Hosenrolle1 (27.01.2015, 15:19): Der User "Manfred" hat im Musikkritik-Thread über den Nutzen der musikalischen Analyse geredet.
Darauf wollte ich nun antworten, in einem passenden Thread.
Hierzu fällt mir ein Ausspruch von Debussy ein (ich hoffe, ich zitiere ihn aus dem Gedächtnis halbwegs richtig): "Woher kommen die Akkorde, wohin gehen sie? Müssen wir das so genau wissen? Hört einfach zu, das genügt!" Das bedeutet: Man kommt der Musik (und speziell der impressionistischen) nicht unbedingt näher, wenn man versucht, sie in ihre Bestandteile zu zerlegen und die Beziehung der Bestandteile untereinander zu untersuchen.
Das ist schwierig zu sagen! Eine Frage wäre, was gemeint ist mit „der Musik näher kommen“.
Ich denke, dass es nicht nur einen Zugang gibt, sondern mehrere. Musik bietet ja auch nicht nur für eine Gruppe von Rezipienten etwas, sondern für viele verschiedene.
Eine Gruppe davon sind die Leute, die sich für das Kunsthandwerk der Komposition interessieren, und dieses auch so gut es geht studieren (wobei das nicht an der Uni sein muss). Die sich beispielsweise Instrumentationslehren durchlesen, um sich dann in der Partitur anzusehen, wie der Komponist mit den Instrumenten umgegangen ist. In welcher Lage verwendet er die Oboen? Wie werden die Streicher dividiert? Wie mischt er welche Instrumente? Wie sorgt er dafür, dass auch der größte Orchesterlärm noch transparent bleibt? Usw. usw.
LG, Hosenrolle1
Rotkäppchen (29.01.2015, 08:50): Original von Hosenrolle1 Eine Frage wäre, was gemeint ist mit „der Musik näher kommen“. Ich denke, dass es nicht nur einen Zugang gibt, sondern mehrere. Musik bietet ja auch nicht nur für eine Gruppe von Rezipienten etwas, sondern für viele verschiedene.
Lieber Hosenrolle1,
damit hast Du ja schon fast alles gesagt. Ich nehme an, dass die Nur-Zuhörer die wesentlich größere Gruppe sind -- und unter denen wiederum die meisten Rezipienten sich wenig darum kümmern, ob sie vielleicht doch etwas verpassen, wenn sie "nur zuhören".
LG, Rk
Hosenrolle1 (29.01.2015, 09:22): Wobei ich keineswegs davon ausgehe, dass die Nur-Zuhörer sich GAR NICHT mit dem Werk beschäftigen. Es gibt außer den Noten ja auch noch allerhand Literatur, ob Biografien, Beschreibungen des Werkes, Entstehungsgeschichte usw.
Die Frage bleibt trotzdem: was bedeutet "der Musik näherkommen"? Und wieso wird in diesem Zitat (wenn ich es richtig verstanden habe) ausgeschlossen, dass man mit dem Partiturstudium derselben NICHT näher kommt?
Mich würde interessieren, welchen Nutzen die anderen Notenleser unter euch daraus ziehen, in die Partitur zu schauen. Hattet ihr da auch schon "Aha-Erlebnisse"? Wenn ja, welche?
an diesen Namen werde ich mich als Schwabe nie gewöhnen können. Schau mal in einem schwäbischen Wörterbuch nach: Rolle = Urin; Kleine Kinder, die man im Verdacht hat, eingenässt zu haben, werden entsprechend gefragt, ob sie eine Hosenrolle gemacht haben...
Mein Aha-Erlebnis hatte ich, als ich vor rund drei Jahren total Mozarts KV 421 verfallen war. Ich habe mir gut zwei Dutzend Interpretationen im Livestream angehört und einige physikalische Tonträger erworben, unter anderem diese Einspielung des ganz exzellenten casalQuartett:
Die Besonderheit dieser CD besteht darin, dass im Booklet die Partitur vollständig abgedruckt ist. Also habe ich (nach einigen Anläufen; mein Musikunterricht liegt ein paar Jährchen zurück) entgegen meiner sonstigen Gepflogenheiten mitgelesen. Bei dem Vibrato-freien, extrem offenen, transparenten und detailreichen Spiel dieser Formation ist das eine dankbare Aufgabe und in der Tat hörte ich so Dinge, die mir zuvor nicht aufgefallen waren; ich hatte sogar den Eindruck, die Musik auf einer "höheren Ebene" als zuvor zu hören. Aber: Ich konnte nun keine andere Interpretation mehr hören, ohne darauf zu achten, wie dieses oder jenes Ensemble dieses oder jenes Detail umsetzt. Was mir verloren ging, war das Werk als klingende Architektur wahrzunehmen. Mich interessieren eher Fragen, wie vom Komponisten Stimmen geführt, Themen verarbeitet, Konflikte erzeugt, Energien freigesetzt und Lösungen gefunden werden und wie das mit den formalen Zusammenhängen korreliert oder wie dadurch die Form erst geschaffen wird (Haydn!). Das möchte ich vom Interpreten vermittelt bekommen und zwar hörend. (Wenn das gelingt kann ich auf Anschlagskultur, lupenreine Intonation oder "korrekte" Tempi gerne verzichten, ebenso wie auf die akribische Umsetzung aller Vortragsanweisungen.) Da ist es regelrecht störend, zu wissen, dass die Triolen-ketten hier eigentlich punktierte Achtel sein müssten, dass das Crescendo dort eigentlich nur bis mf gespielt werden sollte, etc. Ich nehme ganz bewusst in Kauf, etwas zu verpassen und Musik nicht auf dieser höheren Ebene zu verstehen, weil ich mir Kompositionen als Ganzes er-hören will. Du hast recht, auch als Nur-Zuhörer brauche ich für meine Annäherung bestimmte Theorie-Kenntnisse (Formenlehre), allerdings keineswegs auf akademischen Niveau.
Hosenrolle1 (30.01.2015, 13:58): Original von Cetay Aber: Ich konnte nun keine andere Interpretation mehr hören, ohne darauf zu achten, wie dieses oder jenes Ensemble dieses oder jenes Detail umsetzt.
Das kann ich gut nachvollziehen, und genauso geht es mir auch, wobei ich damit kein Problem habe, denn klassische Musik ist ja normalerweise sehr komplex, da stecken viele Details und Raffinessen drin, und da ist es doch toll, wenn man nachverfolgen kann, wie einer oder mehrere Künstler es interpretieren, oder? Es hilft sicher bei der Einschätzung der Interpretation, wenn man weiß, WAS da überhaupt gespielt wird.
