Agravain (01.07.2013, 09:59): Vaughan Williams: A Sea Symphony - Hinführung
Kaum eine europäische Nation ist so eng mit dem Meer verbunden wie Großbritannien. Sicher, seefahrende Nationen gibt es viele in Europa, doch keine ist wie Britannia vollständig vom Wasser umschlossen, ganz und gar auf sich allein gestellt, ein Kind des Meeres.
Doch dieses Kind des Meeres hatte zu jenem Zeitpunkt, als Ralph Vaughan Williams das Licht der Welt erblickte, so ziemlich alles erreicht, was eine Nation erreichen konnte. Es war nicht nur ein Land unter vielen, es war eine Weltmacht, Mutter des Commonwealth, kein Königreich, sondern ein Empire. Nur eine hatte es nicht: eine eigenständige Musik. England sei – so witzelte man am Ende des 19. Jahrhunderts auf dem Kontinent - „Das Land ohne Musik“.
Und tatsächlich: Seit dem Tod Purcells im Jahre 1695 hatte das Land keinen wahrhaft bedeutenden Komponisten mehr hervorgebracht. Der 1848 geborene Charles Hubert Parry und der etwas jüngere Charles Villiers Stanford, die die im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die erste Reihe britischer Komponisten darstellten, waren ganz und gar dem europäischen Stil verpflichtet, wobei sich Parry eher an Wagner und Stanford eher Brahms orientierte. Ein spezifisch englisches Idiom sucht man in den Kompositionen dieser beiden, die als Lehrer wesentlich wichtiger waren denn als Komponisten, einigermaßen vergebens. Taucht etwas in ihrer Musik auf, was musikalisch von den britischen Inseln stammt, so ist es irisch und nicht englisch (mag man hier an Stanfords sechs „Irish Rhapsodies“ denken). Aber dieses volkstümliche Element ist nicht Anzeichen eines Programms. Vielmehr handelt es sich gänzlich um volkstümliches Kolorit, das das im viktorianischen „Drawing room“ kultivierte romantische Irland-Bild bediente (welchens übrigens mit der erbarmungswürdigen irischen Realität jener Epoche nichts gemein hatte). Nichts hat Stanford ferner gelegen, als der Wunsch danach, eine spezifische irische Musik zu komponieren. Tatsächlich wäre so ein Ansinnen wahrscheinlich mit seinem berühmten „All rot, me bhoy“ abgewatscht worden.
Dann kam das Jahr 1899. Elgars „Variations on an Original Theme ‚Enigma’“ erblickten das Licht des britischen Konzertbetriebes und gaben England erstmals etwas, das es als indigene Musik empfinden konnte. Elgars Stern beherrschte für die nächsten 12 Jahre die englische Musikszene, immer wieder gab er der Nation die Musik, die sie zu diesem Zeitpunkt suchte. Manches – wie das berühmte Trio aus dem ersten „Pomp and Circumstance“-Marsch, auf das erste später der berühmte Text „Land of hope and glory“ gedichtet wurde, wurde zu seinem Markenzeichen, zu einer Etikette, die mit der Zeit so sehr auf die Person abfärbte, dass Elgar selbst es kaum noch hören konnte. Mit der Erstaufführung des Violinkonzertes im Jahre 1910 jedoch begann Elgars Stern zu sinken. Da gab es nicht nur Lob und Begeisterung, sondern eine Reihe von prominenten Stimmen, die beklagten, dass Elgar nicht den Mut habe, sich von den althergebrachten Form zu trennen, dass seine Kompositionen als nostalgischer Blick zurück, nicht mehr zeitgemäß seien und seine vom Establishment gepushte Popularität den Blick auf die modernere Musik der jüngeren Generation englischer Komponisten vollkommen verstelle.
Zu dieser Generation gehörte Ralph Vaughan Williams.
Nationalmusik
Pünktlich zu seinem 40. Geburtstag veröffentlichte Vaughan Williams einen Artikel mit dem Titel „Who Wants the English Composer?“ in dem er sehr prägnant seine Positionen zur Nationalmusik Englands formulierte, Positionen, die sich über eine Dekade hinweg geformt hatten:
„Kunst sollte, wie Wohltätigkeit, zu Hause beginnen. Wenn sie von irgendeinem Wert sein soll, so muss sie direkt aus seinem Leben (= dem des Künstlers, Anm. der Verf.), aus der Gemeinschaft in der er lebt, aus der Nation, deren Teil er ist, hervorgehen. Allein unter allen Künsten wird die Musik (‚die feinsinnigste, empfindsamste und reinste Form der Selbstausdruckes’), , durch den Engländer von seinem alltäglichen Leben abgesondert. Der englische Komponist ist nicht so gut, wie die großen Meister, und wird es auch für viele Generationen nicht sein; auch kann er keine so wunderbaren Dinge vollbringen wie Strauss und Debussy. Doch ist er aus diesem Grunde von keinem Wert für die Gemeinschaft? Ist es nicht möglich, dass er seinen Mitbürgern etwas zu sagen hat, das keiner anderer aus einer anderen Epoche oder einem anderen Land ihm sagen kann? Haben wir nicht um uns herum auch Formen des musikalischen Ausdrucks, die wir läutern und auf die Ebene großer Kunst erheben können? Beispielsweise: Wenn der Chor in einer Music-Hall in ein volkstümliches Lied einstimmt; Kinder, zu den Klängen einer Drehorgel tanzen? Die mitreißende Inbrunst eines Liedes der Heilsarmee; St. Paul’s und ein großer Chor, wenn sie auf einem ihrer Festivals singen; die Waliser, wenn sie eines ihrer Kirchenlieder anstimmen, sobald sie bei einem internationalen Fußballspiel ein Tor erzielen; der Ruf der Straßenverkäufer; die Fabrikarbeiterinnen, wenn sie rührselige Lieder singen: Hat uns all das nichts zu sagen? Haben wir in England nicht Gelegenheiten, die nur so nach Musik schreien…? Wir müssen ein Gefühl für musikalische Staatsbürgerschaft kultivieren. Warum sollte nicht ein Musiker Diener des Staates sein und nationale Monumente erschaffen, so wie es Maler, Schriftsteller und Architekten tun? Der Komponist darf sich nicht in sein Kämmerlein zurückziehen und über Kunst nachdenken. Er muss gemeinschaftlich mit seinen Mitmenschen leben und seine Kunst zu einem Ausdruck des gesamten Lebens innerhalb der Gemeinschaft machen.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 37. Übers. der Verf.)
Was Vaughan Williams hier formuliert, speist sich aus unterschiedlichen Quellen.
Da ist zum einen sein massives Interesse am von Cecil Sharp initiierten englischen Folk-Song-Movement, zu dem er ab 1903 und bis 1913 mit einer Sammlung von über 800 folk-songs beitrug. Tatsächlich stieg Vaughan Williams ausgesprochen intensiv in diese Bewegung ein und stellte in allerlei Aufsätzen und Vorlesungen seine Theorien zum folk-song dar, die letztlich in folgenden für Vaughan Williams’ Schaffen lebenslang höchst bedeutsamen Thesen gipfelten: „1. Volkslieder enthielten den Kern zu jeder weiteren Entwicklung innerhalb der Musik; 2. Sie beeinflussten ohne Ausnahme den Stil der großen Komponisten; 3. Nationalmusik war ein sicherer Hinweis auf das Naturell einer Nation; 4. Volkslieder waren von größter Schönheit.“ (zit. n. Kennedy, S. 34. Übers. der Verf.)
Eine weitere Quelle ist seine Beschäftigung mit dem englischen Kirchenlied, die intensiv einsetzte, als er 1904 darum gebeten wurde, als Herausgeber eines neuen „English Hymnal“ zu fungieren. Diese Arbeit dauerte bis 1906 und beschäftige ihn außerordentlich. Hier kam er erneut in Berührung mit traditioneller englischer Musik, stellte „tunes“ für existierende Kirchenliedtexte aus Volksliedern und Melodien der Renaissance, beispielsweise aus den Federn von Gibbons, Tallis oder Dowland zusammen und betraute Freunde – wie Gustav Holst oder John Ireland – Melodien dort zu komponieren, wo sich keine anderen finden ließen. Er selbst steuerte auch Melodien bei, die er im Druck aber mit „Anon“ versehen ließ. Für ihn war das Projekt die Möglichkeit, einen Wunsch umzusetzen, der aus seiner Tätigkeit als Volksliedsammler hervorgegangen war: „Der Sammler von Volksliedern gibt sie der Welt zurück. Werden sie auf diese Weise nicht vielleicht erneut den Weg in die Münder der Menschen finden?“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 74. Übers. der Verf.)
