buffo-Oper)
L'equivoco stravagante (26.10.1811 Teatro del Corso, Bologna) Ort der Handlung: Im „antiken“ Schloss des Gamberotto Zeit der Handlung: nicht benannt Historischer Hintergrund und Personen: Oper wurde nur 3 malaufgeführt
L'inganno felice (8.1.1812 Teatro San Moisè, Venedig) Ort der Handlung: in einer italienischen Bergbaustadt Zeit der Handlung: im 17. Jahrhundert Historischer Hintergrund und Personen: die zweite der fünfeinaktigen Farsa, die Rossini für das Teatro San Moise in Venedig schrieb,typische Buffo-Oper)
Ciro in Babilonia ossia La caduta di Baldassare 14.3.1812 Teatro Comunale, Ferrara) Ort der Handlung: Babylon Zeit der Handlung: zu biblischen Zeiten (bzw. um 540 v. Chr.) Historischer Hintergrund und Personen: Daniel, der Prophet,Kyros II. (581-529 v.Chr.), Belsazar/Bel –sarra –usur, assyrischer König inBabylon, dessen Reich 539 v. Chr. von Kyros II. erobert wurde
La scala di seta (9.5.1812 Teatro San Moisè, Venedig) Ort der Handlung: Am Landhaus des Dormont Zeit der Handlung: zur Entstehungszeit der Oper Historischer Hintergrund und Personen: die dritte der fünfeinaktigen Farsa, die Rossini für das Teatro San Moise in Venedig schrieb,typische Buffo-Oper)
La pietra del paragone (26.9.1812 Teatro alla Scala, Mailand) Ort der Handlung: in einem italienischen Dorf Zeit der Handlung: Zur Entstehungszeit der Oper
L'occasione fa il ladro ossia Il cambio della valigia (24.11.1812 Teatro San Moisè,Venedig) Ort der Handlung: Neapel und Umland Zeit der Handlung: Ende des 18. Jahrhunderts Historischer Hintergrund und Personen: die vierte der fünfeinaktigen Farsa, die Rossini für das Teatro San Moise in Venedig schrieb,typische Buffo-Oper)
Il Signor Bruschino ossia Il figlio per azzardo (27.1.1813 Teatro San Moisè,Venedig) Ort der Handlung: Im Schloss des Gaudenzio/irgendwo in Italien Zeit der Handlung: Ende des 18. Jahrhunderts Historischer Hintergrund und Personen: die fünfte der fünfeinaktigen Farsa, die Rossini für das Teatro San Moise in Venedig schrieb, typischeBuffo-Oper)
Tancredi (6.2.1813 Teatro La Fenice, Venedig) Ort der Handlung: Syrakus und Umland Zeit der Handlung: 1005 Historischer Hintergrund und Personen: Titelheld ist einfiktiver Ritter aus Sizilien, Tankreds gab es in Sizilien zuhauf, unter anderemeinen der Helden des 1. Kreuzzugs
L'italiana in Algeri (22.5.1813 Teatro San Benedetto, Venedig) Ort der Handlung: Algier Zeit der Handlung: zur Hochzeit der Piraterie in der Ponente zurZeit der Barbaresken (bis Anfang des 19.Jahrhunderts) Historischer Hintergrund und Personen: Die Piraterie an dernordafrikanischen Mittelmeer blühte vom 15. Jahrhundert und dauerte bis ins19.Jahrhundert; Klischeehafte Darstellung des „Türken“
Aureliano in Palmira (26.12.1813 Teatro alla Scala, Mailand) Ort der Handlung: Palmyra (in Kleinasien) Zeit der Handlung: um 272 nach Christus Historischer Hintergrund und Personen: Kaiser Aurelians Feldzuggegen die Palymrische Königin Zenobia, die er bei Palmyra besiegte und nach Romschleppte.
Il Turco in Italia (14.8.1814 Teatro alla Scala, Mailand) Ort der Handlung: Neapel Zeit der Handlung: Anfang des 19.Jahrhunderts Historischer Hintergrund und Personen: „Pendant“ zur Italiana inAlgeri
Sigismondo (26.12.1814 Teatro La Fenice, Venedig) Ort der Handlung: Polen und Böhmen Zeit der Handlung: um 1500 Historischer Hintergrund und Personen: Sigismund I. König vonPolen (1467-1548 ), Vladislav II., König von Böhmen und Ungarn (1456-1516) undderen Rivalität
Elisabetta Regina d'Inghilterra (4.10.1815 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: London Zeit der Handlung: Zur Zeit Elisabeths I. (1533-1603) Historischer Hintergrund und Personen: eine überaus beliebtePerson in der Operngeschichte
Torvaldo e Dorliska (26.12.1815 Teatro Valle, Rom) Ort der Handlung: am Schloss des Ordow, irgendwo in Nordeuropa Zeit der Handlung: nicht genannt Historischer Hintergrund und Personen:
Almaviva ossia Il barbiere di Siviglia (20.2.1816 Teatro Argentina, Rom) Ort der Handlung: Sevilla Zeit der Handlung: um 1780 Historischer Hintergrund und Personen: nach Beaumarchaisgleichnamigen Theaterstück
La gazzetta ossia Il matrimonio per concorso (26.9.1816 Teatro de'Fiorentini, Neapel) Ort der Handlung: Paris Zeit der Handlung: Zur Entstehungszeit der Oper
Otello ossia Il moro di Venezia (4.12.1816 Teatro del Fondo, Neapel) Ort der Handlung: Zypern Zeit der Handlung: 16. Jahrhundert Historischer Hintergrund und Personen: nach William Shakespeare,allerdings stark adaptiert (siehe Tamino-Opernführer!!!)
La Cenerentola ossia La bontà in trionfo (25.1.1817 Teatro Valle, Rom) Ort der Handlung: Schloss des Don Ramiro und Landsitz des DonMagnifico irgendwo in Spanien Zeit der Handlung: Märchenzeit, die ins 19. Jahrhundert verlegtwurde Historischer Hintergrund und Personen: nach dem französischen„Cendrillon“
La gazza ladra (31.5.1817 Teatro alla Scala, Mailand) Ort der Handlung: Pariser Umland Zeit der Handlung: um 1810
Armida (11.11.1817 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: Jerusalem und Umland Zeit der Handlung: 1099 Historischer Hintergrund und Personen: Mischung aus Ritter undZauberoper, nach Torquato Tassos „Gerusalemme liberata“, wo Armida und Rinaldoauftauchen, aus historischer Sicht interessant Gottfried von Bouillon, ersterKönig von Jerusalem (1099-1100)
Adelaide di Borgogna ossia Ottone, re d'Italia (27.12.1817 Teatro Argentina, Rom) Ort der Handlung: Festung Canossa in Norditalien Zeit der Handlung: um 960 Historischer Hintergrund und Personen: Otto I., Kaiser desheiligen römischen Reichs, Bezwinger der Magyaren (955 am Lechfeld) istHauptperson dieser Oper.
Mosè in Egitto (5.3.1818 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: Ägypten Zeit der Handlung: um 1200 v.Chr. Historischer Hintergrund und Personen: Unterdrückung und Auszugder Juden aus Ägypten (siehe in der Bibel)
Adina ossia Il califfo di Bagdad (1818; 22.5.1826 Real Theatro de S. Carlos, Lissabon) Ort der Handlung: Bagdad Zeit der Handlung: Märchenzeit Historischer Hintergrund und Personen: komischer Einakter,Vertreter der „Türkenoper“
Riccardo e Zoraide (3.12.1818 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: Dongala, die Hauptstadt Nubiens Zeit der Handlung: Zur Zeit der Kreuzzüge Historischer Hintergrund und Personen: fiktive Rittergeschichte
Ermione (27.3.1819 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: Buthrota, die Hauptstadt des KönigreichesEpirus Zeit der Handlung: nach dem trojanischen Krieg (griechischeMythologie) Historischer Hintergrund und Personen: Intrigengeschichte zurZeit der „Nachwehen“ des trojanischen Krieges (um 1200 v. Chr.)
Eduardo e Cristina (24.4.1819 Teatro San Benedetto, Venedig) Ort der Handlung: Stockholm Zeit der Handlung: um 1640 Historischer Hintergrund und Personen: Königin Christina ist dieHauptperson des Stücks
La donna del lago (24.9.1819 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: Schottland Zeit der Handlung: im 16. Jahrhundert Historischer Hintergrund und Personen: nach der Novelle vonWalter Scott
Bianca e Falliero ossia Il consiglio dei tre (26.12.1819 Teatro alla Scala, Mailand) Ort der Handlung: Venedig Zeit der Handlung: 17. Jahrhundert Historischer Hintergrund und Personen: zur Zeit des Niedergangsder „Serenissima“
Maometto secondo (3.12.1820 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: die venezianische Kolonie Negroponte (Euböa)in Griechenland Zeit der Handlung: 1470 Historischer Hintergrund und Personen: Mehmed II., Sultan desOsmanischen Reiches erobert die Insel Euböa von Paolo Erisso, demvenezianischen Gouverneur der Insel
Don Juan d' Austria (17.02.2017, 11:32): Matilde (di)Shabran (24.2.1821 Teatro Apollo, Rom) Ort der Handlung: Spanien, die Burg Corradinos Zeit der Handlung: Mittelalter Historischer Hintergrund und Personen: Corradino = Eisenherz
Zelmira (16.12.1822 Teatro San Carlo, Neapel) Ort der Handlung: Lesbos und andere Inseln der griechischenÄgäis Zeit der Handlung: keine Zeitangabe
Semiramide (3.2.1823 Teatro La Fenice, Venedig) Ort der Handlung: Babylon Zeit der Handlung: 782 vor Christus Historischer Hintergrund und Personen: Lebensende derbabylonischen Königin „Sammuramat“
Il viaggio a Reims ossia L'albergo del giglio d'oro (19.6.1825 Théâtre Italien, Paris) Ort der Handlung: Reims Zeit der Handlung: am Vortag der Krönung Karls zum König vonFrankreich Historischer Hintergrund und Personen: die Personen der Handlungwollen zur Krönung Karls zum König von Frankreichs; diese Oper ist deshalb so üppig besetzt, weil man nicht mit einer Aufführung in einem „regulären“Opernhaus rechnete.
Le Siège de Corinthe (9.10.1826 Théâtre de l'Académie Royale de Musique, Paris) Ort der Handlung: Korinth Zeit der Handlung: 1458 Historischer Hintergrund und Personen: Belagerung und EroberungKorinths durch die Osmanen
Moïse et Pharaon (26.3.1827 Théâtre de l'Académie Royale de Musique, Paris) Ort der Handlung: Ägypten Zeit der Handlung: um 1200 v.Chr. Historischer Hintergrund und Personen: Unterdrückung und Auszugder Juden aus Ägypten (siehe in der Bibel), französische Fassungen, die eigenenFassungen verdienten eigentlich einen eigenen Thread
Le Comte Ory (20.8.1828 Théâtre de l'Académie Royale de Musique, Paris) Ort der Handlung: Schloss Fourmoutiers Zeit der Handlung: zur Zeit des dritten Kreuzzugs (1189-1194) Historischer Hintergrund und Personen: Komödie über denlebenslustigen Grafen Ory, der die Frauen der daheimgebliebenen Kreuzritter„angräbt“
Guillaume Tell (3.8.1829 Théâtre de l'Académie Royale de Musique, Paris) Ort der Handlung: Im Kanton Uri in der Schweiz Zeit der Handlung: um 1310 Historischer Hintergrund und Personen: SchweizerUnabhängigkeitskampf (Wilhelm Tell ist allerdings eine „Sagengestalt“) nachSchillers Drama
Ivanhoè Ort der Handlung: England Zeit der Handlung: 1194 Historischer Hintergrund und Personen: die Geschichte vom RitterIvanhoe nach Walter Scott
Roberto Bruce Ort der Handlung: Burg Stirling Zeit der Handlung: 1314, Schlacht von Bannockburn Historischer Hintergrund und Personen: Robert the Bruce undEdward II. fechten in der Schlacht von Bannockburn um die UnabhängigkeitSchottlands
Anm.: L´Ape Musicale (die Musikalische Biene) - ein von Lorenzo da Ponte zusammengestückeltes Werk mit wechselnden Musiknummern habe ich weggelassen...
Falstaff (18.02.2017, 00:38): Schöne Auflistung, lieber Don Juan d' Austria, besten Dank dafür. Da sind für mich schon noch ein paar Fragezeichen enthalten. ;)
Hättest du aber auch noch CD-Empfehlungen parat? Falls überhaupt alle Werke eingespielt wurden. Adina, Eduardo e Christina, Ivanhoe und so etwas würden mich schon sehr interessieren.
