(Jean-Baptiste-Camille Corot: "Papigno, rives escarpées et boisées")
Hinführung
„Dieses Buch handelt nicht von Helden. Englische Dichtung ist noch nicht in der Lage von ihnen zu sprechen. Es handelt auch nicht von Taten oder Ländern oder in irgendeiner Form von Ruhm, Ehre, Gewalt, Majestät, Herrschaft oder Macht - außer vom Krieg. Vor allen Dingen beschäftige ich mich nicht mit Poesie. Mein Thema ist der Krieg und das Mitleid des Krieges. Die Poesie liegt im Mitleid. Und doch sind diese Klagegesänge für diese Generation nicht tröstlich. Sie mögen es für die nächste sein. Alles, was ein Dichter heute tun kann, ist warnen.“
Der englische Dichter Winfred Owen schrieb diese Zeilen, die als Einleitung zu einem ersten Gedichtband dienen sollten, im Mai 1918. Man mag sich fragen, was diese Zeilen mit Ralph Vaughan Williams zu tun haben. Nun, beide Künstler verband das Schicksal, das so viele Männer in jenen Jahren verband. Sie standen als Soldaten an der Westfront des Ersten Weltkriegs und erlebten hautnah das Streben einer ganzen Generation. In den Zeilen Owens könnte man die Wörter „Dichtung“ und „Dichter“ auch durch „Musik“ und „Komponist“ ersetzen. Täte man dies, so stünde dort ein Text, der unter anderem für Vaughan Williams und insbesondere seine dritte Symphonie gelten würde. Vaughan Williams gab ihr den – schnell in die Irre führenden Titel - „A Pastoral Symphony“. Vier Jahre nach dem Krieg wurde sie der britischen Öffentlichkeit vorgestellt.
Owens Gedichtsammlung hätte 1919 erscheinen sollen. Dazu kam es aber nicht. Der junge Dichter kam wenige Monate, nachdem er die obigen Zeilen geschrieben hatte, am Oise-Sambre-Kanal ums Leben. Sieben Tage später unterzeichnete man das Waffenstillstandsabkommen.
Entstehung und Aufnahme
Zu Entstehungsgeschichte des Werkes lässt sich nur wenig sagen. Im Februar 1919 kehrte Vaughan Williams aus dem Ersten Weltkrieg zurück und begann in den folgenden Monaten darauf, die Komposition zu auszuarbeiten. Im Juni 1921 stellte er die sie fertig. Mehr wissen wir nicht, gibt es doch keine Dokumente, die den Kompositionsverlauf genauer erhellen. Bereits hier – dieser Umstand ist symptomatisch – tiefes Schweigen. Am 26. Januar 1922 wurde das Werk in der Londoner Queen’s Hall unter der Leitung von Adrian Boult uraufgeführt. In seinen Erinnerungen berichtet Boult sowohl von dieser ersten als auch von einer späteren Aufführung:
„Ich hatte eine frühe Erfahrung mit Vaughan Williams in Bezug auf die erste Aufführung der Pastoral Symphony. Meine Arbeit am Royal College of Music machte es (mit der sofortigen Unterstützung von Sir Hugh Allen) möglich, vor dem Royal Philharmonic Konzert zwei oder drei Proben mit dem College Orchestra durchzuführen. Während der gesamten Probe drängte mich Vaughan Williams dazu, ‚sie in Bewegung zu halten’. Meine vorangegangene Auseinandersetzung mit dem Stück hatte mich davon überzeugt, dass die milde und gemächliche Stimmung ein langsames Tempo forderte. Bevor wir das Werk sehen durften, sagte er üblicherweise: ‚Ich habe ein neues Lied geschrieben – in vier Sätzen, alle langsam, also wird es niemandem gefallen.’ Doch er sorgte dafür, dass ich es schneller spielen ließ und das machte ich auch in den folgenden Jahren, in denen ich in Birmingham und ohne Kontakt nach London arbeitete. Viel später, ich glaube es war in Prag, kam er zu einer Probe und sagte zum Schluss: ‚Das ist vom Anfang bis zum Ende zu schnell.’ Ich erinnerte ihn an seine Anweisung anlässlich der ersten Aufführung und seine Antwort war wunderbar charakteristisch: ‚Oh ja, aber ich habe sie seitdem ziemlich häufig gehört und sie auch dirigiert. Und nun sehe ich, dass sie nicht so langweilig ist, wie ich zunächst dachte. Also kann man sie langsamer spielen.’“ (Boult 1973, S. 67 f.)
Ich finde, dieser Bericht Boults zeigt schön, wie unsicher Vaughan Williams der „Pastoral Symphony“ zunächst gegenüberstand. Man muss sich fragen, wie viel Augenzwinkern bei Vaughan Williams tatsächlich dabei war, als es später meinte, dass er das schnellere Tempo anfangs für angebracht hielt, weil er glaubte, das Werk sei für das Publikum sonst zu „langweilig“ – also zu ereignisarm? Denn schließlich kann man immer wieder lesen, Vaughan Williams hätte seine neuen Kompositionen normalerweise mit einem „Take it or leave it“ in den Ring geworfen. War es bei der „Pastoral Symphony“ dem Komponisten wichtiger, dass das Publikum das Werk „gefällt“, als es sonst der Fall war? War die Angst davor, dass das Stück durchfallen würde, größer als sonst? Oder sind die Äußerungen den Komponisten Pose, und bloß auf „British humor“ oder das sprichwörtliche „Understatement“ der Briten zurückzuführen?
Die Aufführung rief unterschiedliche Reaktionen hervor, weil die neue Symphonie aus Vaughan Williams Feder zunächst als paradigmatisches Werk der so genannten „Pastoral School“ oder „English Musical Renaissance“ verstanden und damit – zumindest teilweise – missverstanden wurde.
Agravain (09.08.2014, 09:00): Exkurs: Pastoral School bis 1914
Diejenigen Forscher, die von einer Pastoral School sprechen, sehen als deren Initiator Cecil Sharpe, einen Organisten und Musiklehrer, der 1903 damit begann, englische Volkslieder zu sammeln. In diesen – so Sharpes Annahme – verwirkliche sich der eigentliche musikalische Charakter einer Nation. Darum sei es notwenig, sie zu erhalten. Pastoralmusik und Nationalmusik wurden auf diese Weise eins. Diese These gab er weiter:
„In den ersten Jahren des Jahrhunderts sammelte er um sich eine stattliche Anzahl von Sammlern und Musikern, junge Männer, die auf der Suche nach einem Weg hinaus aus dem Stillstand waren, der den Weg junger Musiker blockierte, während die letzten Energien der Romantik versiegten.“ (Raynor 1980, S. 186)
Vaughan Williams war einer jener jungen Männer, die aber tatsächlich keine organisierte „Schule“ bildeten. Auch er begann Volkslieder zu sammeln. Zwischen 1903 und bis 1913 trug über 800 Volkslieder zusammen. Man sieht: Vaughan Williams stieg ausgesprochen intensiv in diese Bewegung ein und stellte in allerlei Aufsätzen und Vorlesungen seine Theorien zum Volkslied dar, die letztlich in folgenden für Vaughan Williams’ Schaffen lebenslang höchst bedeutsamen Thesen gipfelten: „1. Volkslieder enthielten den Kern zu jeder weiteren Entwicklung innerhalb der Musik; 2. Sie beeinflussten ohne Ausnahme den Stil der großen Komponisten; 3. Nationalmusik war ein sicherer Hinweis auf das Naturell einer Nation; 4. Volkslieder waren von größter Schönheit.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 34.)
Verschiedene andere Komponisten griffen das Volkslied auf: Butterworth, Holst, Grainger, auch Delius. Es galt, sich von der deutschen romantischen Tradition, die auch in England tonangebend war (Parry, Stanford) zu lösen, etwas Eigenes auf die Beine zu stellen und das Volkslied schien der ideale Ansatzpunkt. Die Musik Englands sollte fortan nicht mehr deutsch, sie sollte englisch sein, das Diktum vom „Land ohne Musik“ sollte endgültig ad acta gelegt werden. Im Jahre 1912 formulierte Vaughan William in seinem Aufsatz „Wants the English Composer?“ folgendes Programm:
„Kunst sollte, wie Wohltätigkeit, zu Hause beginnen. Wenn sie von irgendeinem Wert sein soll, so muss sie direkt aus seinem Leben (= dem des Künstlers, Anm. der Verf.), aus der Gemeinschaft in der er lebt, aus der Nation, deren Teil er ist, hervorgehen. Allein unter allen Künsten wird die Musik (‚die feinsinnigste, empfindsamste und reinste Form der Selbstausdruckes’), , durch den Engländer von seinem alltäglichen Leben abgesondert. Der englische Komponist ist nicht so gut, wie die großen Meister, und wird es auch für viele Generationen nicht sein; auch kann er keine so wunderbaren Dinge vollbringen wie Strauss und Debussy. Doch ist er aus diesem Grunde von keinem Wert für die Gemeinschaft? Ist es nicht möglich, dass er seinen Mitbürgern etwas zu sagen hat, das keiner anderer aus einer anderen Epoche oder einem anderen Land ihm sagen kann? Haben wir nicht um uns herum auch Formen des musikalischen Ausdrucks, die wir läutern und auf die Ebene großer Kunst erheben können? Beispielsweise: Wenn der Chor in einer Music-Hall in ein volkstümliches Lied einstimmt; Kinder, zu den Klängen einer Drehorgel tanzen? Die mitreißende Inbrunst eines Liedes der Heilsarmee; St. Paul’s und ein großer Chor, wenn sie auf einem ihrer Festivals singen; die Waliser, wenn sie eines ihrer Kirchenlieder anstimmen, sobald sie bei einem internationalen Fußballspiel ein Tor erzielen; der Ruf der Straßenverkäufer; die Fabrikarbeiterinnen, wenn sie rührselige Lieder singen: Hat uns all das nichts zu sagen? Haben wir in England nicht Gelegenheiten, die nur so nach Musik schreien…? Wir müssen ein Gefühl für musikalische Staatsbürgerschaft kultivieren. Warum sollte nicht ein Musiker Diener des Staates sein und nationale Monumente erschaffen, so wie es Maler, Schriftsteller und Architekten tun? Der Komponist darf sich nicht in sein Kämmerlein zurückziehen und über Kunst nachdenken. Er muss gemeinschaftlich mit seinen Mitmenschen leben und seine Kunst zu einem Ausdruck des gesamten Lebens innerhalb der Gemeinschaft machen.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 37. Übers. der Verf.)