Als eine letzte Quelle lässt sich schließlich der Zeitgeist jener Jahre anführen. Schließlich wurde Vaughan Williams in eine Zeit hineingeboren, in der das „lange 19. Jahrhundert" seiner Götterdämmerung entgegenging, in eine Zeit, in der die europäischen Nationen auf – schließlich - gefährliche Art und Weise begannen, sich gegeneinander abzugrenzen. Nationalismus war nun keine Haltung, die dem Empire Großbritannien – ich trage Eulen nach Athen – in irgendeiner Form fremd gewesen wäre. Und auch die englische Musik und mit ihr Vaughan Williams suchte nach einem nationalen Identifikationsmuster. Dass es dabei nicht beim Nationalen blieb, sondern dass es vieles schon fast exklusiv Nationalistisches gab, zeigt die schöne Studie von Hughes und Stradling „The English Musical Renaissance 1840-1940. Constructing a National Music“ (London 1993), deren Ergebnisse ich hier aus Platzgründen nicht referieren kann und möchte.
Agravain (01.07.2013, 10:00): Das Meer
Ein Thema, das das englische Volkslied ausgesprochen reichhaltig bevölkert, ist das Thema „Meer“. Das ist auch kaum verwunderlich, liegt doch kein Ort in England weiter als 80 Meilen vom Meer entfernt. Das Meer ist dem Engländer seit jeher Freund und Feind, es brachte Zerstörung, es brachte Reichtum, es trennt und verbindet, es ist Bollwerk und Schwachstelle nach Außen, es ist nach Innen die natürliche Grenze des Identifikationsraumes der Bevölkerung.
In jenen Jahren, die hier angesprochen werden, wird das Meer auch zunehmend Thema der Kunstmusik. Allerdings kann man den englischen Komponisten jener Jahre kaum vorwerfen, sie hätten in ihren Kompositionen das Bild des Meeres ernstlich für den Transport nationalistischen Gedankenguts missbraucht. Dies geschah vornehmlich an anderer Stelle und mit anderen Bildern. Sicher, Charles Villiers Stanford kam mit seiner Ballade für großen Chor und Orchester „The Battle of the Baltic“ (auf einen Text von Thomas Campbell) dem Geschmack eines nationalistisch gesinnten britischen Publikums auf gewisse Weise nach, 1904 entstanden darüber hinaus seine „Songs of the Sea“ und 1910 legte er mit den „Songs of the Fleet“ noch einmal nach. Aber alle wichtigen See-Bilder dieser Epoche haben eine andere Ausrichtung. Das Meer dient hier eher als Anlass zur Introspektion. Edward Elgars „Sea Pictures“ beschäftigen sich beispielsweise mit dem Meer als Symbol des Unbewussten. Delius’ „Sea Drift“ ist eine Meditation über Liebe, Initiation und Tod.
Auch der (erste) Höhepunkt englischer Seemusiken, Ralph Vaughan Williams’ symphonischer Erstling „A Sea Symphony“, vier Jahre vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs uraufgeführt, ist mitnichten ein nationalistisches oder gar hurrapatriotisches Werk. Die „Sea Symphony“ stellt vielmehr den ambitionierten Versuch Vaughan Williams’ dar, erstmalig ein großformatiges Werk zu schaffen, das eine Synthese aus bewusst national orientierter Kunstmusik auf der Basis der englischen Musiktraditionen und der symphonischen Tradition darstellen soll.
Gleichzeitig wählt sich Vaughan Williams jedoch Texte, die durch und durch freiheitlich und alles andere als nationalistisch sind. Die Texte Walt Whitmans, die er für seine ‚Sea Symphony’ zusammenstellt, feiern nicht die Erfolge irgendeiner Nation, sie fokussieren und feiern die Gemeinschaft aller Menschen, den Entdeckergeist der Menschheit und die Allverbundenheit des Kosmos. Mitten im säbelrasselnden Zeitalter schafft Vaughan Williams das Kunststück, ein seinen Thesen gemäßes nationales Werk zu schaffen, das gleichzeitig über alles Nationale hinaus zielt und der gesamten Menschheit in der fundamentalen Erkenntnis ihrer Gemeinschaft die Hand reicht. Und so ist es auch klar, warum das Meer das zentrale Motiv und Thema des Werkes ist und nicht „England’s green an pleasant land“, wie es in Parrys - noch heute bei jeder „Last Night of the Proms“ inbrünstig gesungenem „Schlager“ - „Jerusalem“ heiß. Das Meer ist zwar eines der wichtigen Bilder im kollektiven Bewusstsein der englischen Nation. Darüber hinaus jedoch – und das ist für Vaughan Williams wohl das eigentlich Bedeutsame - thematisiert das Werk aber auch das archetypische Bild von der Reise des kleinen menschlichen Wesens auf seinem ebenso kleinen und zerbrechlichen Gefährt über gefährliche und unberechenbare Meer. Die Seereise: Das ist die Lebensreise - und durch diese sind alle Menschen miteinander verbunden, alle Menschen gleich.
A Sea Symphony - Chronologischer Abriss
1892 Vaughan Williams lernt durch Bertrand Russell die Gedichte Walt Whitmans kennen, die ihn seine Leben lang faszinieren und beschäftigen werden. Als 85-Jähriger sagt er zu Michael Kennedy: „Ich freue mich sagen zu könne, dass ich nie mit ihm fertig geworden bin.“
1903 "Barnes, Tennyson, die beiden Rossettis und Stevenson waren die Dichter, deren Verse Ralph für Vertonungen am besten fand; : Aber ein weiterer und in seiner Art gänzlich anderer Schriftsteller erfüllte zusehends seinen Geist. Walt Whitmans Sammlung „Leaves of Grass“ war, in unterschiedlichen Ausgaben (von der ganz großen bis hin zur einer Auswahl, die gerade groß genug für die Tasche war) sein ständiger Begleiter. Sie war voller frischer Gedanken und die Idee eines großen Chorwerkes über die See – die See selbst und das Meer der Zeit, die Unendlichkeit und die Menschheit – begann in vielen kleinen Notizbüchern Gestalt anzunehmen." (UVW 1988, S. 65. Übers. der Verf.) In einem dieser Skizzenbücher dieses Jahres findet sich der Hinweis auf ein geplantes Chorwerk mit dem Titel „Songs of the Sea“ (vgl. Kennedy 1982, S.54). Der Liederzyklus „The House of Life“ nach Gedichten Rossettis entsteht.
1904 „Er befand in Yorkshire, wo er an seiner Chorssymphonie arbeitet, die er zu jener Zeit ‚The Ocean’ nannte.“ (UVW 1988, S. 68) „In the Fen Country“ entsteht. Der Liederzyklus „Songs of Travel“ nach Gedichten von Stevenson wird abgeschlossen.
1905/06 „Toward the Unknown Region“ für Chor und Orchester auf einen Text von Walt Whitman entsteht.
1906 Komposition eines Satzes fünften Satzes für "The Ocean" mit dem Titel „The Steersman“ für Bariton und Frauenchor, der aber wieder verworfen wird. Brief an Holst: „Ich habe die Orchestrierung des zweiten Satzes von ‚The Ocean’ fertiggestellt.“ (UVW 1988, S. 78. Übers. der Verf.) Die „Norfolk Rhapsodies“ entstehen.
1908/09 Der Liederzyklus „On Wenlock Edge“ nach Gedichten von A.E. Houseman entsteht. Das Streichquartett Nr. 1 g-moll entsteht.