LG Falstaff
palestrina (18.02.2017, 01:31): Schöne Auflistung, lieber Don Juan d' Austria, besten Dank dafür. Da sind für mich schon noch ein paar Fragezeichen enthalten. ;)
Hättest du aber auch noch CD-Empfehlungen parat? Falls überhaupt alle Werke eingespielt wurden. Adina, Eduardo e Christina, Ivanhoe und so etwas würden mich schon sehr interessieren.
LG Falstaff Es ist alles eingespielt!
Ivenhoè und Roberto Bruce sind Pastiche, aus eigenen Werken, wie z.B.auch bei Händel. Die Oper L'Ape Musicale ist ebenfalls ein Pastiche, bei der Uraufführung 1789 im Burgtheater in Wien war logischerweise noch kein Rossini dabei ;) , den gab es dann 1830 in NY, mit Musik von Mozart, Salieri, Cimarosa, Zingarelli u. Rossini. z.B. ist auch Taminos Bildnisarie enthalten. Bei allen sind im Booklet auch die Quellen angeführt, aus welchen Opern die Teile sind !
Bei Wiki kann man über „ L'Ape Musicale" etwas lesen ! (Hatte den Link gesetzt, aber da kommt dann was anderes ?( ), aber einfach den Titel eingeben!
LG palestrina
palestrina (18.02.2017, 02:19): Eduardo e Cristina UA 24.4.1819 Venedig Teatro San Benedetto
Bad Wildbad 16.7.1997 Carlo - Omar Jara Cristina - Carmen Acosta Eduardo - Eliseda Dumitru Giacomo - Konstantin Gorny Atlei - Jorge Orlando Gomez I Virtuosi di Praga Cond. Francesco Corti
Mein Beifall ist auf der Aufnahme auch zuhören! :)
Rossinis Eduardo e Cristina: Beiträge zur Jahrhundert-Erstaufführung (Schriftenreihe der Deutschen Rossini-Gesellschaft e.V.)
LG palestrina
Don Juan d' Austria (18.02.2017, 08:03): Wie bereits gesagt wurde...alles ist eingespielt.
Von der Adina gibt's eine Aufnahme von den Festspielen in Erl, von der musikalischen Biene eine Nuova Era Aufnahme und von den beiden Mittelalter-Pastiche Dynamic Aufnahmen aus Martina Franca...
Aber keine Sorge, ich werde die Werke schon noch genauer vorstellen :D
palestrina (18.02.2017, 11:19): Wie bereits gesagt wurde...alles ist eingespielt.
Von der Adina gibt's eine Aufnahme von den Festspielen in Erl Und die deutsch gesungene aus Rügen, auch unter Keitel.
Hallo Joschi, kam diese Adina jemals als CD raus, die steht in meiner Liste immer noch als unerledigt!? August 2003 (live vom Rossini Opera Festival Pesaro): Renato Palumbo (Dirigent), Orchester des Teatro Comunale di Bologna, Prague Chamber Chorus. Marco Vinco (Califfo), Joyce DiDonato (Adina), Raul Giménez (Selimo), Saimir Pirgu (Alì),Carlo Lepore (Mustafà). Celestial Audio CA 456 (1 CD) LG palestrina
Don Juan d' Austria (18.02.2017, 11:52): Von der Pesaro Aufführung kenn ich kei e CD Aufnahme ... Lediglich von der Tiroler Aufführung, diese ist bei Arte Nova erschienen.
Wenns dir so reicht kann ich dir jedoch damit dienen: :D https://youtu.be/rSgwJuN0dos
palestrina (18.02.2017, 12:20): Danke schön! ;)
Hättest zwar gerne ne CD davon, aber für's erste reicht das mal!
LG palestrina
Falstaff (19.02.2017, 23:54): Besten Dank, euch Beiden, für die Informationen. :hello Falstaff
Amonasro (05.07.2018, 22:17): Da eigene Threads für die einzelnen unbekannten Rossini-Opern wahrscheinlich auf wenig Resonanz stoßen würden, geht es nun hier weiter:
Bianca e Falliero, o sia Il consiglio dei Tre wurde kurz nach La donna del lago uraufgeführt. Das Libretto stammt von Felice Romani, basierend auf dem Theaterstück Les Vénitiens ou Blanche et Montcassin von Antoine-Vincent Arnault (1766-1834).
Handlung:
1. Akt: Schauplatz ist die Republik Venedig kurz nach einer spanischen Verschwörung, seit der der Kontakt mit ausländischen Gesandten mit dem Tode bestraft wird. Der venezianische Senator Capellio (Bass) ist in Bianca (Sopran), der Tochter des Senators Contareno (Tenor), verliebt und bereit im Falle einer Heirat zu Contarenos Gunsten auf eine umstrittene Erbschaft zu verzichten. Bianca liebt jedoch den gerade siegreich zurückkehrenden General Falliero (Alt). Auf den Druck ihres Vaters hin, erklärt sie sich schließlich zur Heirat mit Capellio bereit, die Hochzeit wird jedoch durch das Erscheinen Fallieros unterbrochen, der Biancas Hand fordert.
2. Akt: In der Nacht treffen sich Bianca und Falliero in einem Hof von Contarenos Haus, um zusammen zu fliehen, werden jedoch durch die Ankunft Contarenos überrascht. Falliero gelingt es durch einen Sprung über die Mauer zum Nachbargrundstück zu fliehen. Contareno hat eine erneute Hochzeitszeremonie vorbereitet; als Bianca jedoch widerspricht und Capellio erzürnt gehen will, droht Contareno seine Tochter zu verstoßen. Der Streit wird von der Nachricht unterbrochen, dass Falliero auf dem Nachbargrundstück (der spanischen Botschaft) erwischt wurde. Das Urteil über Falliero soll vom Rat der Drei gefällt werden, dem sowohl Contareno als auch Capellio angehören. Als Falliero fälschlicherweise erfährt, Bianca habe Capellio geheiratet, lehnt er es ab, sich zu verteidigen. Bianca erscheint vor Gericht, um den Grund des Vorfalls aufzuklären. Die Richter Contareno und Loredano unterschreiben dennoch das Todesurteil. Capellio jedoch lehnt das Urteil ab und erwirkt, dass der Fall vom Senat neu behandelt wird, der Falliero freispricht und Bianca in seine Obhut gibt. Auch Contareno gibt schließlich dem Paar seinen Segen.
Da es sich um ein Werk für die Mailänder Scala handelte, konnte Rossini hier weniger experimentieren als in dem durch den französischen Einfluss Innovationen aufgeschlossener gegenüberstehendem Neapel. Verglichen mit Rossinis zur gleichen Zeit entstandenen neapolitanischen Opern wirkt Bianca e Falliero daher formal konservativ: Die Nummern sind durch (wie üblich nicht von Rossini selbst stammende) secco-Rezitative getrennt, auf die Rossini in Neapel gänzlich verzichtete; der Großteil der Nummern besteht aus Solo-Arien und Duetten mit nur wenigen größeren Ensembles; die Hauptfigur ist eine Hosenrolle; die Ornamentierung der Gesangslinien ist derart ausgeprägt, dass bereits die zeitgenössische Kritik Rossini Virtuosität um ihrer selbst willen vorwarf und das tragische Ende der literarischen Vorlage wurde durch ein Happy-End ersetzt. Das alles sollte jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Rossini durchaus einige Merkmale seiner neapolitanischen Opern nach Mailand hinüberrettete: Alles konzentriert sich ganz auf die drei Hauptfiguren Bianca, Falliero und Contareno, Arien für Nebenfiguren gibt es anders als in Rossinis früheren Opern keine; die Rolle der den Arien vorangehenden accompagnato-Rezitative, deren Länge denen der secco-Rezitative gleichkommt, ist deutlich erweitert und die Introduktion und das finale primo haben die für Rossinis damalige Phase typischen Ausmaße. Auch versucht Rossini mehrmals die Handlung, auch unter Abweichung des üblichen Schemas (solita forma), während einer Nummer voranschreiten zu lassen. Beispielhaft sei hier das Duett Bianca-Contareno im 2. Akt genannt: Nach Biancas plötzlicher Weigerung Capellio zu heiraten, beginnt Contareno sie in seiner ersten Strophe zu beschimpfen und zu verstoßen, worauf Bianca mit einer gleichlangen Strophe antwortet (tempo d’attaco). Während hier jetzt normalerweise ein kontemplativer Mittelteil (cantabile) folgen würde, wird das Duett durch ein Klopfen an der Tür unterbrochen und ein Brief überbracht. Erst nach Vorlesen des Briefes wird das eigentliche Duett wiederaufgenommen.
Abgesehen von der für Rossini ungewöhnlich unauffälligen Ouvertüre besticht die Oper durch zahlreiche herrliche Melodien. Besonders hervorzuheben sind die Chorszenen, das finale primo, das schon erwähnte Duett von Bianca und Contareno (insbesondere die energiegeladene Cabaletta) und das Quartett in der Gerichtsszene (wohl der bekannteste Teil der Oper). In historischen Aufnahmen wurde dieses Quartett teilweise in La donna del lago eingefügt. Andererseits enthält Bianca e Falliero über die ganze Länge verteilt zahlreiche musikalische Übernahmen aus La donna del lago. Diese sind zum Großteil so in neue Musiknummern eingebettet, dass dies weniger auffällt als in anderen Rossini-Opern. Ein hervorstechendes Beispiel für eine solche Übernahme ist jedoch Biancas Schluss-Rondò, dass aus La donna del lago als Elenas „Tanti affetti“ bekannt ist. Während Elena im ersten Teil der Arie ihr Glück besingt, nun ihren Geliebten heiraten zu können, entschließt sich Bianca angesichts der Vorwürfe Contarenos, traurig bei ihrem Vater zu bleiben und auf den Geliebten zu verzichten. Das hier ausgedrückte Gefühl ist in beiden Opern völlig entgegengesetzt, die Musik ist jedoch in beiden Fällen identisch! Erst als der Vater schließlich doch nachgibt, entsprechen sich die Emotionen beider Versionen, obwohl trotz gleicher dramatischer Situation und der selben Musik auch hier ein neuer Text geschrieben wurde. Unterm Strich ist Bianca e Falliero eine typische Rossini-Oper, mit allen positiven und negativen Eigenschaften, die das mit sich bringt, jedoch ohne aus seinem Œuvre besonders herauszustechen. Da Rossini seine besten musikalischen Einfälle zudem in der bekannteren Semiramide wiederverwendet hat, ist sie wohl nur für diejenigen interessant, die alles von Rossini haben wollen.
Camerata Bach Choir, Poznán Virtuosi brunensis, Antonio Fogliani
Die Naxos-Aufnahme aus Bad Wildbad überzeugt durch ein homogenes Ensemble ohne Ausfälle, aus dem besonders Victoria Yarovaya als Falliero mit jugendlicher Stimme und ausdrucksstarker Textgestaltung und Kenneth Tarver als Contareno hervorragen. Kenneth Tarver meistert die anspruchsvolle Partie mit ihren zahlreichen Spitzentönen scheinbar mühelos, klingt aber vielleicht etwas zu glatt für diese äußerst unsympathische Figur; im Gegensatz zu anderen Rossini-Vätern, die ihre Töchter zwangsverheiraten wollen, verfolgt er dabei kein mehr oder weniger höheres Ziel (z. B. Beendigung des Bürgerkrieges in Tancredi, Schließung eines politischen Bündnisses in Otello, Dankbarkeit für das erhaltene Asyl in La donna del lago), sondern es geht ihm ausschließlich um die Vermehrung seines Vermögens, wofür er ohne Zögern bereit ist, über Leichen zu gehen. Seine dreiteilige Kavatine Pensa che omai resistere ist quasi eine Achterbahn durch die verschiedensten Gefühlslagen: im ersten Teil Wut und Zorn auf seine Tochter, im zweiten Mitleid erheischendes Flehen und in der Cabaletta extatischer Jubel über seinen Erfolg. Die Virtuosi brunensis unter Antonio Fogliani geben der Aufführung den leidenschaftlichen Schwung, den es bei Rossini braucht. Gespielt wird eine Version mit gekürzten Rezitativen. Leider ist die Akustik nicht optimal und die Solisten werden teilweise in den Ensembles aber auch in der Cabaletta von Contarenos Arie von Chor und Orchester zu sehr zugedeckt. Bei ein paar wenigen Spitzentönen, z. B. am Ende des von Cinzia Forte schön gesungenen Schluss-Rondò, ist die Aufnahme übersteuert. Das ist aber nur ein kleiner Kritikpunkt, der kaum ins Gewicht fällt. Allerdings gibt es noch mindestens drei andere, prominenter besetzte Aufnahmen, die ich noch nicht kenne. Die mit Daniela Barcellona, Maria Bayo und Francesco Meli wird sogar sowohl als CD als auch DVD angeboten.
