Agravain (09.02.2014, 10:52): Die zweite Symphonie aus der Feder von Ralph Vaughan Williams schließt an die erste an und ist gleichzeitig doch auch gänzlich anders. Beschäftigte er sich in der „Sea Symphony“ mit dem äußeren Rahmen des Identifikationsraumes des britischen Volkes, so greift er im zweiten zum Herzen der Nation: zur „City“, zu London.
Weniges zur Entstehung
1911
George Butterworth schlägt RVW vor, er solle eine Symphonie schreiben. RVW greift die Idee auf, denkt aber zunächst an die Komposition einer Tondichtung. Wenig später entscheidet er sich um. An Cecil Sharp schreibt er: „Ich stecke mitten in einem großen Stück Arbeit & wenn ich nicht darin steckenbleibe, dann will ich auch nicht von ihm ablassen.“ (zit. n. Kennedy 2011, S. 2)
Zusätzlich beginnt er die Arbeit an seiner Oper „Hugh the Drover“.
1912
Armstrong Gibbs erzählt folgende Begebenheit, die sich bei einem Besuch RVWs in Cambridge zugetragen hat: „Aus seiner Tasche zog er die Skizzen zu den ersten beiden Sätzen der London Symphony und hämmerte sie aus meinem Klavier so schlecht wie möglich heraus.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 105)
Im Dezember veröffentlicht RVW den programmatischen Essays „Who wants the English composer?“ im R.C.M. Magazine.
Daneben komponiert er das „Phantasy Quintet“ und die „Fantasy on Christmas Carols“.
1913
Ende des Jahres stellt Vaughan Williams die Symphonie fertig.
1914
27.3. Uraufführung der London Symphony mit dem Queen’s Hall Orchestra unter der Leitung von Geoffrey Toye.
***
Noch einmal: Nationalmusik
Wie schon die „Sea Symphony“ so muss auch die „London Symphony“ im Zusammenhang mit Vaughan Williams’ Konzept einer nationalen englischen Musik verstanden werden, das er 1912 in dem Aufsatz „Who wants the English composer?“ entwickelt hatte:
„Kunst sollte, wie Wohltätigkeit, zu Hause beginnen. Wenn sie von irgendeinem Wert sein soll, so muss sie direkt aus seinem Leben (= dem des Künstlers, Anm. der Verf.), aus der Gemeinschaft in der er lebt, aus der Nation, deren Teil er ist, hervorgehen. Allein unter allen Künsten wird die Musik (‚die feinsinnigste, empfindsamste und reinste Form der Selbstausdruckes’), , durch den Engländer von seinem alltäglichen Leben abgesondert. Der englische Komponist ist nicht so gut, wie die großen Meister, und wird es auch für viele Generationen nicht sein; auch kann er keine so wunderbaren Dinge vollbringen wie Strauss und Debussy. Doch ist er aus diesem Grunde von keinem Wert für die Gemeinschaft? Ist es nicht möglich, dass er seinen Mitbürgern etwas zu sagen hat, das keiner anderer aus einer anderen Epoche oder einem anderen Land ihm sagen kann? Haben wir nicht um uns herum auch Formen des musikalischen Ausdrucks, die wir läutern und auf die Ebene großer Kunst erheben können? Beispielsweise: Wenn der Chor in einer Music-Hall in ein volkstümliches Lied einstimmt; Kinder, zu den Klängen einer Drehorgel tanzen? Die mitreißende Inbrunst eines Liedes der Heilsarmee; St. Paul’s und ein großer Chor, wenn sie auf einem ihrer Festivals singen; die Waliser, wenn sie eines ihrer Kirchenlieder anstimmen, sobald sie bei einem internationalen Fußballspiel ein Tor erzielen; der Ruf der Straßenverkäufer; die Fabrikarbeiterinnen, wenn sie rührselige Lieder singen: Hat uns all das nichts zu sagen? Haben wir in England nicht Gelegenheiten, die nur so nach Musik schreien…? Wir müssen ein Gefühl für musikalische Staatsbürgerschaft kultivieren. Warum sollte nicht ein Musiker Diener des Staates sein und nationale Monumente erschaffen, so wie es Maler, Schriftsteller und Architekten tun? Der Komponist darf sich nicht in sein Kämmerlein zurückziehen und über Kunst nachdenken. Er muss gemeinschaftlich mit seinen Mitmenschen leben und seine Kunst zu einem Ausdruck des gesamten Lebens innerhalb der Gemeinschaft machen.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 37. Übers. der Verf.)
Später, in seinem Essay „National Music“ (1934), fasst er diese Position noch einmal „short ’n sweet“ zusammen: „Mehr als alle anderen Künste ist die Musik die Ausdrucksform der Seele einer Nation.“
Die Symphonie, die, da stimme ich Michael Kennedy vollkommen zu, „ein ausgesprochen intensives Spiegelbild seines Nationalismus vor 1914 ist“ (Kennedy, S. 104), kreist also nicht von ungefähr um das Thema „London“, sie ist ein weiterer gewichtiger Beitrag zur „English Renaissance“.
London ist und war der große Mittelpunkt Englands, leidenschaftlich geliebt von den einen, ebenso leidenschaftlich gehasst von den anderen. Da findet man auf der einen Seite emphatische Äußerungen wie die folgende des im Übrigen sehr kritischen Londoners Samuel Johnson: „Nein, Sir, wenn ein Mann London satt hat, so hat er das Leben satt. Denn in London gibt es alles, was einem das Leben bieten kann.“ Auf der anderen wiederum konnte ein Benjamin Disraeli sagen: „London ist das moderne Babylon.“
Dazwischen: eine Unzahl von Versuchen, diesen Moloch unter den Städten ins Wort, ins Bild, in die Musik zu bannen. Unter diesen befindet sich auch der Wahl-Londoner Ralph Vaughan Williams, unter den um London oszillierenden Kunstwerken seine „London Symphony“. Sie will, gemäß der von ihm aufgestellten Forderung, ein „Ausdruck des gesamten Lebens innerhalb der Gemeinschaft“ sein, ein klingendes Zeugnis des „mächtigen Herzens“ (Wordsworth) Englands, ein musikalisches Mittel zur nationalen Identifikation, wie es sie seit Elgars „Land of Hope and Glory“ nicht mehr gegeben hatte. An keinem Ort der Nation gab (und gibt) es so viel Leben, so viel Gemeinschaft, so viel Möglichkeiten zur Identifikation mit dem Empire wie eben in London. Die „London Symphony“ möchte – so meine Meinung – alles Leben der Stadt und der Nation umfassen, inkorporieren, um dieses in Töne gießen, die ein jeder Brite unmittelbar versteht.
