Agravain (26.06.2015, 22:00): Weniges zur Entstehung
1945
Vaughan Williams verfasst den Essay „Composing for the Films“, in dem er seiner Vision eines neuen Gesamtkunstwerkes formuliert: „Ich glaube, dass der Film Möglichkeiten für die Zusammenführung der Künste bietet, von denen Wagner nicht einmal träumen konnte.“ (VW, 162)
Juni 1947
Ernest Irving, Musikdirektor der „Ealing Films Ltd.“, fragt bei Vaughan Williams an, ob er Interesse daran hat, für den in Planung befindlichen Film „Scott of the Antarctic“ die Filmmusik zu komponieren.
Vaughan Williams antwortet wie folgt: „In Bezug auf den Scott-Film denke ich, dass ich, bevor ich mich endgültig entscheide, eine Besprechung mit Ihnen und dem Produzenten – oder dem Regisseur, wen auch immer wir da brauchen (ich weiß es nie so recht) – hätte, um zu klären, ob sich Ihre, seine und meine Ideen zur Musik decken. Ich habe sehr konkrete Vorstellungen und wenn diese mit seinen nicht übereingehen, dann könnte es schwierig werden.“ (Brief an Irving, zit. n. Kennedy, 297)
Vaughan Williams hatte schon sechs Filmmusiken komponiert und die aus diesen Worten sprechende Skepsis basiert auf seinen früheren Erfahrungen.
Doch Vaughan Williams kann sich mit seinen Vorstellungen durchsetzen und beginnt offensichtlich umgehend mit der Komposition. Tatsächlich scheint er schon vor der Zusammenkunft Ideen zu Papier gebracht zu haben.
Dezember 1947
Die Partitur ist größtenteils fertig. Vom Film ist zu diesem Zeitpunkt noch nichts gedreht, sodass Vaughan Williams als Inspiration mit Foto-Aufnahmen der Scott’schen Antarktis-Expedition und dem Erfahrungsbericht „Die schrecklichste Reise der Welt“ des Terra-Nova Teilnehmers Apsley Cherry-Garrard arbeitete.
Februar 1948
Die Aufnahmesitzungen des Soundtracks beginnen. Das Philharmonia Orchestra wird von Ernest Irving geleitet.
April 1948
Vaughan Williams schließt die Partitur der Filmmusik endgültig ab. Sie umfasst 996 Takte, von denen aber letztendlich nur 462 Takte eingespielt werden.
29.11.1948
Erstaufführung des Films im Londoner Odeon Theatre.
Schon während des Kompositionsprozesses trägt sich Vaughan Williams mit dem Gedanken, seine Filmmusik symphonisch weiterzuentwickeln. An Alan Frank, den Chef der Musikabteilung der Oxford University Press, schreibt er: „Fast immer, wenn ich eine Filmmusik schreibe, habe ich eine heimliche Vorstellung einer Konzertversion im Kopf. Ich erinnere mich daran, wie Ernest Irving einmal zu mir sagte ‚Ihr Komponisten schreibt immer mit einem Auge im Konzertsaal’ und ich sagte zu ihm ‚Ich werde Ihnen sagen, warum das so ist. Es ist so, weil wir im Konzertsaal ziemlich sicher sein dürfen, dass nicht die Hälfte der Musik gekürzt wird und der Rest unhörbar ist.“ (zit. n. Matthews 2012, V.)
Juni 1949
Vaughan Williams bittet Irving um die Rückgabe der Skizzen und der Partitur der Filmmusik zu „Scott of the Antarctic“.
Er macht sich zwar unmittelbar an die Arbeit an der von ihm so genannten „Scott Symphony“, es geht aber nicht voran. Vaughan Williams legt sie für einige Zeit zur Seite.
1951
Vaughan Williams komponiert den größten Teil der Symphonie.
Januar 1952
Roy Douglas, der seit den späten vierziger Jahren als Vaughan Williams’ Assistent arbeitete, spielt die Symphonie zunächst Vaughan Williams und seiner Frau Ursula und kurz darauf einer in den Räumlichkeiten der Oxford University Press versammelten Gruppe von Freunden (darunter auch Arthur Bliss und Gerald Finzi) vor.
Es folgte eine Überarbeitungsphase, bei der Roy Douglas Vaughan Williams intensiv zur Hand ging, und die der Komponist scherzhaft „Gesichtswäsche“ nannte:
Lieber Roy, Du sagtest, dass Du Ende Mai Zeit hättest Aunt Tartycas’ (man beachte das Wortspiel, das sich nicht sinvoll ins Deutsche übertragen lässt) Gesicht zu waschen. Würdest Du mir mitteilen, wann Du sie gerne hättest? Yrs RVW (Brief vom 28. Mai 1952)
Die „Gesichtswäsche“ war nicht ohne Anstrengung seitens Douglas’ zu bewältigen und bisweilen eher ein Lifting als nur eine Wäsche. Douglas berichtet:
„Ich sah mich mit einer Kopie konfrontiert, die mit einer Reihe von Streifen Notenpapier dekoriert war, das wiederum entweder eine halbe Seite, eine System oder sogar ein paar Takte enthielt und mit dickem gelben Klebeband leicht schief festgeklebt war; und dann war hier und da eine noch Kleinigkeit – oft nur ein Takt oder so – in den Ecken hinzugefügt, und zwar mit einem Pfeil daran, der markierte, wo sie hin sollte.“ (zit. n. Pearson 2011, S. 4)
05.03.1953
Bis zu diesem Datum sollte die siebte Symphonie noch „Sinfonia Antarctica“ heißen. In einem Brief an Roy Douglas von diesem Tag teilt er diesem mit, dass es sich doch dazu entschlossen habe, den griechischen Begriff durch den italienischen zu ersetzen.
14.01.1953
Erstaufführung der „Sinfonia Antartica“ durch das Hallé Orchestra und Sir John Barbirolli in Manchester.
Agravain (26.06.2015, 22:01): Gedanken zur „Sinfonia Antartica“
Pilgerschaft
PILGRIM Is the way safe or dangerous?
2nd SHEPHERD Safe for those for whom it is to be safe, but many shall fall therein.
Dieser Dialog findet sich in Ralph Vaughan Williams Oper „The Pilgrim’s Progress“ (nach John Bunyans gleichnamiger Erbauungsschrift) gegen Ende des IV. Aktes, kurz bevor der Pilger nach seiner Lebensreise, die auch eine spirituelle Reise von diesem in ein besseres Leben ist, vollendet. Ralph Vaughan Williams, der sich bekanntermaßen als Agnostiker sah, war bereits seit seiner Kindheit von Bunyans Buch fasziniert und hat den Stoff immer wieder zum Ausgangspunkt eigener Werke gemacht (z.B. 1906, 1922, 1943, 1951), wobei er den Protagonisten der Bunyan’schen Schrift von „Christian“ in „Pilgrim“ umbenennt. Seine Erklärung findet sich in einem Brief an Rutland Boughton:
„Ich habe den Pilger mit Absicht nicht „Christ“ genannt, weil ich möchte, dass das Werk einen universalen Charakter und jeden ansprechen kann, der ein spirituelles Leben anstrebt, ganz egal ob er nun Christ, Jude, Buddhist, Shintoist oder Fünften--Tags-Adventist ist.“ (Brief vom 21 (?) 5. 1951. Zit. n. Saylor, 172)
Die spirituelle Pilgerschaft des Menschen durch das Leben hin zu etwas Größerem, um dort „geistige Erlösung“ (Connock, 22) zu finden, etablierte sich schnell als ein Kernthema des Vaughan Williams’schen Œuvres, das viele seiner Werke gut erkennbar als roter Faden durchzieht: die „Sea Symphony“, die fünfte Symphonie, die großen geistlichen Werke „Dona nobis pacem“ und „Sancta Civitas“ und auch die „Songs of Travel“. Das erste großformatige Werk, in dem Vaughan Williams dieses Thema verarbeitet, ist das Chorwerk „Toward the Unknown Region“.