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (12.07.2018, 18:43): Hier mal etwas Statistik:
Bei Wikipedia hat sich jemand die Mühe gemacht, die Opern Rossinis nach der Anzahl Produktionen im 19. Jahrhundert in Italien zu sortieren. Ich habe das mal zu einer Liste zusammengefasst:
Mosè in Egitto/Moise et Pharaon/Mosè > 130*
Otello > 130
Semiramide > 120
La Cenerentola fast 100
L’Italiana in Algeri > 90
Il barbiere di Siviglia ~ 90
La gazza ladra ~ 90
Matilde di Shabran > 75
Tancredi 66
Maometto II/Le siège de Corinthe/L’assedio di Corinto 66*
La donna del lago 64
Ricciardo e Zoraide 61
Aureliano in Palmira 51
Eduardo e Cristina 43
Zelmira 40
Elisabetta 38
L’inganno felice 37
Guillaume Tell/Guglielmo Tell 35
Torvaldo e Dorliska 33
Bianca e Falliero ~ 30
La pietra del paragone 29
Le Comte Ory 22
Ciro in Babilonia 20
Armida 5-6
Ermione 1
Rest jeweils < 10
*Diese Zahlen sind mit Vorsicht zu genießen, da hier offenbar die verschieden Fassungen, die teilweise so stark voneinander abweichen, dass man sie auch als eigenständige Werke sehen könnte, zusammengefasst wurden.
operabase.com listet für die Spielzeiten 2012/13 bis 2016/17 folgende Anzahl an Inszenierungen (weltweit):
Il barbiere di Siviglia 586
La Cenerentola 210
L’Italiana in Algeri 80
Il turco in Italia 49
Guillaume Tell 31
Le Comte Ory 29
Il viaggio a Reims 28
La cambiale di matrimonio 22
La scala di seta 21
Tancredi 15
Semiramide 14
Otello 11
L’occasione fa il ladro 11
Rest: 10 oder weniger
Wie man sieht, waren Rossinis drei erfolgreichsten Opern Tragödien, während heute fast nur die Komödien gespielt werden.
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (12.07.2018, 18:51): Eine von Rossinis sowohl damals als auch heute unerfolgreichsten Opern ist Sigismondo (1814). Einige Musikstücke sind daher in spätere Opern, vor allem Il barbiere di Siviglia und La Cenerentola, eingegangen; die Ouvertüre basiert auf der von Il turco in Italia. Das Libretto von Giuseppe Maria Foppa (laut einem Kritiker der Uraufführung eine „Missgeburt eines Schriftstellers, der seine mangelnden Fähigkeiten schon mehr als hundertmal nachgewiesen hat“) ist ziemlich unglaubwürdig und unnötig kompliziert. Die Geschichte ist sehr ähnlich wie die von Rossinis L’inganno felice (Libretto ebenfalls von Foppa), Schumanns Genoveva und Webers Euryanthe.
Handlung:
Vorgeschichte: Aufgrund einer Intrige seines Premierministers Ladislao (Tenor) aus enttäuschter Liebe, hält der polnische König Sigismondo (Alt) seine Frau Aldimira (Sopran) für untreu und verurteilt sie zum Tode. Obwohl alle Aldimira für tot halten, hat sie überlebt (wie das alles genau ablief, wird nie erklärt) und lebt nun mit dem in Ungnade gefallenen Adeligen Zenovito (Bass) als dessen Tochter Egelinda in einem Wald an der Grenze zu Ungarn. Die Handlung spielt 15 Jahre später.
1. Akt: Sigismondo wird von Schuldgefühlen geplagt, glaubt Geister zu sehen und verfällt immer mehr dem Wahnsinn. Ladislao hat zwar deutliche Gewissenbisse, hofft aber dennoch, ihn mit seiner Schwester Anagilda (Sopran) verheiraten zu können. Aldimiras Vater Ulderico (Bass), König von Ungarn, hat Polen den Krieg erklärt, um den Tod seiner Tochter zu rächen. Sigismondo beschließt im Rahmen einer vermeintlichen Jagd das Grenzgebiet zu erkunden. Er und sein Gefolge machen vor der Hütte Zenovitos Halt. Beim Anblick Egelindas sind alle erstaunt über deren Ähnlichkeit mit der toten Königin. Zenovito schlägt vor, Ulderico zu besänftigen, indem man Egelinda als Aldimira ausgibt. Sigismondo möchte Aldimira an seinen Hof mitnehmen. Der Akt endet mit einem Angriff der Ungarn.
2. Akt: Uldericos Truppen waren siegreich und bedrohen nun die Hauptstadt Gesna. Um das Täuschungsmanöver zu testen, präsentiert Sigismondo Egelinda seinen Höflingen, die in ihr die Königin zu erkennen glauben. Sigismondo gesteht Egelinda seine Liebe. Der Höfling Radoski (Tenor), der einst Ladislao bei seiner Intrige unterstützt hat, ist überzeugt, die echte Aldimira vor sich zu haben und gibt ihr einen Brief, mit dem Ladislao sie vor 15 Jahren umworben hat. Um den Plan zu sabotieren, erzählt Ladislao Ulderico, dass man ihm eine andere Frau als seine Tochter präsentieren will. Daraufhin erkennt Ulderico bei dem Treffen mit Sigismondo und Aldimira seine Tochter nicht und begrüßt sie als Egelinda (???). Der Krieg bricht erneut aus. Während Sigismondo von Ulderico gefangengenommen wird, versucht Ladislao in dem Chaos Aldimira zu töten (wieso bleibt unklar, da er sie ja nach wie vor für Egelinda hält), fällt dabei jedoch über einen Stein und gesteht nun (möglicherweise in Folge einer Gehirnerschütterung?), dass er Aldimira zu Unrecht der Untreue beschuldigt hatte. Sigismondo macht sich nun schwere Selbstvorwürfe, wird aber etwas von Aldimiras/Egelindas Liebesbetäuerung getröstet. Aldimira gelingt es nun endlich durch Vorzeigen des Briefes, Ulderico davon zu überzeugen, dass sie seine Tochter ist (wieso ein 15 Jahre alter Liebesbrief Ladislaos das beweisen soll, erschließt sich mir nicht). Ulderico vereint nun Aldimira wieder mit Sigismondo, der nun ihre wahre Identität erfährt und Ladislao, anstatt ihn zu töten, zu Kerkerhaft begnadigt.
Musiknummern:
Akt I:
1. Introduzione O prence misero (Chor, Anagilda, Radoski, Ladislao) 2. Cavatina Non seguirmi! (Sigismondo mit Anagilda, Ladislao, Radoski) 3. Cavatina Oggetto amabile (Aldimira) 4. Coro di cacciatori Al bosco! (Chor, Zenovito) 5. Aria Vidi...ah no, che allor sognai (Ladislao) 6. Duettino Un segreto è il mio tormento (Sigismondo, Aldimira) 7. Aria Tu l'opra (Zenovito) 8. Duetto Perché obbedir disdegni? (Ladislao, Aldimira) 9. Finale I Quale, o Ciel (Tutti)
Akt II:
10. Introduzione In segreto a che (Chor) 11. Chor Viva Aldimira! (Chor, Anagilda, Radoski) 12. Duetto Tomba di morte (Aldimira, Sigismondo) oder 12a. Duetto Se ricuso i doni tuoi (Aldimira, Sigismondo) 13. Rondo Sognava contenti (Anagilda) 14. Aria Giusto ciel (Ladislao) 15. Aria Ah signor, nell'alma mia (Aldimira, Chor) 16. Quartetto Genitor, deh, vien! (Aldimira, Sigismondo, Ladislao, Ulderico) 17. Coro, Gran scena e Aria O sorte barbara!... Alma rea! (Sigismondo mit Ulderico, Ladislao, Aldimira, Chor) 18. Finale II Qual felice amico giorno (Aldimira, Sigismondo, Ulderico, Ladislao, Chor)
Auch von Sigismondo existiert eine Aufnahme aus Wildbad:
So krude die Handlung auch sein mag, liefert sie einige interressante Szenen, vor allem jene die um Wahnsinn und Schuldgefühle kreisen. Sigismondo scheint ständig den Geist Aldimiras vor seinem inneren Auge zu sehen. Bereits seine Auftrittsarie ist eine Wahnsinnsarie, in der seine Höflinge ihn gerade noch abhalten können, mit dem Schwert um sich zu schlagen, und besteht überwiegend aus unzusammenhängenden Satzfetzen, was sich auch in der stockenden Musik widerspiegelt. Margarita Gritskova gefällt mir sehr gut in der Rolle. Sie hat eine starke Tiefe und betont gerade in dieser ersten Arie sehr expressiv. Die Arie mit Gritskova ist hier zu hören:
https://www.youtube.com/watch?v=27Cg9zah0Zw
In der folgenden eher lyrischen Arie Aldimiras gefällt mir die Sopranistin Maria Aleida weniger. Sie steigert sich im späteren Verlauf aber deutlich. Der folgende Jägerchor ist später in La Cenerentola eingegangen, scheint mir aber aufgrund des prominenten Hörnereinsatzes besser zur Jagdszene in Sigismondo zu passen. Ein Higlight der Oper ist die Arie Ladislaos, als dieser, nachdem er von Sigismondo in Zenovitos Hütte geschickt wurde und dort Aldimira erblickt hat, völlig von Sinnen zurückkehrt und nun glaubt, selbst ebenfalls Geister zu sehen. Auch diese „Wahnsinnsarie“ klingt abgehackt und gehetzt. Kenneth Tarver singt das mit seiner hellen, schneidenden Stimme hervorragend und gefällt mir hier noch besser als in Bianca e Falliero. Diese Arie mit Tarver ist hier zu hören:
https://www.youtube.com/watch?v=JvP4637aPXA
Es folgen ein kurzes Duettino von Aldimira und Sigismondo und eine Arie Zenovitos, die mit einem Kontrabass-Solo beginnt und endet. Marcell Bakonyi singt neben Zenovito auch Ulderico mit sonorer Stimme. Beide Rollen wurden schon bei der Uraufführung von einem Sänger gesungen, was sich auch anbietet, da beide Rollen Väterfiguren sind und nur in jeweils einem Akt auftreten. Das dramatische Duett, in dem Ladislao „Egelinda“ davon überzeugen will, sich als Aldimira auszugeben, woraufhin sie ihn durch Andeutungen seiner Verbrechen aus dem Konzept bringt, ist ein weiterer Höhepunkt dieser Aufnahme. Maria Aleida klingt hier sowohl deutlich klangschöner als auch ausdrucksstärker als in ihrer Auftrittsarie. Sie zeigt Aldimira hier deutlich als sehr selbstbewusste, kämpferische Frau; man fragt sich, warum sie überhaupt zum wahnsinnigen Sigismondo zurück möchte.
Das finale primo, in dem die anderen Figuren den verwirrt vor sich hinbrütenden Sigismondo beobachten, fällt gegenüber anderen aus Rossinis Feder etwas ab, zumal die Stretta mit dem obligatorischen Crescendo von einem äußeren Ereignis (dem feindlichen Angriff) ausgelöst wird und nicht aus der dramatischen Situation heraus.
Im zweiten Akt ragt das Duett Sigismondo-Aldimira heraus, aus dem übrigens auch die Melodie von Basilios Verleumdungs-Arie entnommen ist. (Das war eine Verwechslung, die Melodie stammt aus einem Duett aus Aureliano in Palmira.) Rossini schrieb später ein alternatives Duett (12a), das ich aber nicht kenne. Das Rondo der Anagilda ist eine typische sorbetto-Arie, in der sie ihre Hoffnung besingt, Sigismondo vielleicht doch noch heiraten zu können. Dramatischer Höhepunkt dieses Aktes sind das Quartett und die Gran scena Sigismondos Alma rea!, von Gritskova hervorragend gesungen. Der allgemeine Jubel-Gesang mit dem Happy-End ist von den vielen finali dieses Typs, die Rossini geschrieben hat, nicht gerade der beste. Fogliani und die Virtuosi Brunensis spielen wie immer tadellos, der Chor klingt teilweise etwas unkoordiniert. Das Klangbild ist trotz einiger Bühnengeräusche etwas besser als bei Bianca e Falliero.
Gruß Amonasro :hello
Cetay (inaktiv) (13.07.2018, 17:51): Hier mal etwas Statistik:
Bei Wikipedia hat sich jemand die Mühe gemacht, die Opern Rossinis nach der Anzahl Produktionen im 19. Jahrhundert in Italien zu sortieren. Ich habe das mal zu einer Liste zusammengefasst:
Mosè in Egitto/Moise et Pharaon/Mosè > 130*
(...)
operabase.com listet für die Spielzeiten 2012/13 bis 2016/17 folgende Anzahl an Inszenierungen (weltweit):
(...)