Eines will sie aber nicht: sie will nicht bloß musikalischer Bilderbogen sein.
Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerey…
Handelt es sich bei der London Symphony um Programmmusik oder nicht? Diese Frage ist von britischen Musikwissenschaftlern und Kritikern immer wieder aufgeworfen, untersucht und diskutiert worden. Grund dafür ist nicht nur der Titel, es sind auch die verschiedenen musikalischen Anspielungen, die sich hier und dort im Werk finden: der Westminsterschlag, der „Lavender Cry“, Anklänge an Music Hall Songs und Volkslieder. Doch ob es sich bei dem Werk – wie Byron Adams meint – tatsächlich und deutlich um „eine sozialistische Sinfonie“ handelt, „die vor robusten, proletarischen Melodien strotzt“, also um das Vaughan Williams’sche Manifest? Ich habe meine Zweifel. Ich habe auch meine Zweifel an dem (topografisch) detaillierten Programm, das Albert Coates’ für das Begleitheft einer seiner Aufführungen im Jahre 1920 entwarf. Vaughan Williams versuchte, den Verdacht, es könne sich um Programmmusik handeln, abzuwiegeln. Das Auftauchen von unterschiedlichen Anspielungen auf reale Londoner Gegebenheiten seien „Unfälle, nichts Wesentliches“. (Kennedy 1964, S. 136) Der Titel des Werkes sei im Grunde, so Vaughan Williams, irreführend: „Ein besserer Titel wäre vielleicht ‚Symphonie eines Londoners’ . Die Musik soll nur sich selbst ausdrücken und muss sich als absolute Musik beweisen.“ (zit. n. Ottaway 1972, S. 19) Persönlich würde ich mich Michael Kennedy anschließen wollen, der eine Position der Mitte einnimmt: „Dies ist sowohl eine London Symphony als auch die ‚Symphonie eines Londoners’ über Londoner. In ihr hat der Komponist sein Ideal verwirklicht. Er nahm Dinge des täglichen Lebens und schenkte ihnen Schönheit.“ (Kennedy 1964, S. 141. Übers. der Verf.)
Musik
Die "London Symphony" hat vier Sätze mit folgenden Tempobezeichungen:
1. Lento – Allegro risoluto (molto pesante) 2. Lento 3. Scherzo (Nocturne): Allegro vivace 4. Andante con moto – Maestoso alla marcia (quasi lento) – Allegro – Con fuoco – Maestoso alla marcia (alla I) – Epilogue (Andante sostenuto)
Das Orchester ist wie folgt besetzt:
3 Flöten (3 Flöte = Piccolo), 2 Oboen, Englischhorn, 2 Klarinetten, Bass-Klarinette, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 2 Kornette, 3 Posaunen, Tuba, Timpani, große Trommel, kleine Trommel, Tam Tam, Triangel, Becken, Glockenspiel, Glöckchen, Harfe, Streicher
Es folgen ein paar persönliche Eindrücke.
Der erste Satz beginnt mit einer langsamen pentatonisch gehaltenen Einleitung, die Albert Coates in seinem „Programm“ des Werkes als Darstellung der Morgendämmerung beschreibt. Die Streicher weben im ppp einen nebligen Klangteppich, bis dann im 31 Takt die Harfe und Klarinette den halbstündigen Westminsterschlag spielen. Nun setzen die Blechbläser mit einer aufsteigenden Fanfare ein, die zum ersten Thema des Satzes überleitet, einem großen chromatischen Ausbruch, den ich jedes Mal als höchst ungewöhnlich, wie einen Aufschrei empfinde. Im Gerüst eines Sonatensatzes entspinnt sich ein musikalisches Geschehen. Das zweite, fanfarenartige Thema wird ein von den Blech- und Holzbläsern vorgetragen. Die sich anschließende Exposition bringt eine kaum überschaubare Anhäufung von Motiven und atmosphärisch höchst unterschiedlichen Epidsoden, bis schließlich das zweite Thema grandios zurückkehrt und den Satz zu einem glanzvollen Ende führt.
Der langsame Satz erfüllt laut Hugh Ottaway „das orchestrale Versprechen seines Vorgängers in der Sea Symphony“ (Ottaway 1972, S. 22). George Butterworth beschrieb den Satz im R.C.M Magazine folgendermaßen: „Der langsame Satz ist ein Idyll aus grauen Himmel und abgelegenen Gassen – ein Aspekt Londons, der so bekannt ist, wie jeder andere auch. Die Musik klingt entfernt und mystisch und ihre charakteristische Schönheit gehört nicht zu jener, die man mit Worten beschreiben kann.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 138) Vaughan Williams sprach davon, dass die Stimmung des Satzes der auf dem „Bloomsbury Square an einem Novembernachmittag“ entspräche. Über kühlen Streicherakkorden setzt das Englischhorn mit einer melancholischen Melodie ein, die misterioso gespielt werden soll. Dann wird diese Musik von Posaunen und Harfen wiederholt. Später treten Holzbläser und Viola in einen Dialog ein, in dem dann der „Lavender Cry“ auftaucht. Die Stimmung verdüstert sich und die Musik steigert sich zu zwei Höhepunkten, bevor der Satz wieder in sich zurücksinkt.
Das Scherzo, von Vaughan Williams als „Nocturne“ bezeichnet, greift die Atmosphäre des nächtlichen London auf. Quirlig, bunt, lebhaft, voller unterschiedlicher Motive, man meint eine Cockney-Szene zu hören, eine Mundharmonika, Ragtime, Jigs. Plötzlich verändert sich die Stimmung, es schleicht sich ein Gefühl nächtlicher Einsamkeit, nächtlichen Elends ein. Violinensolo und Horn lassen den Satz so in einer eher nachdenklichen Stimmung verklingen.
Mit einem Aufschrei des gesamten Orchesters beginnt das Finale. Doch zerfällt jener Schrei, bis nur ein Violoncello solo übrig bleibt. Daran schließt sich ein feierlicher Marsch an, der nach einem großen Höhepunkt in einen lebhaften Allegro-Teil über mit einem unheilvoll dräuendem Thema in Hörnern und Streichern. Es ist ein eher grimmiges Allegro, das häufig als musikalischer Spiegel des Blake’schen oder Dickens’schen London gedeutet wurde. Das Marschthema wird erneut aufgegriffen und wird zu einer wuchtigen Klimax aufgebaut, die mit einem Schlag des Tam Tam unterstrichen wird. Kurz darauf ertönt in der Harfe der dreivertielstündige Westminsterschlag und der Epilog setzt ein, dessen ätherisch-fließender Ton durchaus die aus London heraus fließende Themse darstellen mag, die sich am Ende ihrer Reise in den Ozean auflöst.