Was mir verloren ging, war das Werk als klingende Architektur wahrzunehmen. Mich interessieren eher Fragen, wie vom Komponisten Stimmen geführt, Themen verarbeitet, Konflikte erzeugt, Energien freigesetzt und Lösungen gefunden werden und wie das mit den formalen Zusammenhängen korreliert oder wie dadurch die Form erst geschaffen wird (Haydn!). Das möchte ich vom Interpreten vermittelt bekommen und zwar hörend. (Wenn das gelingt kann ich auf Anschlagskultur, lupenreine Intonation oder "korrekte" Tempi gerne verzichten, ebenso wie auf die akribische Umsetzung aller Vortragsanweisungen.)
Das ist ein sehr gutes Beispiel! Ich denke mir, es ist doch sicher auch wesentlich besser, wenn man etwa weiß, wie eine Sinfonie normalerweise aufgebaut ist, als wenn man es einfach nur so hört. Mit „besser“ ist damit aber nicht gemeint, dass es etwas „höherstehendes“ ist, sondern dass es einem selber mehr bringt. Im Idealfall kann man auch mehr Gefallen an einem Stück finden, wenn man es nicht als wirres Ganzes wahrnimmt, sondern merkt, wo Themen vorgestellt, wo sie verarbeitet werden, wo sie wiederholt werden, wo ein Seitenthema kommt, usw. Selbst wenn man keine Noten lesen kann!
Du hast recht, auch als Nur-Zuhörer brauche ich für meine Annäherung bestimmte Theorie-Kenntnisse (Formenlehre), allerdings keineswegs auf akademischen Niveau.
Die Komposition ist einfach auch ein Handwerk. Ein Rockmusiker setzt sich vielleicht hin und probiert auf der Gitarre herum, bis was dabei rauskommt, ein Komponist hingegen hat das Handwerk mit all seinen Regeln gelernt und geübt, und schafft dann eben seine Werke. Als Zuhörer muss ich keineswegs ebenfalls Komponist sein, aber in Anbetracht dessen, dass da so vieles drinsteckt, das es wert ist entdeckt zu werden, ist es sicher nicht verkehrt, mehr darüber erfahren zu wollen. Ich für meinen Teil schätze einen Komponisten jedes Mal noch mehr, wenn ich etwas Neues entdeckt habe.
Ich weiß aber auch noch, wie fasziniert ich davon war, dass es zu den Stücken, die ich vorher schon kannte, "Bücher" zu kaufen gibt, wo genau drinsteht, wer was wann spielt. Nachsehen zu können, welche Instrumente für den Klang verantwortlich sind.
Ein "Auslöser" dabei war sicher auch, dass ich vor langer Zeit einmal den Bolereo gehört habe, und dachte, dass da eine Orgel spielt. Ich habe in einem Forum nachgefragt, ob das eine Orgel sei, und es wurde gefragt, welche Stelle ich meine. Mein Problem: ich konnte es nicht beschreiben, und YouTube gabs damals auch noch nicht, um auf ein Video zu verlinken, mit Zeitangabe.
Und da wäre es hilfreich gewesen, wenn ich einfach in eine Partitur geschaut hätte, wenn sie hätte lesen können, um zu sehen, dass der Klang von einer Celesta, einem Horn und einer Piccoloflöte stammt.
LG, Hosenrolle1
Peter Brixius (14.02.2015, 11:43): Liebe hosenrolle1,
folgender Artikel sollte mal einen Thread eröffnen, hier nun überarbeitet ist er mE auch als Beitrag zu Deiner Frage am rechten Platz
Wer hört Musik und was hört er dabei? Adornos Typen
Adorno (Einführung in die Musiksoziologie) thematisiert in der ersten Vorlesung "Typen musikalischen Verhaltens".
Ich beschäftige mich also zunächst, theoretisch, mit typischen Verhaltensweisen des musikalischen Hörens unter Bedingungen der gegenwärtigen Gesellschaft.
Wichtig finde ich hier, dass es nicht um eine ahistorische Typologie geht, sondern eine, die sich auf die Gegenwart bezieht. Das macht mE Sinn, weil sich das musikalische Hören im Lauf der Geschichte deutlich verändert hat. Wir hören Mozart nicht mehr so, wie es seine Zeitgenossen taten, dieses Hören ist nicht mehr reproduzierbar, auch wenn einiges an der Hörerfahrung uns im historischen Prozess weiter vererbt und vermittelt wurde.
Ich trage auch keine belasteten Thesen über die Verteilung der Hörtypen vor. Sie sind lediglich als qualitativ bezeichnende Profile gedacht, an denen etwas über musikalisches Hören als einen soziologischen Index, möglicherweise auch über seine Differenzierungen und Determinanten aufleuchtet. (S. 179)
Es ist keine systematische Typologie, sondern eine Folge von Profilen, die empirisch verifiziert werden müssen. Die genannten Typen stehen mE nicht auf der gleichen Ebene, sie überschneiden sich, bzw. kommen in der Realität selten unvermischt vor. Das sieht auch Adorno so:
Fast überflüssig zu unterstreichen, daß die Hörtypen nicht chemisch rein vorkommen. Dennoch sind die Typen nicht willkürlich ausgedacht. Sie sind Kristallisationspunkte, bestimmt von grundsätzlichen Erwägungen zur Musiksoziologie. (S. 179)
Diese "grundsätzlichen Erwägungen" gilt es allerdings genauer zu besehen, zu erwägen, woher sie sich ableiten. Schon die erste Bemerkung macht stutzig
Hat man sie einmal in empirische Kriterien übersetzt und zureichend erprobt, wäre sie freilich abermals zu modifizieren und differenzieren, insbesondere beim Typus des Unterhaltungshörers. Je gröber die Geisteserzeugnisse sind, denen Soziologie nachfragt, desto feiner müssen die Verfahren werden, die der Wirkung solcher Phänomene gerecht werden sollen. Weit schwerer einzusehen, warum ein Schlager beliebt und ein anderer unbeliebt ist, als warum auf Bach mehr angesprochen wird als auf Telemann, auf eine Haydn- Symphonie mehr als auf ein Stück von Stamitz. (S. 179f.)
Nun brauchen wir uns der Frage des "Unterhaltungshörer" erst zu stellen, wenn wir dessen Stufe in Teddys Typologie erreicht haben, doch teile ich den angeführten Vergleich nicht, ich hätte nichts dagegen, ihn umzukehren. Mir leuchtet nicht ein, warum ein Telemann einem Bach (gemeint ist wohl JS) vorgezogen werden sollte, ebenso wenig werde ich ein Stück Stamitz gegenüber einer Haydnsinfonie prinzipiell zurück setzen. Es scheint da ein Wertekanon zu walten, der weder historisch noch systematisch hinterfragt ist.