Das Ziel, eine genuin englische Musik über den Katalysator des Volksliedes zu etablieren, verfolgte Vaughan Williams in den Jahren von 1903 bis 1914 besonders intensiv, im Grunde jedoch lebenslang.
Zielsetzung und Vorgehen der Pastoralisten waren von vornherein ein Ziel der Kritik. So wies der höchst einflussreiche Kritiker Ernest Newman darauf hin, dass „Nationalismus einem Komponisten nicht dabei hilft, ‚national’ zu sein: Wir sollen ernstlich glauben, dass der ‚englische Nationalcharakter’ vollständig durch Volkslieder ausgedrückt werde, die vor hunderten von Jahren einfache Sänger vom Land gesungen haben!“ (zit. n. Hughes/Stradling, S. 84). Newman befürchtete – wie viele andere auch – den kreativen Rückzug in ein „Little England“ mit vom ihm so bezeichneter „Small Music“. Diese – so die Gegenposition zur Pastoral School – fuße auf engstirnigem Nationalismus und sei ein Desaster, denn nur eine emotionale Gemeinschaft der Menschheit könne die Entwicklung einer wirklichen Musik der Zukunft befördern.“ (vgl. ebd.).
Insofern ist es nicht erstaunlich, dass die „Pastoral Symphony“ nach ihrer Uraufführung vollkommen unterschiedlich aufgenommen wurde. Daran trug auch der Titel eine Mitschuld.
Agravain (09.08.2014, 09:01): Nationales Idyll oder Musik des Krieges?
Manch ein Kritiker glaubte, in der neuen Symphonie von Vaughan Williams ein Hohelied der „Pastoral School“ erkennen zu können. Allein der Titel schien wie ein Wink mit dem Zaunpfahl, ach: mit dem ganzen Zaun. „Pastoral“ – das hieß doch bukolisch-beschauliche Musik, eine Musik, die lieblich sein will, und die natürlich „Landschaft“ zum Thema hat – in Vaughan Williams’ Fall selbstredend die englische Landschaft. Das Werk anders zu begreifen schien kaum möglich.
Der Chefkritiker der „Times“, H.C. Colles, war vehementer Anhänger der Pastoral School und brachte mit seiner Besprechung das, was er in dem Werk zu sehen glaubte – zu sehen wünschte – ekstatisch zum Ausdruck:
„Der weite Raum der Höhenzüge Wiltshires, die bunten Weiden der Midlands, die Heidelandschaft der Moore Yorkshires – schauen sie hin, wo sie wollen: trotz aller Unterschiede im Detail hat dieses Land einen gemeinsamen Geist. Es ist auf dem Land, wo das tägliche Leben von Mensch und Tier, von Blume und Baum in Ruhe fortbesteht. Es ist ereignislos; manche Leute finden, es sei öde, dort seinen Urlaub zu verleben, weil sie zu hektisch sind, um von ihm eingesogen und in Besitze genommen zu werden… Von solch einem Land singt uns Vaughan Williams in der ‚Pastoral Symphony’.“ (zitn .n . Frogley/Thomson 2013, S. 73)
Diese hochromantische Sicht auf das Werk war kein Einzelfall und rief natürlich jene Kritiker auf den Plan, die die Pastoral School – oder doch zumindest Vaughan Williams - aus unterschiedlichen Gründen eher kritisch beäugten.
So konnte sich Sir Hugh Allen, der Vaughan Williams und dem Werk an sich ausgesprochen positiv gegenüberstand, die Bemerkung nicht verkneifen, das Stück höre sich an, als würde „V.W. an einem nassen Tag durch ein frisch gepflügtes Feld rollen“. (zit. n. Kennedy 1961, S. 156).
Philip Heseltine, auch bekannte als Peter Warlock, wird gern die spitze Bemerkung unterstellt, die „Pastoral Symphony“ klinge „ein bisschen zu sehr nach einer Kuh, die über ein Gatter schaut“, wobei sich diese Bemerkung tatsächlich nicht auf die Symphonie, sondern auf Vaughan Williams Stil an sich bezog. (vgl. Smith 1995, S. 115 & S. 258).
Einer der ganz entschiedenen Gegner des Stückes war jedoch Constant Lambert, der in seiner erstmals 1934 veröffentlichten Studie „Music Ho!“ im Wesentlichen die Beschränkungen Symphonie und, darin Ernest Newman folgend, auch der Pastoral School erkennt und das Werk aufgrund des von ihm angenommenen Inhaltes (Landschaft/Stimmung) als automatisch verfehlt beschreibt:
„Man übertreibt nicht, wenn man bei einem Werk wie Vaughan Williams’ ‚Pastoral Symphony’ davon spricht, dass die Erschaffung einer bestimmten Art grauer, grüblerischer englischer Landschaftsstimmung die Anforderungen der symphonischen Form aufgehoben hat. Jene, die dieser Stimmung wohlgesonnen sind, wird ihre intensive und emotionale persönliche Reaktion für die Einseitigkeit des Aufbaus und den Mangel an Form mehr als jenen entschädigen, der sich als weniger geneigter Hörer dieser Mängel vielleicht bewusst ist.“ (Lambert 1985, S. 134)
„So wie die Form, obwohl in sich logisch, durch ihre Abhängigkeit vom thematischen Material eingeschränkt wird, so wird das thematische Material – obgleich schön – durch sein Herumreiten auf einer spezifisch lokalen Stimmung eingeschränkt. Wir können Debussys ‚Rondes de Printemps’ würdigen, ohne die Landschaft Frankreichs zu kennen oder zu mögen, doch es ist schlicht schwer, die Stimmung oder die Form der ‚Pastoral Symphony’ zu schätzen, ohne sich auf die kühlen Grau- und Grüntöne, das ruhig-luxuriöse Detail, die zurückhaltende Hügeligkeit der englischen Landschaft einzuschwingen.“ (Lambert 1985, S. 136)
„Die ‚Pastoral Symphony’ verdeutlicht nicht nur die Frage, wie weise es für einen Künstler wirklich ist, sich von der kosmopolitischen Tradition abzugrenzen, um eine individuelle und nationale Ausdrucksform zu erreichen. Sie zeigt auch auf ganz zugespitzte Art und Weise jenen Zusammenstoß zwischen Lokalkolorit und klassischer Konstruktion, welcher das eigentliche Manko des Nationalismus in der Musik ist.“ (Lambert 1985, S. 136 f.)
Auch heute noch gibt es Kritiker, die das Werk bewusst und erkennbar einseitig interpretieren, weil ihnen – aus ideologischen Gründen - die Schussrichtung der vermeintlich reaktionären Pastoral School ein Dorn im Auge ist. So kann man beispielsweise in Meirion Hughes und Robert Stradlings höchst provokativen Buch „The English Musical Renaissance 1840 – 1940. Constructing a National Music“ lesen: „Der altbekannte Beobachter der Natur Ludwig van Beethoven beschrieb seine eigene ‚Pastorale’ als ‚mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey’ . Um die Linie der Kritiker fortzuführen – unter ihnen Heseltine, Lambert, Beecham und Elizabeth Lutyens – muss man sagen, dass die ‚Pastoral Symphony’ von Vaughan Williams den Dung der Beethoven’schen Empfindung aufgriff und diesen in authentischen englischen Mist verwandelte. Es war Lutyens, Großbritanniens erste serialistische Komponistin, die die englische Pastoral School auf ihre Basis reduzierte: ‚Kuhfladenmusik’. Wäre sie geneigt gewesen, diesen weniger englischen, sondern vielmehr angelsächsischen Diskurs schriftlich zu nutzen, so hätte Lutyens wahrscheinlich gesagt, dass ‚Nationalmusik’ nichts anderes sei als ‚Bullshit’.“ (Hughes/Stradling 1993, S. 208)
Gerade durch die Konjunktive des zweiten Abschnittes schimmert deutlich die – sämtliche anderen Deutungsansätze ignorierende – Position von Hughes und Stradling durch, die – das gesamte Buch über – deutlichen machen, dass eine Idee wie „Nationalmusik“ in ihren Augen nichts mehr und nicht weniger denn „Bullshit“ ist.