Benutzte / Zitierte Literatur
Adams, Byron: Begleittext zur Norrington-Aufnahme 1996. Cox: Ralph Vaughan Williams. In: The Symphony. Vol. 2. ed. by Robert Simpson. Harmondsworth 1967. Hughes, Merion; Stradling, Robert: The English Musical Renaissance 1840-1940. Constructing a National Music. Manchester 2001. Kennedy, Michael: The Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1964 Kennedy, Michael: A Catalogue of the Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1996. Kennedy, Michael: Begelittext zur Elder-Aufnahme. 2011. Ottaway, Hugh: Vaughan Williams - Symphonies. London 1972. Vaughan Williams, Ursula: R.W.V. A Biography of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1988.
Diskographie
Aufnahmen der „London Symphony“ gibt es eine ganze Menge. Weder besitze noch kenne ich sie alle. Die im Folgenden genannten stehen gegenwärtig in meinem Regal und ich habe vor, bei Gelegenheit persönlichen Eindrücke zu der einen oder anderen von ihnen zu formulieren.
Wood (1936) – The Queen’s Hall Orchestra: 11:40 / 08:39 / 05:21 / 10:49
Jürgen (11.02.2014, 23:30): Die zweite Sinfonie von Vaughan Williams war mein Einstieg in RVWs Sinfonenkosmos. Und eigentlch ist es mir die liebste geblieben. Daher freue ich mich, dass es nun auch einen eigenen Faden dazu gibt.
Das auslösende Moment war ein Promo Sampler des Labels Telarc, der einen 2-3 minütigen Ausschnitt des zweiten Satzes enthielt (Previn). Seither hat mich diese Sinfonie, insbesondere der langsame Satz, nicht mehr losgelassen.
Anders als manch Andere sehe ich diesen Satz programmatisch nicht so festgelegt. Würde ich dabei Gebirgslandschaften vor meinem inneren Auge abspielen, hätte ich überhaupt keine Schwierigkeiten damit.
Anders der erste Satz, der allein durch seinen Big-Ben Glockenschlag die Lokalität festlegt.
Interpretationen kenne ich leider nicht so viele, wie Agravain. Es sind aber immerhin 4. Previn hat sie 1972 für RCA in London eingespielt. Diese Afnahme gefällt mir ob ihrer Emotionalität eigentlich am besten. 14 Jahre später für Telarc ist alles klinisch rein, aber mit weniger Herz gespielt. Haitinks Einspielung von 1987 lässt mich eher kalt, habe ich daher höchstens 2mal gehört. Besser hingegen ist Handley 1992 gewesen, auch wenn er die Spitzen nicht ganz so schön betont, wie Previn 1972.
Grüße Jürgen
Agravain (12.02.2014, 08:00): Original von JürgenDaher freue ich mich, dass es nun auch einen eigenen Faden dazu gibt.
Und ich freue mich darüber, dass Du Dich freust! :D
Original von Jürgen
Anders als manch Andere sehe ich diesen Satz programmatisch nicht so festgelegt. Würde ich dabei Gebirgslandschaften vor meinem inneren Auge abspielen, hätte ich überhaupt keine Schwierigkeiten damit. Ich auch nicht. Sicher, es gibt die Aussage RVWs in Sachen "Bloomsbury Square", gleichzeitig bestand er ja aber auch darauf, dass es sich um nicht programmgebundene Musik handele. Ich finde Butterworths Beschreibung darum so trefflich:
"Die Musik klingt entfernt und mystisch und ihre charakteristische Schönheit gehört nicht zu jener, die man mit Worten beschreiben kann.“
Original von JürgenPrevin hat sie 1972 für RCA in London eingespielt. Diese Aufnahme gefällt mir ob ihrer Emotionalität eigentlich am besten. 14 Jahre später für Telarc ist alles klinisch rein, aber mit weniger Herz gespielt.
Ich bin ja vom Dirigenten Previn nicht wirklich immer überzeugt. Die Telarc-Aufnahme nun fand ich recht schön (wenngleich sie nicht zu meinen "top three" zählen würde). Dein Hinweis nun motiviert dazu, die ältere RCA-Aufnahme doch noch zu beschaffen.
Mein Tipp für Dich: die von Hickox eingespielte Urfassung von 1913. Das ist für Freunde des Werkes schon interessant. 20 Minuten mehr Musik, die von manch einem Zeitgenossen als besonders stark empfunden wurde, erklingt hier nach fast einem Jahrhundert wieder.
Sir Henry Wood hat sich weltweit für die Verbreitung britischer Musik eingesetzt. Die vorliegende 1936 für die Decca produzierte Aufnahme von Ralph Vaughan Williams’ „A London Symphony“ ist darum auch mitnichten das Dokument seiner ersten Auseinandersetzung mit diesem Werk. Er hatte es zu diesem Zeitpunkt schon häufig dirigiert, es u.a. beim Hollywood Bowl 1925 und zehn Jahre später in Rom zur Aufführung gebracht und eine ausgesprochen ausgereifte Vorstellung von dem Werk, als er es einspielte. Bis heute ist es eine ganz individuelle Lesart, eine Hochdruck- und Vollblutinterpretation, die man meines Erachtens gehört haben sollte, wenn man sich mit der Rezeptionsgeschichte der symphonischen Oeuvres Vaughan Williams beschäftigen will.
Die Stimmung des in den ersten Satz einführendes Lento-Teils wird häufig mit William Wordsworths Sonett „Composed on Westminster Bridge, September 3rd, 1802“ verglichen, das ich dem geneigten Leser darum hier nicht vorenthalten möchte:
Earth hath not anything to show more fair: Dull would he be of soul who could pass by A sight so touching in its majesty: This City now doth, like a garment, wear The beauty of the morning; silent, bare, Ships, towers, domes, theatres and temples lie Open unto the fields, and to the sky; All bright and glittering in the smokeless air. Never did sun more beautifully steep In his first splendor, valley, rock, or hill; Ne'er saw I, never felt, a calm so deep! The river glideth at his own sweet will: Dear God! The very houses seem asleep; And all that mighty heart is lying still!