Wenn Adorno also betont
Die Typologie ist also bloß idealtypisch zu verstehen; das teilt sie mit allen. Übergänge bleiben ausgeschaltet. (S. 180)
mag es ja für die Profilbildung deutlicher sein, Übergänge auszuschalten, aber die geschichtliche Analyse sollte man mE beibehalten. Nicht nur die Existenz historischer Werke in der Geschichte (was ja trivial ist) gilt es zu beachten, den Weg, über den sie in die Gegenwart gefunden haben und der ein Teil ihres So-Seins heute ist, sondern auch in der Erscheinung in der Gegenwart sind es historische Konstrukte, Objekte, die aus einer rekonstruierten Vergangenheit stammen und in eine Zukunft wirken.
Weiter Adorno
Der Kanon, der die Konstruktion der Typen leitet, bezieht sich darum nicht, wie bei bloß subjektiv gerichteten empirischen Erhebungen, lediglich auf Geschmack, Vorlieben, Abneigungen und Gewohnheiten der Hörenden. Vielmehr liegt ihm zugrunde die Angemessenheit oder Unangemessenheit des Hörens ans Gehörte. (S. 180)
Die Kriterien, welches Hören wohl "angemessen" oder "unangemessen" ist, entfalten sich in der Darstellung der Typen. Aber der "idealtypische" Ansatz geht mE auf geronnene Vor-Urteile zurück, die nicht problematisiert werden. Es wird in der Praxis erst die konkrete Kommunikationssituation entscheiden, was angemessen ist und was nicht. Keinesfalls lässt sich ein Hörverhalten monopolisieren. Gerade die Vielschichtigkeit des Kommunikationsphänomen Musik macht ein vielfältiges Verhalten zur Musik zur Voraussetzung.
Wie doktrinär dieses "Idealtypische" werden kann, zeigt gleich der folgende Satz
Vorausgesetzt ist, daß Werke ein in sich objektiv Strukturiertes und Sinnvolles sind, das der Analyse sich öffnet und das in verschiedenen Graden der Richtigkeit wahrgenommen und erfahren werden kann. (S. 180)
Mit den "Graden der Richtigkeit" sind wir aus dem Bereich ästhetischen Erlebens mE heraus, denn es geht um Wahrheit und nicht um Richtigkeit - und eine Wahrnehmung ist eben keine Analyse, sondern die Analyse setzt erst bei der Wahrnehmung ein. Natürlich können frühere Erfahrungen die Wahrnehmung beeinflussen, je mehr ich weiß, umso mehr kann ich auch wahrnehmen. Aber Wahrnehmung unterliegt nicht dem Grad der Richtigkeit, eher dann schon der Angemessenheit.
Die Konsequenz dieses normativen Denkens (das mE alles andere als dialektisch ist):
Die Typen wollen, ohne allzu streng daran sich zu binden und ohne Vollständigkeit zu beanspruchen, einen Bereich abstecken, der von der vollen Adäquanz des Hörens, wie sie dem entwickelten Bewußtsein der fortgeschrittensten Berufsmusiker entspricht, bis zu gänzlichem Unverständnis und völliger Indifferenz zum Material reicht, die übrigens keineswegs mit musikalischer Unempfänglichkeit zu verwechseln ist. (S. 180f)
Fortschritt - entwickeltes Bewusstsein - Berufsmusiker: Das alles weist mE in die falsche Richtung. An dieser Stelle möchte ich erst einmal nur festhalten, dass diese Begrifflichkeit, wendet man sie nun an, durchaus auch auf den Schlager zutrifft, den Adorno am Ende der musikalischen Nahrungskette zu sehen scheint. Aber dazu mehr, sobald unser "Unterhaltungstyp" auftaucht.
Liebe Grüße Peter
Hosenrolle1 (14.02.2015, 21:42): Was bringt die musikalische Analyse?
Noch mehr Freude an der Musik, wie ich vor kurzem feststellen durfte! Ich habe mir eine YouTube Aufnahme von HUG angehört, und in den letzten Takten der Oper fiel mir eine neue Melodie auf, offensichtlich von der Tuba gespielt.
Also habe ich nachgeschlagen, und tatsächlich: Basstuba sowie Bassposaune spielen zusammen etwas, was mir vorher nie aufgefallen ist, aber richtig gut klingt! (Speziell auch als Gegenbewegung zu Trompete und Posaune!)
Natürlich habe ich sofort alle meine Aufnahmen an dieser Stelle angehört, und da frage ich mich, wieso mir das so oft entgangen ist ... und einmal mehr habe ich etwas Neues entdeckt, und habe noch mehr Freude an der Oper und meinen Aufnahmen.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (02.03.2015, 19:50): Der neue Merker schreibt heute:
Wenn man ein Werk gut kennt, bleibt einem als Spannung nur mehr der Vergleich der verschiedenen Interpretationen. (Hervorhebung von mir)
Nein: wen man es gut kennt, gibt es immer noch Wege, das Werk neu zu entdecken. Nicht nur in CD-Form, sondern auch in gedruckter Form!
LG, Hosenrolle1
Peter Brixius (02.03.2015, 20:02): Lieber hosenrolle1,
Du hast ja schon mehrfach - und zu Recht - die Frage gestellt, was das heißt, eine Musik zu kennen. Bei dem Schreiber aus dem Neuen Merker gehe ich mal davon aus, dass er das Werk nicht kennt, denn wer ein Werk kennt, dem stellen sich immer neue Fragen. Von denen erfährt man allerdings in Opernrezensionen meist nichts.
"Kennen", das merkst Du, bedeutet für mich ein Ausgangspunkt für einen nie abschließbaren Dialog mit dem Werk.
Liebe Grüße Peter
Hosenrolle1 (02.03.2015, 20:13): Original von Peter Brixius Lieber hosenrolle1,
Du hast ja schon mehrfach - und zu Recht - die Frage gestellt, was das heißt, eine Musik zu kennen. Bei dem Schreiber aus dem Neuen Merker gehe ich mal davon aus, dass er das Werk nicht kennt, denn wer ein Werk kennt, dem stellen sich immer neue Fragen. Von denen erfährt man allerdings in Opernrezensionen meist nichts.
Wie wahr ...
"Kennen", das merkst Du, bedeutet für mich ein Ausgangspunkt für einen nie abschließbaren Dialog mit dem Werk.
Sehr gut formuliert! Wobei ich mit "Buchform" nicht ausschließlich Partituren meine, nein, auch Sekundärliteratur, also beispielsweise Besprechungen von Aufnahmen, oder eben Infos über das Werk an sich fallen für mich darunter. Auch die können natürlich sehr dazu beitragen, dass mein "sein" Werk immer neu entdeckt. So wie ich vor mehreren Tagen, in meinem (ich glaube) vorletzten Beitrag, wo ich eine neue Bassstimme entdeckt habe - nach fast 10 Jahren, wo ich die Oper kenne.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (09.08.2015, 13:59): Dieser Tage lief auf ZDF oder einem ähnlichen Kanal eine sehr interessante Dokumentation über Karoline Luise von Hessen-Darmstadt (1783-1783).