Vaughan Williams schwieg zu allen zeitgenössischen Deutungsversuchen, bestätigte nichts, dementierte nichts (vgl. Kennedy 2002, S. 9). Erst 17 Jahre nach der Fertigstellung der „Pastoral Symphony“ schrieb er zu Beginn seiner Affäre mit Ursula Wood an diese:
„Es ist eigentlich Kriegsmusik – einen großen Teil davon habe ich ausgebrütet, als ich Nacht für Nacht mit dem Krankenwagen von Ecoivres loszog und wir einen steilen Hügel hinauf fuhren, wo man dann eine wundervolle Landschaft (wie bei Corot) im Sonnenuntergang sah. Es geht nicht wirklich um herumhoppelnde Lämmchen, obwohl das die meisten Leute glauben.“ (Brief an Ursula Wood vom 01.10.1938. Zit. n. UVW 1988, S. 121.)
Jene Kritiker, die Vaughan Williams’ dritte Symphonie vornehmlich als einen ideologischen Höhepunkt der nationalistisch orientierten englischen Pastoralschule begriffen, treffen den Kern des Werkes meines Erachten nicht so recht, und zwar weil sie es von Vaughan Williams ersten beiden Symphonien herkommend interpretieren und die zwischen den Werken liegende Kriegserfahrung des Komponisten vollkommen ausblenden. Zudem ignorieren sie, dass der Grundpfeiler des Pastoral School, nämlich das englische Volkslied, in der der Symphonie keine Rolle spielt und schließlich berücksichtigen sie nicht, das im Grunde nichts von dem, was Vaughan Williams in seinem „Programm“ zur Nationalmusik Englands schrieb, hier wiederzufinden ist.
Stattdessen wird so getan, als sei die „Pastoral Symphony“ ausschließlich „eine Art ländliches Begleitstück zu der vorausgegangenen ‚London Symphony’“ (Burton 1997, S. 27). Doch wenn sie nach meinem Dafürhalten eines nicht sein sollte, dann keine nationalistisch motivierte Hymne an die ruhige Schönheit der englischen Countryside.
Agravain (09.08.2014, 09:02): Der Titel
Warum nun aber hat Vaughan Williams diesen Titel gegeben, der seine Symphonie so stark in die Nähe Beethovens rückt? Ich denke, dass der Titel tatsächlich – wie ja Hughes und Stradling schreiben - auf jene berühmte Notiz Beethovens hindeutet, die auszudrücken versuchte, worum es dem Komponisten ging: „Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“.
In einen kleinen Text von 1972 gibt Edward Johnson folgendes zu bedenken:
„Einige Kommentatoren meinten, dass es ein Fehler von Vaughan Williams war, das Werk ‚A Pastoral Symphony’ zu nennen statt einfach Symphony Nr. 3, würden so doch unerwünschte Assoziationen zu Beethovens ‚Pastorale“ geweckt. Doch Vaughan Williams wusste, was er tat und warum er es tat. Wo Beethovens Musik eine frohe, stilisierte Umsetzung seiner Eindrücke der Landschaft um Wien ist, dort ist Vaughan Williams’ Musik eher eine sinfonische Dichtung über eine bestimmte Stimmung – die Reflektion einer Zeit, die alles, aber nicht fröhlich gewesen sein kann.“ (Johnson 1972, S. 5)
Es geht in der „Pastoral Symphony“ nicht um die Evokation einer klar umrissenen Landschaft, auch nicht um die einer französischen, obwohl letztere auch immer wieder als – wie ich finde : schwaches - Argument gegen die „Pastoral School“-These ins Feld geführt wurde, insbesondere übrigens von dem Doyen der Elgar- und Vaughan Williams-Forschung Michael Kennedy: „Dies ist also nicht die pastorale Landschaft der Cotswolds, sondern die Nordfrankreichs.“ (Kennedy Boult I 2002, S. 8).
„Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey“ – Edward Johnson ist mit der Formulierund „sinfonische Dichtung über eine bestimmte Stimmung“ (s.o.) schon recht nahe daran (wenn man die Gattungsbezeichnung einmal vorsichtig ignoriert). Die „Pastoral Symphony“ ist ein Stimmungsbild, das nicht die Atmosphäre einer bestimmten Landschaft einfangen will, sondern die einen Blick in die Stimmung des Kriegsheimkehrers Vaughan Williams, der – wie so viele Kriegsheimkehrer – auch später nie öffentlich über seine Erlebnisse in der Welt der Materialschlachten, des Stellungskrieges und der Schützengräben sprach, erlaubt. Denn hört man genau hin, so klingt die „Pastoral Symphony“ überhaupt nicht wie jene vom Volkslied inspirierte Musik, die aus der „Pastoral School“ hervorgegangen war. Hier wird eine Atmosphäre heraufbeschworen, die in keiner Weise nach „Greensleeves“ klingt, nicht nach „Brigg Fair“, nicht nach „Banks of Green Willow“, nicht nach „Bushes and Briars“, nicht nach „Folk Song Preludes“, nicht nach „Cotswolds Hill Tune“, nicht nach „Brook Green Suite“ und nicht nach all jenen Kompositionen, die Classic FM am Sonntagmorgen zu knusprigem Toast und gebratenen Kippers spielt.
Ich glaube: Wenn man sich den Titel wegdenkt und die „Pastoral Symphony“ schlicht als Symphony No. 3 auf sich wirken lässt, dann hört man, dass durch diese Komposition ein ganz anderer Ton weht. Schon zu Beginn, dort wo Vaughan Williams Einsatz der Holzbläser ja in der Tat eine – wie ich meine – pastorale Musik imitiert, weht doch keine balsamische Brise, kein Duft von Early Grey, Scones und Strawberry Jam, sondern ein immer eher kühler, wenig bukolischer Hauch.
Nur an ganz wenigen Stellen kann man einen kleinen Blick hinter die Mauer des Schweigens werfen, die diesen Lebensabschnitt des Komponisten umgab, beispielsweise in diesem Brief an seinen engen Freund Gustav Holst aus dem Jahre 1916:
„Manchmal graut es mir davor in das normale Leben zurückzukehren, das nun so viele Lücken hat – besonders natürlich George Butterworth – er hat mir den größten Teil seiner Manuskripte hinterlassen – und nun höre ich, dass Ellis getötet wurde – von jenen 7, die im August 1914 gemeinsam in den Krieg gezogen sind, sind nur 3 übrig.“ (zit. n. UVW 1988, S. 122.)
Viel mehr findet sich nicht, außer vielleicht die Bemerkung von Ursula Vaughan Williams, die klarstellt:
„Die Arbeit im Krankenwagen vermittelte Ralph eine lebhafte Vorstellung davon, wie Menschen sterben.“ (ebd.)
Es sind – so meine ich – Empfindungen und Erfahrungen wie diese, die die Atmosphäre des Werkes zu einem großen Maß prägten. Und so wundere ich mich mit Andrew Aschenbach, dass „so wenige die massive Unruhe des Werkes und die erregte Qual unter der kontemplativen Oberfläche köcheln sahen“ (Aschenbach 2002, S. 1) bzw. sehen – oder noch schlimmer: sehen wollen.
Agravain (09.08.2014, 09:02): Pastorales als Ausdruck des Unsagbaren
„Das Grauen des massenproduzierten Todes im Great War sorgte für ein Wiederaufleben des Utopismus. Die Folkloristen versuchten, die ‚naturnahe’, ländliche, nicht kapitalistische Vergangenheit wiederzuerlangen, die irgendwo vor der Verschmutzung der Welt durch das Auto, den Motorschlitten oder das Kreuzfahrtschiff lag. Mit ‚The Lark Ascending’ und ‚A Pastoral Symphony’ verankerte Vaughan Williams das Gelobte Land fest in der Landschaft Englands.“ (Hughes/Stradling 1993, S. 269).
In gewohnt abwertendem Habitus formulieren Hughes und Stradling hier eine Erkenntnis, die ich durchaus bedenkenswert finde. Denn die These, dass es rückwärtsgewandt wirkt, direkt nach dem Ersten Weltkrieg eine „Pastorale“ zu komponieren, ist ja im Grunde nicht falsch. Dennoch bleibt diese Erkenntnis bei den beiden Autoren eindimensional, geht es ihnen doch darum zu zeigen, dass sich der Komponist mit diesem Werk ernsthaft ein Wiederauferstehen des Empires, wie es vor dem Krieg existierte, herbeisehnt. Diese England, das Vaughan William da angeblich verheißt, sei das „gelobte Land“, ein paradiesischer Garten. Er male, so ist das doch zu verstehen, ein rundum romantisches Bild von der Wiederauferstehung des alten Empires, vom Licht am Horizont des europäischen Dunkels. Doch ob das Werk tatsächlich so zu verstehen ist? Wenn man noch Vaughan Williams’ Worte zur Entstehung des Werkes berücksichtigt (s.o.), dann kann man nicht an der Tatsache vorbeilesen, dass die „Pastoral Symphony“ Sonnenuntergangsmusik ist. Als Symbol der Hoffnung und Erneuerung geht in der Romantik die Sonne allerdings nicht unter: sie geht auf. Vaughan Williams komponiert keine die Schönheit einer vergangenen Romantik heraufbeschwörende Musik. Wenn sie eines ist, dann Musik der – inneren und äußeren - Nacht.
Natürlich gab es auch schon früh Reaktionen auf die Symphonie, die nicht so sehr vom Grabenkampf um die „Pastoral School“ beeinflusst waren und Lesarten vorschlugen, bei denen es nicht ums Nationale ging.