Pilgerschaft ins Eis
„Toward the Unknown Region“ ging von Vaughan Williams Arbeit an der „Sea Symphony“ aus und wurde vor dieser vollendet und uraufgeführt (1907). Der von Vaughan Williams gewählte Text stammt – wie auch im Fall der „Sea Symphony“ – von Walt Whitman („Whispers of Heavenly Death“, 1871) und formuliert ein geradezu visionäres Gefühl vom Aufbruch ins Unbekannte:
Darest thou now, O Soul, Walk out with me toward the Unknown Region, Where neither ground is for the feet, nor any path to follow?
No map, there, nor guide, Nor voice sounding, nor touch of human hand, Nor face with blooming flesh, nor lips, nor eyes, are in that land.
I know it not, O Soul; Nor dost thou--all is a blank before us; All waits, undream'd of, in that region--that inaccessible land.
Wagst Du es nun, o Seele, mit mir in den unbekannten Raum zu gehen, Wo weder ein Boden für Füße noch ein Pfad ist, dem man folgen kann?
Keine Karte dort, kein Führer, Keiner Stimme Klang, keine Berührung einer menschlichen Hand, Kein Gesicht mit blühendem Fleisch, keine Lippen, keine Augen sind in diesem Land.
Ich kenne es nicht, o Seele, und auch Du nicht – alles vor uns ist eine Leere; Alles wartet ungeträumt in jenem Raum – diesem unzugänglichen Land.
Tritt man einen Schritt zurück vom visionär-jenseitigen Thema des Whitman-Textes und liest ihn ganz bewusst nicht als sehnsuchtsvoll auf die Erfahrung eines größeren spirituellen Ganzen hin gerichtet, so könnte man auch annehmen, der Autor habe die unendliche „unknown region“ (die Anlehnung Whitmans an den Begriff vom „undiscover’d country“, den Shakespeare im „Hamlet“ prägt, ist m.E. kaum zu übersehen) der Antarkis vor Augen gehabt, als er an seinen Versen feilte. Denn die schier unendliche Weite des vereisten Kontinents, der im 19. Jahrhunderts für den Großteil der Menschheit durchaus so gut vorstellbar war wie das „Äquivalent eines UFOs“ (Beckerman, 49), kann, ohne dass man viel Fantasie bemühen müsste, ebenfalls als eine pfadlose, menschenleere, unzugängliche „unknown region“ verstanden werden, die scheinbar leblos, kalt und abweisend doch der Entdeckung harrt. Man muss sich also darum nicht darüber wundern, dass RVW sofort von der Idee begeistert war, die Musik zu einem Film zu komponieren, der den Versuch einer Gruppe von wackeren (britischen) Männern thematisierte, aufzubrechen und die Antarktis, das große Unbekannte, zu erforschen. Die Idee einer Reise ins riesige, unwirtliche, weiße Nichts stimulierte Vaughan Williams imaginativen Kräfte, ging sie doch für ihn Hand in Hand mit dem ihn stets beschäftigenden Thema der Pilgerschaft, der spirituellen Reise des Menschen zu sich selbst und gleichzeitig hin zum unbekannten Größeren. Die äußere Reise in die Wüstenei, in der der Mensch angesichts der Gewalt der ihn umgebenden, unwirtlichen Natur auf sich selbst zurückgeworfen wird, wird eins mit der Reise ins Innere zum Kern des Menschen, des Menschseins – ganz ähnlich übrigens wie in Joseph Conrads Erzählung „Heart of Darkness“, wo der Seemann Marlow beschreibt, wie das Naturerleben den Wunsch nach dieser regelrecht auslöst:
„Ich betrachtete die Küste. Eine Küste zu betrachten, während sie am Schiff vorbeizieht, ist so, als würde man über ein Rätsel nachgrübeln. Das liegt sie vor dir – lächelnd, die Stirn runzelnd, einladend, großartig, gemein, öde und immer stumm und doch mit einem Hauch von Geflüster: Komm und finde es heraus.“ (Conrad, 12)
Agravain (26.06.2015, 22:02): Terra Nova
„Komm und finde es heraus.“ Mit einem ähnlichen Ruf lockte zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch immer noch der eisbedeckte Kontinent, die Antarktis. Auch, wenn man bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Antarktische Festland erstmals gesehen hatte (Nathaniel Palmer), so war doch die Antarktis 90 Jahre später noch bei weitem nicht wirklich erforscht. Und niemand war bislang am Südpol gewesen. Einer, der dem Ruf der Antarktis folgte, war Captain Robert Falcon Scott. Sein tragisch gescheiterter Versuch, als erster Mensch den Südpol zu erreichen, ist das Thema des britischen Films „Scott of the Antarctic“ aus dem Jahre 1947/48. Das „Thema sprach Vaughan Williams unmittelbar an.“ (Kennedy, 297) Der Pilger stand Vaughan Williams bei der Arbeit an seiner Filmmusik nun unmittelbar in der Person Scotts vor Augen, wobei ganz hier deutlich gesagt werden muss, dass Vaughan Williams nicht auf die historische Person Scott blickte, sondern auf dessen Mythos, der - vom Bekanntwerden seines tragischen Todes in der Antarktis an – um ihn und die Terra-Nova-Expedition gesponnen wurde, nicht zuletzt übrigens aufgrund der von ihm ganz bewusst im Stile einer „romantischen Darstellung für die Nachwelt“ (Tolley, 9) verfassten Tagebücher, die im Wesentlichen als „öffentliche Rechtfertigung“ (Tolley, 7) seines Vorgehens dienen sollten. Scotts Rechnung ging auf:
„Captain Robert Falcon Scott, Kommandant der Terra Nova und Leiter der schicksalshaften British Antarctic Expedition zum Südpol 1910-13, hat im kulturellen Bewusstseins Englands eine einzigartige Position inne. Seine poetische Stimme, wie sie aus seinen Briefen und Tagebüchern (besonders durch diejenigen, die in seinem Zelt auf dem Ross-Schelfeis gefunden worden waren, nachdem die Gruppe nicht vom Pol zurückgekehrt war) spricht, wurde oft als emblematisch für einen ganz eigenen englischen Ton der Empfindsamkeit empfunden, als Inbegriff eines Begriffes von nationaler Identität, der wie in Zeit und Raum eingefroren wirkt – ein kryogenisch erhaltenes Fragment von Englishness, eingefangen am Vorabend des Ersten Weltkrieges. Scotts Glaube an Religion, die britische Nation, den menschlichen Geist verbunden mit seiner unerschütterlichen Überzeugung, dass das Abenteuer ein moralischer Imperativ sei, zeigt eine bestimmte ideologische Weltsicht, die noch heute großen Einfluss ausübt. Es überrascht nicht, dass sich ein Komponist wie Vaughan Williams, der so intensiv auf die Idee von Englishness eingestimmt war und so viel Einsicht in die menschliche Subjektivität hatte, von einem solch komplexen Cluster von Bildern, Symbolen und Erzählungen für eine musikalische Behandlung inspirieren ließ.“ (Grimley, 116 f.)