Karoline Luise hatte interessante Hobbies, darunter auch jenes, dass sie Gemälde großer Meister nachzeichnete, versuchte, sie 1:1 zu kopieren, was ihr auch, wie ein Vergleich zeigte, erstaunlich gut gelungen ist.
Dies tat sie allerdings weniger aus einer künstlerischen Intention heraus, sondern vielmehr, um durch das "Nachzeichnen" mehr über die Technik, die Details der großen Meister und Bilder zu erfahren, was ich sehr interessant fand.
Für mich war das auch eine Art indirekter Bestätigung für meine Beschäftigung mit Notensatzprogrammen. Gerade gestern habe ich ein paar Takte Musik eingegeben, und mir das langsamer und nur mit bestimmten Instrumentenkombinationen angehört - es ist erstaunlich, wieviele Dinge man da entdeckt! Akkorde, die direkt sphärisch klingen, irgendwie dissonant, aber trotzdem auch wieder nicht .... es lohnt sich auf jeden Fall!
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (29.10.2015, 17:50): Im Thread zu Schuberts D 810 ging es auch im weitesten Sinne um die musikalische Analyse, weswegen ich diesen Teil der Diskussion gerne in diesem Thread weiterführen und auf den interessanten Beitrag von Wooster antworten möchte.
Aber wenn Du, anstatt dutzende winzigster Details in Hänsel und Gretel, Freischütz und vereinzelten anderen Werken zu "analysieren", mal EIN EINZIGES einführendes Buch oder Kapitel eines Buches zur Sonatenform in Sinfonien, Quartetten usw. gelesen hättest, würdest Du Dich zB nicht fragen, ob es irgendwas besonderes ist, wenn ein Seitenthema in einem d-moll-Satz zuerst in F-Dur und später in D-Dur auftaucht.
Aber das frage ich mich doch nicht. d-moll ist die Mollparallele von F-Dur, und dass Seitenthemen gerne in anderen Tonarten stehen ist mir auch bekannt. Bei den Hornkonzerten von Mozart war es auch so: 1. Satz Grundtonart, 2. Satz Dominante, 3. Satz Grundtonart.
Du hast aber natürlich Recht, dass solche Dinge wichtig sind zu wissen.
Du stürzt Dich auf Details, die Du oft kaum einordnen kannst, weil Dir so viel Hintergrund fehlt. Dieser Hintergrund ist zwar nicht von heute auf morgen, aber doch relativ schnell, durch Lektüre und etwas breiteres Hören zu bekommen.
Bei Schubert stimmt das sicher, aber bei anderen Werken nicht mehr so, weil ich da sehr wohl Sekundärliteratur lese, auch sind etwa Briefe und/oder Tagebucheinträge des Komponisten, Booklets etc. sehr aufschlussreich.
Ich meine, im Prinzip höre ich mir das Streichquartett an, lese die Noten dazu, freue mich an den Melodien, der Themenverarbeitung etc., auch ohne diese Hintergrundinfos.
Was natürlich nicht bedeutet, dass ich es nicht interessant finde; wenn mir jemand etwas dazu sagt, dann freue ich mich drüber, aber auch wenn ich weiß, was ein bestimmter Rhythmus für eine "Bedeutung" oder Konnotation hat, würde es an meiner Arbeit und meinem Spaß mit dem Stück nicht viel ändern.
Und mir schiene es für ein "tieferes" Erleben von Musik weit sinnvoller
Naja, das ist jetzt so eine Sache ... wie definiert man "tieferes Erleben"?
Mein Zugang ist der, dass ich die Musik eben "auseinandernehme", um neue Dinge zu finden, die mir bisher entgangen sind.
Selbstverständlich gefällt mir aber schöne Musik, wenn etwa im Schleiertanz der Salome zwei Flöten und zwei Violinen eine Melodie spielen, und die Violinen dabei ein leichtes Vibrato spielen - ein herrlicher Klang, auch ohne irgendwelche Analysen.
solch einen Hintergrund aufzubauen, anstatt sich auf, oft eher bedeutungslose Details zu stürzen, wie Artikulationsfeinheiten. Das ist alles auch interessant, aber meistens erst lange nach anderen, fundamentaleren Dingen.
Naja, ich mache den Schubert-Noten Thread ja nicht für mich alleine, sondern damit andere sehen, welche Unterschiede es zwischen welchen Verisonen gibt, damit man sieht, wie ungenau gedruckte Noten oft sind. Es ist sozusagen ein bisschen wie eine ausführliche Rezension. So ähnlich, als ob man 3 verschiedene DVD-Ausgaben eines Films vergleicht und auf jedes Extra, auf jedes Pro und Kontra eingeht und vergleicht.
Aber ich finde nicht, dass ausgelassene Haltebögen oder Staccato statt legato Feinheiten sind, das sind schon schwerwiegendere Dinge.
Das macht leider die Interaktion etwas frustrierend, weil Du einzelne Details beinahe besser kennst als Experten, man aber so gut wie keine breiteren Kenntnisse voraussetzen kann.
Wie gesagt, beim Schubert gebe ich dir Recht. Ich habe nicht viel mit der Musik vor der Romantik zu tun und kenne mich daher damit auch kaum aus.
LG, Hosenrolle1
EinTon (29.10.2015, 17:57): Original von Hosenrolle1 Aber das frage ich mich doch nicht. d-moll ist die Mollparallele von F-Dur, und dass Seitenthemen gerne in anderen Tonarten stehen ist mir auch bekannt. Bei den Hornkonzerten von Mozart war es auch so: 1. Satz Grundtonart, 2. Satz Dominante, 3. Satz Grundtonart.
Letzteres sind aber verschiedene Sätze und nicht verschiedene Themen innerhalb des gleichen Satzes!!
Ich habe nicht viel mit der Musik vor der Romantik zu tun und kenne mich daher damit auch kaum aus.
Auch Schubert ist schon Romantik, wenngleich Frühromantik und nicht Spätromantik. :)
Hosenrolle1 (29.10.2015, 18:05): Auch Schubert ist schon Romantik, wenngleich Frühromantik und nicht Spätromantik. :)
Ich weiß, aber die Form von Sonaten, Konzerten etc. stammt ja aus der Zeit davor, und damit habe und hatte ich nicht viel zu tun. Selbst wenn ich wollte und mir die Musik gefallen würde, ich hätte mit meinen vorhandenen Partituren schon so viel Arbeit, dass ich da kaum zu etwas anderem komme.
