Severina (20.05.2012, 14:26):
Diese Aufführung war der musikalische Hauptgrund für meine Reise ins liebe Zürich, wollte ich doch endlich Piotr Beczala, einen meiner Tenorlieblinge, in seiner Paraderolle als Gustavo erleben. (Dass ich schon am Sonntag zuvor völlig unverhofft in den Genuss seiner Prachtstimme kam, als er nämlich Leo Nucci, der als Kaufmannersatz eine Galavorstellung übernahm, als Alfredo und Duca sekundierte, wertete ich als günstiges Omen!)
Außerdem freute ich mich darauf, endlich wieder einen "Ballo in maschera" zu erleben, und hoffte auf eine der in Zürich üblichen interessanten Inszenierungen. Leider ging zumindest diese Rechnung nicht auf.
David Pountney schafft offensichtlich keinen Mittelweg: Ich kenne von ihm nur ausgezeichnete (Macbeth, Jenufa...) oder ziemlich misslungene (Forza, Guglielmo Tell...) Inszenierungen, und der Ballo fällt leider in die zweite Kategorie.
Vor dem noch geschlossenen roten Bühnenvorhang stand am rechten Rand ein einsamer, ebenfalls rot gepolsteter Theatersessel, auf dem eine schwarze Papierkrone lag, und mir schwante schon Übles, denn es würde wohl wieder einmal die von bereits zwei Regisseurgenerationen überstrapazierte "Theater-im-Theater"-Nummer werden.
Das bestätigte sich, als sich der Vorhang hob und sein Pendant als Bühnenrückwand sichtbar wurde. Allerdings handelte es sich dabei um ein in dramatischem Faltenwurf in Bronze erstarrtes Exemplar mit drei beweglichen Elementen - ein großes Quadrat, flankiert von zwei kleineren - die zurück- und vorwandern oder mit der Drehbühne kreisen konnten. Sie dienten bei Bedarf als Rückwand eines angedeuteten Raumes, der ansonsten nur durch ein charakteristisches Möbelstück definiert wurde.
Als ob die Duplizität nicht ausgereicht hätte, gab es noch einen dritten (wieder roten) Minivorhang, der hoch oben im bronzenen Faltenwurf eine ausgesparte Öffnung verschloss und wie bei einem Puppentheater gerafft werden konnte. Aus diesem Miniaturbühnenrahmen lugte während der Ouvertüre der König, in seiner Miene spiegelte sich Neugierde und Vorfreude auf das Kommende. "Wie ein kleines Kind im Kasperltheater!" dachte ich mir, und diese Assoziation verstärkte sich in der ersten Szene. Aber noch war es nicht so weit. Das Staunen Gustavos übertrug sich auf das Publikum, denn plötzlich senkte sich eine riesenhafte Hand auf die Bühne, zwei Finger krümmten sich zu einer "Komm mit!"-Geste, die einer reglos auf der Bühne sitzenden schwarz gekleideten Gestalt mit einem ebenfalls schwarzen Flügelpaar galt. Die schlaffe Haltung suggerierte, dass es sich wohl um eine Marionette handelte, und tatsächlich schwebte sie bald an Fäden hängend in den Schnürboden hinauf, was den immer noch zuschauenden König kindlich amüsierte.
Dann kommt zum ersten Mal die Drehbühne zum Einsatz. In ihren Bewegungen erstarrt, gleitet die Hofgesellschaft vorbei, und wenn das linke mobile Vorhangsegment seine Umkreisung abgeschlossen hat, entpuppt es sich als Rückwand des Thronsaals. Thron? Nein, es handelt sich um den gleichen, nun aber riesenhaft vergrößerten Theatersessel, der vorhin an der Rampe gestanden ist. Auf der Sitzfläche albern Gustavo und Oscar herum. Der König, in schwarzem Samtanzug mit weißem Kragen, wirkt nicht nur wie ein Kind, er spielt auch mit einer Handpuppe, die mit Krone und rotem Krönungsornat angetan ist. Oscar wiederum entpuppt sich als Pendant der Marionette, die während der Ouvertüre himmelwärts geschwebt ist. Auch er trägt schwarze Flügel. (Warum? Keine Ahnung!) Überhaupt ist Duplizität ein prägendes Element dieser Inszenierung, denn beinahe alles, ob Gegenstand oder Person, ist zweifach vorhanden, sei es real oder nur als Fetisch. Die leicht vulgär wirkende, mit knallroter Lockenperücke und Dienstmädchenhabit ausgestattete Person, die während der ersten Szene am Thron-Theatersessel lehnt, taucht in der zweiten Szene wieder als Ulrica auf. (Warum? keine Ahnung!)