Die Filmmusik ist natürlich als Teil des Filmes zu verstehen, der selbstverständlich ein höchst positives Scott-Bild zeichnet, was Vaughan Williams mit seiner Partitur durchaus unterstreicht. Man muss sich aber fragen, ob die „Sinfonia Antartica“, die ja in gewisser Weise ein Derivat der Filmmusik ist, also eine Hagiographie in Tönen vorstellt? Etwas in der Art hatte ja auch schon Vaughan Williams’ „Vorgänger“ Edward Elgar im Sinn gehabt, als er um 1898 über die Komposition einer „Gordon-Symphony“ nachgedacht hatte, die Leben und Tod des von Elgar (und dem ganzen Empire) verehrten in Khartum gefallenen Generalgouverneurs der ägyptischen Provinz Sudan Charles George Gorden verklären sollte (Elgar hat den Plan dann übrigens verworfen). Vaughan Williams selbst hatte ja in einem Brief aus dem Jahre 1949 selbst von seiner „Scott Symphony“ gesprochen. Es ist also für den Rezipienten „leicht(,) Scott als den prometheischen Helden des Werkes und die Antarktis als die Arena zu verstehen, in der sich der Held abmüht, scheitert und postum triumphiert .“ (Beckerman, 53) Tatsächlich ist diese Erklärung wohl sogar zu leicht, denn dass die Darstellung eines „Heldenlebens“, wie sie Elgar vorschwebt haben mag, bei der Verfertigung der Symphonie kaum Vaughan Williams’ Intention gewesen sein dürfte, lässt sich zum einen am Werk begründen, aber auch anhand überlieferten biographischen Dokumente. Während ich zum ersten Punkt etwas weiter unten etwas sagen möchte, sei hier zunächst einmal auf einen Bericht Ursula Vaughan Williams’ verwiesen:
„Ralph geriet in immer größere Aufregung je mehr er über die ineffiziente Organisation las; Heroentum war ihm verhasst, weil es unnötig Leben riskierte, und solche Sachen wie der Umstand, dass man fünf Menschen mit Rationen für nur vier diese Reise machen ließ, erfüllten ihn mit Zorn.“ (UVW, 279)
Dieser Hinweis aus der Biographie legt einigermaßen nahe, dass Vaughan Williams kaum in naiver Verklärung auf Scott und die Terra-Nova-Expedition blickte. „Scott Symphony“ – diese Bezeichnung deutet nicht so sehr darauf hin, dass es Vaughan Williams in der Symphonie darum ging, glorifizierend zum Scott-Mythos beizutragen, sondern eher darauf, dass es sich um einen praktischen Arbeitstitel handelt. Er nutze ihn ja am Ende auch nicht. Hinzu tritt, dass er das Heroentum der britischen Forscher - und insbesondere den Scott’schen Beitrag hierzu - ganz offenkundig kritisch sah. Diese Haltung entwicklet sich ganz eindeutig aus Beschäftigung mit Scott und der Terra-Nova-Expedition im Zuge der Komposition der Filmmusik. Hier war aber schlussendlich ein kritischer Kommentar des Komponisten musikalisch nicht möglich. Außerdem – und das ist das Paradoxe an der Sache – symbolisierten Scott und seine Mannen in ihrer Rolle als Pilger im Eis sowohl menschliche als auch – als solche im UK empfundene – britische Werte, die Vaughan Williams als zentrale Erkenntnisse und Ergebnisse der menschlichen Pilgerreise durchaus hochhielt: Enddeckerdrang des Menschen, Forschergeist, Mut, Kraft der menschlichen Vision, die Fähigkeit zur Kultur, seine Unbeugsamkeit im Angesicht auch größter Unbilden:
„Die Geschichte Scotts – kümmerliche Menschen vor die riesige, leere, unwirtliche, unerforschte Wildnis der Antarktis gesetzt – muss VW, der lebenslang – in seinem eigenen Leben und in der Musik - ein Forscher und Pilger gewesen ist, der zu jenem Zeitpunkt in seinem 75. Jahr war, intensiv angesprochen haben. Die antarktische Geschichte konnte von VW als eine spezifische, aber verallgemeinerbare Metapher für die menschliche Befindlichkeit genutzt werden. Die Geschichte der Männer vor der riesigen, unwirklichen Landschaft repräsentiert das vorbeiziehende, kurze - „siebzig Jahr“ währende Leben des Menschen vor der Unermesslichkeit von Zeit und Raum. Scott wird zum ‚Jedermann zum Held und Antiheld, zum Spieler und Protagonisten, das eigenen Leben lebend, endend im Abgrund und dem Vergessen des Todes’. Doch gibt es noch den Atem, gepaart mit unbeugsamem Geist, Mut und Trotz, die uns versuchen lassen, ein bedeutungsvolles Leben zu leben und etwas zu erzielen .“ (Young, 13)
Es ist der Jedermann in der Geschichte Scotts, der Vaughan Williams anspricht, jener Pilger, mit dem sich der Rezipient seiner Werke seiner eigenen Aussage nach (s.o.) problemlos identifizieren kann. Doch wird die Geschichte Scotts zusätzlich dadurch für Vaughan Williams zum Faszinosum, weil er in den hier zu Tage tretenden Charaktereigenschaften des Menschen zwar allgemein gültige, aber gleichzeitig auch als spezifisch britische Eigenschaften empfand. Gründe für diese Einschätzung mögen in seiner Epoche und in seinem eigenen Leben zu finden sein.
Agravain (26.06.2015, 22:02): Bruchstellen des (britischen) Misslingens
Im Gegensatz zu ihren norwegischen Kontrahenten versuchten Scott und seine Mannen nicht nur den Südpol zuerst zu erreichen, sie versuchten das Unbezwingbare mit den Mitteln des Empire zu bezwingen, die Wildnis zu domestizieren, sie zu kultivieren:
„Die Engländer, , versuchten so viele Dinge wie möglich aus ihrer Welt (in die Antarktis) zu bringen. So veröffentlichten sie beispielsweise einen „Polar Newsletter“ und transportierten alle möglichen Errungenschaften viktorianischer Kultur in das Land des Eises. Sie brachten sogar neueste Technik mit, und zwar in Form der unter einem schlechten Stern stehenden Motorschlitten. Tatsächlich war es das Versagen jener Wunder der Technik, der es Scott und seinen Männern ermöglichte zu heroischer Größe aufzusteigen. Denn obschon sie selbst versagten, so war es doch ihr Trost, dass kein menschliches Wesen solche Prüfungen hätte überleben können und dass sie die Granzen menschenmöglichen Mutes und menschenmöglicher Tapferkeit erweitert hatten. Sie hatten ihr Äußerstes gegeben und waren gescheitert. Dies waren englische Tugenden.“ (Beckerman, 51)
Scheitern als Tugend? Untergang als Mittel zur Identifikation? Roland Huntford kommt in seinem Buch „The Last Place on Earth“ (dt: „Scott & Amundsen: dramatischer Kampf um den Südpol“) zu einem ganz ähnlichen Ergebnis. Scotts
„Handlungen und – vor allem – sein Schreibstil sprachen den Geist seiner Landsleute an. Er personifizierte das glorreiche Scheitern, das mittlerweile ein britisches Ideal geworden war. Er war ein passender Held für eine Nation, die im Niedergang begriffen war.“ (Huntford 1985, 524)
Tatsächlich scheint mir der Versuch Scotts, die Antarktis bezwingen zu wollen, weit davon entfernt eine „Tugend“ zu sein. Vielmehr offenbart diese Idee die britische (und auch die menschliche) Hybris. Tatsächlich wirkt das Unternehmen in gewissem Sinne megalomanisch. Der Größenwahn des Empire, die Allmachtphantasien des viktorianischen und des edwardianischen Zeitalters bündeln sich eben auch in Scott und seiner Geschichte. Ein Jahr nach dem tragischen Ende der Terra-Nova-Expedition war die gute alte Zeit, wie sie die Briten kannten, dann ebenso Geschichte wie die Südpol-Forscher um Scott. Die „Sinfonia Antartica“ ist unter anderem aus diesem Grund kein „Pageant of the Empire“ (wie es Elgar noch 1924 komponierte) und hat darum keinen wirklich glanzvollen „Höhepunkt“, nichts „Affirmatives“ und endet alles andere als positiv, denn sie
„soll auch mit der Bitterkeit menschlichen Versagens, dem aus zerschlagenen Träumen hervorgehenden Pessimismus und der Nutzlosigkeit eines Kampfes von Narren gegen Wind und Eis in Verbindung gebracht werden. Scott und seine Männer sind sowohl Narren als auch Helden. Das Werk ist gleichzeitig nationalistisch und leidenschaftlich anti-nationalistisch.“ (Beckerman, 59.)