LG, Hosenrolle1
EinTon (29.10.2015, 18:22): Original von Hosenrolle1 Auch Schubert ist schon Romantik, wenngleich Frühromantik und nicht Spätromantik. :)
Ich weiß, aber die Form von Sonaten, Konzerten etc. stammt ja aus der Zeit davor, und damit habe und hatte ich nicht viel zu tun.
Sie spielt in der romantischen Epoche (speziell bei nicht-programmatischer Musik wie Sinfonien, Sonaten Streichquartetten...) aber eben auch noch eine große Rolle!
Original von Hosenrolle1 Selbst wenn ich wollte und mir die Musik gefallen würde, ich hätte mit meinen vorhandenen Partituren schon so viel Arbeit, dass ich da kaum zu etwas anderem komme.
Eben: Du gehst mit deiner Methode der Musikerschließung viel zu wenig in die Breite und fixierst dich zu sehr auf (teilweise winzige) Details! :wink
Hosenrolle1 (29.10.2015, 19:08): Naja, aber gibt es nicht unterschiedliche Wege zur Musikerschließung, je nachdem, was für einen von Interesse ist? Den, dass man sich über die Musik als ganzes informiert, den, dass man sich über historische Dinge wie Entstehungsgeschichte etc. informiert, oder ein Werk eben auseinander nimmt, etc.?
Zu dem Thema habe ich auch eine Passage aus dem 2. Band "Richard Strauss und sein Werk" von Richard Specht, 1921.
Ich kann mir nicht helfen: ich kann gerade über solch kleine Züge, die an sich ganz unwesentlich sind, mit dem Werk als Totalität nicht viel zu schaffen haben und die man gar nicht ungebührlich betonen dürfte, um nicht dem Sekundären allzu breiten Raum zu geben, in helles Entzücken geraten. (...) Denn diese ungeheure Prägnanz der Motivbildung bis ins kleinste gehört doch geradeso zu seinen Elementen wie die subtile Sorgfalt des Tondichters im geistreichen Durchbilden der geringfügigsten Einzelheit.
LG, Hosenrolle1
satie (29.10.2015, 22:23): Wie man herangeht an ein Werk, hängt immer von der persönlichen Wahrnehmung des Werks ab und vom eigenen Charakter. Da gibt es natürlich diese beiden Extreme: den einen, der zunächst die Zahnrädchen sortiert und sich so hinlegt, dass er einen Überblick über die Einzelteile hat, und dann gibt es den anderen, der vom organischen Ganzen fasziniert ist. Welche Haltung man einnimmt, ist im Grunde nicht so wichtig. Sie ist nur die Ausgangslage. Der eine muss lernen, aus den Zahnrädchen wieder eine Uhr zusammenzubauen, der andere muss auch einmal schauen, was da alles wirkt in diesem Organismus. Es gibt ja sogar die berühmten Analysemethoden wie die Pitch Class Theory, Set Theory oder auch die Schenker-Analyse, die alle im Grunde neutral sind, indem sie nicht interessiert sind an jedweden Werkaspekten, die nicht im Notentext allein bestehen. Bei Schenker geht es vom buchstabieren ins Zusammenfassen von Sätzen, zu Abschnitten, Kapiteln etc. bis man am Ende eine relativ einfache Geschichte herausfiltern kann. Was aber ist die Erkenntnis? Ich spreche jetzt nicht vom bloßen Suchen von Fehlern in einem Notentext. Das ergibt im Grunde nur einen kritischen Bericht, nichts als Errata. Über das Werk sagt uns das relativ wenig in dem Sinn, als es uns nur einen wahrscheinlich korrekten Notentext liefert. Das ist ja auch gar nicht so wenig und - wie ich bereits sagte - für die Interpretation wichtig, so denn die Musiker überhaupt sehr notentreu sind. Die Frage, die wir hier mit Aristoteles stellen müssen ist aber: ist das Werk, das Stück nicht mehr als die objektivierbare Summe seiner Teile?
Selbst wenn man nur den Notentext anschaut, kann man doch seine Schlüsse daraus ziehen. Zum Beispiel ist der Anfang eine Initialzündung. Dieser Rhythmus mit der langen Note am Anfang und dann den schnellen Triolenachteln ist wie eine umgedrehte Fünfte von Beethoven, und ähnlich wichtig für den Satz sind auch hier die repetierten Töne, die im Lied "Der Tod und das Mädchen" die morbide Melodie des langsamen Teils formten und somit eben schon ein Sinnbild geworden sind. Auch wenn das noch nicht auffällig genug sein sollte, so ist es doch aber mindestens auffällig, wie wichtig diese repetierten Tön offenbar sind, so wichtig, dass Schubert die erste Violine diese gleich zu Beginn in (intonatorisch unbequemen) Oktaven hineinsägen lässt. Es folgen nach diesem Fanal gleich diverse satztechnische Topoi: ein 8taktiger Choral (warum?) und dann ein Parallelsatz mit Synkopen in aufsteigender Richtung, beides historischer Tonsatz schon damals. Der schraubt sich hoch, bis der Anfang wieder erklingt. Der Terzenselige Seitensatz (ein klassisches Duettmodell) ist in keinem Moment frei vom Drive der anfangs eingeführten Triolen mit Tonrepetition. Ab Takt 93 wieder historischer Tonsatz: absteigende Sextenketten mit Vorhalt (Septimen-Sexten-Sequenz). Das erinnert an Vivaldi oder frühere Komponisten, an Triosonaten o.ä., daran erinnerte auch schon zu Anfang die Stelle mit den Synkopen (vgl. den Beginn von Pergolesis Stabat Mater!). Da sind Bezüge drin zu Vorbildern, die bewusst oder unbewusst gewählt wurden, die gibt's nicht in jedem Quartettsatz von Schubert, aber hier schon!
Der zweite Satz strotzt von noch viel mehr Tonwiederholungen, er ist ja ohnehin der Kernsatz, über den man nicht viel sagen muss! Das Scherzo beginnt mit einem Lamento-Bass! Das ist kein lustiges Scherzo, sondern ein makabres! Schon in den ersten Takten! Der Bassgang ist zuerst diatonisch, dann chromatisch, also noch gesteigert. Barocke Figuren, die immer noch ihre Gültigkeit haben. Ab Takt 23 übernimmt die Oberstimme diesen unerbittlichen Abstieg, der jetzt sogar eine ganze Septime umspannt. Und der unerbittliche Rhythmus! Der ist ein verbindendes Element aller Sätze.
Ich könnte jetzt ewig weitermachen. Solche Dinge wären für mich interessant, im nächsten Schritt interessiert mich dann, wie das Stück gespielt wird. Einerseits kann dann auch die mikroskopische Ebene wichtig werden, wenn man sich fragt, ob eine Linie so oder so lang sein muss, weil die Phrasierung entsprechend eingetragen ist etc. Wichtiger ist mir aber, welchen Charakter das spielende Quartett hineinliest in den Notentext, wie dann die Lesart umgesetzt wird. Im Extremfall kann ich da Gefallen finden an sehr Notentext-untreuen Interpretationen oder solchen, die den Ausdruck über extreme Tempi oder gewagte Klangfarben herausholen (warum wird damit nicht mehr gemacht? Das frage ich mich oft).