Der kindliche König scheint am Regieren nicht wirklich interessiert, Oscar gebärdet sich eher wie ein Spielgefährte denn als Page, beide wetzen wie hyperaktive Kinder auf dem Riesensessel herum und mopsen sich. Graf Anckarström wirkt zurecht sorgenvoll, denn mit diesem König hat er es wahrlich nicht leicht.
Wieso der oberste Richter eine lebendige Waage spielen, auf jeder Hand ein Tablett balancieren muss (links Bücher, rechts Geld), schließlich von Oscar aus dem Gleichgewicht gebracht wird und wie tot auf dem Boden liegt - keine Ahnung!
Dass sich ein so infantiler König auf das Possenspiel bei Ulrica freut, ist nicht weiter verwunderlich. Allerdings tritt er nicht als armer Fischer, sondern hoch dekorierter Admiral an (Irgenwie erinnert seine Aufmachung an Lord Nelson), Oscar schnallt sich goldene Flügel um und auch die Höflinge werfen sich in schicke Uniformen. Das bis dahin dominierende Schwarz weicht nun einem grellen Rot, das durch die Lackoberfläche noch unterstrichen wird. Während Gustavo den geplanten tollen Spaß besingt, hopsen sie wie die die toll gewordene Prinzengarde im Mainzer Karneval über die Bühne. In diesem Tohuwabohu zücken die Verschwörer schon einmal ihre Dolche gegen den König, aber eine einzige abwehrende Geste von Renato genügt, um sie von ihrem mörderischen Vorhaben abzuhalten.
Ulrica residiert in einer Künstlergarderobe hinter dem mobilen Vorhangquadrat, das die Bühne nun der Breite nach in zwei Segmente unterteilt. Ihre Garderobiere, ein verhuschtes Ding, manikürt rasch noch die Nägel der Diva, das Mikro wird überprüft und zwei Mitarbeiter bringen ein riesiges Medusenhaupt in Stellung, das mittels Kranarm und Handzüge in Bewegung gesetzt wird und über die Trennwand hinweg mit dem Publikum kommuniziert, denn Ulrica selbst tritt zunächst nicht in Erscheinung. Das Medusenhaupt bewegt synchron zu ihrem Gesang die Lippen und schwebt auf und ab, oft bedrohlich dicht über den Köpfen der Klienten. Diese rekrutieren sich aus einem Heer von Zombies: Schwarz gekleidete Frauen stricken rote Teufelspuppen, in ihren Körpern (also der Frauen!) stecken diverse Mordwerkzeuge (Scheren, Dolche, Messer...) inmitten rotgelackter Blutflecke. (Warum? Keine Ahnung!)
Die Bittsteller reichen zunächst Geld und dann ihre Hand durch ein Loch in der Wand, aber die wird für die Prophezeiung gar nicht gebraucht, denn diese Ulrica ist wohl nichts weiter als eine Hochstaplerin. Als Cristiano tatsächlich zum Offizier befördert wird, ist sie nicht weniger überrascht als er. Nun gut, warum nicht, Wahrsager sind meist nur Scharlatane. Dazu passt dann aber nicht, dass sie bei ihrer Gustavo betreffenden Prophezeiung in eine Art Trance verfällt und plötzlich selber glaubt, was sie sagt.
Aber an dieser Stelle hatte ich es längst aufgegeben, den Sinn hinter all diesem Unsinn zu ergründen, so es überhaupt einen gibt.
Der Galgenberg ist tatsächlich einer, denn in verschiedenen Höhen baumeln Gehängte vom Schnürboden herunter. Unter ihnen steht Gustavo, Kopf und Rücken so gebeugt, dass man ihn ebenfalls für einen von ihnen halten könnte. Mitten auf der Bühne liegt Ulrica, scheinbar tot. Aber nur scheinbar, denn bei Amelias Auftritt richtet sie sich ruckartig auf (wieder dieser Marionettenstil) und überreicht ihr die Zauberwurzel. (Eigentlich ist's ein Blumenstrauß!) Dann kippt sie wieder leblos zur Seite. (Warum? Keine Ahnung!)