Beim erneuten Blick auf die thematische Kombination, auf die Kett- und Schussfäden dieses sinfonischen Gewebes, wird Vaughan Williams’ Motivation deutlicher, der Widerspruch erklärbar. Vaughan Williams zeigt sein Thema der menschliche Reise nicht nur als erfreuliche Aneinanderreihung von „Cakes and Ale“ und auch, dass die bewundernswerten Kräfte, die ihn dazu treiben, immer aufs Neue sein Äußerstes zu geben, um „das unentdeckte Land“ zu entdecken und sich anzueignen, nicht per se Garanten für Erfolg und Glückseligkeit sind. Der Pilger bei Vaughan Williams ist einer, der ganz Mensch ist – denn zur Conditio humana gehört immer auch das Scheitern. Das ist das eine. Das andere ist, dass vor dem Hintergrund der Biografie Vaughan Williams die Idee schlicht abwegig ist, dass er mit der „Sinfonia Antartica“ – oder überhaupt mit irgendeinem seiner Werke – ein Bild „prometheischen Heldentums“ hätte entwerfen wollen. Schließlich sprechen wir hier über einen Mann, der zwei Weltkriege gesehen hat, und die einzige mögliche künstlerische Reaktion auf den Horror, den er während seines Einsatzes im Ersten Weltkrieg erlebt hatte, darin sah, ihn mit Hilfe des Rekurses auf das Pastorale weitestgehend von sich abzuspalten, um auf diesem Wege das Unsagbare sagen zu können:
„In diesem frühen Stadium war die einzige musikalische Reaktion auf den Krieg, sich von der Realität bis zu dem Punkt zu distanzieren, an dem sich alles menschliche Leben auflöst und nicht eine Qual zurück bleibt.“ (zit. n. Adams 1997, S. 14 f.)
Diese Distanzierung war nach der Komposition der „Pastoral Symphony“ graduell gewichen. Vaughan Williams kannte den aus zerschlagenen Träumen hervorgehenden Pessimismus bestens. Junge Männer, die 1914 in Hochstimmung an die Westfront gingen, um dort die bereits im Untergang begriffene alte Welt zu retten, den Traum vom „Land of Hope and Glory, / Mother of the Free“ im Kopf und auf den Lippen, kannte er genug. Er war schließlich einer von ihnen gewesen. Er hatte die Lust auf Abenteuer, heldenhaften Idealismus, menschenmöglichen Mut, menschenmögliche Tapferkeit gesehen - zerschossene, wahnsinnige und tote junge Männer im Schützengraben aber eben auch. Am Ende waren die Briten zwar siegreich, die alte Welt, merrie olde England, Englishness und eine ganze Generation junger Männer aber waren indes vom Krieg gefressen worden. Was für ein Preis. Das glorreiche Scheitern war zwar ein Teil der menschlichen Lebensreise, eine Realität, aber kein erstrebenswertes Ideal - weder für Briten noch für irgendjemanden sonst. Tatsächlich ist es in diesem Zusammenhang bedenkenswert, dass der Film, „dass der Film „Scott of the Antarctic“ 1947, nur zwei Jahre nach dem Sieg der Alliierten über Nazi-Deutschland gedreht wurde, gewissermaßen als „Monument des britischen Heroismus.“ (Beckerman, 44) Die „Sinfonia Antarctica“ nun relativiert die Filmmusik, indem sie trotz aller musikalischer Übernahmen im Kern doch einen ganz anderen Ton anschlägt, einen Ton, der die „düstere, nihilistische Seite der sprituell-psychologischen Reise“ (Young, 13) ihres Komponisten offenbart.
Wenn die „Sinfonia Antartica“ – wie Beckerman meint – nationalistisch ist, dann ist sie es, weil sie allgemeine (positive) menschliche Eigenschaften am Beispiel Scotts auf den ersten Blick als vermeintlich spezifisch britisch charakterisiert. Anti-nationalistisch ist sie, weil sie gleichzeitig zeigt, dass die Nation, wie sie sich im Hybris-schwangeren Scott-Mythos auch noch 1947 selbst bespiegelt, schon lange nicht mehr existiert und das, weil sie aufgrund ihrer Verblendung offensichtlich nicht mehr lebensfähig war.
Und so endet die „Sinfonia Antartica" auch weder verklärend noch hymnisch noch heroisch, sondern konsequenterweise düster. Die menschlichen Stimmen, die hinzugetreten waren, um zu klagen, nicht um zu preisen, sie verwehen, die Windmaschine bläst. Es ist kalt. Die Schlussfermate markiert ein „niente“. Schicksal des Menschen, wie gleichst Du dem Wind.
Agravain (26.06.2015, 22:03): Musik
Die "Sinfonia Antartica" hat fünf Sätze mit folgenden Tempobezeichungen:
„Toward the unknown region“ – das bedeutete für Vaughan Williams zu Beginn seiner Karriere das Betreten neuer musikalischer Wege. Und auch die „Sinfonia Antartica“ beschreitet musikalisch den Weg ins „undiscover’d country“. Denn in seiner siebten Symphonie macht der achtzigjährige Komponist allerhand anders als bis dahin. Im Vergleich zu manch einem anderen Komponisten mögen die Neuerungen bei genauerer Hinsicht zwar nicht spektakulär wirken, aber für Vaughan Williams ist es immerhin doch erstaunlich, dass er so spät in seinem Leben noch beginnt, von alten Mustern abzugehen.
Schon die Makrostruktur weicht vom bisherigen ab und bleibt somit für eine RVW-Symphonie singulär, denn alle seiner Symphonien (auch die achte und die neunte) haben vier Sätze. Die „Antartica“ hat fünf. Zudem „malt“ sie – dies sogar ganz offen zugebend - Landschaften. Fünf Sätze und Landschaftsmalerei in Tönen? Ein Zufall – oder ist das Werk tatsächlich – wie Beckerman meint – im Rekurs auf Beethovens sechste Symphonie - auch als „heldenhafte antarktische Anti-Pastorale“ (Beckerman, 54) verstehbar?