Es fällt nicht schwer, die Schönheit des stillen morgendlichen London auch in diesen ersten Takten zu hören, die – die Stimmung der Musik absichtsvoll unterstreichend – oft ausgesprochen langsam gespielt werden. Wood hingegen badet nicht im malerischen Klang, sondern lässt diese ersten Takte ausgesprochen fließend spielen, was ich einigermaßen gelungen finde, zumal von der Atmosphäre dieses Abschnitts dabei nichts verloren geht. Wood wirft nur nicht mit der Wurst nach der Speckseite. Nach dem sehr weit vor zu hörenden Westminsterschlag beginnt das Allegro so, wie es Vaughan Williams notiert hat: „risoluto“. Sein London ist ein nervöser Moloch, in dem alles schnell vonstatten geht. Das „molto pesante“ wird zugunsten des fiebrigen Tons, den Wood im Ohr zu haben scheint, etwas vernachlässigt, sodass die Vorstellung des ersten Themas nicht ganz so brutal anhört, wie es in der Regel der Fall ist. Wood schlägt ein ausgesprochen hohes Tempo an. Auch das fanfarenartige zweite Thema klingt nicht so brachial wie oft, das dieses umspinnende Motiv in den Streichern kommt weniger ausgelassen-spielerisch als vielmehr an der Grenze zum Rauschhaft-Wilden daher. Auch die Durchführung wird von dem ausgesprochen hohen Druck dominiert, den Wood fabriziert. Hier gibt es lange kaum Stillstand, es ist wie ein Rasen durch die unterschiedlichen Facetten dieser Musik, dieser Stadt, deren Klangbilder geradezu auf den Hörer einstürmen. Gerade weil Wood so rasant durch diesen Satz jagt, ist die kontemplative Episode in der zweiten Hälfte der Durchführung (Buchstabe BB ff.) so ausgesprochen wirkungsvoll. Auf einmal steht man auf einem leeren und ruhigen Platz, die Streicher und die Harfe führen einen schon fast träumerisch anmutenden Dialog, man steht bezaubert und darf nun endlich einmal Atem holen. Doch ist das Intermezzo nur von kurzer Dauer. Wood dreht (6 nach HH) erneut mächtig auf, das immer wieder notierte „poco animando“ ist hier wirklich Programm, das das glanzvolle Finale des Satzes vorbereitende „Largamente“ wird nur angedeutet, sodass man am Ende förmlich mit Hochgeschwindigkeit aus dem Satz hinausfliegt.
Der zweite Satz gehört nach meinem Dafürhalten zum Schönsten, was Vaughan Williams der Nachwelt überlassen hat. Woods Lesart ist wieder fließender als üblich. Nach den sehr lastend gespielten ersten Streicherakkorden klingt die nun einsetzende Melodie des Englischhorns wie ein melancholischer Klagegesang. Die Streicher übernehmen ihn und spielen ihn eben „cantabile“ – sanglich, also wie ein Lied und nicht übermäßig breit. Wenn man die Verwirrung darüber überwunden hat, dass vor Buchstabe B 6 Takte fehlen, so kann man sich der herrlichen Elegie, die Wood hier spielen lässt, vollständig hingeben. Wie herrlich gelingt der Wechselgesang zwischen den Soli der Blech- und Holzbläser, wie ausgesprochen pastoral klingt die Soloviola, ganz und „semplice“, wie es Vaughan Williams hier (Buchstabe D) notiert hat wie ungekünstelt bauen Dirigent und Orchester den ersten Höhepunkt bei F (Largamente) und dessen Wiederholung bei G auf, wobei es diesem vielleicht ein wenig an der geforderten Leidenschaft (RVW will es hier „appassionato“) mangelt. Die Rückkehr des Klagegesanges und das Zurücksinken des Satzes in sich selbst, bis schließlich nur noch die Soloviola spielt, um sich schließlich im „niente“ – wie Vaughan Williams schreibt – aufzulösen: das ist alles ganz außergewöhnlich gut musiziert.
Das Scherzo lässt Wood „attaca“ spielen, sodass der Zuhörer unmittelbar aus der vorherigen Versunkenheit herausgerissen wird. Wood lässt lebhaft spielen, das „Nocturne“, das Vaughan Williams hier zeichnet, ist ja ein quirliges, nervöses, unruhiges, in meinen Ohren auch zwielichtiges. Wood, der die Wiederholung des ersten Teils des Scherzos streicht, wird der Atmosphäre des Satzes vollauf gerecht, wobei mir besonders gefällt, wie plastisch er das gefährlich unter der Oberfläche Pulsierende, das im Satz ja nur selten hervorbricht, herausschält. Beeindruckend auch der plötzliche Stimmungsumschwung. Mich erinnert dieser Moment immer an Zeilen aus Hesses Gedicht „Nach dem Fest“: „Traurig lösch ich Licht um Licht / In den still gewordnen Räumen, / Nur der Wind im Garten spricht / Ängstlich mit den schwarzen Bäumen.“ So auch hier. Wood gelingt es, am dem Schluss des Satzes genau jene Leere hörbar zu machen, die Hesse hier beschreibt. Nach dem Saus und Braus der Nacht: nichts. Das ist schon toll gemacht: von Vaughan Williams und von Wood.
Den klagenden Aufschrei zu Beginn des letzten Satzes habe ich schon vehementer gehört – aber dieses kleine Shortcoming mag auch der Aufnahmetechnik geschuldet sein, obwohl diese generell außergewöhnlich gut ist. Aber auch der Marsch scheint mir zu wenig „pesante“ gespielt. Stattdessen lässt Wood hier einigermaßen kurz artikulieren (Halbe ab Buchstabe C!), eventuell das Marschmäßige zu unterstreichen. Im Anschluss daran empfinde ich Woods Lesart aber als ausgesprochen. Sehr schön wild gelingt Wood die Stelle nach Buchstabe F (con fuoco) und der enorm schmerzhafte Abschnitt zwischen den Buchstaben O und Q, in denen sich die unterschiedlichen Themen höchst dissonant aneinander reiben, gehört zu den Höhepunkten der Einspielung. Ausgesprochen „natürlich“ gestaltet Wood die Wiederkehr des Anfangs und der Beginn Epilogs wird in seiner unwirklichen Stimmung so gut getroffen, wie man es sich nur wünschen mag, aber auch die nochmalige Verdunklung mit der kurzen Wendung ins Helle kurz vor Schluss werden exemplarisch dargestellt.
Auch nach 78 Jahren noch eine überaus wichtige und vor allem hörenswerte Aufnahme.
Barbirollis 1957er Aufnahme aus Manchester gehört für mich zu den bis heute überzeugendsten Einspielungen des Werkes – klanglich wie interpretatorisch. Sein Interpretationsansatz unterscheidet sich in meinen Augen deutlich von demjenigen Woods, da er bei weitem nicht so nervös an das Werk – an die Heraufbeschwörung der Weltstadt London - herangeht wie dieser. Wo es bei Wood unruhig, bisweilen manisch und nicht immer ganz ungefährlich brodelt, da greift Barbirolli „hinein ins volle Menschenleben“ und wo er’s „packt, da ist’s interessant“.