1909 Sir Charles Villiers Stanford überredet das Leeds Committee, die „Sea Symphony“ ins Programm für das 1910 Leeds Festival aufzunehmen. "Das Jahre endete auf die übliche Weise: viele Familienbesuche und Weihnachten auf Leith Hill Place. Ralph war unglaublich beschäftigt. ‚The Ocean’, den er mittlerweile in ‚A Sea Symphony’ umbenannte hat, sollte beim 1910 Leeds Festival uraufgeführt werden. Also mussten die letzten Details an der Partitur fertiggestellt werden .“ (UVW 1988, S. 87 f.). Die Bühnenmusik zu „The Wasps“ entsteht.
1910 Die „Fantasia on a Theme of Thomas Tallis“ entsteht 12.10. (VWs 38. Geburtstag): Erstaufführung der „Sea Symphony“ beim Leeds Festival – Cicely Gleeson White (Sopran), Campbell McInnes (Bariton), Leeds Festivals Orchestra & Choir, Leitung: RVW. Als weitere Programmpunkte: Sergei Rachmaninow: Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 (mit Rachmaninow am Klavier); Richard Strauss: Don Juan.
Agravain (01.07.2013, 10:01): „A Sea Symphony“ und die Tradition
Natürlich kam Vaughan Williams „Sea Symphony“ nicht aus dem Nichts. Hugh Ottaway hat schon recht, wenn er schreibt:
„In ‚A Sea Symphony’ gibt es vieles, das von Parry und von Stanford herkommt – eloquenter Chorgesang von einigermaßen konventionellem Adel – und mehr als eine Spur von Elgar, besonders im Finale.“ (Ottaway 1972, S. 13. Übers. der Verf.)
Tatsächlich war es Elgar, dem ganz zu Beginn seiner Karriere wohl als erstem englischen Komponisten überhaupt die Idee kam, eine Chor-Symphonie zu gestalten, also ein Werk, wie es das Empire bis dahin - wir schreiben zu diesem Zeitpunkt die Jahre 1892/93 - noch nicht gesehen hatte. "A choral symphony" - so wollte der mehr oder weniger vollkommen unbekannte Komponist seinen Erstling „The Black Knight“ für großen Chor und großes Orchester zunächst nennen. Tatsächlich ist er - was diese Betitelung angeht - später zurück gerudert, und zwar weil sein Verlagshaus Novello auf der Bezeichnung "cantata" bestand, die es im Grunde nicht so recht trifft, denn sieht man genau hin, so gliedert sich das Werk tatsächlich grob in vier musikalische (und szenische) Abschnitte, die durchaus als symphonische Satzfolge Schnell - Schnell - Langsam - Schnell verstanden werden können. Herausgekommen ist im Druck letztlich eine "Ballad for Chorus and Orchestra".
Daneben schufen Vaughan Williams’ Lehrer am Royal College of Music, Sir Charles Hubert Parry und Sir Charles Villiers Stanford, Oratorien und Oden (speziell Parrys „The Lotos-Eaters“, seine „Invocation to Music“ oder die von Vaughan Williams sehr geschätzte Milton-Vertonung „Blest pair of Sirens“ sollten hier genannt werden), die die Musiksprache der „Sea Symphony“ ebenso beeinflussten, wie Elgars „Gerontius“, der laut Vaughan Williams speziell für den vierten Satz von Bedeutung war:
„Ich verbrachte eine Reihe von Stunden im British Museum, wo ich die Partituren der ‚Enigma-Variations’ und des ‚Gerontius’ studierte. Die Resultate sind auf den ersten Seiten des Finales meiner ‚Sea Symphony“ leicht zu erkennen .“ (Kennedy 1964, S. 129. Übers. der Verf.)
„Ich denke, dass diejenige Phrase Elgars, die mich am stärksten beeinflusst hat ‚Thou art calling me’ aus dem ‚Gerontius’ war, wenngleich weniger in seiner ursprünglichen Form, sondern wie es später zusammen mit einem weiteren Thema in Erscheinung tritt.“ (ebd.)
„Ich wundere mich selbst darüber , wie ich im Rückblick auf meine frühen Kompositionen erkennen muss, wie viel ich von ihm (= Elgar, Anm. der Verf.) abgekupfert habe, und zwar wahrscheinlich genau dann, wenn ich dachte, dass ich außergewöhnlich originell sei.“ (ebd.)
Es lohnt sich also meines Erachtens, sich der „Sea Symphony“ als einem Werk zu nähern, das keine Singularität ist, sondern einigermaßen deutlich in den musikhistorisch spezifisch britischen Weg eingebettet ist.
Warum aber, so mag sich manch ein interessierter Hörer fragen, musste es denn überhaupt eine Chorsymphonie sein? Warum wurde in jener Zeit in Großbritannien überhaupt so vieles für Chor und Orchester komponiert?
Die Erklärung ist einigermaßen einfach. Das englische Musikleben wurde seit etwa dem Beginn des 18. Jahrhunderts von den ländlichen Chorfestivals dominiert, die in den großen Kathedralen stattfanden und sich fast ausschließlich der Aufführung geistlicher Chormusik widmeten. Ab Ende des 18. Jahrhunderts etablierten sich daneben – beispielsweise in Birmingham und in Leeds - bürgerliche Festivals:
„Ein weiterer bedeutsamer Schritt war der Umstand, dass Mitte des 19. Jahrhunderts Leeds und Birmingham eigens Stadthallen zur Unterbringung ihrer Festivals bauten; . Am Ende des 19. Jahrhunderts wurden hier Oratorien und weltliche Chorwerke genau so aufgeführt, wie Orchesterwerke. Vaughan Williams Lehrer waren so eng mit den Festivals verbunden, wie er selbst. Parrys Karriere wandte sich in Richtung der Chorkompositionen, nachdem er ‚Blest Pair of Sirens’ geschaffen hatte, und zwar nicht weil er unbedingt Chormusik schreiben wollte, sondern weil das englische Festival eine immense Anziehungskraft ausübte. Es war einfach eine Möglichkeit bekannt zu werden, wenn man für diese Festivals komponierte und dort in Erscheinung trat.“ (Huntington 2011, S. 17 f. Übers. der Verf.)
Dass die „Sea Symphony“ im Rahmen des Leeds Festivals uraufgeführt wurde und dann auch noch ein Werk für großen Chor und Orchester war, war schon fast ein Erfolgsgarant. Und so muss ich Michael Kennedy zustimmen, wenn er sagt:
„It is truthful to say that ‚A Sea Symphony’, , ’put him (=Vaughan Williams, Anm. der Verf.) on the map’ before the First World War.“ (Kennedy 1964, S. 100)
Aufnahme der „Sea Symphony“
Ähnlich wie Elgar, der nach der Uraufführung seiner zweiten Symphonie die Publikumsreaktion als auf einen Misserfolg hindeutend empfand, so meine auch Vaughan Williams nach der Erstaufführung seiner „Sea Symphony“, es sei alles in allem wohl ein eher „zweifelhafter“ Erfolg gewesen.
Die Kritiken und persönlichen Dokumente, die das Ereignis beschreiben, sprechen indes eine einigermaßen andere Sprache. So schrieb der Kritiker der „Times“ nicht nur, dass das Werk „freundlich aufgenommen“ wurde, sondern orakelte ganz korrekt, dass man sich an das Leeds Festival des Jahres 1910 in späteren Jahres als „Festival der ‚Sea Symphony’“ erinnern würde. Die „Yorkshire Post“ konstatierte, die Aufführung sei „ausgesprochen gut“ gewesen. Im „Manchester Guardian“ war zu lesen, dass diese Symphonie „ohne Zweifel eine neue Figur in die erste Reihe unserer englischen Komponisten stelle.“ (vgl. Kennedy 1964, S. 98 f.)