So ließ Gustav Holst keinen Zweifel daran, wie die Symphonie zu verstehen sei: „Sie ist die Essenz von Dir.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 156)
Herbert Howells in seiner Besprechung des Werks kam in seiner hellsichtigen Besprechung des Werkes zu einer ähnlichen Einschätzung:
„Weder stellt er (= Vaughan Williams) etwas dar noch beschreibt er etwas. Es geht ihm nicht darum ‚das Universum zu seiner Spielzeugkiste zu machen’. Er baut eine große Stimmung auf, und zwar mit einer ungewöhnlichen Beharrlichkeit, die in sich selbst aber ein weit größeres Maß an Variation trägt, als eine flüchtige Bekanntschaft mit dem Werk erkennen lassen kann. Ihr Gegenstand und ihre Art sind auf das Intensivste persönlich.“ (Howells 1922, S. 123)
Michael Kennedy hat 1964 die Symphonie dann, von der unbedingten Individualität ihres Ausdrucks ausgehend, wie folgt beschrieben: „ unter der Ruhe der Symphonie liegt Traurigkeit: sie ist Vaughan Williams’ War Requiem.“ (Kennedy 1964, S. 155)
Oliver Neighbour zeigt auf, dass man das Werk auch als Versuch des Komponisten sehen kann, Herr über seine Erlebnisse und Erfahrungen an der Front zu werden:
„In diesem frühen Stadium war die einzige musikalische Reaktion auf den Krieg, sich von der Realität bis zu dem Punkt zu distanzieren, an dem sich alles menschliche Leben auflöst und nicht eine Qual zurück bleibt.“ (zit. n. Adams 1997, S. 14 f.)
Es zeigt sich also, dass es eine Möglichkeit gibt, die Symphonie auch losgelöst von dem ideologischen Zwist um die Pastoral School als ein immens persönliches Werk zu begreifen, als ein Werk, das ausgesprochen stark in der Befindlichkeit des Kriegheimkehrers Vaughan Williams wurzelt. Ist man bereit, diese Möglichkeit zu akzeptieren, so zeigt es sich, dass das Pastorale hier weder hübscher Selbstzweck ist noch die restaurative Heraufbeschwörung des „Merrie Olde England“, sondern vom Komponisten gewissermaßen als Maske genutzt wird, die ihm dabei behilflich ist, das Unsagbare zu reflektieren. Und damit ist Vaughan Williams ein Kind seiner Zeit:
„Der Rekurs auf die Pastorale ist eine englische Art und Weise, die Schrecken des Großen Krieges voll zu erfassen und sich gedanklich vor diesen zu schützen. Pastorale Bezüge, entweder zur Literatur oder zu tatsächlichen Orten und Objekten, sind eine Möglichkeit einen Code zu etablieren, mit dessen Hilfe man über die Antithese auf das Unbeschreibbare hinweisen kann. Gleichzeitig liefern sie Trost - wie Rum, ein tiefer Schützengraben oder eine Wollweste.“ (Fussel, Paul: The Great War and Modern Memory. Oxford 2000. S. 235. Zit. n. Grimley 2010, S. 160.)
Agravain (09.08.2014, 09:03): Musik
Sowohl Constant Lambert (s.o.) als auch das Autorenpaar Hughes und Stradling („So viel zu Radikalität und Forschritt.“ S. 269), werfen Vaughan Williams vor, mit der „Pastoral Symphony“ ein wenig fortschrittliches Stück Musik abgeliefert.
Doch der Vorwurf eines Mangels an Fortschrittlichkeit, den die beiden Autoren bei dieser Musik entdecken wollen, ist ja – zumindest, was die „Pastoral Symphony“ betrifft – nicht ganz tragfähig, denn Vaughan Williams geht hier kompositorisch weiter als in „A Sea Symphony“ und „A London Symphony“. Hinzu kommt, dass Vaughan Williams ja auch mit der „Pastoral Symphony“ nicht aufgehört hat, Symphonien zu schreiben. Wie passen beispielsweise die Vierte, die Sechste, die Achte und die Neunte Symphonie zu dieser Bewertung? Auch hier nichts als das Lamento von der Pastoral School? Ich glaube, es wäre schwer, dies schlüssig zu belegen. Doch auch selbst wenn hier (und in den folgenden Werken) Radikalität und Fortschritt fehlten: Wäre es verwunderlich? Wäre es verwerflich? Die Katastrophe des Ersten Weltkrieges, die sich unter anderem aus dem Fortschrittsglauben des späten 19. Jahrhunderts genährt hatte, dürfte den unmittelbaren Wunsch nach Fortschritt durchaus gebremst haben. Auch mit Radikalität dürfte Vaughan Williams so intensive Bekanntschaft gemacht haben, dass er sich unmittelbar nach seiner Entlassung aus dem Kriegsdienst dagegen entschied, Radikales zu komponieren. Das wagte er sich erst nach einer langen Pause, und zwar in der Vierten.
Da ich kein Musikwissenschaftler bin, bereitet mir die entsprechende Analyse eines musikalischen Werkes vom Umfang einer Symphonie natürlich Schwierigkeiten. Ich bin daher bei der Darstellung der Musik auf die Schriften professioneller Menschen angewiesen. Wer hier genauer einsteigen will, der wende sich an die Texte, die ich weiter unten angegeben habe. Es folgen nun also einige weitgehend persönliche und im Wesentlichen deskriptive Anmerkungen. Allerdings werde ich versuchen, Hinweise auf die Gründe zu geben, die zeigen, dass die „Pastoral Symphony“ durchaus nicht so rückschrittlich ist, wie es bisweilen behauptet wird.
Die „Pastoral Symphony“ hat vier Sätze mit folgenden Tempobezeichnungen:
1. Molto moderato – Poco tranquillo – Tempo I – Largamente – Tempo I
2. Lento moderato – Poco tranquillo, tempo rubato – Tempo I
3. Moderato pesante – Poco animato – A tempo – Presto
4. Lento – Moderato maestoso – Animato – Poco più lento – Tempo I
Das Werk ist wie folgt besetzt:
3 Flöten, Piccolo 2 Oboen, Englischhorn, 3 Klarinetten (B & A), Bass-Klarinette, 2 Fagotte, 4 Hörner, 3 Trompeten, Natur-Trompete, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Triangel, Backen, Große Trommel, Celesta, Harfe, Streicher, Sopran oder Tenor solo
1. Satz
Zusammen mit dem Tod schaute meine Seele von unbestimmter Höhe hinab, Sich nicht erinnernd, wie sie aufstieg oder warum, Und sah ein trauriges Land, geschwächt vom Schweiß des Mangels, Grau wie der Mond mit Kratern von hohlem Weh Und narbig von großen Pocken und Schorf der Pest.
(Winfred Owen: aus „The Show“)
Der erste Satz der Symphonie ist vielleicht derjenige, der am ehesten eine „pastorale Atmosphäre“ heraufbeschwört. Der Einsatz der Holzbläser scheint eine Reminiszenz an die Hirtenmusik des Barock zu sein. Grimley meint in den ersten Takten sogar so etwas zu hören, wie einen „Mai-Ritus: die Vorstellung eines pastoralen Reigens, zur Verheißung des Frühlings im Wald.“ (Grimley 2010, S. 153) Gleichzeitig ist er wohl der komplexeste der Symphonie. Vom ersten Takt an nutzt Vaughan Williams musikalische Mittel, die man schon aus seinen früheren Werken kennt: Pantatonik, Quintparallelen, Fortbewegung des Materials in Dreiklängen, Arbeit mit modalen Tonleitern. Allerdings werden diese Mittel nun mit „sowohl größerer Konzentration als auch größerer Freiheit“ (Ottaway, S. 25) eingesetzt. Hinzu treten intensivere kontrapunktische Arbeit und mehr Dissonanz als zuvor. Überhaupt gärt es ununterbrochen unter dem schönen Schein der pastoralen Oberfläche. Formal lässt sich der Satz sowohl als Sonatensatz als auch mit Hepokoskis Theorie der „rotierenden Formen“ beschreiben, also einer „ausgedehnten, schablonenhaften Folge von musikalischen Ereignissen (oft eine Sammlung von „’Themen’), die dann ein- oder mehrmals wiederaufgesucht werden (recycled oder rotiert), und zwar mit internen Variationen in Bezug auf die Intensität, die motivische Entwicklung, eingefügtes und gelöschtes Material und so weiter.“ (Hepokoski, James: The Essensce of Sibelius – Creation Myths and rotational cycles in Luonnotar. In: The Sibelius Companion. Westport 1996. S. 128. Zit. n. Grimley 2010, S. 151) Diese Rotationen drehen sich – so Grimley – um das Erreichen von G-Dur als „strukturell bedeutsames“ Zentrum des Satzes. Dieses Ziel wird gegen Ende kurz erreicht.
Nun ein paar persönliche Worte.