Die fünf Sätze des Werkes wiederum unterliegen einer deutlichen Symmetrie:
„Der strukturell innovativste Aspekt des musikalischen Aufbaus ist, im Vergleich zu den früheren Symphonien Vaughan Williams’, die Schaffung einer starken und ausgewogenen Symmetrie: der als Dreh- und Angelpunkt dienende Mittelsatz ‚Landscape’ wird von zwei Zwischenspielen (Scherzo und Intermezzo) eingerahmt, die ihrerseits wiederum vom Prolog und Epilog eingerahmt werden.“ (Grimley, 126)
Die Binnenstruktur der fünf Sätze wird von Vaughan Williams formal verhältnismäßig frei gestaltet. So lässt sich der erste Satz „Prelude“ in drei Abschnitte untergliedern, die gegeneinander abgesetzt werden. Ob man mit Frank Howes Teil A (Beginn – Takt 56) als „heroisches Abenteuer“, Teil B (Takt 56 (Einsatz Xylophon) – 157) als „antarkischer Gegenspieler“ und Teil C (T 158 (Trompetenfanfare) bis Schluss) als „Angriff des Menschen auf die Antarkis“ (Howes, 70) beschreiben möchte oder müsste, sei an dieser Stelle einmal dahingestellt.
Es folgt ein Scherzo, das man entweder – wie Ottaway - eher simpel (A-B-Coda (A) vgl. Ottaway, 51) oder – wie Heine – komplexer (A-B-C-B’-D-B’’ vgl. Heine, 38) wahrnehmen kann. Der Satz ist seinem Charakter nach deutlich leichter als der erste. Hinzu kommt, dass Vaughan Williams hier motivisch eine Verbindung zurück zum Scherzo der „Sea Symphony“ schlägt. Kein Wunder, schließlich spricht das Epitaph des Satzes von dahinziehenden Schiffen.
Der zentrale dritte Satz „Landscape“ ist das Herz des Werkes, „am originellsten konzipiert, voller Erfindungskraft und jener Satz, in dem der achtzigjährige Komponist neuen Boden betritt.“ (Howes, 75) Michael Kennedy sieht in dem Satz eine „Rhapsodie in Eisblau, die das Meisterstück der Symphonie ist. (Kennedy, 361) Heines Analyse zeigt den folgenden Bauplan: A-B-C-D-E-D’-A’ (Heine, 54). Tatsächlich zeigt Heine mit seinem Vorschlag das, was auch schon Frank Howes’ bemerkt hat: „Die Form der Musik besteht aus einer Abfolge von Klängen, die an thematischem Material festgemacht ist, das von geringem Interesse, und zwar an sich und in Hinsicht auf seine Entwicklungsfähigkeit .“ (Howes, S. 75 f.) Ottaway beschreibt die Wirkung des Satzes, in dessen Zentrum die elementare Orgelpassage (Takt 127) steht, als „panoramaartig“ (Ottaway, 51). Dies trifft es - meine ich – recht gut.
Das sich anschließende Intermezzo beginnt melancholisch. Plötzlich scheint der Vaughan Williams der „Pastoral School“ noch einmal durch. Als Struktur schlägt Heine A-B-C-D-C’-A’ vor, Ottaway meint den Satz als menschlich-lyrischen Gegenpol zu der Schreckensherrschaft des vorangegangenen Satzes verstehen zu können. (Ottaway, 52).
Der Epilogue beginnt aggressiv. Vaughan Williams verwendet im Wesentlichen Material des erstes Satzes – allerdings stark verändert. Eine stringente Form kann Heine nicht mehr ausmachen (vgl. Heine, 78), was man – wenn man denn nah an den Ereignissen der Terra-Nova-Expedition denken möchte – als das ziellose Herumirren der Männer im Eis verstehen. Ottaway hingegen sieht hier die größte Schwäche der Symphonie, denn „besonders hier wird auch der am meisten gewogenen Hörer eine gewisse Unsicherheit die Stringenz betreffend erkennen.“ (Ottaway, 53)
Das eigentliche Ereignis der „Sinfonia Antartica“ ist wohl die für RVW (besonders nach der „klassischen“ Sechsten) höchst ungewöhnliche Instrumentierung, die ganz und gar auf die Erschaffung einer neuen Klanglichkeit ausgerichtet ist: „die Sinfonia Antartica erschließt neuen Grund – eine kreative terra nova – sowohl in Bezug auf eine neu gefundene Klangwelt als auch in Bezug auf die formale Herangehensweise an das Genre.“ (Grimley, 126)
Und tatsächlich: „das harte, eisige Glitzern von Klavier und Xylophon; der silbrigere Ton von Glockespiel und Celesta; der leuchtend-wässrige Charakter des Vibraphons“ (Ottaway, 50) und – nicht zu vergessen – die Windmaschine sind es, die den Hörer sofort in ihren Bann ziehen. Der alte Tonsetzer experimentiert mit ganz neuen Klängen. Es ist das Medium des Films, die Notwendigkeit, den Bildern aus einer für den weitaus größeren Teil der Menschheit vollkommen fremden, unbekannten und unwirklichen Welt eine entsprechende Musik an die Seite zustellen, die sein Experimentieren auslöst:
„Davon abgesehen freute er sich auf die Anforderungen, die der Film an seine Einbildungskraft stellte, wenn es galt, musikalische Äquivalente für den physischen Sinneseindruck von Eis, für den für Wind, der über die große, unbewohnte Einöde weht, für starre und unpassierbare Höhenzüge aus schwarzem und eisbedecktem Fels zu finden und des Menschen Versuch, die Unerbittlichkeit dieses öden Landes zu überwinden, anzudeuten und den menschlichen Geist den Elementen gegenüberzustellen.“ (UVW, 279)
Das Ergebnis dieses Experimentierens ist außergewöhnlich und relativiert – laut Hugh Ottaway – die (vermeintlichen) formalen „Schwächen“ des Werkes:
„Es ist einfach, sich von dem Werk zu distanzieren und zu zeigen, dass es weder symphonisch genug noch programmatisch genug ist – einfach, bis zum nächsten Hören. Denn allen Schwächen zum Trotz geht von der Antartica eine eigentümliche Kraft aus; jeder, der der Musik Vaughan Williams’ auch nur ein wenig gewogen ist, wird wieder und wieder eingefangen von der schieren Magie des Klanges.“ (Ottaway, 49).
Agravain (26.06.2015, 22:03): Epigraphe
Vaughan Williams hat auf der ersten Seite der Partitur für die einzelnen Sätze Epigraphe vermerkt. Diese werden zwar bei der einen oder anderen CD-Einspielung direkt vor den Sätzen rezitiert, dies entspricht allerdings nicht Vaughan Williams Intention. Der Vollständigkeit halbe findet sich hier Original und Übersetzung:
Prelude: Andante maestoso
To suffer woes which Hope thinks infinite; To forgive wrongs darker than death ord night; To defy Power, which seems omnipotent… Neither to change, nor falter, nor repent; This … is to be God, great and joyous, beautiful and free; This is alone Life, Joy, Empire, and Victory.
Leiden zu ertragen, die die Hoffnung ohne Grenzen dünkt; Unrecht zu vergeben, das dunkler ist als Tod und Nacht; Mächten trotzen, die allmächtig scheinen… Nichts zu ändern, noch zu wanken, noch zu bereuen; Dies bedeutet … gut, groß und freudvoll, schön und frei zu sein; Dies allein ist Leben, Freude, Reich und Sieg.
Shelley – Prometheus Unbound
Scherzo: Moderato
There go the ships, and there is that Leviathan: whom thou hast made to take his pastime therein.
Dort ziehen die Schiffe dahin, und dort ist auch der Leviathan, den du geformt hast, dass er darin spiele
Psalm 104
Landscape: Lento
Ye Ice-falls! ye that from the mountain’s brow Adown enormous ravines slope amain Torrents, methinks, that heard a mighty voice, And stopped at once amid their maddest plunge! Motionless torrents! silent cataracts!
Ihr Eisfälle! ihr, die ihr von des Berges Braue mit ganzer Kraft in enorme Schluchten abwärts gleitet, mich dünkt, Ströme, die eine mächt’ge Stimme hörten hielten gleich inmitten ihres wildesten Sturzes ein! Bewegungslose Ströme! Stille Katarakte!