Die ersten sieben Takte des ersten Satzes kommen sehr dunkel, geradezu nächtlich daher. Schön treten in diesem Klangzauber, den Barbirolli bestens auszukosten weiß, die Celli 5 Takte nach A hervor, die Violinen gesellen sich 6 vor C ausgesprochen licht, schon fast ätherisch dazu, leise und doch deutlich klingt der Westminsterschlag der Harfen. Bei den zum Allegro überleitenden aufsteigenden Fanfaren der Blechbläser lässt Barbirolli sich Zeit, zieht das Tempo noch nicht an. Der Einsatz des vollen Orchesters kommt ausgesprochen wuchtig, das notierte Pesante überlagert kurz das Risoluto und dann geht es hinein in das bunte, lebhafte und manchmal grelle Treiben des Satzes, dessen Vielfarbigkeit Barbirolli bestens auszukosten versteht. Es ist darum natürlich besonders erfreulich, dass die Aufnahme ganz hervorragend klingt: sehr direkt, sehr gut durchleuchtet (nicht immer hört man beispielsweise die leise, aber mit Drive wummernden Achtelstaccati des Kontrafagotts und der Tuba um 8 nach E so deutlich wie hier). Von großer Intensität der zunächst wie in sich selbst versunken klingende Abschnitt ab BB, der langsame Aufbau von dort hin zum kurzen leidenschaftlichen Moment bei EE. Das sich Poco animando erneut einstellende „Cockney“-Motiv bringt nun wieder Bewegung in den Satz, das quirlige Element schiebt sich wieder ins Bewusstsein. Die bei MM sehr festlich klingenden Holzbläser wirken bei Barbirolli wie Vorboten eines glanzvollen Finales, dessen Aufbau ihm besonders Spaß gemacht zu haben scheint. Wie trefflich schaltet er einen Gang herunter, um dem letzten „retardierenden Moment“ (NN) die rechte Wirkung zu verleihen, was für eine Prachtentfaltung erlaubt er sich bei OO (Blech!), wie entfesselt er das anschließende Poco (?) animando, welche Klangberge werden hier aufgetürmt, was für ein glitzerndes Finale.
Der Beginn des zweiten Satzes gelingt sehr atmosphärisch und erinnert bei Barbirolli sehr wie die Fortsetzung des zweiten, ganz auf Introspektion angelegten Satzes der „Sea Symphony“. Ich meine mich beim Hören in einer weiten und unwirklichen Landschaft zu befinden. Das klagende Englischhorn singt seine mir nach Einsamkeit, Verlassenheit und Leere klingende Melodie, das sich anschließende Streicherunisono gelingt enorm süffig – auch weil Barbirolli hier nach meinem Empfinden doch deutlich lauter spielen lässt, als es notiert ist. Piano ist das vielleicht nicht unbedingt - aber was für eine Wirkung. Dazu die vollmundig gespielten Akkorde der Harfe – wunderbar. Der ganze Satz hat bei Barbirolli einen (man verzeihe mir den Begriff) „nordisch“-elegischen Touch. Auch die Momente, die ausgesprochen „englisch“ wirken, wie beispielsweise die wirklich „semplice“ spielende Solo-Violine bei D oder im Anschluss die Klarinette, klingen nicht – man möge mir die blumige Beschreibung nachsehen - nach einem Londoner Square an einem Novembernachmittag, sondern eher nach dem Ausblick von Scott’s View. Es ist das Erhabene, das hier Musik geworden zu sein scheint. Enorm gelungen empfinde ich die Stelle, an der das nostalgisch wirkende Spiel der Holz- und Blechbläsersoli von einem lastenden, marschartigen Motiv in den tiefen Streichern, den Harfen und den Glöckchen düster konterkariert wird. Bei F (Largamente) kündigt sich der bevorstehende Höhepunkt des Satzes wie ein Sonnenstrahl an, den Barbirolli dann bei G mit großer Geste und gewissermaßen wie einen goldenen Sonnenuntergang in Technicolor auskostet bis der Satz in sich zurücksinkt, das Englischhorn aus der Ferne (lontano) noch einmal ihr Motiv erklingen lässt und die Musik ins Niente verrinnt.
Der dritte Satz (Scherzo) nimmt Barbirolli zwar bewegt, aber auch hier fehlt vollkommen jene Unruhe, die die Interpretation Woods auszeichnet. Wo Wood quirlig ist, dort ist Barbirolli geschäftig. Wo Wood zwielichtig klingt, da geht von Barbirolli keine Gefahr aus. Wo Wood fahrig klingt, dort pulsiert es bei Barbirolli. Diese Lesart des Nocturnes ist – ebenso wie die Darstellung des Kopfsatzes – eher positiv. Die dunklen Seiten der Londoner Nacht, das wird hier nicht deutlich. Hier ist es eher bunt, alles eilt irgendwo hin, es locken die Clubs, Theater, die Music Halls. Aber auch Barbirolli gelingt das atmosphärische Kippen des Satzes hervorragend. Wo eben alles noch licht war, da klingt es auf einmal nach Vereinzelung, Vereinsamung, Düsternis und Melancholie. Aber abseits, wer ist’s… Und auch hier – eindrucksvoll ist auch der Blick in die zum Schluss fast leere Partitur – zerfällt die Musik. Niente ist zwar nicht notiert, es ist aber dennoch da.
Das Finale: wuchtiger Beginn, wie ein Schrei, von Barbirolli mit enormem Nachdruck musiziert (Pesante!). Das Wuchtige bleibt beim Einsatz des „Maestoso alla marcia“ erhalten. Das Voranschreiten ist schwer, es wirkt so, als laste ein unbeschreibliches Gewicht auf der Musik. Galeerenmusik. Und doch: Barbirolli schiebt diese Last vorwärts, inszeniert ein ungeheures Aufbegehren, das sich bei F in einem ungestümen Con fuoco entlädt. Sehr vehement geht es weiter. Enorm kraftvoll und trotzig klingt das Streicherunisono bei L (Molto allargando). Wenn man von agogischem Stau reden kann, dann hier. Überhaupt entfesselt Barbirolli gegen Ende dieses Satzes enorme Kräfte. So habe ich die Klangballungen, die sich 4 vor P aufbauen bislang kaum kataklysmischer gehört. Danach fällt die Musik erneut in sich zusammen und Barbirolli macht dem Hörer enorm überzeugend glauben, dass auch dieser Satz - wie die letzten beiden – nichts mehr denn ein Versiegen bringen wird. Ermattet klingt noch einmal der Westminsterschlag, Streicherakkord im Piano pianissimo und man glaubt: das war’s. Doch dann setzt natürlich der Epilog ein, dem Barbirolli hier eine geradezu „reinigende“ Qualität verleiht. Alles im Werk Durchlebte fällt ab, löst sich auf und verschwindet. Doch ist dies nicht das ermattete Verlöschen, dass die beiden vorangegangenen Sätze präsentiert haben, sondern ein Zurücklassen und – man erinnere sich an das Zitat aus H.G.Wells „Tono-Bungay“, von dem Vaughan Williams sagte, es hätte direkt mit dem Epilogue zu tun – ein Aufgehen im Ganzen.