Ich bin einer von jenen Hörern, die – um es mit Constant Lambert zu sagen – der Stimmung, die dieser Satz vorstellt. Es ist – ich habe es oben schon gesagt – der Satz, der mich noch am ehesten als irgendwie pastoral anspricht. Die wellenförmige Bewegung der Flöten Klarinetten du des Fagotts und der erste melodische Kern des Werkes (Celli, Kontrabässe & Harfe) führen zur Vorstellung der ersten Themengruppe. Hier entspinnt sich unmittelbar ein kammermusikalischer Dialog einzelner Solostimmen (Oboe, Horn, Harfe, Violine). Nach einigen Takten tritt das ganze Orchester hinzu, aber nur kurz. Plötzlich ein ganz anderer Klang. Über entrückt-mystischem Streichergrund spielen die Holzbläser ein neues Motiv, es sind fünf Takte, die wie ein plötzliches Licht in die Musik hineinscheinen. Dann leert sich die Partitur wieder und aufs Neue kommt es zu einem – nun ausgesprochen klagenden Dialog – zwischen einzelnen Soloinstrumenten. Mit einer nostalgisch anmutenden Kantilene beginnt bei B die zweite Themengruppe, die wiederum sehr lichte, ätherische Musik mit sich bringt. Mit der Rückkehr des wellenförmigen Holzbläsermotivs des Anfangs beginnt der Abschnitt, den man als Durchführung oder Rotation 2 auffassen kann. Es dauert nicht lange und es schleicht sich Unruhe in das musikalische Geschehen hinein. Zwar schweben zunächst noch auf der Oberfläche die vorgestellten lichten Themen, aber die Stimmung verdüstert sich, in den zweiten Violinen und den Bratschen pochen dunkle Achtel. Der Dialog der Oberstimmen bekommt zusehends etwas Hektisches. Die Unruhe steigert sich, die hohen Streicher spielen erregte Achteltriolen, denen sich ein schweres punktiertes Motiv, das wie ein schweres Wogen daherkommt, in allen anderen Stimmen entgegenstemmt. Das Holzbläsermotiv des am Anfang lokalisierten entrückten Momentes steht nun am Gipfel dieser Entwicklung und bremst diese aus. Die Musik fällt in sich zurück. Mit dem Beginn der Coda (Rotation 4), die Klarinetten und tiefen Streicher spielen das Eingangsmotiv, beginnt die Bewegung zum eigentlichen Höhepunkt, dem Erreichen von G-Dur, hin. Das ist schon toll, wenn sich das Orchester aufschwingt und vier Takte lang wie kraftvoll läutende Glocken erschallt. Das mystische Motiv beendet den herrlichen Schall. Plötzlich ist da nur noch das Englischhorn, das das „Klagemotiv“ des Beginns noch einmal aufgreift, bevor die gedämpften Celli und Kontrabässe im Piano Pianissimo versuchen, noch einmal das erste melodische Motiv des Satzes anzuheben, aber schon nach zwei Takten abbrechen. Der letzte Moment des Satzes ist düster, die Musik wird abgerissen. Und so ist es am Ende der Blick auf ein „trauriges Land“, der für mich insgesamt überwiegt.
2. Satz
Das Signalhorn sang, die Abendluft betrübend, Und Signale antworteten, kummervoll zu hören.
Stimmen von Junges waren da am Ufer des Flusses. Der Schlaf bemutterte sie; und hieß das Zwielicht traurig. Der Schatten des Morgens bedrückte die Männer.
(Winfred Owen: aus „But I Was Looking at the Permanent Stars“)
Im zweiten Satz entfernt sich Vaughan Williams weit von der pastoralen Atmosphäre. Über einem düsteren f-moll Halteakkord in den Streichern spielt das Solohorn eine pentatonische Melodie. Das wirkt einsam, trostlos. Plötzlich setzen die Violinen ein. Man glaubt, das „pastoral“ wogende Holzbläsermotiv des ersten Satzes kehre zurück. Doch schwingen sich die Streicher im Pianissimo in höchste Höhen auf, dorthin wo der Klang kalt und körperlos ist. Nach einer kurzen tröstlichen Aufhellung (Oboen & Klarinetten) beginnen die Streicher wieder ihre dunkle Wellenbewegung, vor deren unablässigem Strömen einzelne Soloinstrumente (Viola, Cello, Holzbläser) einen langen, ausgesprochen klagenden Dialog anstimmen. Diesen spinnen sie eine Weile fort, bis die Naturtrompete über einem Es-Dur Halteakkord wie aus der Ferne jene verloren klingende Weise anhebt, die von einem auf dem Signalhorn spielenden Soldaten (der stets die Septime statt der Okatave traf) inspiriert wurde (vgl. Kennedy 1961, S. 170). Unmittelbar daran schließt sich der einzige schmerzvolle Ausbruch des Satzes an, in dem das volle Orchester das Motiv des Anfangs im Fortissimo herausschreit. Es schließt sich eine zwischen Trost und Trauer oszillierende Passage an. Dann greift das Horn noch einmal die Kadenz der Naturtrompete auf, wobei die Klarinette diese mit dem Eingangsmotiv des Horns als Kontrapunkt umspielt. Das Horn steigt hoch hinaus, wobei sich eine Atmosphäre einer ganz eigentümlichen Leere etabliert. Die Aufwärtsbewegung wird von den Violinen aufgegriffen, die bis zum As3 hinaufsteigt. Doch dies ist kein Aufstieg im Sinne einer „Verklärung“. Dafür klingt dieser Moment zu einsam, verlassen, verloren.
3. Satz
Das Fest ist jetzt zu Ende; unsre Spieler, Wie ich Euch sagte, waren Geister, und Sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft. Wie dieses Scheines lockrer Bau, so werden Die wolkenhohen Türme, die Paläste, Die hehren Tempel, selbst der große Ball, Ja, was daran nur Teil hat, untergehn Und, wie dies leere Schaugepräng' erblaßt, Spurlos verschwinden.
(Shakespeare/Schlegel: Der Sturm. Akt 4, Szene 1)
Der dritte Satz, den Vaughan Williams selbst als „slow dance“ beschrieben hat, passt – finde ich – im ersten Moment anscheinend nicht so recht in sein Umfeld. Es ist ein Scherzo mit zwei Trios und einem anschließende Presto-Teil. Tatsächlich halten sich die meisten Kommentatoren diesen Satz betreffend auch einigermaßen bedeckt. Grimley prägt für den Ton des Satzes den Begriff „tudorbethanische Pavane“ (Grimley 2010, S. 165). In meinen Ohren haben sowohl der stampfende Beginn als auch die Volksliedparodie in den beiden Trios durchaus einen militärisch-ritterlichen Klang (Blechbläser!). Hier scheint mir ein Turniertag im fantasierten „Merrie Olde England“ durchzuschimmern: edle Ritter, schöne Damen, Ehre, Edelmut, tapferer Kampf. Doch Vaughan Williams entlarvt dieses Bild vom hehren Kampf durch den „scheinernsten Ton“ (Ottaway 1972, S. 27) als durch und durch falsch. Kampf als sportliches Ereignis? Lächerlich. Plötzlich setzt ein Presto ein, wie „ein leichter Wind, der aus dem Nichts kommt“ (ebd.). Das Bild verweht, wird aufgelöst, als Chimäre enttarnt. Grimley meint: „Das Moderato wird so zu einer weiteren Stufe im Prozess des Rückzuges, ein spätmodernistischer Anklang an eine verlorene Idee von Ganzheit, die ihre eigene essentielle Leere offenbart und kaum jene sentimentale Affirmationen, die die Musik an der Oberfläche nahelegt.“ (Grimley 2010, S. 166)
4. Satz
Nach dem zuckenden Blitz vom Osten, Dem Erblühen von lauten Wolken, der thronende Streitwagen; Nachdem die Trommeln der Zeit gerührt wurden und verstummten Und im bronzenen Westen zum langen Rückzug geblasen wird, Wird das Leben diese Leiber erneuern? Hebt es mit einer Wahrheit Allen Tod auf, lindert es alle Tränen? Oder wird es diese leeren Venen mit neuer Jugend füllen und mit unsterblichem Wasser das Alter abwaschen?
(Winfred Owen: aus „The End“)
Wir sind solcher Zeug Wie der zu Träumen, und dies kleine Leben Umfaßt ein Schlaf.
(Shakespeare/Schlegel: Der Sturm. Akt 4, Szene 1)
Das Finale beginnt mit einem an- und wieder abschwellenden Paukenwirbel. Über diesen tritt nun erstmals in der Symphonie eine menschliche Stimme. Vaughan Williams schreibt entweder einen Sopran oder einen Tenor vor. Ich habe hier allerdings noch nie einen Tenor gehört. Aus der Ferne singt die Stimme eine Vokalise, die sich aus Themen der gesamten Symphonie zusammensetzt. Dieser Gesang hat Anlass zu allen möglichen Interpretation gegeben, wobei sich alle mehr oder minder darin einig sind, dass hier noch einmal zu einer ganz besonders intensiven Klage angehoben wird - vielleicht um „die Blumen des Waldes, die im Krieg von 1914-18 abgeschnitten wurden“. (Kennedy 1964, S. 171) Die Stimme erstirbt und ruhig setzen die Streicher ein (Exposition). Es eröffnet sich ein Abschnitt, der den Charakter der fünften Symphonie vorwegnimmt: versöhnlich, tröstlich, geborgen – so klingt es hier, bis die Musik nach einem sonnendurchfluteten Höhepunkt in sich zurücksinkt. Doch der balsamische Friede bleibt nicht erhalten. Ein mit „Animato“ überschriebener Abschnitt schließt sich an (Grimley nennt ihn „Intensification“, da es sich nicht um eine Durchführung handelt) und bricht das Idyll zunächst. Doch im Verlauf der „Intensification“ drängen die Solovioline, die Celli und die Harfe die Aufregung immer mehr in den Hintergrund. Dann wiederum werden sie verdrängt. Das Hin und Her gipfelt in einem qualvollen Höhepunkt (Streicher und Holzbläser unisono). Doch die Qual dauert nicht lange. Mit dem Einsatz der Bratschen und Celli, die das nostalgische Thema des ersten Satzes aufgreifen, beruhigt sich die Stimmung bis wenige Takte später (Sostenuto) der Höhepunkt des Satzes, ja der gesamten Symphonie vorbereitet wird. Streicher und Holzbläser spielen das Hauptthema des Satzes, darum herum „läuten“ die Hörner wie himmlische Glocken. Eine echte Apotheose in strahlendem D-Dur. Der Höhepunkt verebbt, die gedämpften Streicher bewegen sich noch einmal die höchste Höhe, die nun aber nicht mehr so kalt klingt wie im zweiten Satz. Über dem glasklaren A in den Violinen singt der Sopran noch einmal seine Vokalise. Nachdem auch er wieder schweigt verschwinden die Streicher im „Niente“. Erlösung?