Agravain (01.07.2013, 10:01): Musik
Die „Sea Symphony“ hat - ganz traditionell - vier Sätze mit folgenden Satzbezeichnungen:
1. A Song for all seas, all ships – Moderato maestoso 2. On the Beach at Night alone. – Largo sostenuto 3. Scherzo. The Waves – Allegro brillante 4. The Explorers. – Grave e molto adagio
Einer der größten Momente der „Sea Symphony“ ist ihr Beginn. Die Blechbläser schmettern eine Fanfare in b-Moll, der Chor setzt auf die Worte „Behold the“ ebenfalls in b-Moll im Fortissimo ein, nur um plötzlich auf der Eins des nächsten Taktes beim Wort „sea“ nach D-Dur zu rücken. Dazu setzt das volle Orchester ebenfalls im Fortissimo ein. Der Effekt, den Vaughan Williams damit erzielt, ist grandios und auf viele unterschiedliche Weisen beschreiben worden. Michael Kennedy spricht von einem „Meisterstück“ und an anderer Stelle davon, wie „fesselnd“ dieser Anfang sei. Huntington findet diesen Beginn überwältigend, Ottaway nennt ihn ausgezeichnet, Richard Whitehouse „Atem beraubend“, John Mayhew „überraschend“. Die plastischste Beschreibung stammt jedoch von Vaughan Williams selbst, der berichtete, ihn hätte, als er das Stück zum ersten Mal geprobt hat, der „Lärm“ fast „vom Podest geblasen“.
Tatsächlich hat dieser Beginn auch nach meinem Empfinden genau jenen Effekt, den der Kritiker der „Times“ nach der Uraufführung beschrieb: „Die beiden eröffnenden Akkorde hatten eine geradezu visuelle Wirkung auf das Publikum. Es war so, als hätte man einen Vorhang geöffnet worden und so Blick auf die Weite des Meeres freigegeben.“ (zit. n. Kennedy 1964, S. 98. Übers. der Verf.) Ganz davon abgesehen, dass Vaughan Williams den Hörer auf diese Weise geradezu in das Werk hineinspült, ist der hier so deutliche harmonische Effekt gleichzeitig eine der zentralen musikalischen Ideen dieses Satzes, ja des gesamten Werkes. Hinzu tritt im achten Takt eine zweite Idee, dieses Mal in der Form eines sehr sanglichen Motives auf die Worte „And on its limitless heaving breast“. Auch diese Idee ist nicht nur wichtig für den Satz, sondern, wie beispielsweise Huntington zeigt, für das komplette Werk. Dieses Motiv mag zwar, wenn man Ottaway folgt, schwach sein. Auf mich jedoch hat es eine ungeheuer soghafte Wirkung, die erneut nicht nur klanglich, sondern auch im Höchstmaß visuell ist: In kaum einer Meeresmusik sehe ich das glitzernde Wogen des Meeres so plastisch wie hier. Man mag das als kitschig empfinden, als bessere Filmmusik – ich bin immer wieder hingerissen. Hinzu kommt, dass mit diesem zweiten Motiv ein erster jener „fingerprints“ auftaucht, der sich im gesamten Werk Vaughan Williams' finden lässt: die Verbindung eine Duole mit einer Triole zur Bildung eines Motivs. Es schließt sich ein recht ausgedehnter expositionsähnlicher Abschnitt an, in dem allerhand weitere Motive unterschiedlichster Stimmung vorgestellt werden, die in einem verhältnismäßig kurzen Abschnitt durchgeführt werden (ab 7 nach Ziffer S). Man erkennt: Der Satz orientiert sich an der Sonatenhauptsatzform. Die Frage, ob und wieweit man von dem Auftauchen einer Reprise sprechen kann, ist übrigens eher strittig. Während Kennedy deren Beginn beim Einsatz des Baritons („A pennant universal…“, 2 vor Dd) erkennen will und den Beginn einer Coda bei Gg („Behold the sea“) setzt, so postuliert Hugh Ottaway in seiner Analyse, dass es im Grunde keine Reprise gäbe, sondern allenfalls etwas, das man als "Zusammenfassung" bezeichnen könne.
Der zweite Satz (in einer A-B-A-Form gehalten) bringt einen Stimmungswechsel mit sich, der fundamentaler nicht sein könnte. Ist der erste Satz eine Feier der See und der Seeleute, so beginnt „On the Beach at Night, alone“ mit dunklen, grüblerischen Akkorden, in denen wieder Moll und Dur gegenübergestellt werden. Bariton und Chor zeichnen zunächst die Einsamkeit des Menschen im Angesicht des nächtlichen Ozeans, der glitzernden Sterne und der Unendlichkeit. Mit der Erkenntnis einer Allverbundenheit („A vast similitude interlocks all.“) hebt über den schreitenden Streicherpizzicati eine ihrem Charakter nach schon fast choralartige Melodie an, die auf so herrliche Werke wie die dritte und fünfte Symphonie oder „The Pilgrim’s Progress“ hinzudeuten scheint. Der Satz wird mit zunehmender Erkenntnis des Sprecher immer drängender und erreicht seinen Höhepunkt in dem Moment, in dem begriffen wird, dass die kosmische Ähnlichkeit alles sicher in sich birgt. Danach kehrt die meditative Stimmung des Anfangs wieder, wobei sich der Satz schließlich in eine lichtes und ruhiges E-Dur auflöst.
Den dritten Satz („The Waves“) bezeichnet Vaughan Williams als Scherzo. Es ist der einzige Satz, der im Wesentlichen äußerlich ist und nicht auf einem reflektierenden Text basiert. Er steht damit in direkter Opposition zum vorausgegangenen und zum sich anschließenden Satz, was sich allein schon an den Satzbezeichungen ablesen lässt. Dem „Largo sostenuto“ steht hier das „Brillante“ gegenüber, es folgt das "Grave". Es ist ein reines Chorstück, die Solisten treten hier nicht in Aktion. Ich verstehe diesen Satz am ehesten als Vaughan Williams’ Version eines Debussy’schen „Jeux de vagues“. Der Hörer wird hineingeworfen in das Spiel der funkelnden Wellen und der Chor wird durch die kontrapunktische Komplexität des Satzes herausgefordert, sein gestalterisches und technisches Können unter Beweis zu stellen. Ein großartige Melodie, die in ihrer visuellen Plastizität wieder ganz außergewöhnlich ist, begleitet das Auftauchen des „Great vessel“. Auch hier werden – wie schon im ersten Satz - von Vaughan Williams zwei Volkslieder („The Golden Vanity“ und „The Bold Princess Royal“) in die musikalische Struktur hineingeflochten. Am Ende des „Great vessel“-Themas findet sich dann ein weiterer „fingerprint“, der Vaughan Williams’ Schaffen durchzieht, nämlich das Thema des Chorals „Sine nomine“ (bei „after she passes“).
Der letzte Satz ist der Kulminationspunkt des gesamten Werkes. Mit der Vertonung eines Textes, der umfangreicher und metaphysischer ist als der gesamte Rest des Werkes, setzt sich Vaughan Williams eine fast unlösbar komplexe Aufgabe. Huntington findet die richtige Formulierung, wenn sie sagt: „’The Explorers’ is home to the philosophical meat of the ‚Sea Symphony’." (Huntington 2011, S.42) Um sich alle Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks offen zu halten, wählt Vaughan Williams für diesen Satz eine freie Form. Der Satz erinnert – Vaughan Williams weist selbst darauf hin – in seiner festlichen-hymnischen Stimmung oft an Elgar und es gibt nicht wenige Stellen, an denen man schnell ein „nobilmente“ an die Partitur kitzeln möchte (beispielsweise bei dem großen Aufschwung: „O thou transcendent“, Ziffer R). Kennedy, einer der renommiertesten Elgar-Forscher überhaupt, findet das natürlich nicht problematisch. Andere hingegen empfinden den Rückgriff auf diesen Ton als Rückschritt, weil er nicht zum Gesagten passe. So redet beispielsweise Ottaway überhaupt nicht darum lange um den heißen Brei herum: „eine Feierlichkeit à la Elgar ist für diese Worte inadäquat“. (Ottaway 1972, S. 18. Übers. der Verf.) Überhaupt geht Ottaway nicht eben zimperlich mit diesem Satz Vaughan Williams’ um: „Die vielen stilistischen Brüche werden durch die Abwesenheit einer schlüssigen Form unterstrichen. Die Apologeten des Werkes erklären uns, dass es sich bei diesem Finale eigentlich um zwei Sätze in einem handele oder dass er und noch weiter in das Unbekannte hinein führe; doch keines der Plädoyers kann ihm letztlich die Form verleihen, die so deutlich fehlt.“ (Ottaway 1972, S. 19) Bei allem Wunsch nach einer griffigen Struktur und trotz der Tatsache, dass ich Ottaways Einwände beim Hören gut nachvollziehen kann, so empfinde ich den Satz persönlich ähnlich wie Richard Whitehouse: „’The Explorers’ ist der passende Titel für den großformatigen vierten Satz, eine tief empfundene Zusammenfassung der musikalischen und spirituellen Entwicklungen des Komponisten.“ (Whitehouse, S. 6) Auch ich sehe mich hier einer frei fließenden Meditation gegenüber, einem Sich-Abwenden von der in den ersten drei Sätzen noch im Großen und Ganzen beibehaltenen traditionellen Formvorgabe der Symphonie. Das Ende des Werkes gleicht für mich einer Öffnung der Form hin zum Rhapsodischen, weil dem Inhalt der Meditation nicht mehr mit dem Mittel traditioneller Struktur begegnet werden kann.