Trotzdem: Zunächst stimmt die Atmosphäre dieses Bildes. Aber das entsprach wohl gar nicht der Absicht des Regisseurs, stimmige Bilder zu kreieren, weshalb es auch hier sofort wieder albern werden muss: Amelia und Gustavo versetzen die Leichen in kreisende Bewegungen, sinnigerweise während sie sich ihre Liebe erklären. Die dürfte ohnehin nicht so heiß lodern, denn meist liegt die ganze Bühnenbreite zwischen ihnen, Körperkontakte gibt es kaum.
Auftritt Renato, der König entfleucht, die Höflinge ertappen das Paar. Sie tragen Fledermaushandpuppen oder große Metallspinnen, einige auch schwarze Clownsnasen, am Schluss liegen etliche in seltsamen Bewegungen erstarrt auf dem Boden. (Warum? Keine Ahnung!)
Gut scheint Gustavo seinen Vertrauten nicht zu entlohnen, denn bei Anckarströms reicht es nur für drei große weiße Schleiflackkästen, dazwischen steht je ein schwarzer Sessel. OK, auf historisierende Ausstattung habe ich noch nie Wert gelegt, also gingen die Kästen schon in Ordnung, wenn sie nicht ein merkwürdiges Innenleben offenbaren würden.
Wie von Geisterhand öffnet sich nämlich der mittlere und zeigt eine an eine schwarze Polsterwand gefesselte Amelia. Der linke beherbergt eine beachtliche Sammlung von Folterwerkzeugen, Renato entscheidet sich für einen Spazierstockdegen, den er seiner Frau an die Kehle setzt. Dann lässt er sich aber doch erweichen, sie darf von ihrem Sohn Abschied nehmen, der praktischerweise im dritten Kasten sitzt. Noch jemand sitzt drin, eine Tochter. (Warum? Keine Ahnung!) Amelia steigt also in den Kasten zu ihren Kindern, die Türe geht wieder zu und die Grafen Ribbing und Horn erscheinen.
Auch Ulrica ist wieder von den Toten (?) auferstanden, denn sie bringt unter allerhand Hokuspokus die Urne mit den verhängnisvollen Zetteln. Ziehen darf dann aber ganz librettogemäß doch die wieder ihrem Kasten entstiegene Amelia.
Diese Möbel sind recht geräumig, denn auch Oscar wohnt offensichtlich drin, zumindest tritt er aus dem mittleren Kasten heraus auf und überbringt die Einladung zum Ball. Irgendwie ist ihm diese Versammlung nicht recht geheuer, er will auch gleich wieder in einen Kasten zurück, aber keine der Türen öffnet sich. Die Szene endet mit einem verzweifelt an die Türen trommelnden Oscar, während die drei Kästen auf der Drehbühne durch eine der beiden Vorhangöffnungen entschwinden.
Das nächste Bild spielt eigentlich im Arbeitszimmer des Königs. Wir sehen zunächst wieder den kompletten Bronzevorhang, dessen mittleres Segment eine 360°-Bewegung vollzieht, sodass man nun die Rückseite sieht, auf der mit überdimensionalen Stecknadeln Puppen sämtlicher Beteiligter aufgespießt sind. Die Königspuppe hängt sehr tief und hält eine Feder in der Hand, mit ihr unterzeichnet Gustavo den Geleitbrief für Renato und Amelia.
Der Bonzevorhang weicht nun komplett zur Seite und gibt den Blick frei auf einen Rundhorizont, der den Zuschauerraum eines Opernhauses (wahrscheinlich das von Stockholm, in welchem der historische König ermordet wurde) zeigt. Heiter geht es auf dem Maskenball allerdings nicht zu, es handelt sich eher um einen Totentanz: Sämtliche Gäste tragen uniforme Kutten mit aufgemalten Skeletten, entweder Weiß auf Schwarz oder Schwarz auf Weiß. Selbst Oscars neckische Flügel sind nun skelettiert.