Agravain (09.08.2014, 09:03): Benutzte Literatur
Adams, Byron: Begleittext zur Norrington Aufnahme. Decca 1997. Anderson, Keith: Begleittext zur Bakels-Aufnahme. Naxos 1992. Aschenbach, Andrew: Begleittext zur Handley-Aufnahme. EMI 2002. Boult, Adrian Cedric: My Own Trumpet. London 1973. Burton, Anthony: Begleittext zur Davis-Aufnahme. Teldec 1997. Cox: Ralph Vaughan Williams. In: The Symphony. Vol. 2. ed. by Robert Simpson. Harmondsworth 1967. Frogley, Alain; Thomson, Aidan J. (Ed.): The Cambridge Companion to Vaughan Williams. Cambridge 2013. Grimley, Daniel M.: Landscape and Distance. Vaughan Williams, Modernism and the Symphonic Pastoral. In: British Music and Modernism, 1895-1960. Ed. by Matthew Riley. Fernham 2010. S. 147 – 174. Howerton, Jaclyn: Ralph Vaughan Williams – Music from War. In: Explorations: The UC Davis Undergraduate Research Journal. Vol. 13. Davis 2010. "http://undergraduateresearch.ucdavis.edu/explorations/2010/howertonj.html" Hughes, Merion; Stradling, Robert: The English Musical Renaissance 1840-1940. Constructing a National Music. Manchester 2001. Johnson, Edward: Symphonie No. 3 „A Pastoral Symphony“. Begleittext zur Previn-Aufnahme. RCA Victor 1972. Kennedy, Michael: The Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1964 Kennedy, Michael: A Catalogue of the Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1996. Kennedy, Michael: The Vaughan Williams Symphonies. Begleittext zur Boult-Box. Decca 2002. Kennedy, Michael: Pastorale Sinfonie. Begleittext zur Hickox-Aufnahme. Chandos 2002. Lambert, Constant: Music Ho! A Study of Music in Decline. London 1985. Ottaway, Hugh: Vaughan Williams - Symphonies. London 1972. Owen, Winfred: Poems. Ed. by Jon Stallworthy. London 1990. Raynor, Henry: Music in England. London 1980. Smith, Barry: Peter Warlock – The Life of Philip Heseltine. Oxford 1994. Vaughan Williams, Ursula: R.W.V. A Biography of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1988.
Alle Übersetzungen stammen vom Verfasser.
Agravain (09.08.2014, 09:05): Diskographie
Aufnahmen der „Pastoral Symphony“ gibt es eine ganze Menge. Die im Folgenden genannten stehen gegenwärtig in meinem Regal und vielleicht werde ich bei Gelegenheit persönliche Eindrücke zu der einen oder anderen von ihnen zu formulieren.
Boult (1952) – Margaret Ritchie, London Philharmonic Orchestra: 09:33 / 08:09 / 06:19 / 10:54
Boult (1966) – Valerie Hill, BBC Symphony Orchestra: 09:40 / 08:01 / 06:18 / 10:48
Boult (1968) – Margaret Price, New Philharmonia Orchestra: 09:44 / 7:27 / 06:19 / 10:10
Ich lade alle Forianer/-innen herzlich ein, ebenfalls persönliche Eindrücke zu einzelnen Aufnahmen – oder dem Werk an sich – in diesem Faden unterzubringen.
:hello Agravain
Jürgen (12.08.2014, 12:17): Vielen Dank Agravain für Deine, wie immer, fundierten Einführungsbeiträge.
Meine Diskographie der Dritten ist schon deutlich übersichtlicher. Aber immerhin eine echte Untermenge der Deinigen.
Previn / Handley / Haitink
Bei mir sind immer der 3. und 4. Satz im Gedächtnis geblieben. Der dritte Satz wegen seiner "Ritterturnier-Fanfaren" und der Finalsatz seiner wehmütigen aber auch beruhigenden Stimmung wegen. Das mag sich oberflächlich anhören, aber um ehrlich zu sein, ich habe mich bislang auch nur recht oberflächlich mit dieser Sinfonie auseinander gesetzt.
Um mich besser hineinzufinden, höre ich nun Haitink, den langsamsten der Kameraden.
Agravain (13.08.2014, 08:10): Original von Jürgen Vielen Dank Agravain für Deine, wie immer, fundierten Einführungsbeiträge.
Meine Diskographie der Dritten ist schon deutlich übersichtlicher. Aber immerhin eine echte Untermenge der Deinigen.
Previn / Handley / Haitink
Bei mir sind immer der 3. und 4. Satz im Gedächtnis geblieben. Der dritte Satz wegen seiner "Ritterturnier-Fanfaren" und der Finalsatz seiner wehmütigen aber auch beruhigenden Stimmung wegen. Das mag sich oberflächlich anhören, aber um ehrlich zu sein, ich habe mich bislang auch nur recht oberflächlich mit dieser Sinfonie auseinander gesetzt.
Um mich besser hineinzufinden, höre ich nun Haitink, den langsamsten der Kameraden.
vielen Dank für den freundlichen Rücklauf! Ich finde es schön, dass Dich der Beitrag motiviert hat, die Dritte wieder einmal zu hören. Und dann noch in der von mir ausgesprochen geschätzten Haitink-Einspielung!
Es würde mich natürlich freuen, wenn der Eingangsbeitrag Dir bei einer genaueren Erkundung des Werkes und seines Kontextes behilflich sein könnte!
Boult (1952) – Margaret Ritchie, London Philharmonic Orchestra
Es ist ja kein Geheimnis, dass die Briten die Einspielungen britischer Dirigenten, britischer Orchester und natürlich der alten britischen Garden grundsätzlich loben. Manchmal zu Recht. Manchmal allerdings auch über den grünen Klee.
Kommt es zu Boult und Vaughan Williams (oder wahlweise zu Boult und irgendeinem Komponisten britischer Provenienz), dann wird das Lob fast schon erwartet, es gehört dazu und beweist anscheinend „Kennerschaft“. Boult, der Freund Elgars und Vaughan Williams’ – authentischer geht’s nimmer. Und was authentisch zu sein scheint, gilt per se als gut.
Das oben angeführte Zitat aus Boults Memoiren zeigt jedoch, dass es mit Authentizität dieser Art nicht zwingend weit her sein muss (‚Das ist vom Anfang bis zum Ende zu schnell.’). Es hilft also nur eines. Man muss versuchen, vorurteilsfrei hinzuhören, was – zugegeben – keine leichte Sache ist. John Hedley bei „musicweb-international“ scheitert und landet bei typischen Phrasen: „The Pastoral Symphony receives a most successful performance from Boult.“ Oder: „Boult rises to the challenge magnificently, his orchestra producing playing at once hugely powerful and moving.“
Die Frage, die man sich stellen darf, lautet: Ist das wirklich so?
Nun, der erste Satz der älteren Boult’schen Darstellung der „Pastoral Symphony“ beginnt angemessen ruhig. Der Kontrapunkt zum Holzbläserthema (Harfe und Streicher) kommt sehr weich hinein, etwas wolkig. Die Vorstellung der ersten Themengruppe ist wunderbar „poco tranquillo“, wobei mir hier etwas auffällt, was auch für viele ähnliche Passagen in diesem Satz gilt. Der Dialog der Soloinstrumente klingt in dieser Aufnahme weniger wie ein Gespräch, sondern die Stimmen klingen, obwohl sie oft das Gleiche sagen und Motive/Themen unmittelbar voneinander übernehmen, durchweg vereinzelt, vereinsamt.
Der mystische Moment der „Cadential Codetta“ (4 nach D) wird mir etwas zu dezent gestaltet, auch das sangliche Thema, mit dem die Celli die zweite Themengruppe einleiten, dürfte in meinen Ohren satter klingen. Auch in der „Durchführung“ wirkt vieles sehr mild, die wenigen Kontraste werden eher entschärft als akzentuiert. Der erregte Abschnitt bei J könnte für mich vehementer sein, das Solohorn zu Beginn der Coda klingt recht hölzern und die G-Dur-Apotheose kommt sehr überraschend und wird von Boult ziemlich flott durchgewunken. Insgesamt ist das natürlich Gejammer auf hohem Niveau – denn der Satz ist im Ganzen durchaus gelungen. Mich stört am ehesten die Dezenz Boults, die zum gleichförmigen Eindruck, den manch ein Hörer des Werkes haben dürfte, einiges beiträgt. Mich – das merke ich beim genaueren Hinhören – machen Interpretationen glücklicher, die die atmosphärischen Details dieses Satzes stärker fokussieren und stärker umreißen.