Rest: 10 oder weniger
Wie man sieht, waren Rossinis drei erfolgreichsten Opern Tragödien, während heute fast nur die Komödien gespielt werden.
Der ehemalige Champion Mosè bringt es in diesem Zeitraum gerade auf eine Inszenierung. Allerdings scheint es aktuell eine Renaissance zu geben, denn 2018 sind es schon 5 Inszenierungen und eine konzertante Aufführung. Ich hab mal quergehört und fand es gar nicht so übel, vor allem die Chöre machen mächtig Eindruck. Die CD (lokalpatriotisch und die Underdogs unterstützend natürlich mit den Württemberger Philharmonikern) ist bestellt und wird in Ruhe angehört. Eine weitere Chance für die italienische Oper.
Amonasro (13.07.2018, 23:55): Eine sehr gute Wahl (sowohl was die Oper als auch die Aufnahme angeht)! Der Mosè ist sicher eine der bemerkenswertesten Opern Rossinis. Er ist in Rossinis neapolitanischer Zeit entstanden, in der er einige Konventionen über Bord warf. Fast keine Arien, überwiegend Ensembles, keine Ouvertüre und ein rein instrumentaler Schluss. Der Chor hat tatsächlich eine deutlich größere Rolle als in seinen anderen Werken.
Trotz geringer Aufführungszahlen ist der Mosè auf Tonträger zahlreicher vertreten als die meisten anderen ernsten Rossini Opern. Es gibt sogar schon min. 4 DVDs. Während zu Rossinis Zeit wohl die Grand-Opéra-Fassung bzw. deren Rückübersetzung ins Italienische beliebter war, scheint heute bevorzugt die ursprüngliche Neapel-Version gespielt zu werden.
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (14.07.2018, 23:01): Die zu Rossinis Lebzeiten durchaus erfolgreiche Oper Ricciardo e Zoraide (1818) dürfte von seinen 9 neapolitanischen Opern heute die unbekannteste sein. Das Libretto schrieb wie bei seinem Otello Hobby-Librettist Francesco Maria Berio Marchese di Salsa, basierend auf dem damals populären Versroman Il Ricciardetto von Niccolò Forteguerri.
Handlung:
1. Akt:
Nubien im 13. Jahrhundert. Der nubische König Agorante (Tenor) hat Zoraide (Sopran), Tochter des asiatischen Fürsten Ircano (Bass) entführt. Zoraide verbindet eine Liebesbeziehung mit dem christlichen Kreuzritter Ricciardo (Tenor), die von ihrem Vater abgelehnt wird. Agorante kehrt siegreich aus dem Krieg gegen Ircano in die nubische Hauptstadt Dongala zurück. Er plant Zoraide zu heiraten, obwohl er schon mit Zomira (Alt) verheiratet ist. Dieses spielt Zoraide Freundschaft vor, plant aber heimlich Rache. Als Agorante verkündet, Zoraide als Zweitfrau nehmen zu wollen, reagieren beide reserviert. Ricciardo gelangt verkleidet als afrikanischer Führer des mit ihm befreundeten christlichen Gesandten Ernesto (Tenor) in den Palast. Hier fordert Ernesto die Freilassung aller christlichen Gefangenen, andernfalls würde die derzeitige Waffenruhe beendet. In seinem Thronsaal bittet Agorante Zoraide erneut vergeblich, seine Frau zu werden. Ernesto teilt er mit, Zoraide nicht freizulassen, was zur gegenseitigen Kriegserklärung führt.
2. Akt:
Nach Ernestos Abreise ist Ricciardo in Dongala zurückgeblieben und erzählt Agorante, der ihn für seinen Landsmann hält, ein Gegner Ricciardos zu sein, da dieser ihm die Frau geraubt habe. Agorante bittet ihn, Zoraide von Ricciardos vermeintlicher Untreue zu berichten, was Ricciardo ein Vieraugengespräch mit Zoraide ermöglicht, das jedoch von einer Vertrauten Zomiras belauscht wird. Als Agorante zurückkehrt, empfiehlt ihm Ricciardo, Zoraide Gleichgültigkeit vorzutäuschen. Als Agorante ihr anbietet, zu ihrem Vater zurückzukehren und sie darauf eingeht, wird er jedoch so wütend, dass er ihre Hinrichtung befiehlt, sollte kein Ritter für sie kämpfen wollen. In diesem Moment erscheint ein unbekannter Ritter mit schwarzer Rüstung und kündigt an, für Zoraide kämpfen. Agorante wählt Ricciardo als seinen Kämpfer, Zoraide wird in den Kerker geführt. Ricciardo besiegt den Unbekannten, der anschließend als Ircano enttarnt wird. Zomira, die nun Ricciardos Identität kennt, täuscht vor, Ricciardo und Zoraide zur Flucht verhelfen zu wollen, lässt dann beide festnehmen und liefert sie Agorante aus. Zoraide, Ricciardo und Ircano werden zum Richtplatz geführt. Ircano wirft seiner Tochter vor, der Grund seines Unglücks zu sein. Agorante droht alle hinzurichten, sollte Zoraide ihn nicht heiraten. Zoraide gibt schließlich nach, als sie jedoch betont, dass sie ihn niemals lieben wird, befiehlt Agorante dennoch die Hinrichtung, die durch einen Angriff der Christen unterbrochen wird. Ricciardo verhindert, dass Agorante von Ernesto getötet wird und gibt ihm sein Schwert zurück. Ircano ist von dieser Großmut so beeindruckt, dass er dem Bund von Ricciardo und Zoraide nun zustimmt.
Musiknummern:
1. Ouvertüre und Introduktion Cinto di nuovi allori (Chor) 2. Cavatina Minacci pur (Agorante, Chor) 3. Chor Quai grida! (Chor, Zoraide, Fatima) 4. Duett Invan tu fingi (Zoraide, Zomira) 5. Terzett Cruda sorte! (Zoraide, Agorante, Zomira, Chor) 6. Chor Che recate? 7. Cavatina S'ella m'è ognor fedele (Ricciardo, Ernesto) 8. Chor Se al valor 9. Finale I Cessi omai quel tuo rigore (Agorante, Ricciardo, Ernesto, Zoraide, Zomira, Chor) 10. Duett Donala a questo core (Agorante, Ricciardo) 11. Duett Ricciardo! Che veggo? (Zoraide, Ricciardo) 12. Quartett Contro cento e cento prodi (Ircano, Agorante, Ricciardo, Zoraide, Chor) 13. Szene und Arie Più non sente (Chor, Zomira) 14. Chor Il tuo pianto (Chor, Zoraide) 15. Chor, Gran Scena und Finale II Qual giorno, ahimè, d'orror (Chor, Zoraide, Ricciardo, Ircano, Agorante, Zomira, Ernesto)
Ricciardo e Zoraide zeigt die typischen Merkmale von Rossinis neapolitanischen Opern: ausschließlich orchesterbegleitete Rezitative, wenige Arien, viele Ensembles, etc. Über die ganze Oper verteilt sind zahlreiche eigenständige Chöre, die zu Rossinis effektvollsten zählen. Hervorzuheben sind vor allem der Chor Che recate!, ein Dialog der Soldaten auf der Stadtmauer und einem Erkundungstrupp außerhalb; der mystisch klingende Chor Il tuo pianto in der Gefängnisszene und der Chor zum Trauermarsch im 2. Finale (ähnlich gut wie der Trauermarsch in La gazza ladra). Die Oper ist wie alle Opern, die Rossini für Andrea Nozzari und Giovanni David schrieb, sehr tenorlastig, wobei der eine (Agorante) auch für einen Tenor ungewöhnlich tiefe Töne singen darf, während der andere (Ricciardo) einen Spitzenton nach dem anderen abfeuert. Die Protagonistin hat auffälligerweise überhaupt keine Arie. Die Ouvertüre, die Rossini hier wieder einführt (nachdem er sie beim im selben Jahr komponierten Mosè weggelassen hatte), ist diesmal durch ein Marschthema musikalisch eng mit der Introduktion verknüpft. Auch ist Ricciardo eine der ersten Opern, in der Rossini die Banda in größerem Umfang einsetzt, die in allen folgenden Opern eine wachsende Rolle einnimmt. Höhepunkte sind das Terzett im 1. Akt, das zunächst mit einer Reihe kurzer, abgehackter Phrasen beginnt und dann von einem feierlichen Frauenchor aus dem Off unterbrochen wird, der in scharfem Kontrast zur angespannten Situation auf der Bühne steht; das erste Finale, das zunächst als Quartett für 3 Tenöre und Sopran beginnt, in dem die Stimmen von Agorante, Ricciardo, Ernesto und Zoraide kanonartig erst nacheinander mit der selben Melodie einsetzen (ein ähnliches Quartett findet sich in der Introduktion von Semiramide), und das später mit einer von Rossinis dramatischsten Stretten endet; das ganze ausgedehnte 2. Finale und das Quartett im 2. Akt, dass Ricciardo in einer Zwickmühle zeigt: Siegt er gegen Ircano, wird Zoraide hingerichtet; verliert er, stirbt er wahrscheinlich selbst. Ircanos von allen missverstandener Satz „Sie gehört mir!“, bringt Ricciardo dann so in Rage, dass er den Kampf gewinnt. Insbesondere der a-capella gesungene Mittelteil hat eine sehr schöne Melodie. Rossini arbeitet hier häufig mit Musik hinter der Bühne: die Banda in der Introduktion, der Chor im Terzett, die militärische Bühnenmusik im ersten Finale, die die Protagonisten aus ihrer Kontemplation auffahren lässt und der Chor in der Kerkerszene.
Camerata Bach Choir, Poznán Virtuosi Brunensis, José Miguel Pérez-Sierra
Ricciardo gehört zu den längeren Rossini-Opern und kommt daher auf 3 CDs. Die neue Aufnahme aus Wildbad überzeugt auf ganzer Linie und gehört für mich in die Reihe der besten Rossini-Aufnahmen aus Wildbad (neben La donna del lago, Semiramide und L’Italiana in Algeri). Gegenüber der einzigen anderen (sehr statischen und zudem sündhaft teuren) Aufnahme von Opera Rara, die man sich auf YouTube anhören kann, besticht diese Aufnahme durch die jugendlichen Stimmen und die leidenschaftliche Interpretation sowohl der Solisten als auch des Orchesters.
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (19.08.2018, 00:09): Zelmira war die letzte von 9 Opern, die Rossini für das Teatro San Carlo in Neapel schrieb. Die Besonderheit lag jedoch darin, dass von Anfang an eine Aufführungsserie in Wien geplant war (das Kärntnertortheater wurde vom selben Impresario, Domenico Barbaja, geleitet wie das San Carlo). Kurz nach Uraufführung in Neapel 1822, die eher den Charakter einer Generalprobe hatte, reisten daher alle Beteiligten nach Wien. Zelmira ist damit die erste Oper, die Rossini gezielt für ein ausländisches Publikum schrieb. Die Aufführungen in Wien bereitete nicht nur Rossinis Weggang aus Italien vor (nach Zelmira sollte er nur noch eine Oper für ein italienisches Haus komponieren), sondern diente auch der Präsentation des neapolitanischen Ensembles. Infolgedessen erscheint die Struktur der Oper verglichen mit den anderen neapolitanischen Opern Rossinis auf den ersten Blick konservativ, denn es gibt wieder eine beträchtliche Anzahl virtuoser Soloarien (lediglich die Titelfigur erhält als einzige Hauptfigur keine Auftrittsarie). Da Zelmira zu den Werken gehörte, die Rossini bei seinen späteren Aufenthalten in London und Paris zur Aufführung brachte, verbreitete sie sich schnell, auch wenn der Erfolg nur von kurzer Dauer war.
Das Libretto schrieb Andrea Leone Tottola nach dem französischen Drama Zélmire von Dormont de Belloy von 1762. Die Handlung spielt in vorhomerischer Zeit auf der Insel Lesbos.
Vorgeschichte: Zelmira ist die Tochter des lesbischen Königs Polidoro und mit dem trojanischen Prinzen Ilo verheiratet, mit dem sie einen gemeinsamen Sohn hat. Während Ilo mit seinen Truppen an einem Krieg in seiner Heimat teilnimmt, überfällt Azor, der Herrscher von Mitilene, Lesbos und möchte Polidoro töten. Zelmira versteckt Polidoro in einer Gruft im königlichen Mausoleum und behauptet gegenüber Azor, Polidoro befände sich im Ceres-Tempel. Azor lässt den Tempel niederbrennen; da es keine Überlebenden gibt, hält man Polidoro für tot.