:hello Agravain
Agravain (29.03.2014, 11:41): Nun doch noch einmal genauer hingehört und mein vorheriges Urteil (s.o.) revidiert. Es ist es ein "Top-Three"-Aufnahme. :D
André Previn hat die „London Symphony“ zweimal aufgenommen: einmal im Rahmen des RCA-Zyklus mit dem London Symphony Orchestra, einmal mit dem Royal Philharmonic Orchestra bei Teldec. Es ist die zweite Aufnahme, die ich heute kurz vorstellen möchte, weil ich sie in vielerlei Hinsicht ausgesprochen gelungen finde, gelungener tatsächlich als so manch eine prominentere Einspielung. Selbst David Hurwitz lässt sich in seiner Bewertung auf „Classicstoday“ zu einer glatten 10/10 hinreißen. Ich bin geneigt, mich da anzuschließen.
Gründe dafür gibt es einige. Zum einen ist der Klang der Aufnahme rundum hervorragend. Das ist ein enorm differenziertes Klangbild, sehr präsent, sehr ausgewogen, körpervoll, tief, satt, aber nicht aufdringlich oder knallig. Nach meinem Empfinden ist das ziemlich ideal.
Zum anderen finde ich Previns Darstellung des Werkes auf seine Weise ausgesprochen ansprechend. Er schließt sich weder Woods quirlig-nervöser Lesart an noch folgt er Barbirollis fest zupackender, bisweilen vehementer und ungestümer. Stattdessen wählt Previn einen insgesamt deutlich epischeren Zugang und lässt sich viel Zeit, um ein großes und in enormer Farbenvielfalt schillerndes Bild dieses Werkes zu entwerfen. Vergleiche ich es mit der bildenden Kunst, so bin ich versucht zu sagen, dass Previns Interpretation klingt wie Turners Gemälde aussehen, Barbirolli hingegen wie Hogarth und Wood wie die Vortizisten. Vielleicht ist es der Umstand, dass Previn u.a. Schüler Mario Castelnuovo-Tedescos war und so von Beginn seiner Karriere an in engem Kontakt zur Filmmusik gestanden hat. Hier wird nicht nur musiziert, hier bekommt das Musizieren – nach meinem Dafürhalten – einen höchst visuellen Zug. Auch Previn - und nicht nur der Ritter aus Österreich - konnte Klangmagie.
Die Introduktion des ersten Satzes ist ausgesprochen breit, dabei schwebend und in leisestem Piano Pianissimo. Wirklich toll klingen die fast am Rand des Wahrnehmbaren agierenden Bläser. Bei Buchstabe C wird das Tempo leicht angezogen bis das „Allegro risoluto“ erreicht ist. „Entschlossen“ – so soll dies Allegro klingen. Previns Gangart ist vielleicht nicht so zupackend wie diejenige Barbirollis, as zur Folge hat, dass es eher nach Selbstvertrauen als nach Entschlossenheit klingt. Das Tempo ist von hier an ein fließendes und trotz der ständigen Bewegung, die von den an sich ja sehr rhythmusbetonten Motiven und Themen ausgeht, habe ich beim Hören das Gefühl innerer Ruhe. Hinzu kommt, dass Previn auch bei großen Aufschwüngen, bei den fanfarenartigen Blechbläserfortissimi das Knallige vollkommen meidet. Laut: ja. Kraftvoll: ja. Grell: nein. Hinzu kommt eine intensive Arbeit am Detail, am Herausziselieren von Dingen, die man oft nicht hört (z.B. bei E: Flötenmotiv und Antwort in den Celli, der Paukenwirbel bei U). Sehr schön gelingt auch der introspektive Teil ab BB mit der kurzen Gegenüberstellung von kleinem Streichorchester und dem vollen Apparat. Bei NN kündigt sich schon die Festlichkeit des Schlusses an, die Blech-Fanfaren bei TT sind ausgesprochen tenuto gespielt, ein musikalischer Doppelpunkt, der die letzten glanzvollen Takte schöner nicht ankündigen könnte. Eine durchweg noble Wiedergabe.
Der zweite Satz beginnt dann wieder ganz zurückgenommen. Das Motiv des Englischhorns erklingt der ruhig, langsam und nicht nur „misterioso“, sondern auch „lontano“. Die Streicher gesellen sich wie aus dem Nichts dazu. Eine große Ruhe schwebt über dem Satz, die sich noch steigert, wenn vor den Streichertriolen das Horn seinen Ruf ertönen lässt. Vor C kommt es zu einem ganz kurzen Aufbäumen, danach klingen die Streicher ausgesprochen ermattet, sodass die Passage nach D (Poco meno lento), die mit einem Motiv der Solovioline beginnt, einen ausgesprochen abendlichen Ton bekommt. Der sich anschließende Abschnitt, in dem ein klagendes Motiv durch die Holzbläser wandert, lässt Previn mit größtmöglicher Entspannung spielen, sodass sich trotz der Triolen und Zweiunddreißigstel keinerlei Hektik einstellt. Den großen Höhepunkt bei G geht Previn dann auch eher zurückgenommen an und kostet den Schönklang nicht übermäßig aus. Stattdessen setzt er den eigentlichen Akzent auf den harmonisch nicht ungebrochenen Fortissimo-Akkord 2 vor Buchstabe H. Danach leuchtet noch einmal das Hornmotiv vor den Streichertriolen wie eine Erinnerung auf. Schließlich Auflösung.
Das Scherzo präsentiert Previn weder nervös noch geschäftig. Tatsächlich habe ich hier wie bei kaum einer anderen Aufnahme das Gefühl, dass der Satz nichts Außermusikalisches, also keinen bestimmten Zug Londons widerspiegeln will, sondern das Spiel des Komponisten mit seinem Material repräsentiert. Vaughan Williams gibt den Homo ludens. Herrlich lässt Previn die einzelnen Instrumentengruppen sich die unterschiedlichen Motive zuspielen, sodass all das in meinen Ohren nach Freude an der Musik und ihrem Treiben klingt. Nach nichts mehr und nach nichts weniger. Der Gedanke daran, dass es sich ja um ein „Nocturne“ – wobei der Begriff in der Partitur übrigens in Klammern gesetzt erscheint – handelt, drängt sich erst beim Eintreten des atmosphärischen Bruchs dieses Satzes wieder auf.