Ähnlich geht es mir im zweiten Satz, obwohl ich ihn als insgesamt intensiver musiziert empfinde. Das düstere f-moll des Beginns (Streicher) ist kaum zu hören. So wirkt dieser Moment nicht so sehr lastend als vielmehr gespenstisch. Beim folgenden Einsatz von Klarinetten und Oboen kommt überraschend wenig Trost auf. Das Wellenmotiv der Violinen bei B (Poco tranquillo, tempo rubato) kommt überraschend nebensächlich daher, das dürfte – finde ich – präsenter vorgestellt werden. Die Dunkelheit, die sich einstellen sollte, wird – ähnlich wie im ersten Satz – deutlich abgemildert. Auch das wenige Takte später einsetzende Klagemotiv (Celli, Bass-Klarinette, Bratschen, etc.) wirkt ausgesprochen intim. Das Solo der Naturtrompete ist sehr schlicht, ohne jegliches Pathos, hier und da etwas unflexibel in der Gestaltung. Dass dieses Solo als ein Symbol der „zerbrochenen Pastorale“ (Grimley) verstanden werden kann, wird hier dennoch mehr als deutlich. Fantastisch gelingt das schon fast gruselige Verschwinden der Musik in den letzten sieben Takten.
Der „tudorbethanische“ dritte Satz könnte nach meinem Dafürhalten deutlich erdverwachsener daherkommen. Die Triolen der Celli und Bässe, die Antwort der Hörner: das darf für mich wuchtiger, gewichtiger, gewaltvoller sein. Das gilt für den ganzen Satz, den Boult eher von Vaughan Williams Hinweis auf den „langsamen Tanz“ aus interpretiert. Entsprechend forsch geht es voran, wobei sich dann doch eine gewisse interpretatorische Gleichförmigkeit einstellt. Das abschließende Presto ist brillant – ein Vaughan Williams’sches „Ach wie flüchtig…“.
Ohne Pause geht es hinein in den letzten Satz. Über dem kaum hörbaren Paukenwirbel entfaltet Margaret Ritchie die herrliche Vokalise. Sie bringt hierfür die – wie ich meine – ideale Stimme mit: leuchtend, ohne nennenswertes Vibrato, schwebend und doch nicht schwach, glatt, aber doch warm. Die Streicher übernehmen wunderbar tastend die Führung. Zarter habe ich das selten gehört. Versöhnlich die Eröffnung der sarabandehaften Exposition. Boult lässt den folgenden Abschnitt sehr fließend spielen, ein Klangbad vermeidet er. Das erste sonnige Forte (kurz vor dem Beginn der „Intensification“) bleibt etwas zurückhaltend. Sehr schön gelingt dann der Bruch der seligen Atmosphäre, der Abschnitt, in dem die Idylle immer wieder von aggressiven Kräften angegriffen wird. Der Aufbau hin zum ersten qualvollen Höhepunkt (Molto largamente) wird meisterlich umgesetzt, der Höhepunkt selbst ist von großer Heftigkeit. Das Wiedereinschleichen des Idylls passiert wieder etwas zu nebensächlich, die Glockenklänge der Hörner (Sostenuto) gehen mir etwas zu sehr in den Streichern unter, das dürfte präsenter sein und satter klingen. Die große D-Dur-Apotheose gelingt ganz herrlich, ebenso ihr Zurücksinken und die verklärende Streicherpassage, die zum Wiedereintritt der Vokalise überleitet, die Margaret Ritchie erneut vorbildlich, mit einem Tuck mehr Emphase, einem Gran mehr an Tröstung gestaltet.
:hello Agravain
Andréjo (15.08.2014, 11:50): Über eine Rundfunksendung des Deutschlandfunks habe ich die Pastoralsinfonie vor einigen Monaten besser kennengelernt. Dort wurde insbesondere auf die philosophisch-historische Doppelbödigkeit des Werks aus der Kriegserfahrung des Komponisten heruas abgehoben und der Einbezug des Zivilisatorischen hinter der vermeintlichen reinen Idylle ganz konkret am Werk nachgewiesen. Leider erinnere ich mich nicht mehr an die vom Verfasser angeführte Literatur, die der Autor der Sendung, Jan Brachmann, kritisch gewürdigt hat. Die Sendung vom Mai trug den bezeichnenden Titel "Der Soldat als Hirt".
Vielen Dank an Agravain für diese glänzende Einführung! Ich werde das Werk bald wieder einmal hören. Dienen kann ich mit Boult, Handley und Slatkin.
Haitink (1996) – Amanda Roocroft, London Philharmonic Orchestra
Bernard Haitinks Lesart der „Pastoral Symphony“ unterscheidet sich ganz deutlich von der Herangehensweise Boults. Ist Boults Interpretation eher durch den Widerstreit äußerer Kräfte bestimmt, so entwickelt Haitink – ähnlich wie bei seiner Darstellung der Fünften – einen Gang durch eine Seelenlandschaft. Ich fühle mich beim Hören wie inmitten eines Stream of Consciousness. Es tauchen Bilder auf, verschwinden, werden durch andere abgelöst. Die viersätzige Symphonie wird mit einem so großen Atem durchgespielt, dass sie ein eindeutiges Ganzes bildet. Beim Hören wandern die Gedanken durch die verschiedenen Stimmungen, von denen das Werk erzählt. Es ist wie ein Nebeneinander von Hell und Dunkel, ein musikalisches Chiaroscuro.
Vollkommen ruhig kommt das Flötenmotiv des Anfangs daher und auch die Vorstellung der ersten Themengruppe geht in aller Ruhe vonstatten. Haitink nimmt sich – das gilt für die gesamte Aufnahme –Zeit, die Musik atmen und sich stetig entwickeln zu lassen. Wunderschön artikulieren die Celli das erste, sanglich-nostalgische Thema der zweiten Themengruppe. Zu Beginn der „Durchführung“ lässt Haitink das wellenförmige Flötenmotiv ziemlich im Hintergrund verschwinden und konzentriert sich mehr als die Streicher und das in ausgesprochen delikatem Piano spielende Blech. Im Untergrund tauchen dunkle Momente auf, die Unruhe, die sich nach und nach aufbaut, macht sich zunächst mehr im Hinterkopf bemerkbar, wird zu einem kurzen Höhepunkt geführt und versinkt dann wieder. Doch klingt dieser erregte Moment insgesamt zurückgenommen. Die Erregung ist gedämpft, denn sie basiert – so wirkt es auf mich – nicht auf dem unmittelbaren Erleben, sondern auf der Erinnerung an das Erlebte. Und doch gibt es einen Nachhall: die Stimmung ist zu Beginn der Reprise ausnehmend gespenstisch. Erst mit dem sanften Wogen der wieder aufgegriffenen Cello-Kantilene verschwindet dieser Ton und lässt einem helleren Moment den Vortritt. Die Coda beginnt düster, Bedrückung macht sich breit, die schließlich dem eher zurückgenommenen G-Dur-Höhepunkt weicht, der aber auch wieder wie eine Erinnerung wirkt. Die letzten Takte sind ausgesprochen dunkel gehalten.
Der Beginn des zweiten Satzes ist schlicht herrlich. Wie viel Gestaltung liegt in diesem Hornsolo, wie unwirklich licht gesellen sich später Oboe und Klarinette dazu. Das sind Momente, die schon fast klingen wie bei Koechlin („Au loin“). Ab B wird deutlich, dass auch in diesem Satz weiträumig und mit viel Ruhe gestaltet werden wird. Der Grundpuls des ersten Satzes wird hier fortgeführt. Herrlich organisch wandert die von der Solo-Bratsche angestimmte Klage durch die anderen Solo-Instrumente, immer ausgesprochen intensiv artikuliert. Das Solo der Naturtrompete klingt zutiefst einsam, trostlos, so wie eine Melodie, die keinen Zuhörer mehr hat. Der anschließende Ausbruch wirkt bei Weitem nicht so vehement wie bei Boult. Auch hier finde ich, dass der Moment nach einem erinnerten, nicht nach einem gegenwärtigen Schmerz klingt. Im Miteinander der Hauptmotive eröffnen Horn und Klarinette kurz vor Schluss noch einen ungeheuer weiten (Klang-) Raum, bevor sich der Satz im kalten Nichts der ganz hohen Streicher aufzulösen scheint.
Der dritte Satz nun hat das Gewicht, das ich mir für ihn wünsche. Das klingt nicht nach Tanz, sondern in weitem Teil nach Galeere oder nach einem langen, schweren Marsch. Und obwohl die Atmosphäre lastend ist, so vermeidet Haitink doch, dass die Musik schwerfällig klingt. Sehr schön kontrastiert zu den ersten Takten das sich anschließende Poco animato (A), das dann wiederum ausgesprochen wuchtig vom Eingangsmotiv im Fortefortissimo ausgebremst wird. Geradezu imperial wirken die „tudorbethanischen“ Trios. Doch die Stimmung von Glanz und Gloria wird immer wieder vom schweren Marsch – ich denke da ein bisschen an ein Kondukt - unterbrochen. Enorm eindrucksvoll das nur so dahinfliegende Presto. Das Imperiale wird vom Flüchtigen verdrängt und schließlich „zerfloss das ganze Bild, wie Schaum“ - wie der junge Heine in seinen „Traumbildern“ schreibt.