1. Akt: Mitilenische Soldaten berichten dem General Leucippo, dass Azor in der Nacht im Schlaf ermordet wurde. Der mitilenische Prinz Antenore schwört Rache und wird daraufhin von der Armee zu Azors Nachfolger proklamiert. Wenig später erfährt das Publikum, dass Leucippo die Tat im Auftrag Antenores verübt hat. Um auch Antenores Herrschaft über Lesbos zu legitimieren, planen die beiden, die durch ihre vermeintliche Beteiligung am Tod ihres Vaters ohnehin diskreditierte Zelmira auch des Mordes an Azor zu beschuldigen. Zelmira führt ihre Freundin Emma, die sie ebenfalls für eine Vatermörderin hält, in das Versteck ihres Vaters, um ihr ihre Unschuld zu beweisen. Unterdessen kehrt Ilo, der von den Vorgängen noch nichts weiß, siegreich mit seiner Armee nach Lesbos zurück. Als er Zelmira begegnet, traut sie sich nicht, ihm in Anwesenheit seiner Soldaten von den Vorfällen zu berichten. Ilo ist über das abweisende Verhalten und die ausweichenden Antworten seiner Frau verwirrt. So ist es die Version Antenores, die Ilo zuerst erfährt. Antenore erzählt ihm, Zelmira sei die Geliebte Azors gewesen, habe mit ihm ihren Vater getötet und anschließend Azor ermordet. Ilo eilt bestürzt davon, als die Jupiterpriester Antenore die Krone von Lesbos anbieten. Antenore und Leucippo planen, sowohl Ilo als auch seinen Sohn, den Zelmira in Emmas Obhut gibt, zu töten. In einer feierlichen Zeremonie krönt der Hohepriester Antenore zum König von Lesbos. Ilo, der vergeblich nach seinem Sohn sucht, bricht im Thronsaal ohnmächtig zusammen. Leucippo will die Situation nutzen und Ilo erstechen, wird jedoch von Zelmira daran gehindert. Leucippo behauptet nun, dass er Zelmira, die nun den Dolch in der Hand hält, dabei überrascht habe, als sie Ilo töten wollte. Ilo glaubt auch diese Lüge und der hinzukommende Antenore lässt Zelmira verhaften.
2. Akt: Leucippo fängt einen Brief ab, den Zelmira aus dem Gefängnis an Ilo geschrieben hat. Andeutungen darin lassen in Antenore den Verdacht aufkommen, Polidoro könne noch am Leben sein. Auf Leucippos Rat begnadigt er Zelmira zum Schein, um sie fortan überwachen zu können. Emma und ihren Freundinnen ist es unterdessen gelungen, Zelmiras Sohn in ein sicheres Versteck zu bringen. Sie beten für einen glücklichen Ausgang. Ilo, der noch immer nach seinem Sohn sucht, stößt vor dem Mausoleum auf Polidoro und erfährt nun die wahren Zusammenhänge. Er bietet an, Polidoro auf eines seiner Schiffe zu bringen, doch Polidoro fodert ihn auf, ihn zurückzulassen und Zelmira zu retten. Ilo eilt zum Hafen. Emma, der er unterwegs begegnet, ruft er zu, Zelmira und Polidoro retten zu wollen. Zelmira glaubt nun fälschlicherweise, Ilo habe Polidoro bereits in Sicherheit gebracht. Antenore und Leucippo, die Zelmira und Emma belauschen, erkennen den Irrtum und stellen ihr eine Falle: Sie konfrontieren Zelmira damit, dass sie Polidoro vor Azor versteckt hat und ihr der Diana-Priester Forbas dabei geholfen habe. Als Antenore die Tötung Forbas’ befiehlt, enthüllt Zelmira, dass sie Polidoro im Mausoleum versteckt hatte; Polidoro wird daraufhin im Mausoleum festgenommen. Zelmira erkennt bestürzt, dass sie ihren Vater verraten hat. In diesem Moment tragen zu einem Trauermarsch mitilenische Soldaten Azors Asche vorbei und fordern Vergeltung. Antenore präsentiert ihnen Zelmira als Mörderin und lässt sie mit Polidoro abführen. Emma berichtet Ilo von der neuen Gefahr. Im Kerker wollen Antenore und Leucippo Polidoro und Zelmira ermorden. Zelmira zieht jedoch einen verstecktgehaltenen Dolch, um ihren Vater zu verteidigen. Gerade rechtzeitig wird der Kerker von den trojanischen Soldaten gestürmt, Polidoro wieder als König eingesetzt und Zelmira und Ilo wieder mit ihrem Sohn vereint.
Nummern:
1. Akt: 1. Introduktion und Kavatine Oh sciagura! - Che vidi, oh amici! (Chor, Leucippo, Antenore) 2. Kavatine Ah, già trascorse il dì (Polidoro) 3. Terzett Soave conforto (Polidoro, Zelmira, Emma) 4. Chor und Kavatine S'intessano gli allori - Terra amica (Chor, Ilo) 5. Duett A che quei tronchi accenti? (Ilo, Zelmira mit Emma und Chor) 6. Kavatine Mentre qual fera ingorda (Antenore) 7. Duettino Perché mi guardi (Zelmira, Emma) 8. Finale I Sì fausto momento (Chor, Antenore, Gran Sacerdote, Leucippo, Ilo, Zelmira, Emma)
2. Akt: 8b. Chor und Kavatine Pian piano inoltrisi - Ciel pietoso, ciel clemente (Chor, Emma) 9. Duett In estasi di gioia (Ilo, Polidoro) 10. Quintett Ne' lacci miei cadesti (Antenore, Polidoro, Zelmira, Leucippo, Emma, Chor) 10b. Arie Da te spero, o ciel clemente (Zelmira mit Antenore, Leucippo, Polidoro) 11. Rondò Riedi al soglio (Zelmira mit Ilo, Polidoro und Chor)
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (19.08.2018, 00:10): Interessant sind die Abweichungen zur literarischen Vorlage: Während in Belloys Drama Azor Zélmires Bruder ist, der Machtkampf also innerhalb der Herrscherfamilie stattfindet, hat Tottola ihn zum Herrscher eines zweiten Staates Mitilene (ital. für Mytilini) gemacht, was keinen Sinn ergibt, denn Mytilini war die Hauptstadt von Lesbos (und ist das auch bei Belloy). Die Stadt, in der die Handlung angesiedelt ist, scheint bei Tottola dagegen selbst Lesbos zu heißen (die 1. Szene spielt fuori le mura di Lesbo). Die wichtigste Abweichung zur Vorlage betrifft jedoch Antenore (im Drama Anténor) und seinen Handlanger Leucippo (im Drama Rhamnès). Während Rhamnès nur ein ahnungsloses Werkzeug Anténors ist und am Schluss die Seiten wechselt, als er die Wahrheit erfährt (das Drama endet damit, dass Rhamnès von Anténor den Befehl erhält Polydor zu töten, sich dann jedoch überraschend umdreht und Anténor niedersticht), ist Anténor der eigentliche Schurke (er tötet Azor, er versucht Ilo zu erstechen, etc.). In der Oper dagegen ist Leucippo die treibende Kraft der Handlung: Er tötet Azor, er versucht Ilo zu töten, sämtliche Pläne zur Verleumdung Zelmiras und zu ihrer Überwachung im 2. Akt stammen von ihm. Antenore tritt dagegen vor allem als Heuchler und eloquenter Redner in Erscheinung. Leucippo ist der Mann fürs Rohe, Antenore vor allem dann aktiv, wenn es darum geht, anderen eine Lüge aufzutischen (wie den Soldaten in der Introduktion oder Ilo in seiner zweiten Arie). Die einzige aktive Tat, die ihm im Libretto noch blieb, befindet sich am Schluss der Oper: Als das Gefängnis gestürmt wird, und Antenore weiß, dass er verloren hat, versucht er trotzdem noch Polidoro zu erstechen („Invendicato almeno io non cadrò“,“Zumindest werde ich nicht ungerächt fallen“), was durch Zelmira, die plötzlich ein Messer zieht, verhindert wird. Für die Pariser Fassung änderte Rossini den Schluss: Als Ilos Soldaten anrücken, ergreift Antenore die Flucht; stattdessen ist es Leucippo, der nun mit dem Satz „Invendicato almeno io non cadrò“ den Mordversuch unternimmt. Die Änderung des in der Dramenvorlage eigentlich sehr effektvollen Schlusses wird in D'une scène à l'autre : l'opéra italien en Europe von Damien Colas aufgrund einiger Parallelen als Reaktion auf Beethovens Fidelio gewertet, der kurz zuvor in Wien wiederaufgeführt wurde.
Die Änderungen im Libretto führen zu gewissen dramaturgischen Schwächen, insbesondere im musikalisch sehr gelungenen spannungsreichen Duett zwischen Zelmira und Ilo (Liebesduette sind bei Rossini sowieso ungewöhnlich selten): Die Unfähigkeit der Ehepartner vernünftig miteinander zu reden (worauf nicht nur diese Szene sondern auch ein Großteil der gesamten Handlung basiert) und der starke Gegensatz zwischen dem von Ilo erwarteten Idyll und dem inzwischen auf der Insel herrschenden Terrorregime sind zwar prinzipiell spannend, die Situation ist aber völlig unglaubwürdig. Allein aufgrund der Anwesenheit einiger Soldaten Ilos (die ja selbst mit ihm gerade erst eingetroffen sind, also eigentlich auch nicht geschmiert sein können) traut sich Zelmira nicht, ihm zu erzählen, was passiert ist, obwohl ihr eigentlich bewusst sein müsste, dass seine Unwissenheit ihn in Gefahr bringen könnte. Selbst als die beiden durch die Nachricht unterbrochen werden, dass sie unter Mordverdacht steht, sagt sie nichts. Selbst wenn sie nicht in der Anwesenheit anderer mit ihm sprechen will, was hindert sie daran, ihn um ein Vieraugengespräch zu bitten? In der Vorlage ist auch diese Szene etwas anders. Hier ist nämlich Antenore während des Gesprächs anwesend, die versuchte Ermordung Ilos und Anschuldigung Zelmiras folgen wenig später; die Geschwindigkeit der Ereignisse lassen also erst gar kein klärendes Gespräch zu. Dadurch dass der Librettist diese kompakte Szene über zahlreiche Nummern ausdehnt (Duett des Paares, Verleumdungsarie Antenores, Duettino Emma-Zelmira, Krönungsszene und erst dann der Mordversuch) wirkt die Handlung weniger schlüssig (wobei die Tatsache, dass ein liebender Ehemann durch die Behauptungen eines völlig Fremden und ohne jegliche Beweise seine Ehefrau von einer Sekunde auf die andere für eine Mehrfachmörderin hält, so oder so nicht besonders glaubwürdig ist). Akzeptiert man dieses Handlungselement jedoch, finde ich die Geschichte durchaus spannend. Insbesondere zeigt die Oper eine sehr starke Frauenfigur (in Opern des 19. Jahrhunderts nicht gerade selbstverständlich): Zelmira rettet im Lauf der Oper das Leben ihres Vaters, ihres Sohnes und ihres Ehemannes, die alle ohne sie völlig hilflos erscheinen. In gewisser Weise sind die Geschlechterrollen sogar umgekehrt: Zweimal zieht Zelmira eine Waffe um einen Mann zu verteidigen, Ilo (angeblich ein tapferer Krieger) fällt dagegen in Ohnmacht. Die Rolle der Zelmira schrieb Rossini für Isabella Colbran, die er zwischen der Uraufführung und der Wiener Erstaufführung heiratete.
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (19.08.2018, 00:12): Zelmira scheint mir, sowohl in Bezug auf die Musik als auch die Handlung, Rossinis düsterste Oper zu sein. Die zeitgenössische Kritik warf der Oper vor, zu deutsch zu sein, was sich vor allem auf die größere Bedeutung und Größe des Orchesters bezog. Angeblich handelt es sich auch um die bis dahin harmonisch fortschrittlichste Oper Rossinis. Bemerkenswert finde ich die Introduktion: Die Oper beginnt ohne Ouvertüre in medias res mit einer sehr stürmischen Musik. Antenore, dessen Auftritt von Staccato-Klängen der Streicher und einer unruhigen Figur der Klarinette begleitet wird (wie eine Warnung, dass dem folgenden nicht zu trauen ist) singt eine pathetische Klagearie über den Tod Azors (dass er selbst hinter dem Mord steckt, erfährt auch der Zuschauer erst in der nächsten Szene). Die Rolle des Antenore wurde für den „Baritenor“ Andrea Nozzari (Rossinis erster Otello) geschrieben, der neben seiner Fähigkeit zu für einen Tenor sehr tiefen Tönen vor allem für sein schauspielerisches Talent berühmt war. Ilo sang der für seine Spitzentöne und Agilität berühmte Giovanni David. Wie auch in Rossinis anderen neapolitanischen Opern sind die beiden Tenor Rollen daher stark voneinander abgegrenzt. Bei der Aufweichung der klassischen Arienform geht Rossini nicht soweit wie z. B. in Ermione, am ehesten noch in Antenores Arie Mentre qual fera ingorda: Auf den Cantabile-Satz, in dem Antenore Zelmiras verdorbenen Charakter schildert, folgt ein langsamer, gewichtiger Chor der Priester; nach einem kurzen Zwiegesang, in dem Antenore und Ilo ihrer unterschiedlichen Reaktionen ausdrücken, dem Abgang Ilos und dem Einsatz Leucippos folgt dann erst die eigentliche Cabaletta. Die Cabaletta, die Antenores Freude über seine Wahl zum König zum Thema hat, hat damit keinen inhaltlichen Bezug zum ersten Teil der Arie. Wie alle Arien, die Rossini für Nozzari schrieb, ist auch diese durch abrupte Wechsel zwischen sehr hohen und sehr tiefen Tönen gekennzeichnet.