Benutzte / Zitierte Literatur
Cox: Ralph Vaughan Williams. In: The Symphony. Vol. 2. ed. by Robert Simpson. Harmondsworth 1967. Hughes, Merion; Stradling, Robert: The English Musical Renaissance 1840-1940. Constructing a National Music. Manchester 2001. Huntington, Currie: The Development of English Choral Style und Two Early Works of Ralph Vaughan Williams. Connecticut 2011. Kennedy, Michael: The Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1964 Kennedy, Michael: A Catalogue of the Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1996. Ottaway, Hugh: Vaughan Williams - Symphonies. London 1972. Vaughan Williams, Ursula: R.W.V. A Biography of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1988. Whitehouse, A Sea Symphony. Begleittext zur Naxos-Aufnahme Paul Daniels. 2002.
Agravain (01.07.2013, 10:03): Der Text
Da das Copyright meines Wissens nach erloschen ist, hier nun die originalen Texte in englischer Zunge. Die sich lediglich zum besseren Verständnis anschließenden Übertragungen stammen sämtlich aus der ungelenken Feder des Verfassers. Sollte jemand damit unzufrieden sein, möge er sich an eine anderen und bessere wenden.
I. A Song for all Seas, all Ships
Behold, the sea itself, And on its limitless, heaving breast, the ships; See, where their white sails, bellying in the wind, speckle the green and blue, See, the steamers coming and going, steaming in or out of port, See, dusky and undulating, the long pennants of smoke. Today a rude brief recitative, Of ships sailing the seas, each with its special flag or ship-signal, Of unnamed heroes in the ships -- of waves spreading and spreading far as the eye can reach, Of dashing spray, and the winds piping and blowing, And out of these a chant for the sailors of all nations, Fitful, like a surge.
Of sea-captains young or old, and the mates, and of all intrepid sailors, Of the few, very choice, taciturn, whom fate can never surprise nor death dismay. Pick'd sparingly without noise by thee old ocean, chosen by thee, Thou sea that pickest and cullest the race in time, and unitest nations, Suckled by thee, old husky nurse, embodying thee, Indomitable, untamed as thee.
Flaunt out O sea your separate flags of nations! Flaunt out visible as ever the various ship-signals! But do you reserve especially for yourself and for the soul of man one flag above all the rest, A spiritual woven signal for all nations, emblem of man elate above death, Token of all brave captains and all intrepid sailors and mates, And all that went down doing their duty, Reminiscent of them, twined from all intrepid captains young or old, A pennant universal, subtly waving all time, o'er all brave sailors, All seas, all ships.
II. On the Beach at Night, Alone
On the beach at night alone, As the old mother sways her to and fro singing her husky song, As I watch the bright stars shining, I think a thought of the clef of the universes and of the future. A vast similitude interlocks all, All distances of place however wide, All distances of time, All souls, all living bodies though they be ever so different, All nations, All identities that have existed or may exist All lives and deaths, all of the past, present, future, This vast similitude spans them, and always has spann'd, And shall forever span them and compactly hold and enclose them.
III. (Scherzo) The Waves
After the sea-ship, after the whistling winds, After the white-gray sails taut to their spars and ropes, Below, a myriad, myriad waves hastening, lifting up their necks, Tending in ceaseless flow toward the track of the ship, Waves of the ocean bubbling and gurgling, blithely prying, Waves, undulating waves, liquid, uneven, emulous waves, Toward that whirling current, laughing and buoyant, with curves, Where the great vessel sailing and tacking displaced the surface, Larger and smaller waves in the spread of the ocean yearnfully flowing, The wake of the sea-ship after she passes, flashing and frolicsome under the sun, A motley procession with many a fleck of foam and many fragments, Following the stately and rapid ship, in the wake following.
IV. The Explorers
O vast Rondure, swimming in space, Cover'd all over with visible power and beauty, Alternate light and day and the teeming spiritual darkness, Unspeakable high processions of sun and moon and countless stars above, Below, the manifold grass and waters, animals, mountains, trees, With inscrutable purpose, some hidden prophetic intention, Now first it seems my thought begins to span thee.
Down from the gardens of Asia descending radiating, Adam and Eve appear, then their myriad progeny after them, Wandering, yearning, curious, with restless explorations, With questionings, baffled, formless, feverish, with never-happy hearts, With that sad incessant refrain, Wherefore unsatisfied soul? and Whither O mocking life?
Ah who shall soothe these feverish children? Who Justify these restless explorations? Who speak the secret of impassive earth? Who bind it to us? what is this separate Nature so unnatural? What is this earth to our affections? (unloving earth, without a throb to answer ours, Cold earth, the place of graves.)
Yet soul be sure the first intent remains, and shall be carried out, Perhaps even now the time has arrived.
After the seas are all cross'd, (as they seem already cross'd,) After the great captains and engineers have accomplish'd their work, After the noble inventors, after the scientists, the chemist, the geologist, ethnologist, Finally shall come the poet worthy that name, The true son of God shall come singing his songs.
O we can wait no longer, We too take ship O soul, Joyous we too launch out on trackless seas, Fearless for unknown shores on waves of ecstasy to sail, Amid the wafting winds, (thou pressing me to thee, I thee to me, O soul,) Caroling free, singing our song of God, Chanting our chant of pleasant exploration.
O soul thou pleasest me, I thee, Sailing these seas or on the hills, or waking in the night, Thoughts, silent thoughts, of Time and Space and Death, like waters flowing, Bear me indeed as through the regions infinite, Whose air I breathe, whose ripples hear, lave me all over, Bathe me O God in thee, mounting to thee, I and my soul to range in range of thee.
O Thou transcendent, Nameless, the fibre and the breath, Light of the light, shedding forth universes, thou centre of them.
Swiftly I shrivel at the thought of God, At Nature and its wonders, Time and Space and Death, But that I, turning, call to thee O soul, thou actual Me, And lo, thou gently masterest the orbs, Thou matest Time, smilest content at Death, And fillest, swellest full the vastnesses of Space.
Greater than stars or suns, Bounding O soul thou journeyest forth;
Away O soul! hoist instantly the anchor! Cut the hawsers -- haul out -- shake out every sail!
Reckless O soul, exploring, I with thee, and thou with me,
Sail forth -- steer for the deep waters only, For we are bound where mariner has not yet dared to go, And we will risk the ship, ourselves and all.
O my brave soul! O farther farther sail! O daring joy, but safe! are they not all the seas of God? O farther, farther, farther sail!
Übersetzung
I. Ein Lied für alle Meere, alle Schiffe
Schaut an: das Meer selbst, Und auf seiner endlosen, sich hebenden Brust die Schiffe. Seht, wie ihre weißen Segel, im Winde sich blähend, betupfen das Grün und das Blau. Seht das Kommen und gehen der Dampfer, hinein und heraus aus dem Port. Seht: wie dämmrige Wellen die langen Banner von Rauch.