Coleridge: Hymn Before Sun-rise, in the Vale of the Chamouni
Intermezzo: Andante sostenuto
Love, all alike, no season knows, nor clime, Nor hours, days, months, which are the rags of time.
Die Liebe, immer gleich, kennt weder Jahreszeit noch Wetter Noch Stunden, Tage, Monate, die nichts sind als Lumpen der Zeit.
Donne: The Sun Rising
Epilogue: Alla Marcia, moderato (non troppo allegro)
I do not regret this journey … We took risks, we knew we took them; things have come out against us, and therefore we have no cause for complaint.
Ich bedauere diese Reise nicht… Wir sind Risiken eingegangen und wir wussten es; die Dinge haben sich gegen uns gewendet und darum haben wir keinen Grund, Beschwerde zu führen.
Captain Scott's Last Journal
Agravain (26.06.2015, 22:06): Benutzte Literatur Adams, Byron: Begleittext zur Norrington Aufnahme von "A Pastoral Symphony". Decca 1997. Beckerman, Michael: The Composer as Pole Seeker. Reading Vaughan Williams’s Sinfonia antartica. In: Current Musicology Bd. 69. New York 2000. Conrad, Joseph: Heart of Darkness and other stories. Ware 1995. Frogley, Alain; Thomson, Aidan J. (Ed.): The Cambridge Companion to Vaughan Williams. Cambridge 2013. Grimley, Daniel M: Music, Ice, and the „Geometry of fear“ – The Landscapes of Vaughan Williams’s Sinfonia Antartica. in: The Musical Quarterly Bd. 91. Cary 2008. Heine, Erik James: Musical Recycling – A Study and Comparison of Ralph Vaughan Williams’ Film Score for „Scott of the Antarctic“ with „Sinfonia Antartica“ (Symphony No. 7). Ann Arbor 2001. Howes, Frank: The Music of Vaughan Willams. London 1954. Huntford, Roland: The Last Place on Earth. New York 1985.Kennedy, Michael: The Works of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1964 Ottaway, Hugh: Vaughan Williams - Symphonies. London 1972. Pearson, Jonathan: Sinfonia Antartica. Introduction and CD Review. In: Journal of the RVW Society. No. 21. Juni 2001. Saylor, Eric: Music for stage and film. In: Frogley, Alain; Thomson, Aidan J. (Ed.): The Cambridge Companion to Vaughan Williams. Cambridge 2013. Tolley, David: The Last Unknown Region. Polar Ambition or Pilgrimage. In: Journal of the RVW Society. No. 20. Februar 2001. Vaughan Williams, Ralph: Composing for the Films. In: National Music. London 1963. Vaughan Williams, Ursula: R.W.V. A Biography of Ralph Vaughan Williams. Oxford 1988. Young, Richard: Vaughan Williams and the „Scott of the Antarctic“ Film Musik. In: Journal of the RVW Society. February 2001.Alle Übersetzungen stammen vom Verfasser.
Agravain (26.06.2015, 22:07): Diskographie
Aufnahmen der „Sinfonia Antartica“ gibt es eine ganze Menge. Die im Folgenden genannten stehen gegenwärtig in meinem Regal und vielleicht werde ich bei Gelegenheit persönliche Eindrücke zu der einen oder anderen von ihnen zu formulieren.
Davis, A. (1997) – Patricia Rozario, BBC Symphony Chorus, BBC Symphony Orchestra: 10:11 / 06:24 / 11:10 / 05:49 / 09:13
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Ich lade alle Forianerinnen und Forianer herzlich ein, ebenfalls persönliche Eindrücke zu einzelnen Aufnahmen – oder dem Werk an sich – in diesem Faden unterzubringen.
Gut fünf Monate nachdem John Barbirolli in der Free Trade Hall in Manchester die Uraufführung der „Sinfonia Antartica“ geleitet hatte, spielte er sie mit Margaret Ritchie (die auch bei der Uraufführung den Vokalpart übernommen hatte), den Damen des Hallé Choirs und dem Hallé Orchestra für die EMI ein und war damit nur ein paar Wochen schneller als Adrian Boult, der ebenfalls 1953 seine erste Aufnahme des Werkes vorlegte.
Barbirollis Aufnahme kommt insgesamt deutlich wuchtiger daher als diejenige Boults, was direkt beim Hören des „Prelude“ deutlich wird. Im Gegensatz zum etwas drängenderen Boult scheint Barbirolli die Spielanweisung „Andante maestoso“ als Fingerzeig auf ein eher gemessenes Tempo zu verstehen. Hinzu kommt, dass er oft die tiefen Instrumente in den Vordergrund des Klangbildes rückt und hohe etwas im Hintergrund belässt. So kommt es zu einer besonders abschattierten, dunklen Tönung der Partitur, die mir wirklich gut gefällt. Man höre nur die ersten Takte, die glockenähnlichen Schläge von Harfe und Klavier, dazu die Tuba, die Fagotte, die Bassklarinette. Wenn man hier nicht hörend dem „delightful horror“ (Burke), dem Sublimen begegnet, dann kann es sein, dass die Antennen dafür fehlen. Mir kommt beim Hören der Lesart Barbirollis stets jene Beschreibung der Erstbegegnung mit der Antarktis in den Kopf, die H.P.Lovecraft dem Erzähler seiner „Berge des Wahnsinns“ in den Mund legt:
„Der letzte Teil der Reise war eindrucksvoll und beflügelte die Fantasie. Mächtige kahle Gipfel türmten sich geheimnisvolldrohend ohne Unterbrechung im Westen auf, während die tiefstehende nördliche Mittagssonne oder die noch niedrigere, den Horizont streifende südliche Mitternachtssonne ihre diesigen roten Strahlen über die weißen Schneefelder ergossen, über bläuliche Eisflächen und Wasserrinnen und über die schwarzen Flecken nackter Granithänge. Um die öden Bergkämme fegten in Abständen wütende Stöße des furchtbaren antarktischen Windes, in dessen Heulen ich zuweilen vage Andeutungen eines wilden, halb wahrnehmbaren melodischen Pfeifens mit einem großen Tonumfang heraushörte und das mir aus irgendeiner unterbewussten Erinnerung heraus beunruhigend und irgendwie sogar furchterregend vorkam.“
Das Hauptmotiv schreitet lastend, ja kriechend voran, immer titanischer lässt Barbirolli die Klangmassen auftürmen, bis der erste Höhepunkt, das große „Largamente“ (T. 48 ff.) erreicht und der erste Abschnitt des Satze beendet ist. Der sich anschließende zweiten Teil bringt den Einsatz von Xylophon und Klavier. Doch lässt Barbirolli diese beiden Instrumente – ganz anders zu den meisten anderen Interpretationen - eher im Hintergrund. Ihr Klang schafft zwar als Folie eine glitzernd kalte Atmosphäre, doch ist es die entrückte Kantilene der Violinen, die Barbirolli interessiert. Es schließt sich der erste Einsatz der Singstimmen an, die – sol will es die Partitur - samt und sonders auf „a“ vokalisieren sollen. Überraschenderweise entscheidet sich Barbirolli dafür, die Solistin zwar auf „a“, den Frauenchor jedoch eher auf „u“ singen zu lassen, was m.E. nicht wirklich überzeugend klingt. Margaret Ritchies glasklarer Sopran eignet sich gut für diese Partie, auch wenn ihre Vokalise hier zunächst noch etwas ungewandt klingt, beispielsweise bei der Gestaltung der Vierteltriolen. Das – wie auch der Gesang der Damen des Hallé Choir - dürfte für meinen Geschmack sinnlicher klingen, gewissermaßen so wie Homers Sirenen, allerdings im antarktischen Gewand:
Erstlich erreichet dein Schiff die Sirenen; diese bezaubern Alle sterblichen Menschen, wer ihre Wohnung berühret. Welcher mit törichtem Herzen hinanfährt und der Sirenen Stimme lauscht, dem wird zu Hause nimmer die Gattin Und unmündige Kinder mit freudigem Gruße begegnen; Denn es bezaubert ihn der helle Gesang der Sirenen, Die auf der Wiese sitzen, von aufgehäuftem Gebeine Modernder Menschen umringt und ausgetrockneten Häuten.