Eine der schönsten Stellen ist das Duettino zwischen Zelmira und Emma, das nur von Englischhorn und Harfe begleitet wird, in dem sich Zelmira von ihrem Sohn verabschiedet. Durch die reduzierte Instrumentierung und den leisen, lyrischen Gesang, ist diese Nummer deutlich vom Rest der Oper abgehoben. Die Stimmung dieser Szene kehrt ganz am Schluss der Oper nochmal zurück, wenn Zelmira zum Klang der selben beiden Instrumente ihr Kind wieder in Empfang nimmt. Rossinis Tendenz, die introduzione und das finale primo als die traditionell formal freisten Nummern insbesondere in seinen neapolitanischen Opern immer weiter auszudehnen führte automatisch zu einem immer größer werdenden Übergewicht des 1. der in der Regel 2 Akte. In Zelmira erreicht diese Entwicklung ihren Höhepunkt; den 8 Nummern des 1. Aktes standen in der Uraufführungsversion lediglich 3 Nummern im 2. Akt gegenüber. Spätere Überarbeitungen sollten dieses Ungleichgewicht etwas korrigieren (siehe unten). Das finale primo ist eines der längsten Rossinis und gliedert sich wie üblich in mehrere fließend ineinander übergehende Abschnitte: in einen Chor, die Krönungsszene, einen kurzen Monolog von Ilo, ein Terzett von Leucippo, Ilo und Zelmira (der versuchte Mord) und ein ausgedehntes Quintett mit Chor, dessen Stretta Fiume che gli argini die Gefühle der verschiedenen Charaktere Rossini-typisch durch die sprachliche Metapher eines Naturereignisses (hier einen über die Ufer tretenden Fluss) beschreibt. Die Melodie des Duetts von Ilo und Polidoro setzt sich bei mir regelmäßig als Ohrwurm fest. Zentrum und Höhepunkt des 2. Aktes ist jedoch ohne Zweifel das sehr dramatische und von einem Trauermarsch unterbrochene Quintett. Der Umschwung zum lieto fine folgt dann relativ abrupt, die ganze Kerkerszene ist als Rezitativ gestaltet. Anleihen aus anderen Opern sind mir außer dem Chor in der Krönungsszene ungewöhnlicherweise keine aufgefallen.
Es existieren 3 Fassungen: Die 1822 in Neapel uraufgeführte Version, die im selben Jahr in Wien aufgeführte Fassung, für die Rossini eine Arie für Emma einfügte (8b), und die Pariser Fassung von 1826, für die Rossini die Kerkerszene um eine Arie für Zelmira (10b) erweiterte, die auf Musik aus Ermione basiert, und das ursprünglich nur von Zelmira gesungene Schlussrondò auf Zelmira, Ilo und Polidoro verteilte. Die von der Harfe begleitete Arie Emmas ist für die Handlung unbedeutend, stellt jedoch einen weiteren lyrischen Ruhepol (der einzige neben dem Duettino) in dieser trotz Happy End düsteren Oper dar. Die neue Arie Zelmiras gibt der dramaturgisch entscheidenden Kerkerszene mehr Gewicht und stellt aus meiner Sicht eine deutliche Verbesserung dar.
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (19.08.2018, 00:14): Soweit ich das sehe, existieren 2 Einspielungen auf CD: Eine unter Claudio Scimone mit Cecilia Gasdia, Chris Merritt und William Matteuzzi und eine von Opera Rara mit Elizabeth Futral, Bruce Ford und Antonio Siragusa unter Maurizio Benini. Beide verwenden die Wiener Fassung (also mit 8b aber ohne 10b). Die Scimone-Aufnahme kenne ich nur in Ausschnitten, sie gefällt mir aber nicht wirklich, die Musik schleppt sich undramatisch dahin und Matteuzzis eigenwilliges Timbre kann ich sowieso nur schwer ertragen. Die Opera Rara-Aufnahme ist gut, aber sehr teuer.
Meine Empfehlung ist diese Aufführung aus Pesaro (Blu-ray):
Polidoro - Alex Esposito Zelmira - Kate Aldrich Ilo - Juan Diego Flórez Emma - Marianna Pizzolato Antenore - Gregory Kunde Leucippo - Mirco Palazzi Eacide - Francisco Brito Gran Sacerdote - Sávio Sperandio
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologno, Roberto Abbado
Es wird die Pariser Version gespielt (also mit 8b und 10b). Musikalisch finde ich die Aufführung deutlich lebendiger als die beiden oben genannten Alternativen. Kate Aldrich geht ihre Rolle sehr dramatisch an, singt sehr ausdrucksvoll, die Koloraturen klingen jedoch weniger sicher als bei anderen Rollenvertreterinnen. Gregory Kunde, obwohl nicht mehr der jüngste, hat hier einen sehr guten Tag und bleibt der Figur des Antenore nichts schuldig, am Schluss erhält er sogar mehr Applaus als der Publikumsliebling Flórez, der seine Spitzentöne völlig mühelos singt, darstellerisch aber nicht ganz das Niveau der anderen Mitwirkenden erreicht. Marianna Pizzolato und Alex Esposito sind ein stimmlicher Genuss. Die Inszenierung von Giorgio Barberio-Corsetti siedelt die Handlung in der Gegenwart an ohne den Schauplatz eindeutig zu verändern (die Priester erscheinen z. B. als griechisch-orthodoxe Geistliche). Die Bühne ist sehr dunkel gehalten, der Hintergrund oft völlig schwarz. In der ersten Szene liegen drei halb verschüttete antike Statuen auf der Bühne, die später im Terzett Soave conforto in die Luft gezogen werden. Der Tod Azors wird zu Beginn auf der Bühne gezeigt. Unterhalb der Bühne wurde eine Art Tunnelsystem angelegt, dass ab Ilos Kavatine in einem Spiegel im Bühnenhintergrund reflektiert wird. Dort sind im Laufe der Oper verschiedene Gefangene und verletzte Soldaten, die von ihren Frauen gepflegt werden, zu sehen. Am Schluss dienen die Tunnel als Gefängnis (Aldrich singt den Beginn der Kerkerszene daher horizontal unter der Bühne liegend). Abgesehen von Zelmiras rotem Schal und dem durch eine goldene Rückwand mit dem Schriftzug „ψεύδος“ (= Lüge), der während Emmas Arie nach unten stürzt, dargestellten Thronsaal ist alles sehr düster gehalten (passend zum Inhalt). Im zweiten Akt kommen Videoprojektionen hinzu: eine händeringende Zelmira auf dem Boden während des Duetts Ilo-Polidoro und der überlebensgroße Antenore während dem anschließenden Quintett, der mit seinen bedrohlichen Handbewegungen die davor winzig erscheinende Zelmira und Polidoro geradezu zu zerquetschen droht (sehr gelungener Einfall). Insgesamt gefällt mir die Inszenierung gut, die Sänger scheinen jedoch weitestgehend auf sich allein gestellt: Während sich Flórez und Pizzolato weitestgehend auf Rampensingen beschränken, überzeugen Aldrich, Kunde und Esposito auch schauspielerisch. Im Terzett von Zelmira, Emma und Polidoro greift Barberio-Corsetti mit dem Motiv der „Caritas Romana“ auf die literarische Vorlage zurück: In Dormont de Belloys Drama hält Zélmire ihren Vater mit ihrer Muttermilch am Leben. Dieses Element entfiel in Tottolas Libretto (möglicherweise aus Sorge vor der Zensur?), es wird jedoch mehrfach erwähnt, dass Zelmira Polidoro „am Leben hält“ bzw. „ernährt“. In dieser Inszenierung saugt Polidoro, der die ganze Vorstellung über als leichenblasser, gebrächlicher alter Mann dargestellt wird, während dem Terzett an Zelmiras Brust.
Auf YouTube finden sich einige andere Mitschnitte, vor allem aus Pesaro. Besonders gelungen finde ich den Mitschnitt von 1995 mit Mariella Devia, Sonia Ganassi und Bruce Ford unter Norrington.
Neben La donna del lago, Semiramide und Mosè in Egitto gehört Zelmira zu meinen Lieblingsopern Rossinis.
Gruß Amonasro :hello
Falstaff (20.08.2018, 21:10): Lieber Amonasro, zunächst ein ziehe ich wirklich den Hut vor diesen tollen, ungemein akribischen, alle Aspekte beleuchteten Arbeit zu den eher unbekannten Rossini-Opern, die du hier einstellst.
Was für eine Mühe. Aber das Ergebnis ist wirklich :times10 , mindestens. Ganz herzlichen Dank dafür. Ich lese es immer mit großem Vergnügen fast wieder zu einem Rossini-Hörer. Noch ist es ein 'fast', aber wenn das so weiter geht, hast du mich wieder. ;)
Ich habe früher Rossini wahnsinnig gerne gehört und angeschaut. Leider ist das schon ein wenig länger her. Irgendwie ist er aus meinem Opernrepertoire verschwunden. Ich weiß gar nicht einmal genau warum. Schätze ich ihn doch nach wie vor enorm. Aber wer weiß, er kommt bestimmt irgendwann wieder.
Leider habe ich die von dir vorgestellten Opern nie gehört bzw. gesehen. Wobei es sein kann, dass ich 'Zelmira' unter Scimone sogar mal besaß. Dann habe ich die CD wieder abgestoßen, mit Sicherheit aus den Gründen, die du oben genannt hast (Matteuzzi eingeschlossen). Seine 'Armida' besaß ich mal und fand sie ebenso undramatisch und nichtssagend.
Also, bitte nicht mit den Vorstellungen aufhören. Auch wenn ich mich nicht immer dazu äußere, ich lese sie, wie gesagt, mit Begeisterung.
LG Falstaff
Cetay (inaktiv) (20.08.2018, 23:45): Dem kann ich mich nur anschließen. Ich halte ja mit meinen Vorbehalten gegen das Musiktheater und gegen die Epoche der Romantik selten hinter dem Berg und habe mich dennoch unlängst durch diese Beiträge zum CD-Erwerb einer Kombination von beidem überreden lassen. Das darf durchaus als Kompliment verstanden werden. :times10
Falstaff (20.08.2018, 23:52): und habe mich dennoch unlängst durch diese Beiträge zum CD-Erwerb einer Kombination von beidem überreden Na, nun oute dich. Welche war es? Oder hast du es schon offenbart und ich habe es verpasst.
LG Falstaff
Cetay (inaktiv) (20.08.2018, 23:56): Hier mal etwas Statistik:
Bei Wikipedia hat sich jemand die Mühe gemacht, die Opern Rossinis nach der Anzahl Produktionen im 19. Jahrhundert in Italien zu sortieren. Ich habe das mal zu einer Liste zusammengefasst:
Mosè in Egitto/Moise et Pharaon/Mosè > 130*
(...)
operabase.com listet für die Spielzeiten 2012/13 bis 2016/17 folgende Anzahl an Inszenierungen (weltweit):
(...)
Rest: 10 oder weniger
Wie man sieht, waren Rossinis drei erfolgreichsten Opern Tragödien, während heute fast nur die Komödien gespielt werden. Der ehemalige Champion Mosè bringt es in diesem Zeitraum gerade auf eine Inszenierung. Allerdings scheint es aktuell eine Renaissance zu geben, denn 2018 sind es schon 5 Inszenierungen und eine konzertante Aufführung. Ich hab mal quergehört und fand es gar nicht so übel, vor allem die Chöre machen mächtig Eindruck. Die CD (lokalpatriotisch und die Underdogs unterstützend natürlich mit den Württemberger Philharmonikern) ist bestellt und wird in Ruhe angehört. Eine weitere Chance für die italienische Oper. Einfach ein bisschen hochsrollen. :whistling:
Amonasro (23.08.2018, 23:21): Vielen Dank euch beiden ^^
Lieber Falstaff, die Armida ist ein gutes Stichwort, die kenne ich auch nur von der Scimone-Aufnahme und finde sie eher uninteressant. Wirkliche Alternativen scheint es aber auch nicht zu geben, sieht man von einem Callas-Mitschnitt ab, bei dem die Tenöre aber angeblich sehr schwach sind. Als Callas-Fan kennst du den doch sicher, oder?