In langen Reihen wird gemessen auf und ab, vor- und zurückgeschritten, Amelia immer an der Hand ihres Gatten, sodass der Abschied von Gustavo, weil quer durch den Raum gebrüllt, besonders absurd wirkt. Nach dem "ultimo addio" geht Gustavo rechts ab, während Renato seine Pistole auf eine Königsdouble links richtet (Es trägt ebenfalls das rote Band als Kennzeichen) und abdrückt. Warum sich dann gleich mindestens ein Dutzend Sterbender auf dem Boden wälzen, ist eines der vielen ungelösten Rätsel dieser Inszenierung. Es kommt aber noch dicker, denn plötzlich schreitet der völlig unversehrte Gustavo durch die Menge, auf den Armen den Marionettenkönig, den er, nachdem er Renato verziehen hat (Was eigentlich??) behutsam auf dem Souffleurkasten ablegt und dann persönlich den (richtigen) Bühnenvorhang zuzieht.
So weit, so albern. Nun bin ich ja bekennende Anhängerin einer modernen Regie, sofern sie intelligent ist, Sinn ergibt, neue Sichtweisen auf das Werk eröffnet, interessante Brechungen enthält, aber auf die Inszenierung von David Pountney trifft nichts von alledem zu. Es geht nicht darum, ob es mir gefällt oder nicht, sondern dass ich einfach keinen roten Faden finde. Ich bin intellektuell offensichtlich überfordert, die tiefsinnige Botschaft des Regisseurs zu dechiffrieren. Denn dass er mir mit seiner Arbeit etwas sagen will, davon gehe ich doch aus.
Ich hatte das Glück, schon am Vortag bei der vierstündigen Hauptprobe (Es handelte sich um eine Wiederaufnahme, daher wurde so intensiv geprobt!) dabei sein zu dürfen, daher wusste ich, was szenisch auf mich zukam, und konnte mich bei der Aufführung ganz auf den musikalischen Teil konzentrieren. Und der machte mich gottlob wesentlich glücklicher als David Pountneys Ausflug nach Absurdistan!
Wie schon erwähnt, galt mein Hauptaugenmerk bei dieser Aufführung dem Gustavo des Abends, Piotr Beczala. Bei der Nucci-Gala am Sonntag davor präsentierte er sich in blendender Verfassung, daher war meine Vorfreude groß. Beczala verfügt über alles, was ein Verditenor (Oder überhaupt ein Tenor!) für mich haben muss: Ein irisierendes Timbre rund um einen metallischen Stimmkern, die Kraft zur Attacke genauso wie die Fähigkeit, die Stimme auf ein Pianissimo herunterzudimmen, das trotzdem bis in den letzten Winkel eines Opernhauses vordringt, die Fähigkeit, weite Gesangsbögen auf einem Atem zu spinnen und natürlich tragfähige Höhen. Dazu kommt bei Beczala eine subtile musikalische Gestaltungskraft, sodass ich ihm gerne nachsehe, dass er darstellerisch nicht ganz mithalten kann. Er kann mit seiner Stimme emotional so viel ausdrücken, dass er die Defizite im Spiel damit - zumindest für mich - kompensiert. Und ich muss sagen, dass er auch als Darsteller in den letzten Jahren dazugelernt hat, schon viel lockerer agiert, mehr aus sich herausgeht. Ja, und ich liebe einfach Beczalas Timbre, das mit einem hohen Schmeichelfaktor aufwartet - aber das ist bekanntlich Geschmackssache.
Leider konnte Piotr Beczala seine großen Qualitäten nur bis zum 3. Akt wirklich ausspielen, dann machten sich leichte Ermüdungserscheinungen bemerkbar. (Nein, er hatte am Tag zuvor bei der Hauptprobe natürlich NICHT ausgesungen!) Das heißt jetzt nicht, dass Beczala dann schlecht gesungen hätte - selbst indisponiert steckt er noch das Gros seiner Tenorkollegen in den Sack - aber wenn man seine Stimme gut kennt, fiel eben auf, dass sie beim "Ah, l'ho segnato"leicht belegt klang, die leuchtenden Farben etwas verblassten, die hohen Töne nicht mehr so mühelos produziert wurden, sich verengten. Aber das ist Meckern auf hohem Niveau, und meine Freunde tadelten mich auch ob dieser Beckmesserei. Das Problem ist halt, dass man bei seinen Lieblingen weiß, was sie drauf haben, und man immer ein bisschen zittert, wenn's nicht so tönt.