Die Windmaschine setzt Barbirolli hier eher dezent ein. Der anschließende „Più mosso“-Abschnitt (T. 102 ff.) wirkt ausgesprochen bedrohlich. Schnell zieht Barbirolli das Tempo an und baut so eine große, ja schon fast wilde Steigerung auf, die sich bei „Meno mosso“ (T. 116 ff.) in einem wahren Klangsturm entlädt. Das darauffolgende „Tranquillo“ (aufsteigende Bewegung der Flöten und Klarinetten) wirkt ausgesprochen geheimnisumwittert, bis Barbirolli die (mächtig nach Mussorgsky klingende) „Glockenstelle“ schwer lastend und mit gehöriger Kraft vorstellt. Erneut kommt die menschliche Stimme zum Einsatz, doch klingt die Vokalise nun deutlich gefährlicher, weil lockender. Die den dritten Abschnitt einleitende Trompetenfanfare kommt ruhig-entschlossen und nicht übermäßig kämpferisch daher (auch hier akzentuiert Barbirolli das Maestoso). Mit sicherer Hand baut er schließlich die letzte große Steigerung des Satzes spannungsvoll auf, den herrlichen Lärm der letzten Takte ab „Largamente“ bis zum „Molto allargando“ in vollen Zügen auskostend.
Mit fahlem Hornruf (der nicht umsonst an das Scherzo der „Sea Symphony“ denken lässt) beginnt das Scherzo, das Barbirolli zwar bewegt angeht, das aber unter seiner Stabführung doch eine gewisse Erdenschwere hat. Ich könnte mir den gesamten ersten Abschnitt frischer, leichter und etwas weniger matt (Flöten) musiziert vorstellen. Dunkel wogend, beinahe unheimlich gelingt Barbirolli dann der nächste Abschnitt, in dem jenes Motiv auftaucht, das den Leviathan zeichnen mag und das im Scott-Film den Walen zugeordnet ist (Tuba). Es folgt der durchaus als Trio verstehbare Abschnitt, der das bekannte (und vielen Freunden RVWs nicht recht geheure) „Pinguin“-Motiv bringt (welches sich übrigens recht intensiv an das „Falstaff“-Thema aus Elgars gleichnamiger „Symphonischen Studie in c-Moll“ anlehnt). Doch klingt das, was Barbirolli hier aus Vaughan Williams‘ Partitur herausholt, keinesfalls nach sympathisch-lustigem Getrippel à la „Die Reise der Pinguine“). Rumpelnd kommt dieser Abschnitt daher, bedrohlich, gefährlich.
Diese Stimmung leitet über zum zentralen Satz des Werkes: Landscape. Aschgrau lässt Barbirolli die Flöten und gestopften Hörner über dem unheimlichen Rollen der Pauken und des Beckens klagen. Der erste Einsatz der Streicher klingt – wie ich meine – für RVW aufregend modern (a-c-cis-f-ges-g) und gleichzeitig ausgesprochen unwirklich. Was sich nun anschließt, fällt wieder in die Kategorie des Erhabenen. Zumindest geht es Barbirolli genauso an. Ehern tönen nun (Andante sostenuto) die Blechbläser, schroff und unerbittlich kracht der Gong. Wie von einem anderen Stern klingt das Lento, das wie ein ins Nichts führender Choral wirkt. Das tremolierende Klavier verdüstert die Stimmung noch. Das Flötensolo tönt vereinsamt, bevor die Celli ihre herrliche Kantilene beginnen. Barbirolli malt die ganzen Stimmungen des Satzes mit sicherem, breitem Pinsel und dies – feinnervige Connaisseurs (oder diejenigen, die sich für solche halten) mögen das gerne anderes sehen – verfehlt seine Wirkung nicht. Die berühmte, ebenfalls intensiv ins Nichts laufende, keine Apotheose herbeiführende Orgelpassage klingt ausgesprochen satt, Ehrfurcht gebietend und geht durch Mark und Bein. Herrlich andersweltlich gestaltet Barbirolli die letzten obskuren Takte des Satzes und den Übergang zum Intermezzo.
Wunderbar die Harfenschläge zu Beginn, dann etwas (zu?) unsinnlich das Oboensolo. Insgesamt fächert Barbirolli in diesem Satz, der in seinem Verlauf durchaus an Sinnlichkeit hinzugewinnt und den „pastoralen RVW“ noch einmal aufblitzen lässt, mir aber die Dynamik nicht breit genug auf. Da könnten Piano und Forte immer wieder deutlich weiter auseinanderliegen, Nuancen intensiver herausgearbeitet werden. Hervorragend gelingt dann aber in der zweiten Hälfte des Satzes die allmähliche Veränderung der Atmosphäre, das lindwurmartige Sich-Wiedereinschleichen der Motivik und Tonsprache des ersten Satzes.
Den Epilogue geht Barbirolli zupackend und mit dem rechten Maß an Vehemenz an. Vielleicht dürften die Hörner (T. 7 ff.) etwas mehr „marcato“ klingen. Die Tendenz dynamisch etwas undifferenziert spielen zu lassen, setzt sich hier durchaus fort (Violinen T. 35 ff.). Vorbildlich gelingt es Barbirolli schließlich, den Weg zurück zum Anfang zu gestalten, zur dessen lastender Stimmung, eherner Größe, abweisender und dennoch faszinierender Kälte und Öde. Margaret Ritchies Stimme klagt noch einmal vor dem weiten, in den letzten Takten fast vollkommen leeren Klangraum, Windmaschine und Chor verlieren sich ins Nichts.
Boult (1953) – John Gielgud, Margaret Ritchie, London Philharmonic Choir, London Philharmonic Orchestra: 10:52 / 05:49 / 11:26 / 06:18 / 10.41
Die zweite Aufnahme des Jahres 1953 entstand unter der Leitung von Sir Adrian Boult für die Decca. Bei einem vergleichenden Blick auf die Spielzeiten dieser und der Aufnahme Barbirollis sieht es zunächst so aus, als käme Boult deutlich behäbiger daher als Sir John. Das ist indes nicht wirklich der Fall, denn die notierten Spielzeiten führen hier in die Irre, denn sie beinhalten die Zeit, die Sir John Gielgud dazu benötigt, vor den einzelnen Sätzen die jeweiligen Epitaphe zu rezitieren. Dies geschah übrigens gegen den ausdrücklichen Wunsch des Komponisten, der sich keine Rezitation wünschte, sondern eine stille Lektüre der Texte durch den Zuhörer. Gerade zwischen dem dritten und vierten Satz wird das zum Problem, da diese an sich unterbrechungslos ineinander übergehen und nicht durch den Text getrennt sollen. Auf der anderen Seite kann ich nicht sagen, dass mich die kurzen Textpassagen sonderlich stören. Tatsächlich finde ich John Gielguds Darbietung schlicht zum Niedersinken, sprach er neben Olivier und Sir Derek Jacobi doch das vielleicht schönste Bühnenenglisch überhaupt.