Das ist mir so viel reicher als eine Bestandsaufnahme des Tonmaterials. Dieses mag am Anfang stehen, erschöpfen kann sich aber ein Werkzugang darin kaum (außer vielleicht bei Werken, die genau das wollen).
Hosenrolle1 (30.10.2015, 04:26): Ich spreche jetzt nicht vom bloßen Suchen von Fehlern in einem Notentext. Das ergibt im Grunde nur einen kritischen Bericht, nichts als Errata. Über das Werk sagt uns das relativ wenig in dem Sinn, als es uns nur einen wahrscheinlich korrekten Notentext liefert. Das ist ja auch gar nicht so wenig und - wie ich bereits sagte - für die Interpretation wichtig, so denn die Musiker überhaupt sehr notentreu sind.
Naja, aber wichtig ist so ein korrekter Notentext doch sicher auch für den, der mitlesen will und für die, die es analysieren wollen.
Selbst wenn man nur den Notentext anschaut, kann man doch seine Schlüsse daraus ziehen. Zum Beispiel ist der Anfang eine Initialzündung. Dieser Rhythmus mit der langen Note am Anfang und dann den schnellen Triolenachteln ist wie eine umgedrehte Fünfte von Beethoven, und ähnlich wichtig für den Satz sind auch hier die repetierten Töne, die im Lied "Der Tod und das Mädchen" die morbide Melodie des langsamen Teils formten und somit eben schon ein Sinnbild geworden sind. Auch wenn das noch nicht auffällig genug sein sollte, so ist es doch aber mindestens auffällig, wie wichtig diese repetierten Tön offenbar sind, so wichtig, dass Schubert die erste Violine diese gleich zu Beginn in (intonatorisch unbequemen) Oktaven hineinsägen lässt. Es folgen nach diesem Fanal gleich diverse satztechnische Topoi: ein 8taktiger Choral (warum?) und dann ein Parallelsatz mit Synkopen in aufsteigender Richtung, beides historischer Tonsatz schon damals. Der schraubt sich hoch, bis der Anfang wieder erklingt. Der Terzenselige Seitensatz (ein klassisches Duettmodell) ist in keinem Moment frei vom Drive der anfangs eingeführten Triolen mit Tonrepetition. Ab Takt 93 wieder historischer Tonsatz: absteigende Sextenketten mit Vorhalt (Septimen-Sexten-Sequenz). Das erinnert an Vivaldi oder frühere Komponisten, an Triosonaten o.ä., daran erinnerte auch schon zu Anfang die Stelle mit den Synkopen (vgl. den Beginn von Pergolesis Stabat Mater!). Da sind Bezüge drin zu Vorbildern, die bewusst oder unbewusst gewählt wurden, die gibt's nicht in jedem Quartettsatz von Schubert, aber hier schon! Der zweite Satz strotzt von noch viel mehr Tonwiederholungen, er ist ja ohnehin der Kernsatz, über den man nicht viel sagen muss!Das Scherzo beginnt mit einem Lamento-Bass! Das ist kein lustiges Scherzo, sondern ein makabres! Schon in den ersten Takten! Der Bassgang ist zuerst diatonisch, dann chromatisch, also noch gesteigert. Barocke Figuren, die immer noch ihre Gültigkeit haben. Ab Takt 23 übernimmt die Oberstimme diesen unerbittlichen Abstieg, der jetzt sogar eine ganze Septime umspannt. Und der unerbittliche Rhythmus! Der ist ein verbindendes Element aller Sätze.
Ich finde sowas sehr interessant, aber bei mir wird solches Wissen unter "Allgemeinwissen" abgespeichert; an der Art, wie ich die Musik höre ändert es aber nicht wirklich viel, weil ich einfach Freude habe, wenn sich z.B. in Takt 42f die Triolen so dramatisch hochschwingen, kurz gebremst werden, um wieder aus der Tiefe emporzuschießen. Wenn ich nun weiß, in welchem Zusammenhang das steht, dann finde ich das interessant, aber ich höre das Werk dann nicht "anders".
LG, Hosenrolle1
Wooster (30.10.2015, 13:24): Original von Hosenrolle1 Aber wenn Du, anstatt dutzende winzigster Details in Hänsel und Gretel, Freischütz und vereinzelten anderen Werken zu "analysieren", mal EIN EINZIGES einführendes Buch oder Kapitel eines Buches zur Sonatenform in Sinfonien, Quartetten usw. gelesen hättest, würdest Du Dich zB nicht fragen, ob es irgendwas besonderes ist, wenn ein Seitenthema in einem d-moll-Satz zuerst in F-Dur und später in D-Dur auftaucht.
Aber das frage ich mich doch nicht. d-moll ist die Mollparallele von F-Dur, und dass Seitenthemen gerne in anderen Tonarten stehen ist mir auch bekannt. Bei den Hornkonzerten von Mozart war es auch so: 1. Satz Grundtonart, 2. Satz Dominante, 3. Satz Grundtonart.
Der Punkt ist nicht, dass "Seitenthemen gern in anderen Tonarten stehen". Sondern dass die spezifischen Tonarten im Kopfsatz von Schuberts d-moll-Quartett hier exakt dem "Standardmodell" folgen (was für ihn bzw. die 1820er Jahre überhaupt, tendenziell "konservativ" ist). Im anderen thread mutmaßt Du, ob es "typisch" für Schubert sei, so etwas zu machen. Das klingt für mich so, als ob Dir nicht klar wäre, dass es hier die klassischen "Standardtonartenverhältnisse" sind und es ebenso(wenig) verwunderlich wäre, wenn das Thema in C-Dur und später in Fis-Dur auftauchen würde.
Was natürlich nicht bedeutet, dass ich es nicht interessant finde; wenn mir jemand etwas dazu sagt, dann freue ich mich drüber, aber auch wenn ich weiß, was ein bestimmter Rhythmus für eine "Bedeutung" oder Konnotation hat, würde es an meiner Arbeit und meinem Spaß mit dem Stück nicht viel ändern.
Naja, es ging hier ja konkret darum, inwieweit "Tod und das Mädchen" für das Quartett relevant ist. Und das kann man, abgesehen von der unmittelbar (oder nicht) erlebten "Stimmung" halt nur an so Dingen wie dem Pavanenrhythmus, dem Totentanz-Topos usw. festmachen.
Mein Zugang ist der, dass ich die Musik eben "auseinandernehme", um neue Dinge zu finden, die mir bisher entgangen sind.