Der letzte Satz ist – wenn man einen Blick auf die Spielzeit wirft – der langsamste, der derzeit auf Konserve zu bekommen ist. Haitink setzt auch hier die von ihm gewählte ruhige Linie fort, was – wie ich finde – dem Satz ausgesprochen gut bekommt. Vaughan Williams wusste schon, wovon er sprach, als er sich schließlich im Hinblick auf sein Werk zu ruhigen Tempi bekannte. Amanda Roocroft, die die Vokalise gestaltet, könnte nach meinem Dafürhalten mit etwas weniger Vibrato ans Werk gehen. Dennoch bringt sie eine sehr schöne Stimme mit: leicht geführt, leuchtend, aber dennoch mit einem dunklen, warmen Timbre. „Not too slow“ – so will Vaughan Williams diesen Gesang und so wird er auch umgesetzt. Anschließend drosselt Haitink das Tempo leicht und die Exposition beginnt in einem sehr moderaten Moderato maestoso. Es ist ein Abgesang, den Haitink hier anstimmt, ein Abgesang, der zunächst wenig Trost mit sich bringt, auch wenn es bisweilen unerhört warme Momente gibt (z.B, die Celli bei C). Doch diese „sonnigen“ Momente, wie beispielsweise beim ersten größeren Forte kurz vor E, sind alle etwas verschleiert, wie die Sonne hinter Hochnebel. Die Erregung zu Beginn der „Intensification“ (Streicher „agitato“) schiebt Haitink zunächst noch in den Hintergrund. Es ist, als würde hinter der Ruhe an der Oberfläche immer wieder eine Unruhe des Geistes vorbeiziehen. Doch lassen sich die schmerzhaften Elemente nicht endgültig verdrängen. Mit einer Stimme brechen sie schmerzhaft durch die als Deckel dienende Idylle (Molto largamente). Doch die sich anschließende Reprise bringt nun endlich den Aufstieg zur Erlösung. Satt und im breiten Sostenuto lässt Haitink die Glocken der „Celestial City“ läuten und erreicht den Höhepunkt der ganzen Symphonie (D-Dur Apotheose), den er nur langsam wieder verebben lässt. Doch der nun neuerlich angestimmte Gesang der menschlichen Stimme klingt hier nicht positiver als zu Beginn des Satzes (wie es bei Boult I der Fall ist). Zurück bleibt der Blick auf eine Erlösung, die keine Substanz und Dauer zu haben scheint. „Niente“: das ist das letzte Wort dieser Partitur. Und Haitink nimmt es ernst.
:hello Agravain
Cetay (inaktiv) (21.08.2014, 13:49): Ich muss zugeben, dass ich die Pastorale vor dem Erscheinen dieses Beitrags nicht kannte. Von RVW hatte ich bislang die 1. und die 7. Sinfonie gehört und die konnten mich mit ihrem für mein Hörempfinden plakativ-lärmenden Gestus nicht zu einer weiteren Beschäftigung mit diesem Komponisten anregen. Das war ein Fehler, denn die Dritte konnte sich jetzt in meinem sehr überschaubaren spät-/nationalromantischen Hörrepertoire auf Anhieb einen Stammplatz erspielen.Beim Hören dieses Werkes fühle ich mich in meine Anfangszeiten der Beschäftigung mit klassischer Musik zurückversetzt. Meine Annäherung erfolgte von der Neuen Musik und vom Jazz her und ich hatte eine klare Präferenz für langsame Sätze, ausgestattet mit einer üppigen, impressionistischen Klangfarbenpalette (Holzbläsersoli!). Werke wie die 4. Sinfonie von Sibelius oder die Asrael-Sinfonie von Suk (und einzelne Sätze wie das Largo aus Shostakovichs Sechster) kamen meinem Ideal am Nächsten. Ich hatte aber keine Ahnung, dass es da draußen noch eine Sinfonie gibt, die bis auf einen kurzen Presto-Abschnitt ausschließlich aus langsamen Solo-durchfluteten Sätzen besteht.Ich habe mir 7 Aufnahmen der Pastoral Symphony erst- und einmalig angehört und mir entsprechend (un-)fundiert ein Urteil gebildet. Ich nähere mich einem Werk stets von der absoluten Seite. Eventuelle Programme interessieren mich erst, wenn ich mir mein eigenes erschaffen habe und biographische Hintergründe -so sehr sie zum Verständnis beitragen können- bleiben bei meiner Rezeption von zeitloser Musik außen vor. Das heißt für mich, dass sich der ideale Interpret nicht in das Werk einmischt. Natürlich muss er das tun, sonst kommen nur buchstabierte Noten heraus, aber er soll das so tun, dass ich es nicht bemerke und wenn es bemerkbar ist, dann so, dass es trotzdem organisch und nicht gewollt klingt. (Ich hoffe, das ist einigermaßen verständlich. Ich kann es nicht genauer ausdrücken.) Ob das vierte Horn mal ein p spielt, wo in der Partitur ein pp steht oder das zweite Cello irgendwann um eine Zehntelsekunde zu spät einsetzt, interessiert mich weniger. Vor dem Ranking habe ich meine Eindrücke anhand des 2. Satzes nochmals mit dem Scharfrichter überprüft: dem Blind-Vergleich (Playliste erstellen, Zufallswiedergabe starten).
Die Besondere
http://ecx.images-amazon.com/images/I/71a-h2mMcgL._SL500_AA270_.jpg Amanda Roocroft, London Philharmonic Orchestra, Bernard Haitink
Die Geliebten
http://ecx.images-amazon.com/images/I/511DGEPZsRL._SL500_AA270_.jpghttp://ecx.images-amazon.com/images/I/51CTQb8%2BdpL._SL500_AA270_.jpg Rosa Mannion, London Philharmonic Orchestra, Roger Norrington Rebecca Evans, London Symphony Orchestra, Richard Hickox
Die auch dabei Gewesenen
http://ecx.images-amazon.com/images/I/51FA3XZXQTL._SL500_AA270_.jpghttp://ecx.images-amazon.com/images/I/51AyIz17p8L._SL500_AA270_.jpg Yvonne Kenny, London Symphony Orchestra, Bryden Thomson USSR Ministry of Culture State SO, Gennady Rozhdestvensky
Die Ungeliebten
http://ecx.images-amazon.com/images/I/51IIGAzqdCL._SL500_AA270_.jpghttp://ecx.images-amazon.com/images/I/61UCnZbbHbL._SL500_AA270.jpg Alison Barlow, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Vernon Handley Margaret Price, New Philharmonia Orchestra, Adrian Boult
Irgendwie und -wann ist Haitink bei mir auf der schwarzen Liste gelandet. Das muss schleunigst revidiert werden, denn das was es hier zu hören gibt, ist fast eine 1:1 Umsetzung dessen, was ich mit dem kryptischen Geschwafel über die ideale Interpretation meinte. Haitink hält sich heraus -alles fügt sich fließend-organisch zusammen- bleibt immer zurückhaltend und zieht mich dennoch total in den Bann mit seiner atemberaubenden, wenn auch vagen Spannung, die bis zum letzten Takt aufrechterhalten wird. Hickox kommt rein von der klanglichen Seite. Es tönt voll, warm und rund, bleibt dabei transparent und macht fast aus jedem Zusammenklang ein "Event"; nach großen Bögen fragt man hier besser nicht. Das ist eine auf seine Weise radikale Sicht, die mir sehr gut gefällt, weil Romantizismen außen vor bleiben. Die gibt es reichlich bei Boult (1968) und bei Handley zu hören. Da drücken die Streicher schon mal kräftig nach, da wird geschwelgt und geseufzt, was das Zeug hält. Boult muss man zugute halten, dass er in der Disposition der Orchesterstimmen sehr klar ist und dass Stimmungskontraste und seien es nur kleine Eintrübungen sehr deutlich herausarbeitet werden. Bei Handley wird es des Öfteren unangenehm lärmend. Das ist beim Aufbäumen nach dem Trompetensolo wohl interpretatorische Absicht; aber wie gesagt: so deutlich will ich das nicht auf die Ohren gedrückt bekommen. Man höre bei Haitink nach, wie er ohne äußerliche Effekte und daher überzeugender dasselbe erreicht. Von einer unwirklich-traumhaften, entrückt-mystischen Atmosphäre höre ich den genannten Interpretationen wenig. Hier wird man insbesondere bei Norrington fündig, der mich eigentlich überzeugt, aber letztlich das Besondere, das eine sehr gute von einer -eben- besonderen Interpretation unterscheidet, vermissen lässt. Der Rest? Naja..
Agravain (21.08.2014, 18:23): Potzstern! So einen ausführlichen Beitrag zu einem meiner GB-Beiträge hatte ich ja noch nie! :beer
Auch wenn ich Deine Position in Sachen Annäherung ans Werks persönlich nicht teile, so finde ich es doch viel entscheidender, dass Dich das Werk offensichtlich in seinen stillen Bann gezogen hat. Wie es das nun letztlich getan hat, spielt dann ja auch nur eine nachgeordnete Rolle.
Haitinks Einspielung, da rennst Du bei mir offene Türen ein, ist ein Glücksfall. Ähnlich empfinde ich das bei seiner Aufnahme der Fünften. Vielleicht magst Du die ja auch einmal hören.
Schade, dass Du Previn nicht gehört hast / hast hören können. Der gilt hier - wie ich finde: zu Recht - als außergewöhnlich gut.
Zu Hickox schreibe ich demnächst noch etwas. Über diese Aufnahme hat ja Hurwitz lang und breit hergezogen. Es sei die "wirklich schlechteste Aufnahme, die es überhaupt auf dem Markt gebe" - oder so etwas in der Art. Sie hat es in jedem Fall in seine "CD from Hell"-Liste geschafft. Aber: Man muss dem Kritikus ja nicht unbedingt trauen...