Boults Zugriff auf den ersten Satz der Symphonie unterscheidet sich deutlich von demjenigen Barbirollis. Das wirkt viel fließender, nach vorn ausgerichtet, schreitend, nicht kriechend. Überhaupt klingt der Satz bei weitem nicht so lastend und vehement, wenngleich – das erste Largamente zeigt es – Boult auch weiß, wie man ein Fortissimo spielen lassen muss. Doch wo Barbirolli auch den Schritt zum Brutalen wagt, da hält sich Sir Adrian - ganz Gentleman - ein wenig (zu sehr?) zurück. Zu Beginn des Abschnitts B lässt Boult die Streicher ausgesprochen düster klingen, das unwirklich klingende Xylophon hebt er deutlich hervor. Die sich dazugesellenden Singstimmen wiederum erklingen wie aus weiter Ferne, als wären sie nur eine Erinnerung. Davor lässt Boult die Windmaschine ziemlich kräftig wehen. Im „Poco animato“ sind Glockenspiel und Celesta deutlich zu hören, der Abschnitt hat zwar einen belebteren Puls, ist aber bei weitem nicht so unruhig und bedrohlich wie bei Barbirolli. Ohnehin sucht Boult nicht so sehr das Extrem wie sein Kollege. Besonders deutlich wird das beim „Meno mosso“ (Sextolen im Fortissimo) etwa auf der Hälfte des Satzes. Hier ist Barbirolli außer sich, wild, vehement, aus dem Bauch heraus. Boult hingegen – und das muss ja nicht schlecht sein – hält die Zügel fest in der Hand, ist ganz Herr über die Partitur. Der auf einen anderen Dirigenten gemünzte Begriff von der „kontrollierten Ekstase“ – hier trifft er ebenfalls zu. Die den dritten Abschnitt einleitende Fanfare nimmt Boult (wie auch Barbirolli) nicht überschäumend kampfeslustig, sondern eher entschlossen und fest: stiff upper lip, sozusagen. Den Weg zum Höhepunkt des Satzes baut Boult mit sicherer Hand auf, kraftvoll und doch ohne platten Heroismus bemühen zu müssen.
Das Scherzo nimmt Boult sprudelnd-bewegt. Schon der Hornruf zu Beginn ist deutlich prägnanter und klingt nicht so stark abschattiert wie bei Barbirolli. Hier klingt die „Sea Symphony“ tatsächlich deutlich an. Herrlich leicht kommt das Trompetensolo in Takt 23 ff. daher. Indes gelingt Boult dann der atmosphärische Wechsel nicht so gut, der sich m.E. in der Leviathan-Episode einstellen müsste. Boult kommt m.E. nicht von seiner gestalterischen Grundidee für diesen Satz (Leichtigkeit) los. Hier wäre für meinen Geschmack aber etwas mehr Schwere, Wucht, Untiefe angezeigt. Erstaunlich finde ich, dass in den Takten 48-50 die – wie ich finde: wichtige – Tuba im Grunde nicht zu hören ist. Die „Penguin“-Passage wirkt ebenfalls deutlich freundlicher als bei Barbirolli, und auch der sich anschließende von Ketten von Achteltriolen dominierte Teil hat nicht die Aggressivität, die Barbirolli hier auffährt. Dafür klingen die Streicher am Ende des Satzes ausgesprochen reizvoll: klar, luftig, sphärisch. Eine runde, aber nicht eben vielfarbige Darstellung.
„Landscape“ beginnt angemessen düster, leider ist die Harfe zu Beginn nicht wirklich präsent. Die Hörner klingen klar, aber aus weiter Ferne. Insgesamt verbleibt der gesamte erste Abschnitt des Satzes in einem hervorragend durchgehaltenen Pianissimo, was den irrealen Ton dieser Musik bestens unterstreicht. Auch wenn der dissonante Streichereinsatz wesentlich weniger akzentuiert wird als bei Barbirolli, so besticht doch das sich anschließende Andante sostenuto durch den herrlichen Klang, den Boult den Flöten, dem Blech und dem Glockenspiel entlockt. Dazu gibt Boult ein wunderbar schwingendes Tempo vor. Das ist schon ein ziemliches Fest. Glänzend gelingt Boult dann die Rückung in der Stimmung. Nach dem Knallen des Gongs schreitet der „Choral“ vollkommen beteiligungslos, ja beinahe surreal und ziemlich erschreckend klingend voran. Lediglich das Gegrummel des Klaviers dürfte für mich etwas mehr Prägnanz haben. Wunderschön entrückt gelingt dann das Flötensolo in Takt 85 ff. Der Cello-Kantilene indes fehlt etwas Panache. Ab Takt 103 kommt dann aber Bewegung hinein. Wie schon im ersten Satz erweist sich Boult als Meister des Spannungsaufbaus. Geradezu unerbittlich steuert er auf den Orgeleinsatz zu, der dann mit großer Wucht über den Hörer hereinbricht. Die sich anschließenden Takte lassen das gesamte Gebäude der Symphonie geradezu erbeben, doch ist das eigentliche Ereignis Boults Sinn dafür, wie man die vom Komponisten bis zur Hypertrophie aufgeblähte Energie binnen weniger Sekunden schlüssig und nahezu rückstandlos verpuffen lassen kann, sodass sich der eben noch vom Sound erschlagene Hörer einer klanglichen Ödnis gegenübersieht (Trompetensolo T 148 ff.), die Vaughan Williams so sonst nur in der „Pastoral Symphony“ zeichnet.
Das Intermezzo beginnt mit einem sehr liedhaft vorgetragenen Oboensolo, das von Flöten und Streichern ebenso sanglich aufgegriffen wird. Berückend schön gelingt Boult dann die Leichtigkeit des Allegretto-Abschnittes, der, so wie er hier musiziert wird, den RVW des Oboenkonzertes oder der Oxford Elegy unmittelbar heraufbeschwört. Der Bruch in der Stimmung (Takt 82: Pesante) wirkt etwas milder als bei Barbirolli. Hier wird dann erneut das Pianissimo konsequent durchgehalten, was dem Abschnitt eine kühle Unnahbarkeit verleiht, bevor noch einmal das Oboenthema erklingt und der Satz sich im Nichts verliert.
Zu Beginn des „Epilogue“ packt Boult wirklich schön zu. Die Trompeten und die Hörner sind schön „marcato“, die Atmosphäre ist aufgeladen-kämpferisch. Ab Takt 19 (bis T. 50) macht sich dann aber eine gewisse Schwere breit, die nach meinem Dafürhalten wenig überzeugt. Hier wünsche ich mir deutlich mehr Grip, deutlich mehr Zug. Es fehlt mir rundheraus gesagt der brutalere Zugriff Barbirollis, der hier ein größeres Maß an Spannung und Bedrohlichkeit herausholt. Nachdem der Bogen zum ersten Satz zurückgeschlagen wurde, ist Boult indes wieder voll in seinem Element. Der Chor klagt ziemlich gespenstisch im Hintergrund, die Windmaschine pustet kräftig, wieder kann Boult seine Qualitäten als Klangarchitekt nutzen, um die letzte Klimax des Werkes spannungsvoll auf- und höchst sinnfällig abzubauen. Margaret Ritchie gefällt mir in den letzten Takten noch besser als bei Barbirolli.
Eine zurecht klassische Aufnahme, die vollkommen anders wirkt als ihre Konkurrentin aus demselben Jahr. Wie glücklich dürfen wir uns schätzen, beide zu haben.