Heute ein kurzer, rauer Gesang Von Schiffen, die die Meere kreuzen, jedes mit eigener Flagge oder eigenem Signal; Von namenlosen Helden auf den Schiffen, von Wellen so weit und weiter als das Auge sehen kann; Von klatschender Gischt und den Winden, die pfeifen und blasen - Aus ihnen klingt ein Gesang für die Seeleute aller Nationen, Unruhig wie die Brandung.
Von Kapitänen, jung oder alt, und den Steuermännern und von all den unerschrockenen Seemännern, Von den wenigen, erlesenen, wortkargen, deren Schicksal nie überrascht und niemals erschreckt. Sparsam und ohne Lärm von Dir altem Ozean gepflückt, erwählt von Dir, Du Meer, das Du das Geschlecht erwählst und ausmerzt zu seiner Zeit und Nationen vereinigst, Von Dir gesäugt, alte kräftige Amme, dich verkörpernd, Unbezwingbar, und gezähmt wie Du selbst. Lass, o Meer, die mannigfachen, stolzen Banner der Nationen flattern! Lass, so sichtbar wie von alters her, auch die Signale wehen. Doch behalte für Dich und der Menschen Seele eine Flagge vor all den anderen, Ein geistig gewobenes Zeichen aller Nationen, das Bild des über den Tod erhabenen Menschen, Ein Symbol all der tapferen Kapitäne und unerschrockenen Seeleute und Steuermänner Und jener, die versanken in ihrem Dienst, An sie erinnernd, gewoben aus all jenen unerschrockenen Kapitänen, jung oder alt, Eine Standarte für alle, immer leise wehend über all jenen tapferen Seeleuten, Aller Meere, aller Schiffe.
II. Nachts am Strand, allein
Nachts am Strand, allein, Wenn die alte Mutter sich hin und her wiegt, singend ihr heiseres Lied, Wenn ich die hellen Sterne strahlen sehe, denke ich den Gedanken zum Schlüssel der Universen und der Zukunft. Eine unermessliche Ähnlichkeit verzahnt alles. Alle Entfernungen des Raums, wie groß auch immer; Alle Entfernungen der Zeit; Alle Seelen, alle lebenden Körper, alle immer voneinander verschieden; Alle Nationen; Alles Bewusste, das war oder sein wird; Alles Leben, alles Sterben, alles der Vergangenheit, der Gegenwart, der Zukunft; Jene unermessliche Ähnlichkeit umspannt sie und umspannte sie immer Und wird sie auf ewig umspannen, fest umfassend und umhüllend.
III. Meeresströmung: Dem Schiffe nach
Dem Schiffe nach, den pfeifenden Winden nach, Den weißgrauen Segeln nach, vertäut an Spieren und Seilen, Streben unten unzählige eilige Wellen, ihre Nacken hebend, In endlosem Fluss hin zur Spur des Schiffes, Wellen des Meeres sprudeln und gurgeln, munter spähend, Wellen, wogende Wellen, flüssige, unebene, wetteifernde Wellen, Hin zu jener wirbelnden Strömung, lachend und heiter, gewölbt, Wo das große Schiff segelnd und kreuzend die Oberfläche verdrängt, größere und kleine Wellen in der Weite des Meeres sehren fließend, Der Nachstrom des Schiffes, wenn es vorüberzieht, blitzend und ausgelassen unter der Sonne, Kunterbunter Zug mit manch einem Sprenkel von Schaum und vielen Fragmenten, Folgt dem stattlichen und schnellen Schiff, folgt im Nachstrom.
IV. Die Erforscher
O riesiges Rund, schwimmend im Raum, Zur Gänze bedeckt mit sichtbarer Schönheit und Kraft, Wechsle Licht und Tag und die sich ergießende geistige Nacht, Unsagbar hoher Zug von Sonne und Mond und den zahllosen Sternen oben, Unten die Mengen an Gras und Gewässern, Tieren, Bergen, Bäumen, Mit unergründlicher Absicht, einem verborgenen prophetischen Zweck, Nun scheint zum ersten Mal mein Gedanke dich zu fassen.
Tief aus den Gärten Asiens herabsteigend, strahlend, erscheinen Adam und Eva, dann folgen ihre unzähligen Nachkommen, Wandernd, sich sehnend, neugierig, mit ruhelosem Forschen, Mit Fragen, verwirrt, ohne Form, fiebernd, mit niemals glücklichen Herzen, Wir jenem traurig unablässigen Refrain, Warum, unzufriedene Seele? und Wohin, O spottendes Leben?
Wer soll diese fiebernden Kinder beruhigen? Wer soll das ruhelose Forschen rechtfertigen? Wer sagt das Geheimnis der ungerührten Erde? Wer verbindet sie mit uns? Was ist diese fremde, so unnatürliche Natur? Wie bedeutet die Erde unserer Zuneigung? (lieblose Erde, ohne einen Herzschlag, dem unseren zu antworten, kalte Erde, Ort der Gräber.)
Und doch stelle sicher, Seele, das die erste Absicht bleibt und ausgeführt wird, Vielleicht ist sogar jetzt die Zeit gekommen.
Nachdem alle Meere durchkreuzt sind, (denn sie scheinen schon durchkreuzt,) Nachdem die großen Kapitäne und Maschinisten ihr Werk vollbracht haben, Nach den edlen Erfindern, nach den Forschern, den Chemikern, den Geologen, Ethnologen, Kommt schließlich der Dichter, der diesem Namen würdig ist, Der wahre Sohn Gottes wird kommen und seine Lieder singen.
O warten können wir nicht länger, Auch wir, o Seele, schiffen uns ein, Voll Freude fahren hinaus auf die straßenlosen Meere, Ohne Furch vor unbekannten Ufern, auf Wellen der Verzückung zu segeln, Inmitten der wehenden Winde (Du drückst mich an dich, ich dich an mich, o Seele), Frei jubilierend, unser Lied Gottes singend, Anhebend unseren Gesang der freudigen Erforschung.
O Seele; Du erquickst mich, ich dich, Segelnd auf diesen Meeren oder auf den Hügeln, oder wachend in der Nacht. Gedanken, stille Gedanken, von Zeit und Raum und Tod, fließend wie Wasser, Tragt mich wahrlich wie durch die unendlichen Räume, deren Luft ich atme, deren Wellen ich höre, reinigt mich ganz, Bade mich Gott in Dir, an Dir befestigt, Damit ich und meine Seele in Dein Reich reichen.
O Du Transzendentes, Namenloses, die Faser und der Atem, Licht von Licht, Universen ergießend, Du ihre Mitte.
Schnell schrumpfe ich beim Gedanken an Gott, An die Natur und ihre Wunder, an Zeit und Raum und Tod, Doch ich, mich wendend, rufe zu Dir, o Seele, Du wirkliches Ich, Und siehe, Du beherrschst die Himmelkörper, Du paarst Dich mit der Zeit, lächelst zufrieden über den Tod, Und füllst, erfüllst die unermesslichen Weiten des Raums.
Größer als Sterne oder Sonnen Reist du springend, o Seele, fort.
Auf, o Seele! lichte den Anker! Durchtrenne die Taue - lege ab - entrolle jedes Segel!
Sei unbekümmert, o Seele, erforsche, ich mir dir und du mit mir, Segle voran -- steure nur die tiefen Wasser an, Denn unser Ziel ist der Ort, zu dem nie ein Seemann sich wagte, Und wir riskieren das Schiff, uns selbst und alles.
O meine mutige Seele! O segle weiter, weiter! O wagemutige Freude, doch sicher! Sind sie nicht alle die Meere Gottes? O segle weiter, weiter, weiter!
Agravain (01.07.2013, 10:04): Diskographie
Aufnahmen der „Sea Symphony“ gibt es eine ganze Menge. Weder besitze noch kenne ich sie alle. Die im Folgenden genannten stehen in meinem Regal und ich habe vor, in der nächsten Zeit peu à peu meine persönlichen Eindrücke zu ihnen zu formulieren.