Der letzte Satz beginnt bei Previn nicht ganz so brachial wie bei Barbirolli. Es klingt weniger nach Aufschrei als vielmehr nach Qual. Der Marsch wird ausgesprochen breit genommen, der Marschrhythmus in der Vertikalen nicht zu sehr überbetont. Das ist – nach meinem Empfinden – schon eher am Rand des Marcato, das Vaughan Williams hier notiert. Und doch: was für eine Wirkung! Den Stimmungswechsel ab E (Allegro) gestaltet Previn schlüssig als Überleitung zu F: Allegro fuoco. Der sich anschließende Abschnitt gelingt dann auch feurig, aber nicht ganz so außer Rand und Band wie bei Wood oder Barbirolli. Das Pesante 4 Takte vor O kommt sehr wuchtig daher und der vehemente Ausbruch bei P (Molto meno mosso) greift noch einmal jene Qual auf, die schon ganz zu Beginn des Satzes steht, nur dass diese Qual hier nun in vollem Maße ausbricht. und An Monumentalität steht Previn hier Barbirolli da in nichts nach. Der „Epilogue“ hat in dieser Aufnahme einen ausgesprochen unwirklichen Ton, mystisch fast. Previn schlägt wieder ein sehr gemäßigtes Tempo an, die Posaunen und Hörner klingen, als kämen sie nicht von dieser Welt. Ganz außergewöhnlich gelingen die Takte um T herum (Lento. Molto largamente), wo sich bei mir im Streicherunisono das Gefühl einstellt, dass es kein Zeitmaß mehr gibt, ja die gesamte Zeit aufhört und ewiger Klang herrscht. Vor dem Hintergrund dieses Klanges schwingt sich die Solovioline noch einmal auf, es ist wie ein letzter Blick zurück. Und dann: Auflösung.
Richard Hickox’ Aufnahme der „London Symphony“ möchte ich hier in jedem Fall erwähnen, und zwar in erster Linie nicht, weil sie herausragend musiziert ist (man möge mich bitte nicht falsch verstehen: sie ist gut musiziert, daran besteht kein Zweifel), sondern weil sie als einzige die 1913er Originalfassung des Werkes vorstellt, was bis auf Weiteres wohl auch so bleiben wird. Ursula Vaughan Williams hat ausschließlich dieser Produktion ihren Segen erteilt, sodass man hier endlich auf die rekonstruierte Partitur von 1914 zurückgreifen und das Werk in seiner ursprünglichen Gestalt einspielen konnte.
Rekonstruierte Partitur? Nach einem Jahr? Was sich eigenartig anhören mag, hat einfache Gründe. Vaughan Williams hatte das Manuskript der Partitur nach der Uraufführung nach Deutschland zu Fritz Busch geschickt, von wo sie nach Ausbruch des ersten Weltkrieges nicht zurückkam. Vaughan Williams, George Butterworth, Geoffrey Toye und E.J.Dent rekonstruierten darum die Partitur anhand der vorliegenden Einzelstimmen.
Vaughan Williams war von Anfang an nicht so recht zufrieden mit dem Werk. Er selbst und auch Teile der Kritik fanden das Werk so wie es war zu lang (vgl. Kennedy, Michael: The Works of Ralph Vaughan Williams. 1964, S. 107). Der britische Musikwissenschaftler und Kritiker A.H. Fox Strangways erinnert sich, das RVW bereits direkt nach der Uraufführung seine Freunde gefragt hat, was er aus der Symphonie streichen solle (vgl. Kennedy 1964, ebd.). So kommt es, dass Vaughan Williams die Symphonie insgesamt dreimal überarbeitete: einmal 1918 (für eine Aufführung unter Adrian Boults Leitung), dann erneut 1920 (für eine Aufführung unter Albert Coates) – diese Version wurde dann auch als Partitur veröffentlicht - und schließlich 1933. Diese Version erschien dann 1936 als endgültige „Revised Edition“, die die Grundlage fast aller erhältlichen Aufnahmen darstellt.
Die Unterschiede sind streckenweise erheblich. Der erste Satz blieb (bis auf einen Takt) in seiner ursprünglichen Gestalt erhalten. Der langsame Satz ist um 52 Takte länger, dem Scherzo fehlen ein H-Dur Zwischenspiel und ein zweites Trio. Im Finale schließlich strich Vaughan Williams 114 Takte. Alles in allem fallen in der endgültigen 1936er Version fast 20 Minuten weg.
Zur Aufnahme.
Der Beginn des ersten Satzes klingt bei Hickox sehr dunkel und ausgesprochen wehmütig. Ich habe Schwierigkeiten hier die aus den Nebeln der Themse heraus erwachende Weltstadt zu hören. Tatsächlich klingt dieser Anfang wie ein Ende, nicht wie ein Aufbruch, sondern wie ein Blick zurück. Hickox und das London Symphony Orchestra steigen hernach ausgesprochen wuchtig in das Allegro ein, wobei ich bei der Wiedergabe dieses Satzes häufig einen Hang zum Knallig-Oberflächlichen wahrnehme, der sich auch in der mir bekannten älteren Aufnahme der „Sea Symphony“ unter Hickox’ Dirigat findet. Wenn’s knallt, dann knallt es, wenn es rasant sein soll, dann soll es rasant sein – im Falle eines Falles auch gegen die Hinweise des Komponisten (hier beispielsweise bei Buchstabe O: largamente?). Dann aber wieder höchst überzeugende Momente, beispielsweise die kontemplativ verschattete Passage bei BB. Schade, dass der Stelle um DD herum (Wechselgesang der Holzbläser) etwas die Poesie fehlt. Schön aggressiv mischen sich die Streicher die Reprise ankündigend 5 nach Buchstabe FF herein. Sofort ist Hochdruck da, manchmal hat man den Eindruck Hickox könne sich nicht beherrschen und müsse sofort vom ersten in den sechsten Gang schalten. Und so galoppiert der Satz seinem glanzvollen Ende zu.