Gruß Amonasro :hello
Falstaff (24.08.2018, 00:05): Lieber Amonasro, natürlich kenne ich die Callas-Aufnahme :D und trotzdem ist mir die Oper inhaltlich doch sehr fremd geblieben. Das mag auch an den Tenören liegen, die nun wirklich weit, sehr weit davon entfernt sind, was wir seit den 90iger Jahren im Rossini-Gesang erleben durften.
Aber die Callas ist diese Aufnahme allemal wert, weil sie damit eigentlich als erste Sängerin die Tür wieder öffnete zum eigentlichen Rossini-Gesang. Sie geht halt die Partie als dramatischer Koloratursopran an, mit voller Durchschlagskraft der Stimme bei gleichzeitiger absoluter Beherrschung aller Verzierungen und technischen Vorgaben. Ohne diese Produktion (und die anderen Rossini-Aufnahmen, v.a. dem frühen Recital unter Serafin und der Studio-GA des 'Barbiere'), ohne diese wirkliche Neuentdeckung Rossinis wären wohl eine Sutherland, Caballé und v.a. Horne später nicht denkbar gewesen. Und damit einerseits eine andere Behandlung der Musik Rossinis wie auch andererseits und daraus folgernd eine Repertoireerweiterung.
Hier mal ein kurzer Einblick:
https://www.youtube.com/watch?v=caYGRDIBAa0
Nochmal zu den Tenören. Man muss dem damaligen Intendanten des 'Maggio Musicale' a) wirklich hoch anrechnen, dass er diese Oper auf den Spielplan setzte, dass er mit Callas ja auch z.B. 'Medea' produzierte und b) dass er, was die Wahl der Tenöre angeht, vor einem riesigen Problem stand. Ein Äquivalent zum Gesang der Callas gab es schlichtweg nicht, entsprechende Tenöre, die Rossini in angemessener Weise gesungen hätten, singen hätten können, waren nicht aufzutreiben. So bleibt es eine Aufnahme, die wirklich kippt. Aber insgesamt mit Sicherheit spannender als die Scimone-Sache, der ja eigentlich auf kann andere Sänger zurückgreifen konnte.
LG Falstaff
Amonasro (18.05.2019, 11:52): Nun zu meiner Lieblingsoper von Rossini: La donna del lago war die erste Oper, die auf einer Vorlage von Walter Scott basiert, nämlich dem dramatischen Gedicht The Lady of the Lake (später sollten Werke wie La dame blanche oder Lucia di Lammermoor folgen). Für das Libretto war wieder Andrea Leone Tottola verantwortlich, der zusätzlich Motive aus Macphersons Ossian-Dichtungen in die Oper einfügte, insbesondere durch die Erwähnung von Namen und Orten wie „Morven“ oder „Fingals Söhne“. Die Uraufführung der siebten seiner neun Opern für das Teatro San Carlo erfolgte 1819. Trotz der prominenten Besetzung mit Isabella Colbran, Giovanni David, Andrea Nozzari und Michele Benedetti war die Uraufführung ein Fiasko. Kurz danach wurde die Oper aber sehr erfolgreich. Von den weniger bekannten Werken Rossinis, zählt La donna del lago sicher noch zu den bekannteren. In den letzten Jahren wurde sie zumindest an einigen führenden Opernhäusern aufgeführt: Opéra National de Paris (2010), Mailänder Scala (2011), Covent Garden (2013), Met (2015). Auffälligerweise immer mit den selben Sängern in den Hauptrollen (DiDonato, Flórez, Barcellona).
Handlung:
1. Akt: Schottland im 16. Jahrhundert. Douglas d’Angus (Bass), ehemaliger Erzieher des Königs Giacomo V. ist in Ungnade gefallen und hat sich mit seiner Tochter Elena (Sopran) an das Loch Katrine im Gebiet der gegen den König rebellierenden Highlander zurückgezogen. Als Elena über den See rudert, begegnet sie einem Fremden (Tenor), der sich Uberto nennt und angeblich bei der Jagd verlaufen hat. Sie lädt ihn nach Hause ein und rudert mit ihm über den See. In Douglas Haus erfährt Uberto von Elenas bevorstehender Hochzeit mit dem Rebellenführer Rodrigo di Dhu (Tenor). Als sie ihm bekennt, einen anderen zu lieben, glaubt Uberto fälschlicherweise, er sei gemeint. Elena lässt ihn wieder auf die andere Seeseite rudern. Wenig später kehrt ihr Geliebter Malcolm (Alt) nach längerer Abwesenheit zurück. Obwohl Douglas seiner Tochter befiehlt, Rodrigo zu heiraten, schwören sie und Malcolm sich ewige Treue. Auf einer Ebene zieht Rodrigo mit seinen Truppen auf, um seine Braut zu empfangen. Malcolm schließt sich mit seinen Anhängern Rodrigos Truppen an. Ein drohende Auseinandersetzung, als sich beide als Rivalen um Elena erkennen, wird durch einen überraschenden Angriff der königlichen Armee unterbrochen. Rodrigo, Malcolm und Douglas lassen ihre privaten Konflikte vorläufig außer Acht und ziehen gemeinsam in den Kampf.
2. Akt: Elena wurde von Douglas in einer Höhle in Sicherheit gebracht. Als sie die Höhle verlässt, begegnet sie im Wald erneut dem Fremden. Uberto gesteht ihr seine Liebe und erfährt, dass sie diese nicht erwidert. Er macht ihr Vorwürfe, ihm bei der letzten Begegnung falsche Hoffnungen gemacht zu haben und schenkt ihr einen Ring, den er einst vom König bekommen habe, und mit dem sie den König um Hilfe bitten könne, sollte sie oder ihre Familie in Not geraten. Die beiden werden von Rodrigo überrascht, der einen Streit mit dem königstreuen Uberto beginnt. Rodrigo ruft seine Kämpfer herbei, um ihn töten zu lassen, lässt sich dann jedoch auf einen Zweikampf ein. Malcolm kommt auf der Suche nach Elena in die Höhle und erfährt, dass sich Douglas freiwillig in Gefangenschaft begeben habe und Elena auf dem Weg zum Schloss des Königs sei. Als die Nachricht eintrifft, dass Rodrigo im Duell getötet wurde, sammelt Malcolm die Überlebenden, um Elena zu retten. Auf Schloss Stirling begegnet Elena erneut Uberto, der sie in den Thronsaal führt. Dort gibt er sich als König von Schottland zu erkennen. Auf Elenas Bitte hin begnadigt er Douglas und den inzwischen ebenfalls gefangenen Malcolm und stimmt der Hochzeit von Elena und Malcolm zu.
Aufbau:
1. Sinfonia e Introduzione Del dì la messaggera (Chor, Elena, Uberto) 2. Coro e Duetto D'Inibaca donzella… Sei già sposa? (Chor, Uberto, Elena) 3. Recitativo e Cavatina Mura felici… Elena! O tu che chiamo (Malcolm) 4. Aria Taci, lo voglio (Douglas) 5. Duettino Vivere io non potrò (Elena, Malcolm) 6. Coro e Cavatina Qual rapido torrente... Eccomi a voi (Chor, Rodrigo) 7. Finale I Vieni o stella, che lucida e bella (Chor, Rodrigo, Douglas, Elena, Malcolm, Albina, Serano) 8. Cavatina O fiamma soave (Uberto) 9. Duetto e Terzetto Alla ragion deh rieda… Qual pena in me già desta (Elena, Uberto, Rodrigo, Chor) 10. Aria Ah, si pera, ormai la morte (Malcolm mit Albina, Serano, Chor) 11. Canzonetta Aurora, deh sorgerai (Uberto) 12. Coro Imponga il re 13. Rondò Tanti affetti in tal momento (Elena, Chor)
Rossini stand bei der Komposition unter großem Zeitdruck. Im Jahr 1819 wurden 4 seiner Opern uraufgeführt. Eigentlich hätte Gaspare Spontini in dieser Saison eine Oper für das San Carlo schreiben sollen, sprang aber kurzfristig ab, um eine Anstellung in Berlin anzutreten. Rossini arbeitete bereits an Bianca e Falliero für Mailand, als er den Auftrag für La donna del lago erhielt. Daher kehrte Rossini hier wieder zu seiner alten Praxis zurück, Teile der Oper von einem anonymen Mitarbeiter komponieren zu lassen, was er bei seinen übrigen neapolitanischen Opern (außer Mosè in Egitto) nicht getan hatte. In diesem Fall stammen die (orchesterbegleiteten) Rezitative und die Arie des Douglas (Nr. 4) nicht von Rossini. Auch verwendete Rossini in mehreren Nummern Musik aus Ermione. Dennoch klingt die Oper sehr einheitlich und durchkomponiert. Vor allem in den ersten 40 Minuten: Introduktion (bestehend aus Chor, Kavatine, Duettino, Chor) - Chor - Duett nimmt man kaum noch war, dass es sich um eine Nummernoper handelt.
Zur Ouvertüre (ital. Sinfonia) bei Rossini: Rossini ist heute vielleicht am meisten für seine Ouvertüren bekannt. Um so interessanter, dass er in Neapel, wo er sich größere künstlerische Freiheiten herausnehmen konnte, als im übrigen Italien, die Ouvertüre sukzessive mit der Introduktion verschmolz und schließlich ganz wegließ. In Ricciardo e Zoraide wurde die Ouvertüre bei offenem Vorhang gespielt und war so eng mit der Introduktion verzahnt. In Ermione wird die Ouvertüre zweimal von einem Chor hinter der Bühne unterbrochen und anschließend fortgesetzt. Die Introduktion beginnt dann mit einer Wiederholung genau dieses Chores. In La donna del lago ist der Beginn mit Sinfonia e Introduzione überschrieben. Die Oper beginnt auf den ersten Blick direkt mit der Introduktion, eine davon unterscheidbare Ouvertüre als eigene Musiknummer gibt es nicht mehr. Beides ist hier zur festen Einheit verschmolzen. In Mosè in Egitto, Maometto II und Zelmira gibt es gar keine Ouvertüre mehr. Sobald Rossini (währenddessen oder auch noch danach) für ein anderes Haus als das San Carlo in Neapel komponierte, gibt es wieder eine klassische Ouvertüre ohne Experimente (z. B. Bianca e Falliero für Mailand oder Semiramide für Venedig).
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (18.05.2019, 11:56): La donna del lago ist deutlich lyrischer als die anderen neapolitanischen Opern Rossinis. Es ist eine der wenigen Opern Rossinis, bei denen ich den Eindruck habe, dass die Musik den Ort der Handlung wiederspiegelt. Die Introduktion beginnt mit einer pastoralen Chorszene von Bauern und Jägern, die keinen Bezug zur Handlung hat und im Wesentlichen als Lokalkolorit dient. Elenas Kavatine Oh mattutini albori, die sie in einem Boot auf dem See singt, ist eine Barcarole, deren Melodie in dem anschließenden Duettino Scendi nel piccol legno wieder wieder aufgenommen wird. Die Barcarole stellt im folgenden eine Art Leitmotiv dar. Anders als in den meisten Rossini-Opern endet die Introduktion nicht mit einer Cabaletta/Stretta der Solisten, sondern einem Chor (die nach „Uberto“ suchende Jagdgesellschaft). Schon in der Introduktion fallen die Jagdhörner hinter der Bühne auf. Bühnenmusik nimmt auch im Rest der Oper eine große Rolle ein, insbesondere die Banda im ersten und zweiten Finale.
Das folgende Duett von Elena und Uberto klingt wie ein extatisches Liebesduett, in dem beide jedoch völlig aneinander vorbeireden, da Elenas Liebesäußerungen dem nicht anwesenden Malcolm gelten (in dessen Anwesenheit sie später auffälligerweise deutlich gefasster bleibt).
Hiernach folgt eine Reihe verschiedener Auftrittsarien der übrigen Figuren (Malcolm, Douglas, Rodrigo). Malcolm, eine Hosenrolle, ist in die Handlung kaum involviert und äußert sich hauptsächlich in seinen beiden vergleichsweise konventionellen Arien. Er bleibt sehr passiv, handlungsbestimmend sind die beiden Tenöre. Seine Arie Mura felice ist jedoch ein musikalisches Highlight der Oper und schließt mit einer sehr brillianten Cabaletta.