Naja, ich mache den Schubert-Noten Thread ja nicht für mich alleine, sondern damit andere sehen, welche Unterschiede es zwischen welchen Verisonen gibt, damit man sieht, wie ungenau gedruckte Noten oft sind. Es ist sozusagen ein bisschen wie eine ausführliche Rezension. So ähnlich, als ob man 3 verschiedene DVD-Ausgaben eines Films vergleicht und auf jedes Extra, auf jedes Pro und Kontra eingeht und vergleicht.
Aber ich finde nicht, dass ausgelassene Haltebögen oder Staccato statt legato Feinheiten sind, das sind schon schwerwiegendere Dinge.
Wie gesagt, meinem Eindruck nach beginnst Du oft auf einer eigenartigen Analyseebene, nämlich extrem detailversessen und dabei oft an sehr feinkörnigen und eher nebensächlichen Details orientiert. Du nimmst oft sozusagen ein Bild in Pixel auseinander, nicht in die dargestellten Szenen und Figuren.
Artikulations- und Phrasierungsvorschriften werden sehr häufig von Interpreten (und früher von Herausgebern) "frei" behandelt. Natürlich ist das nicht unwichtig. Aber sich an so etwas "aufzuhängen", wenn man ein Stück nicht selber spielen will, finde ich nur in Ausnahmefällen nachvollziehbar.
Und andererseits verstehe ich nicht so ganz, wie Du trotz eines solchen "analytischen" Zugangs anscheinend nur an ganz wenigen Werken Gefallen findest und stilistisch ähnliche (oft desselben Komponisten) uninteressant findest. Gerade so ein analytischer Zugang sollte doch normalerweise in die Lage versetzen, sich nicht von unmittelbaren "gefällt mir/nicht"-Reaktionen leiten zu lassen.
Hosenrolle1 (30.10.2015, 17:31): Im anderen thread mutmaßt Du, ob es "typisch" für Schubert sei, so etwas zu machen. Das klingt für mich so, als ob Dir nicht klar wäre, dass es hier die klassischen "Standardtonartenverhältnisse" sind und es ebenso(wenig) verwunderlich wäre, wenn das Thema in C-Dur und später in Fis-Dur auftauchen würde.
Kannst du mir vielleicht die Stelle zeigen, wo ich danach gefragt habe? Ich kann mich gar nicht daran erinnern, ehrlich gesagt. Bzw. wundert es mich, dass ich danach überhaupt gefragt habe.
Wie gesagt, meinem Eindruck nach beginnst Du oft auf einer eigenartigen Analyseebene, nämlich extrem detailversessen und dabei oft an sehr feinkörnigen und eher nebensächlichen Details orientiert. Du nimmst oft sozusagen ein Bild in Pixel auseinander, nicht in die dargestellten Szenen und Figuren.
Da gebe ich dir Recht, wobei der Vergleich nicht direkt passt, denn von einzelnen Pixeln hat man ja nichts, aber von einzelnen Noten schon. Ich finde es faszinierend, ein Stück so auseinander zu nehmen, wobei ich das immer ins Notensatzprogramm eingebe, um mir dann alle möglichen Kombinationen von Instrumenten anzuhören. Bei dem Streichquartett sind das eh überschaubare 6 Kombinationsmöglichkeiten. Ich gebe die Noten ein, und lasse beispielsweise die 1. Violine und die Bratsche zusammenspielen, die anderen beiden Instrumente blende ich aus. Bei Stellen, die im Original schneller gespielt und/oder rhythmisch vertrackter sind spiele ich mir das Ganze sehr, sehr langsam vor. Das hat viele Vorteile für mich.
Ich entdecke auf diese Weise z.B. neue Melodien, die mir bisher entgangen sind, und höre sie deswegen in Aufnahmen besser heraus, weil ich nun eine Vorstellung habe, wie es klingt.
Ich kann auch diese rhythmischen Sachen, Abläufe, Komplementärrhythmen und ähnliches besser verstehen, weil ich dann weiß, WAS da gespielt wird, wie das Ganze funktioniert, weil ich dann besser höre, welche Noten zusammengespielt werden, und wie diese Noten zusammen klingen, usw.
Bei Opern mit 20 oder mehr Instrumenten ist das natürlich etwas ganz anderes. Bei 20 Instrumenten sind es schon 190 Kombinationsmöglichkeiten, die alle durchprobiert werden wollen – unter der Voraussetzung, dass man nur zwei Instrumente zusammenspielen lässt. (Ausnahmen sind natürlich, wenn beispielsweise 1. und 2. Violine dasselbe spielen, oder Cello und Horn dasselbe, dann ist das nicht notwendig). Sowas ist natürlich eine Lebensaufgabe, das ist nichts, was man in ein paar Tagen auf die Schnelle mal macht. An HUG sitze ich schon seit fast 10 Jahren, am Freischütz ungefähr 9, und mit der Salome werde ich sowieso nie fertig.
Nehmen wir mal an, wir haben da eine Stelle für großes Orchester. Holz, Blech, und Streicher zusammen. Jetzt ist es aber sehr interessant und schön, mal NUR die Streicher spielen zu lassen – da hört man Dinge, die man sonst nie hören würde! Melodien, Harmonien, die einem sonst entgehen – selbst wenn der Komponist gar nicht wollte, dass man das in dieser Klarheit hört: es ist trotzdem faszinierend zu hören und zu sehen, was sich da „im Hintergrund“ abspielt.
Artikulations- und Phrasierungsvorschriften werden sehr häufig von Interpreten (und früher von Herausgebern) "frei" behandelt. Natürlich ist das nicht unwichtig. Aber sich an so etwas "aufzuhängen", wenn man ein Stück nicht selber spielen will, finde ich nur in Ausnahmefällen nachvollziehbar.
Um bei Schuberts D 810 zu bleiben: ich persönlich finde es schon besser, wenn der Cellist portato statt legato spielt, besonders dann, wenn ich weiß, dass er in seinen Noten auch portato stehen hat. Schubert hat es notiert, und wenn das nicht so gespielt wird, dann fehlt etwas Wichtiges, nämlich dieses „schubartige“, dieses pulsierende im Untergrund. Wird legato gespielt, klingt es viel zu weich, zu flüssig, und das Cello verschleiert damit mMn. die Bratschen-Triolen.
Und andererseits verstehe ich nicht so ganz, wie Du trotz eines solchen "analytischen" Zugangs anscheinend nur an ganz wenigen Werken Gefallen findest und stilistisch ähnliche (oft desselben Komponisten) uninteressant findest. Gerade so ein analytischer Zugang sollte doch normalerweise in die Lage versetzen, sich nicht von unmittelbaren "gefällt mir/nicht"-Reaktionen leiten zu lassen.