Den zweite Satz, das herrliche Lento, nimmt Hickox einigermaßen langsam. In der Originalversion schließt sich nun an das vom Englischhorn vorgetragene Motiv eine Wiederholung desselben in anderer Besetzung an. Insgesamt wirkt der Beginn von Anfang an deutlich zwielichtiger und düsterer als in der späteren Fassung. Sehr wehmütig erklingt dann auch der Hornruf vor den Streichertriolen. Der sich anschließende Ruf der Trompete weist in dieser Aufnahme schon deutlich auf das „Bugel“-Motiv im zweiten Satz der „Pastoral Symphony“ hin. Die Solovioline spielt mir bei Buchstabe D (der 1936er Partitur) mit einem Tuck zuviel Portamento. Doch nun schließt sich ein ganz entzückender „elisabethanisch“ klingender Abschnitt an, vielleicht ein Bezug auf den britischen Autosterotypen vom „Merrie Olde England“, der nicht selten im goldenen Zeitalter Elizabeth I. verortet wurde. Doch verschwindet diese Reminiszenz, der Höhepunkt bei F (1936) wird hier in vollem Fortissimo ausgespielt, wohingegen dessen Wiederholung bei G (1936) hier nun deutlich dissonant gebrochen wird. Es schließt sich eine lastende Passage an, die – Hickox macht das wirklich höchst eindrucksvoll – immer wieder von kurz aufleuchtenden Momenten im Forte unterbrochen wird. Doch das, was wie ein wiederholter Versuch wirkt, die bedrückte Stimmung herumzureißen und ins Licht zu ziehen: es gelingt nicht. Der Satz endet mit der in sich zusammenfallenden Passage, die in der 1936er Partitur bei L beginnt.
Das Scherzo steht bei Hickox – ähnlich wie vieles im Kopfsatz – unter Hochdruck. Was für ein Bewegungsdrang hat diese Musik doch. Kurz vor jenem Anschnitt, der sich wie eine Ragtime-Parodie anhört, gibt es plötzlich einen kurzen Abschnitt vollkommener Kakophonie – vielleicht ist das jener Moment, den Vaughan Williams meinte, als er Bernard Hermann erzählte, der dritte Satz enthalte „furchtbare moderne Musik – schreckliches Zeug.“ (Booklet zur Chandos-Aufnahme, S. 17). Dann plötzlich befindet sich der Hörer in jenem zweiten Trio, von dem in der 1936er Partitur nicht einmal ein Hauch übergeblieben ist. Ich frage mich: Warum hat Vaughan Wlliams diesen Abschnitt bloß gestrichen? Das ist wie Sphärenmusik und könnte genauso gut aus den „Planets“ des engen RVW-Freundes Holst stammen. Vielleicht weist das aber auch eher auf Cyril Scott hin? Das klingt schon sehr nach dem, was dieser im „Neptune“ an dunkel-geheimnisvoller, lockender, erotischer und dabei ganz und gar unwirklicher Stimmung herbeizaubern kann. Hickox ist hier voll in seinem Element und ich kann nicht umhin zu sagen, dass diese Passage meines Erachtens der Höhepunkt der gesamten Aufnahme ist. Allein wegen dieser Takte hat sich das ganze Projekt aus meiner Perspektive schon gelohnt.
Das Finale beginnt wie bekannt. Hickox lässt das Orchester leidend aufschreien, den Marsch nimmt er nobel, wenig „pesante“, dafür aber angenehm fließend. Wild geht es – man ist es von Hickox nun auch nicht anders gewohnt – ins leidenschaftliche „Con fuoco“, wobei dieser Abschnitt recht bald von einer in der 1936er Partitur nicht enthaltenen ausgesprochen schmerzerfüllten Passage unterbrochen wird. Bald geht es wie bekannt weiter bis zum Streicherunisono bei Buchstabe L (1936), das für meinen Geschmack ein bisschen mehr Gewicht hätte haben können. Dann jedoch schließt sich ein später gestrichener Andantino-Teil an, der von einer ungeheuren Trauer erfüllt ist. Ich habe als Hörer den Eindruck, mit RVW einen Blick auf eine höchst trostlose Szene zu werfen, auf ein Bild von Leid und Elend, Vernichtung und Sinnlosigkeit. Ist dies (nur) ein Blick auf das London Blakes? Auch hier frage ich mich, ob dieser Abschnitt hätte gestrichen werden müssen, zumal er mir strukturell sinnvoll erscheint. Denn aus diesem jammervollen Moment geht dann – Hickox’ macht das ausgesprochen nachvollziehbar deutlich – der enorm qualvolle, ja kataklysmische Abschnitt zwischen den Buchstaben O und Q hervor. Der Epilogue nun schließt sich ungewohnt unheimlich an, er wirkt in dieser Fassung wie eine Schwester des gestrichenen Trios im Scherzo. Dann jedoch geht er in eine längere versöhnlich-verklärende Phase über, die ebenfalls dem Rotstift RVWs zum Opfer gefallen ist. Schließlich – nach einer wesentlich schmerzhafteren Reise als in der 1936er Fassung - löst sich das Werk auf in eine Welt jenseits von Zeit und Raum.
Ich finde: Wer sich für Vaughan Williams interessiert, sollte das gehört haben.
:hello Agravain
Jürgen (21.03.2017, 22:59):
Hickox (12/2000) – 15:03 / 16:14 / 11:04 / 18:51
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Den zweite Satz, das herrliche Lento, nimmt Hickox einigermaßen langsam. In der Originalversion schließt sich nun an das vom Englischhorn vorgetragene Motiv eine Wiederholung desselben in anderer Besetzung an. Insgesamt wirkt der Beginn von Anfang an deutlich zwielichtiger und düsterer als in der späteren Fassung. Sehr wehmütig erklingt dann auch der Hornruf vor den Streichertriolen. Der sich anschließende Ruf der Trompete weist in dieser Aufnahme schon deutlich auf das „Bugel“-Motiv im zweiten Satz der „Pastoral Symphony“ hin. Die Solovioline spielt mir bei Buchstabe D (der 1936er Partitur) mit einem Tuck zuviel Portamento. Doch nun schließt sich ein ganz entzückender „elisabethanisch“ klingender Abschnitt an, vielleicht ein Bezug auf den britischen Autosterotypen vom „Merrie Olde England“, der nicht selten im goldenen Zeitalter Elizabeth I. verortet wurde. Doch verschwindet diese Reminiszenz, der Höhepunkt bei F (1936) wird hier in vollem Fortissimo ausgespielt, wohingegen dessen Wiederholung bei G (1936) hier nun deutlich dissonant gebrochen wird. Es schließt sich eine lastende Passage an, die – Hickox macht das wirklich höchst eindrucksvoll – immer wieder von kurz aufleuchtenden Momenten im Forte unterbrochen wird. Doch das, was wie ein wiederholter Versuch wirkt, die bedrückte Stimmung herumzureißen und ins Licht zu ziehen: es gelingt nicht. Der Satz endet mit der in sich zusammenfallenden Passage, die in der 1936er Partitur bei L beginnt.
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Ich finde: Wer sich für Vaughan Williams interessiert, sollte das gehört haben.
:hello Agravain
Ich habe heute abend das Lento zum ersten mal so gehört. Ich kann das was Agravain beschrieben hat voll bestätigen, ohne es besser formulieren zu können.
Es ist wunderbar, eine echte Bereicherung.
Wenn ich mehr Zeit habe, werde ich den Rest auch noch anhören.