satie (22.11.2016, 16:00):
Tonartencharakteristika werden immer wieder zum Thema, wenn man nach Aussagen, Emotionen, verborgenen Programmen etc. in Kompositionen sucht. Die Idee dabei ist, dass die Tonart selbst ein – mehr oder minder eindeutiger - Bedeutungsträger sei. Sehr gerne wird dabei ein fundamentaler Fehler gemacht, indem angenommen wird, C-Moll bedeutet immer dies oder jenes.Das würde einer Überprüfung sehr schnell nicht standhalten, man muss sich dazu nur einige Stücke in derselben Tonart vornehmen, was ich hier nicht tun will,die Mühe kann man sich sparen.
Zunächst muss man sich fragen, warum überhaupt (angeblich) verschiedene Charakteristika existieren. Auf dem Klavier kann man ein Stück genauso gut in A-Moll spielen wie in C-Moll, ohne dass es deutlich anders klingt (von den Tonhöhenänderungen mal abgesehen). Zu Bachs Zeit wäre das noch ganz anders gewesen, weil die temperierte Stimmung noch eine ungleichstufige war. Um es nicht unnötig kompliziert zu machen: die Tonschritte der Halbtonleiter waren nicht gleich groß (heute sind sie es). Dadurch weisen etwa eine C-Dur-Tonleiter und eine E-Dur-Tonleiter in sich unterschiedliche Frequenzverhältnisse auf, waszu einem deutlich anderen Klang führen kann.
Diese andere Stimmung wird als entscheidendes Argument fürdie Tonartencharakteristik immer wieder angeführt, aber man muss bedenken, dasses keine einheitliche Stimmung gegeben hat. Mozarts Hammerklavier kann in einem anderen Stimmungssystem gestimmt gewesen sein als das von Haydn. Man bedenke,dass hier minimale Tonveränderungen im mikrotonalen Bereich zum Tragen kommen. Das heißt: es ergeben sich eindeutig Unterschiede im Gefüge der Tonarten, aber diese sind situativ verschieden. Daher kann man keine allgemeingültigen Aussagen zu den Tonarten machen. Erschwerend kommt hier noch dazu, dass es keinenfestgelegten Kammerton gab, C-Dur also auf dem einen Cembalo einen Halbtontiefer sein konnte als auf dem nächsten (als Beispiel).
Ein wichtiger Punkt ist daneben die instrumental-praktische Seite einer Tonart: bekanntermaßen sind Kreuztonarten für Streicher die bessereWahl, B-Tonarten für Blechbläser, und es hat wenig Sinn, eine technisch extrem schwere Tonart nur um der Tonartencharakteristik Willen zu benutzen.
Und zu guter Letzt darf nicht übersehen werden, dass dieTonart nur ein Aspekt neben allen anderen musikalischen Bestandteilen ist.Tempo, bestimmte Rhythmen und vor allem satztechnische Topoi bestimmen den Charakter einer Komposition mindestens ebenso sehr.
Weitere Gründe für das Entstehen solcher Charakteristika führt Amon in dem sehr ausführlichen Artikel, aus dem ich unten zitieren werdean. Wer noch tiefer eindringen will in die Materie, muss sich die Quellen anschauen.
Wie unterschiedlich selbst die historischen Quellen zu denTonartencharakteristika sind, zeige ich mal an einem durch einen aktuellen Thread angeregtes Beispiel. Dieses stammt aus Reinhard Amon: Lexikon derHarmonielehre, Artikel „Tonartencharakteristik“ (Doblinger/ Metzler, 1. Aufl.,2005):
g :
1.Schwermütig, ziemlich hellklingend, sanft.
2.Mißvergnügen, Unbehaglichkeit, Zerren an einemverunglückten Plane; mißmutiges Nagen am Gebiß; mit einem Worte: Groll und Unlust.
3.Ist fast der allerschönste Ton, weil er eineungemeine Anmuth und Gefälligkeit mit sich führet, dadurch er so wol zu zärtlichen,als erquickenden, so wol zu sehnenden als vergnügten; mit kurtzen beydes zu mäßigen Klagen und temperirter Frölichkeit bequem und überaus flexibel ist.
4.Wehmut und Freude, Schwermuth und Heiterkeit, Grazie, tragisch-sentimental, erhaben, geheimer Schmerz
Interessant sind nun die Quellen, aus denen diese Angaben ursprünglich stammen (gottseidank hat Amon das so schön gesammelt…):
1.Berlioz/ Strauss: „Instrumentationslehre“1844/1904
2.Schubart: „Ideen zur Ästhetik der Tonkunst“ 1784
3.Mattheson: „Der vollkommene Capellmeister“ 1739
4.Hand: „Ästhetik der Tonkunst“ 1837
Amon nutzte daneben noch Riemann („Katechismus derFugen-Komposition“ 1906) und Vogler („Betrachtungen der Mannheimer Tonschule“1778), aber diese enthalten offenbar nicht genug verwertbare Informationen zu g-Moll,weshalb sie oben fehlen.
Zumindest Schubart und Mattheson dürfen wir als Zeitgenossen Mozarts sehen, und man darf sich fragen, ob nun die Symphonie Nr. 40 in g-Moll tatsächlich als ein „mißmutiges Nagen am Gebiß“ empfunden werden kann…
Dennoch ist das Thema eine nähere Betrachtung wert. Man muss nur anders vorgehen und die Tonarten immer im Kontext des Werkes des jeweiligenKomponisten betrachten. Die Frage muss also lauten: „Was bedeutet d-Moll bei Mozart?“ oder sogar: „Was bedeutet h-Moll in Bachs geistlichen Kompositionen?“,oder auch noch spezifischer „Was bedeutet C-Dur in Bartoks Blaubarts Burg?“, denn tatsächlich kann der Bezug derart kompliziert sein.
Hierzu werden (hoffentlich) etliche Beispiele folgen.
Bevor das hier alles zu lang wird noch ein Beispiel, das –entgegen den Aussagen von eben – tatsächlich sehr universell benutzt wurde und idealer Ausgangspunkt ist:
C-Dur
C-Dur ist von erstaunlich vielen Komponisten als Licht-Tonart benutzt worden. Berühmtestes Beispiel ist vermutlich Beethoven inseiner 5. Symphonie, die zwar in c-Moll beginnt, aber sich im Finale zum strahlenden C-Dur entwickelt. Das Thema des letzten Satzes ist überdies ein revolutionärer Sonnengesang. Das Programm „durch Nacht zum Licht“ ist hier leicht nachvollziehbar. Ähnlich benutzt Bartok die Tonart in seinem Blaubart: Mit jedem Öffnen einer der Türen entwickelt sich die Musik mehr in Richtung C-Dur (ausgehend von fis-Moll), und es wird immer heller. Dann natürlich Haydns „Schöpfung“: nach der Vorstellung des Chaos in einem fast spätromantisch umspielten c-Moll erstrahlt beim Wort Licht ein Fortissimo-C-Dur.
Diese drei Beispiele seien stellvertretend für viele weitere erst einmal genug. C-Dur ist aus naheliegenden Gründen vielfach eine Tonart der Reinheit, Einfachheit, Helligkeit, Klarheit, aber auch der Einfalt.