Naja, vielleicht bin ich doch nicht analytisch genug, dass mir die Musik, der Klang, die Melodien etc. völlig egal sind und ich nur daran interessiert bin, welche Noten der Komponist da aufgeschrieben hat. Oder anders gesagt, ich nehme nur die Werke auseinander, an denen ich interessiert bin, weil sie für mich gut klingen. Alleine schon deswegen, weil DAS schon eine Mörderarbeit ist, und ich gar nicht die Zeit hätte, mich noch mit Werken zu beschäftigen, die mir vom Hören her nichts geben. Wobei, wir sagen hier beide „Werke“; ganze Werke gefallen mir, von vorne bis hinten, tatsächlich nur wenige, aber es gibt sehr viele Stücke oder vielleicht auch nur Takte, Passagen aus anderen Werken, die mir sehr gut gefallen.
Ich mag die Carmen-Ouvertüre, die Habanera, ich mag „Vivat Bacchus“ und „Singt dem großen Bassa Lieder“ aus Mozarts Entführung, ich mag die die 1. Gymnopedie von Satie, ich mag den 1. Satz aus Brahms Sextett op. 18, ich mag die Ouvertüre aus „Hochzeit des Figaro“ sowie die Arie „Deh vieni non tardar“, ich höre gern „He shall feed his flock“ bzw. dann „Come unto him“ aus Händels Messiah, ich mag das Lied "Ännchen von Tharau" oder "Allerseelen" von Strauss, usw. usw.
Das sind dann eben nur kleine Teile die mir gefallen, aus ganzen Werken, die mir nichts geben; sei es, weil mir die ganze Geschichte einer Oper nicht zusagt, sei es, weil mir die restliche Musik zu wenig gibt.
Ich denke, ich mag Musik, die in die Ohren geht, wobei damit aber keineswegs gemeint ist, dass alles eingängig und „leicht“ und womöglich noch süßlich-kitschig klingen soll. Das Judenquintett aus der Salome etwa klingt alles andere als „schön“ oder eingängig, aber manche Stellen des Gesangs oder der Orchesterbegleitung blieben in meinem Gedächtnis haften und gehen da nicht mehr raus, z.B. dieses „Er war der Leeeeetzte, der war der Leeeeeetzte“, oder „Du sagst die Waaaaahrheit, fürwahr, Gott ist fuuuuuurchtbar“.
Bei Schuberts D 810 war es genauso: an keiner Stelle hatte ich das Gefühl, dass einfach nur irgendwelche Töne gespielt werden, sondern ständig passierte etwas, was mir im Gedächtnis blieb.
LG, Hosenrolle1
FreundDerKlassik (11.12.2015, 23:23): "Der Musik näherkommen"
bedeutet einfach: sie zu verstehen, sie zu fühlen... ihre Schönheit, ihre Originalität, ihren emotionalen Gehalt, und so weiter...
Und ja... dazu genügt hören, und das Hören ist sogar das allerwichtigste dabei. So unterscheidet man die gute Musik von der schlechten...
Meine Erfahrung ist auch, daß Menschen, die sich der Musik betont rational-analytisch (also mit dem Kopf) nähern, gern dazu neigen, den Sinn für die eigentliche Schönheit von Musik nicht genügend zu entwickeln.
Genausowenig wie man durch Beschäftigung mit der Anatomie einer Frau (oder eines Mannes) die Schönheit des anderen Geschlechts, und den Umgang damit, lernen und erfahren kann...
Hosenrolle1 (23.04.2016, 04:56): Original von FreundDerKlassik "Der Musik näherkommen"
bedeutet einfach: sie zu verstehen, sie zu fühlen... ihre Schönheit, ihre Originalität, ihren emotionalen Gehalt, und so weiter...
Und ja... dazu genügt hören,
Für den emotionalen Gehalt und die Schönheit würde ich da noch zustimmen, bei der Originalität nicht mehr; das geht höchstens sehr oberflächlich, aber an dieser Stelle kann man sehr tief tauchen und immer wieder neue Dinge entdecken. Originalität kann sich gerade bei klassischer Musik oft im unhörbaren Detail verstecken, etwa in vertrackter Rhythmik, der Instrumentation, oder solche spannenden Dinge wie etwa hier beschrieben.
Und jede neue Entdeckung, die man da macht, dient letztlich nur dazu, dass man beim Hören noch mehr Freude hat, weil man weiß, was da drinsteckt in dieser Musik.
Wenn ich ein neues Detail in einer Partitur entdecke, dann sage ich nicht "Oh, super, wieder was gefunden, was ist Musiktheorie doch für eine tolle Sache", sondern gehe sofort zum CD-Regal um mir die entsprechende Stelle in allen meinen Aufnahmen anzuhören.
und das Hören ist sogar das allerwichtigste dabei.
Für mich gibt es da keine "ranghöhere" Stufe, da ist das Lesen und das Hören gleichberechtigt. Nur eines von beiden wäre für mich undenkbar.
Mir nutzen gefundene Details nichts, wenn ich mir das Stück nicht anhöre, und mir nutzt das Anhören nichts, wenn ich keine Partitur dazu habe und überhaupt keine Details kenne.
Das ist halt mein persönlicher Zugang, aber dennoch meine ich, dass beide Dinge gleichberechtigt sein sollten.
So unterscheidet man die gute Musik von der schlechten...
Ist das allgemeingültig gemeint, mit der guten und schlechten Musik, oder nur Musik, die für einen selbst gut oder schlecht ist?
Meine Erfahrung ist auch, daß Menschen, die sich der Musik betont rational-analytisch (also mit dem Kopf) nähern, gern dazu neigen, den Sinn für die eigentliche Schönheit von Musik nicht genügend zu entwickeln.
Dass sie eine andere Herangehensweise haben, die für dich nicht vorstellbar ist, heißt ja nicht, dass sie die "eigentliche Schönheit von Musik" nicht zu würdigen wissen, dass sie keinen Spaß daran haben. Ich glaube nicht, dass jemand sich mit diesen Dingen beschäftigt, weil er keine Freude am Hören von Musik hat, sondern das Hören erst der Auslöser war, mehr darüber herausfinden zu wollen.
Jeder wird wohl das Wort "Schönheit" in diesem Zusammenhang anders definieren, aber du formulierst es so, als gäbe es nur DIE EINE, WAHRE Schönheit, und wer die nicht exakt so empfindet, oder zumindest diesen Eindruck macht, ist irgendwie arm dran.
Ich würde beispielsweise nicht automatisch davon ausgehen, dass studierte Professoren für Astrophysik keine Freude am Anblick eines Sternenhimmels haben, nur weil sie intensiv studiert haben, woraus die Sterne bestehen, wieso sie leuchten und wie lange das Licht braucht, bis es bei uns ist.