Boult (1953) – Isobel Baille, John Cameron, London Philharmonic Choir, London Philharmonic Orchestra – 19:33 / 11:38 / 07:13 / 28:31
Sargent (1965) – Elaine Blighton, John Cameron, Christuchurch Harmonic Choir (NZ), BBC Chorus, BBC Choral Society, BBC Symphony Orchestra – 18:32 / 09:41 / 08:11 / 24:26 (60:50]
Boult (1968) – Sheila Armstrong, John Carol Case, London Philharmonic Choir, London Philharmonic Orchestra – 18:36 / 10:26 / 07:29 / 28:15
Previn (1970) – Heather Harper, John Shirley-Quirk, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra – 19:14 / 10:46 / 07:33 / 28:10
Handley (1988) – Joan Rodgers, William Shimell, Royal Liverpool Philharmonic Choir, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Vernon Handley - 19:10 / 11:04 / 08:17 / 29:10
Haitink (1989) – Felicity Lott, Jonathan Summers, London Philharmonic Choir, Cantilena, The London Philharmonic – 20:10 / 12:04 / 07:57 / 29:37
Hickox (1989) – Margaret Marshall, Stephen Roberts, London Symphony Chorus, The Philharmonia – 17:25 / 11:04 / 07:22 / 26:25
Thomson (1989) – Yvonne Kenny, Brian Rayner Cook, London Symphony Chorus, London Symphony Orchestra – 20:03 / 10:06 / 08:03 / 27:32
Davis (1994) – Amanda Roocroft, Thomas Hampson, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra – 18:59 / 10:21 / 07:46 / 28:08
Daniel (2002) – Joan Rodgers, Christopher Maltman, Bournemouth Symphony Chorus, Bournemouth Symphony Orchestra – 18:26 / 10:23 / 07:46 / 27:19
***
:hello Agravain
Rachmaninov (01.07.2013, 15:58): Für was glauben eigentlich manche gibt es hier so etwas wie eine Ordnerstruktur?
:S
Maurice inaktiv (01.07.2013, 16:14): Für was glauben eigentlich manche gibt es hier so etwas wie eine Ordnerstruktur?
?( ?( ?( ?( ?( ?(
Ich verstehe gerade Bahnhof............ :ignore
Wo soll denn das sonst stehen?
VG,Maurice
Agravain (01.07.2013, 16:35): Original von Rachmaninov Für was glauben eigentlich manche gibt es hier so etwas wie eine Ordnerstruktur?
:S
Was ist denn das? Aggressionsabbau auf Kosten der Mitforianer? Ist ja auch eher neu, dass man hier für ein Versehen verbal gezüchtigt wird. Aber da kann man ja etwas machen.
Und das mache ich dann nun auch mal.
Macht's hübsch.
:hello Agravain
Maurice inaktiv (01.07.2013, 17:19): Hallo,Agravain!!
Ich kann es durchaus verstehen,dass Du Deine Sachen hier jetzt gelöscht hast.Schade,denn MICH hat das Thema sehr interessiert!!
Vielleicht sollte man Jeremias auch mal einen schlechten Tag zugestehen.Ich hoffe,man kann das per PN wieder klären,da ich davon ausgehe,dass er es nicht wirklich so bösartig gemeint hat wie es angekommen ist.
Auch ich konnte weder seine Wortwahl noch den Sinn erkennen,aber macht bitte das schöne Forum nicht kaputt,danke!!!
Wir machen manchmal Fehler,aber man sollte es dann auch schaffen,diese wieder zu korrigieren!!!
Danke fürs Lesen,
Maurice
teleton (01.07.2013, 18:38): Hier im Forum ist sowieso verdammt wenig los. Und wenn man wirklich gute User, wie es Agravain eindutig ist, vergraullt, dann ist das daneben.
:beer Maurice, den gelöschten Beitrag kannst Du übrigens locker bei Capriccio lesen. Dort bereits mit jede Menge Resonanz auf den Erstbeitrag !
Maurice inaktiv (01.07.2013, 18:56): Hier im Forum ist sowieso verdammt wenig los. Und wenn man wirklich gute User, wie es Agravain eindutig ist, vergraullt, dann ist das daneben.
Leider ist das wahr!!!Ich hoffe,dass man sich wieder in einer vernünftigen Form einigt.
Wir sind hier nicht "Capriccio",deshalb hoffe ich,dass hier doch noch Vernunft Einzug erhält.
VG,Maurice
palestrina (01.07.2013, 19:14): Ich habe diese Reaktion nicht verstanden , und es tut mir um AGRAVAIN leid , ich hoffe sehr das das bald geregelt wird . Denn der Ton macht die Musik, besonders in einem Musik Forum !
LG palestrina
Maurice inaktiv (01.07.2013, 19:40): Man kann durchaus mal etwas falsch verstehen,aber hier wurde eindeutig überzogen gegen einen User vorgegangen,das sollte auch ein Administrator einsehen!!
Schade,denn hier ist es doch recht ruhig,und wenn dann gute Leute weggehen,wird es nicht besser.....
VG,Maurice
Jürgen (01.07.2013, 20:11): Ich bitte einen Administrator, die letzten Beiträge in einen internen Thread zu verschieben. Unerfreuliche Umgangsformen o.Ä. wäre ein passender Titel.
Anschliessend werde ich mich dort dazu äussern. :S
Jürgen (02.07.2013, 08:54): OK, dann schreibe ich halt hier. Ich habe einmal drüber geschlafen und mein Ärger hat sich (nur) ein wenig gelegt. Was ist hier eigentlich passiert?
Ich kann bis heute nicht feststellen, was Agravain verkehrt gemacht haben soll. Leider gab es auf Agravains 6 Beiträge zeitnah keine Resonanz. Ich selbst habe nur den ersten Absatz des ersten Beitrags gelesen und mir den Rest für eine Mußestunde aufgehoben, denn es schien mir eher ein Artikel als ein bzw. 6 Beiträge. Wahrscheinlich hätte ich danach keinen Beitrag geschrieben, weil meine liebsten RVW-Sinfonien 2-4 sind und ich die Sea Symphony nicht gut kenne. Aber ich hätte Agravains Artikel gerne hier gelesen. Nun zu Rachmaninov, unseren Administrator. Muss man gleich in Herbergsvatermanier öffentlich maßregeln? Kann man nicht eine PN senden, erklären und Hilfe beim Verschieben anbieten? Welche Laus ist Dir über die Leber gelaufen, dass Du so gereizt reagierst? Ich hoffe, Agravain überlegt sich seinen Schritt noch einmal. Mich würde es sehr freuen!
Grüße Jürgen
Maurice inaktiv (02.07.2013, 09:08): Ich habe gelesen was er geschrieben hatte und konnte selbst nicht feststellen,was daran falsch gewesen sein soll.
Warum dann hier nach "Gutsherrenart" vorgegangen worden ist von Seiten des Admins,muss man ihn selbst fragen.Mal schauen,ob er sich überhaupt dazu äußern wird.
VG,Maurice
agravain (25.07.2017, 22:24): Hallo zusammen!
Ich habe meinen alten Eintrag zur "Sea Symphony", der zwischenzeitlich gelöscht war, wieder hier eingestellt (s.o.). Wenn ihr Euch zum Werk oder zu einzelnen Aufnahmen unterhalten möchtet: Hier ist nun der richtige Ort dafür.
:hello Agravain
satie (25.07.2017, 22:40): Danke, Agravain! Ich hatte das damals gar nicht mitbekommen. Gut, dass nun wieder alles zu lesen ist.