Die Arie des Douglas stammt wie die orchesterbegleiteten Rezitative nicht von Rossini. Sie hinterlässt einen martialischen Eindruck. Die Rezitative finde ich sehr gelungen, insbesondere der edle Charakter Ubertos wird sehr prägnant eingefangen. In der Schlussszene (Schloss Stirling) haben die Rezitative eine archaisch-nostaligische Note.
Das Duettino von Elena und Malcolm ist eine der innigsten Nummern Rossinis und steht auch in formaler Hinsicht in deutlichem Kontrast zu dem großangelegten dramatischeren Duett mit Uberto, das aus mehreren Abschnitten mit Chorbegleitung und langer Cabaletta besteht. Das Duettino besteht dagegen nur aus einem kurzen langsamen Satz in dem die beiden weiblichen Stimmen geradezu verschmelzen.
Rodrigo ist eine extreme Rolle. Er tritt nur in zwei Szenen auf, die haben es jedoch in sich. Rodrigos Kavatine Eccomi a voi ist ein Paradebeispiel für den extremen Wechsel zwischen tenoralen Spitzentönen und baritonaler Tiefe (oft direkt aufeinanderfolgend), wie er für die für Andrea Nozzari geschriebenen Rollen typisch ist. Besonders deutlich wird das z. B. bei Michael Spyres:
https://www.youtube.com/watch?v=j461yVc3jOk
Der lyrische wunderschöne Mittelteil kontrastiert sehr stark mit dem auftrumpfenden Beginn und der Cabaletta und zeigt Rodrigo von einer sympathischen Seite.
Es folgt direkt das Finale des 1. Akts, eines der besten Rossinis. Zunächst wird Elena von Rodrigos Krieger empfangen, die dabei im Takt der Musik auf ihre Schilde schlagen. Angeblich soll dies maßgeblich zum Fiasko der Uraufführung beigetragen haben, da eine Gruppe Soldaten, die im Parkett saß, davon so begeistert gewesen sein soll, dass sie die gesamte restliche Aufführung im Takt mit ihren (schwer bestiefelten) Füßen aufstampften. Es folgt ein Terzett von Rodrigo, Douglas und Elena, die Ankunft Malcolms (mit Bühnenmusik) und seine Reaktion lösen ein Quintett aus (wobei hier Malcolm/Elena und Rodrigo/Douglas jeweils unisono singen). Dann folgt der Chor der Barden Già un raggio forier, der zu Beginn nur von Harfe und tiefen Streichern begleitet wird, ein Höhepunkt der Oper, ehe das ganze (ausgelöst durch einen vorbeifliegenden Meteor, der als gutes Omen gedeutet wird) in eine kurze, kriegerische Stretta aller drei Chöre und Solisten übergeht. Die Szene erfährt eine stetige Aufstockung des Personals, der Chor tritt erst nach und nach in mehreren Gruppen (jeweils mit Bühnenmusik aus der Ferne) auf (zuerst Rodrigos Krieger, dann Elenas Brautzug und später Malcolms Anhang), was (genau wie die ländlich-idyllische Stimmung in der Introduktion) schon auf den 2. Akt des Guillaume Tell vorausweist.
Mit O fiamma soave, der ein langes Vorspiel vorausgeht, kehren wir in die pastorale Stimmung der Introduktion zurück.
Herzstück des 2. Aktes ist das Duett von Elena und Uberto und das anschließende Terzett. Dabei gehen beide Stücke fließend in einander über, ähnlich wie das Duett Osiride-Elcìa und das anschließende Quartett in Mosè in Egitto. Der vierteilige Aufbau eines typischen Rossini-Duetts sieht so aus: tempo d’attacco, cantabile, tempo di mezzo, cabaletta. Das Duett kommt hier nur bis zum tempo di mezzo, es folgt direkt das tempo d’attacco des Terzetts (das man auch als die Cabaletta des Duetts interpretieren könnte). Die Duellsituation drückt sich in zahlreichen hohen Cs aus, die sich die Tenöre hier entgegenschleudern. Elenas Versuch die Situation zu beschwichtigen, wird nach und nach erstickt, indem die beiden Tenöre (erst Uberto, dann Rodrigo) nacheinander mit der selben Melodie einsetzen und Elena im Laufe des Terzetts immer mehr übertönen. Die Stretta des Terzetts ist eine der dramatischsten bei Rossini, auch im Vergleich mit dem Terzett in Otello (in einer sehr ähnlichen dramaturgischen Situation). So verschieden die beiden Tenöre in ihren Arien auch dargestellt wurden, hier werden sie musikalisch nahezu gleichbehandelt und sind kaum noch auseinanderzuhalten.
Malcolms zweiter Arie geht ein sehr berührendes Rezitativ voran, in dem Douglas’ Diener Serano von Douglas’ Kapitulation berichtet. Die Arie selbst reicht nicht an die Brillianz von Malcolms erster Arie heran, hat aber eine kämpferische Cabaletta mit Chor.
Es folgt eigentlich eine längere Szene zwischen dem König und Douglas, dem er mit strenger Bestrafung droht. Diese Szene wird in den meisten Aufnahmen weggelassen.
Als Elena das Schloss betritt, ist aus dem off die Stimme Ubertos zu vernehmen, der seine unglückliche Liebe zu ihr besingt. Dieser Canzonetta (begleitet von Harfe und Holzbläsern) liegt die Melodie von Elenas Barcarole zugrunde, die noch einmal die erste Begegnung der beiden heraufbeschwört.
Der Chor Imponga il re klingt staatstragend, prunkvoll. Elena braucht lange um zu verstehen, dass der neben ihr stehende Uberto der König ist. Eine Szene, die beispielsweise bei der Met-Afführung (siehe unten) zu unfreiwilliger Komik und Gelächter des Publikums führt.
Das Schlussrondò, Elenas Tanti affetti, ist sicher das bekannteste Stück der Oper und ein koloraturreicher Ausdruck ihrer Freude. Rossini lässt seine Opern häufig mit einem Rondò der Protagonistin enden, andere Beispiele wären La Cenerentola, Matilde di Shabran oder Zelmira. Tanti affetti verwendete Rossini später noch mehrmals wieder (u. a. in Bianca e Falliero und der zweiten Fassung von Maometto II).
Gruß Amonasro :hello
Amonasro (18.05.2019, 12:02): Was ist das besondere an gerade dieser Oper? Rossinis melodischer Enfallsreichtum, einige seiner schönsten Arien und dramatischsten Ensembles, die musikalische Geschlossenheit der Oper, die die Stimmung des Settings sehr überzeugend wiedergibt und ein diesmal auch überzeugendes Libretto mit einer rätselhaften, widersprüchlichen Hauptfigur: Elenas wahren Gefühle werden nicht so ganz klar. Zwar besingt sie mehrfach ihre Liebe zu Malcolm, jedoch geschehen diese Gefühlsausbrüche jeweils in Ubertos und nicht in Malcolms Anwesenheit. Warum schwört sie Malcolm ewige Treue, lässt die Hochzeit mit Rodrigo dann aber nur wenige Minuten später passiv und ohne Widerspruch über sich ergehen? Wieso ruft sie Uberto, nachdem sie ihn zurückgewiesen hat, bestürzt hinterher: „Was, du gehst?“. Wie ist ihr Gefühlsausbruch in der Duellszene zu deuten? Alberto Zedda schreibt dazu im Booklet der Naxos-Aufnahme: „Io son la misera che morte attende (Ich bin die Erbärmliche, die den Tod erwartet) vermittelt eine emotionale Betroffenheit, die unmöglich einem Fremden, der Uberto scheinbar ist, noch einem Feinde ihres Glückes wie Rodrigo gelten kann.“ Am Schluss bittet sie den König nach der Begnadigung ihres Vaters interassanterweise zuerst um Rodrigos Begnadigung und erst als sie von dessen Tod erfährt um die Malcolms (der Rodrigo betreffende Wortwechsel ist außer in der Opera rara-Aufnahme allerdings überall gestrichen). Alberto Zedda sieht das Happy End auch musikalisch in Frage gestellt: „doch Elena sagt ihm kein Wort, sondern stimmt ihrerseits eine Kavatina an, deren Fröhlichkeit man nach dem Abgang von Uberto nur schwer begreifen will. Bei dem Worte „felicità” („Glückseligkeit”) verlangt Rossini eine Fermate, ein Innehalten auf dem starken Taktteil, die wie ein unnatürliches Zögern erscheint. Man gewinnt den Eindruck, dass Elena just, als sie das für ihre Zukunft bestimmende Zauberwort spricht, wie in einer Vorahnung spürt, dass ihr Glück mit Uberto für immer dahin ist. Wie sich’s fügt, lässt Rossini den Chor zu Elenas „felicità” das Wort „avversità” („Widrigkeit”) singen. Und es gibt ein weiteres beunruhigendes Zeichen: die unübliche Mitwirkung der Bühnenmusik. Mit einem doppelten piano – dem des Orchesters und dem der Bühnenkapelle – scheint uns Rossini einzuladen, nach einer doppelten Wahrheit zu suchen: auf der einen Seite die scheinbare eines lieto fine, auf der andern das, was die Musik andeutet, die einen Schatten über die klaren Worte des Textes geworfen hat.“
An Aufnahmen besteht deutlich mehr Auswahl als bei vielen anderen Rossini-Opern, angefangen bei mehreren historischen Live-Mitschnitten (mit Sängerinnen wie Montserrat Caballé oder Frederica von Stade in der Titelrolle), die jedoch ein verzerrtes Bild der Oper wiedergeben, so wurde deutlich gekürzt, aber auch Nummern anderer Rossini-Opern eingefügt, z. B. das Quartett aus Bianca e Falliero.
Die einzige Studio-Aufnahme wird von Maurizio Pollini dirigiert, der jedoch come scritto singen ließ und nur ein Minimum an Verzierungen zuließ. Trotz sehr guter Besetzung der weiblichen Hauptrollen mit Katia Ricciarelli und Lucia Valentini-Terrani und guten Tenören (Dalmacio Gonzales und Danno Raffanti) werde ich mit der Aufnahme nicht richtig warm. Sie punktet vor allem in den lyrischen Abschnitten, weniger in den dramatischen.
Die Scala-Aufnahme unter Riccardo Muti mit June Anderson, Rockwell Blake, Chris Merritt und Martine Dupuy habe ich bisher gemieden, da mir die Ausschnitte auf YouTube nicht zusagen. Insbesondere Dupuy scheint mir für Malcolm ungeeignet.
Die Opera Rara-Aufnahme unter Maurizio Benini mit Carmen Giannattasio, Kenneth Tarver, Gregory Kunde und Patricia Bardon ist die einzige ungekürzte Aufnahme. Die Kürzungen in den anderen Aufnahmen betreffen hauptsächlich die Rezitative, insbesondere der Dialog zwischen Douglas und dem König im 2. Akt fehlt in anderen Aufnahmen. Mit Kenneth Tarver hat diese Aufnahme den vielleicht besten Uberto, Gregory Kunde als Rodrigo habe ich dagegen schon deutlich besser gehört. Carmen Giannattasio liegt die Elena besser als die Ermione, aber auch hier kommt mir zu wenig Emotion rüber.
Eine Blu-ray/DVD aus der Met leidet an der langweilligen und teilweise seltsamen Inszenierung. Das Haus Douglas’ wirkt wie ein Puppenhaus und wie die ganz in Gold gekleidete Hofgesellschaft unfreiwillig komisch. Dafür ist das Finale I mit den brennenden Kreuzen zumindest optisch ansprechend. Die Sänger (Joyce DiDonato, Juan Diego Flórez, Daniela Barcellona, John Osborn) sind hervorragend. DiDonato ist für mich die insgesamt überzeugendste Elena. Flórez ist leider im Gegensatz zu ihr kein guter Schauspieler, singt aber dafür traumhaft. Die oft gestrichene Szene von Douglas im zweiten Akt wurde zumindest teilweise aufgenommen.
Meint Favorit ist jedoch die Naxos-Aufnahme aus Wildbad unter Alberto Zedda mit Sonia Ganassi als vergleichsweise dunkel timbrierte Elena, Marianna Pizzolato als Malcolm, Maxim Mironov als Uberto und Ferdinand von Bothmer als Rodrigo di Dhu. Ganassi, eine Mezzosopranistin, klingt im Schlussrondò weniger brilliant als ihre Sopran-Kolleginnen, überzeugt aber durch die lebendige Interpretation. Maxim Mironov meistert nicht nur die zahlreichen Spitzentöne souverän, sondern ist verglichen mit dem technisch mindestens genauso sicheren Flórez der leidenschaftlichere Getalter und scheint deutlich mehr in der Rolle. Ferdinand von Bothmer klingt bei einigen Spitzentönen etwas gepresst, dafür klingen die tiefen Töne sicherer als bei Osborn oder Kunde.