Herzliche Grüße Satie
agravain (16.04.2019, 14:45):
Manze (2019) – Sarah Fox, Mark Stone, Royal Liverpool Philharmonic Choir, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Andrew Manze, der ja ursprünglich aus der Alte-Musik-Szene stammt, hat sich in den letzten Jahren zu einem der wichtigsten Interpreten der Musik von Ralph Vaughan Williams gemausert. In einem Interview aus dem Jahr 2018 at er seine Herangehensweise an die Interpretation der Musik seines Landmannes erläutert:
„Engländer haben kein Monopol auf Vaughan Williams. Mich interessiert es im Allgemeinen sehr, die Interpretationen anderer Musiker zu hören, doch wenn ich eine Partitur vorbereite und mit einem Orchester arbeite, dann ist mir nicht bewusst, was andere gemacht habe (wobei das Unbewusste hier eine andere Angelegenheit ist). Als ich mich im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis bewegt habe, habe ich gelernt, welche Fragen ich mir stellen muss. Diese Fragen bleiben ein gültiger Startpunkt für technische Fragen wie Edition, Stil, Klangstruktur, Balance, Phrasierung wie auch für mehr spekulative: die Intentionen des Komponisten und die Frage danach, wie man heute sie in eine bedeutungsvolle Aufführung übertragen kann. Also akzeptiere ich weder die Interpretation eines anderen noch lehne ich sie aktiv ab. Ich versuche lediglich das zu tun, von dem ich denke, dass es richtig ist.“ (s. https://www.limelightmagazine.com.au/features/andrew-manze-on-his-endless-fascination-with-ralph-vaughan-williams/)
Die letzte seiner Aufnahmen bannt nun eines meiner Lieblingswerke auf Tonträger: die „Sea Symphony“. Und automatisch stellt sich mir die Frage: Hat Manze nun etwas fundamental Neues zum Werk zu sagen, gelingt ihm eine „bedeutungsvolle Aufführung“, überzeugt mich das, was er für richtig hält.
Ich möchte es gar nicht allzu lange hinauszögern: Ich finde, es handelt sich nach meinem unmaßgeblichen Dafürhalten um eine ordentliche Einspielung, aber mitnichten um eine Offenbarung. Insgesamt scheint mir die Schwäche der Aufnahme zu sein, dass sie sich in den entscheidenden Momenten des Werkes nicht wirklich getraut, „the philosophical meat“, wie es Currie Huntington formuliert, konsequent auszuleuchten. Das Mystische, das aus Whitmans Zeilen spricht und das Vaughan Williams m.E. kongenial musikalisch erfasst, wird von Manze an den falschen Stellen nur sehr vorsichtig, ja für meinen Geschmack deutlich zu vorsichtig herausgeschält. Dabei gewinnt man diesen Eindruck zunächst eigentlich nicht.
Der erste Satz verspricht erst einmal eine Menge. Nach einem nicht zu scharf klingenden Fanfarenruf schlägt Manze ein wunderbar wogendes Tempo an, nicht zu eilig, gemessen und üppig im Klang. Größe, Emphase, Erstaunen über das Meer selbst: hier wird’s Klangereignis. Wenn wilde Wellen sich türmen, dann lässt Menze das RLPO ordentlich von der Leine. Da krachen die Brecher, da gurgeln die Strudel. Das wirkt auf mich gut durchdacht und gut gestaltet, auch wenn Manze es nicht so recht schafft, den Royal Liverpool Philharmonic Choir über eine kultivierte Wiedergabe hinauszutreiben. Das Klang bei Vernon Handley dereinst doch ganz anders. Überhaupt scheinen mir die Sängerinnen und Sänger der Aufnahme ein – wenn man so will – Schwachpunkt zu sein. Man verstehe mich bitte nicht falsch. Sicher wird technisch und auch künstlerisch allenthalben auf hohem Niveau gesungen. Aber mir fehlt eigentlich die ganze Zeit das letzte Quäntchen an gestalterischem „Commitment“, an darstellerischer Unbedingtheit. Ganz deutlich wird das übrigens im dritten Satz, dem eigentlichen „Showstück“ für Chor in dieser Symphonie. Da sind Manze und das Orchester zwar voll bei der Sache, der Chor aber bleibt für meinen Geschmack doch zu brav. Doch bisweilen lässt Manze auch einigermaßen eigen artikulieren, beispielsweise bei sehr leichtfüßig kurz und artifiziell bei „Where the great vessel sailing“ oder bei „Following the stately and rapid ship“. Das ist m.E. einfach zu flott, als dass sich der (zugegeben: von mir angenommene) Effekt einstellen würde. Gerade bei der zweiten genannten Stelle fehlt völlig jene Atmosphäre, die der Begriff „stately“ suggeriert. Geradezu grotesk verkürzt klingt das den Satz beschließende „following“.
Doch nicht nur den Chor ziert eine gewisse noble Blässe, auch Mark Stone und Sarah Fox hätten sich für meinen Geschmack häufiger intensiver involvieren dürfen. Mark Stone bringt – und das ist ja schon einmal erfreulich - vom Timbre her die richtige Stimme für die Partie. Kein heller, sondern recht kerniger Bariton, recht leicht geführt, in höherer Lage kraftvoll. Dass mich seine Darstellung nicht durchweg überzeugt, liegt daran, dass er in entscheidenden Momenten mehr auf kultivierten Ton, als auf expressive Gestaltung legt, sei es bei seinem ersten Einsatz („Today a rude brief recitative“), sei es im zweiten Satz, in dem er den hier vorherrechenden introspektiven Charakter nicht recht zu vermitteln weiß. Das klingt zwar schön, vergleicht man aber mit Shimell oder mit Hampson, wird der Unterschied die Tiefe der Darstellung schnell deutlich. Allerdings wird Stone im zweiten Satz von Manze auch nicht eben getragen. Schon der dunkel-mysteriöse Beginn scheint mir etwas zu eilig, zu dezent. Dergleichen setzt sich fort, sei es beim etwas belanglos schwingenden „The vast similitude interlocks all“, sei es bei der m.E. viel zu kurzen, so eigentümlich hüpfend wirkenden Artikulation bei „The vast similitude spans them“. Momente, in denen Pathos vertretbar, ja vielleicht sogar gewollt ist, scheinen Manze hier Kopfzerbrechen zu bereiten. Das „solenne“, das RVW notiert wird nicht getroffen. Vielleicht steht hier der Manze der HIP-Szene dem Manze im Wege, der sich zur spätestromatischen Klangwelt des RVW dieser Symphonie bekennen müsste.
Zurück zu den Solisten. Sarah Fox besitzt keine jener Sopranstimmen, die mich persönlich reizen. Bisweilen – und so auch hier – klingt sie mir ein wenig zu dunkel, ein bisschen zu matronenhaft. Ich wünsche mir für diese Partie eine hell gefärbte jugendlich-kraftvolle Stimme, gewissermaßen weniger Queen Victoria und mehr Jeanne d’Arc. Dennoch hat sie ihre Momente, beispielsweise im letzten Satz im großen Duett, das mit der Textzeile „Caroling free“ beginnt. Und: Gerade am Ende des Finales gelingt ihr ausgesprochen gut. Überhaupt gefällt mir die Wiedergabe ab der besagten Textzeile hervorragend. Leider ist der Weg bis dahin ein wenig steinig. Auch wenn der Beginn sehr schön ist, fehlt mir in der weiteren Darstellung der Mut zur großen Geste, zum überzeugenden Ausdruck des Erstaunens, der Anbetung, der Erschütterung angesichts der Erkenntnis der „vast Rondure swimming in Space“. Auch bleibt der Orchesteraufschwung nach „some hidden prophetic intention“ eher mau. Geheimnislos und kaum überzeugend kommt der „Marsch“ bei „Down from the gardens of Asia descending“ daher, ohne wirkliche Differenzierung stehen Begriffe wie „baffled – formless – feverish, with never happy heart“) bedeutungslos nebeneinander. Das wirkt schon ziemlich einfallslos. Aber – wie gesagt – dann! Wunderbar gelingt dann der enorm hymnische Aufschwung „O thou transcendent“ und überhaupt alles, was nun folgt.
Insgesamt wirkt diese Aufnahme, die durchaus ihre Meriten hat, auf mich nicht eben konsequent durchdacht. Viele Abschnitte gelingen ausgesprochen ordentlich, vieles wirkt eigenartig distanziert. Manzes Konzept, den Mehrgewinn, die Fülle an Bedeutung, den diese Aufnahme bringen soll, sehe bzw. höre ich nicht. Aber das mag natürlich auch an mir liegen. Die intensive Expressivität, das Glühen der Werkdeutungen eines Sargent oder eines Handley erreicht Manze m.E. nicht.