Dass ich übrigens mit meiner Vermutung, Beczala habe eine Indisposition befallen, richtig lag, bestätigte sich am nächsten Tag, als er die Vorstellung für den 19. Mai absagte! (Glück gehabt, denn wenn nach Kaufmann nun auch Beczala das Handtuch geworfen hätte, hätte das meine Züricher Hochstimmung schon etwas gedämpft!)
Gustavos Gegenspieler, Graf Renato Anckarström, war mit Vladimir Stoyanov besetzt. Der bulgarische Bariton tritt in Zürich wohl die Nachfolge von Leo Nucci an, für die er aufgrund seiner Unarten leider prädestiniert ist. Auch er verwechselt Lautstärke mit Ausdruck und brüllt sich wacker durch seine Partien. (Dass das bei Nucci in den letzten Jahren deutlich besser geworden ist, liegt wohl an der altersbedingt nachlassenden Kraft....) Bei Stoyanov ist das umso ärgerlicher, als er eine wirklich schön timbrierte Stimme besitzt, die er aber leider sehr grobschlächtig einsetzt und daher völlig um ihre Wirkung bringt. Subtile Gestaltung ist seine Sache nicht, er schert alles über den gleichen Kamm, weshalb auch alles gleich klingt. Das "Eri tu" habe ich noch selten so bar jeder Interpretation gehört - Stoyanov lieferte die Noten ab, stellte erneut seine Lungenkraft unter Beweis, und das war's dann auch.
Dabei, ich sag's noch einmal, hätte er wirklich das Potential für einen sehr guten Verdibariton. Einfach schade.
Als Graf Horn trachtete Giuseppe Scorsin seinem König nach dem Leben. Er tat das mit eindrucksvoll sonorem Bass, wurde diesmal aber leider vom Regisseur daran gehindert, seine Qualitäten als Darsteller unter Beweis zu stellen, mit denen er sonst noch in der kleinsten Rolle zu punkten versteht. Aber im 2. Akt musste er ebenso wie sein Mitverschwörer Graf Ribbing alias Reinhard Mayr möglichst steif zwischen den vermaledeiten Kästen stehen und mit Pokerface in den Zuschauerraum starren. Mayr lieferte stimmlich ebenfalls eine tadellose Leistung ab.
Bei den Damen gebührt der erste Preis dem kecken Oscar von Sen Guo, die völlig zu Recht enthusiastischer bejubelt wurde als die Sängerinnen der beiden Hauptpartien. Die Leichtigkeit, mit der ihre Stimme die Tonleiter hinauf- und hinunterturnte, war ebenso beeindruckend wie die technische Versiertheit dieser noch jungen Sängerin. Erstaunlich, wie tragfähig die sehr helle, klare Stimme dieses zierlichen Persönchens ist!
Gabriela Georgieva als Amelia verfügt über das, was man eine Röhre nennt. Sie war der weibliche Gegenpol zu Stoyanov und setzte in erster Linie auf Power. Auch bei ihr wäre weniger mehr gewesen, denn wenn sie ihre Stimme zurücknahm, stellte man überrascht fest, dass sie eigentlich sehr schön timbriert ist. Dass ein Spitzenton im Galgenbild etwas schrill geriet, darf natürlich passieren.
Darstellerisch kam von Gergieva nur sehr wenig, aber einer bewegungsintensiven Rollengestaltung stand wohl auch ihre Körperfülle im Weg...
Am wenigsten gefiel mir Mariana Pentcheva als Ulrica. Ein uninteressantes Timbre, eine brave Gesangsleistung - keine groben Schnitzer, aber auch keine Höhepunkte - ergaben unterm Strich eine eher langweilige Darbietung. Daran änderte auch Pountneys Rollenprofil nichts, der aus der geheimnisvollen Wahrsagerin ein schrilles und leicht vulgäres Society-Geschöpf machte.
Eine Ulrica muss für mich außerdem mit einer wirklich profunden, "erdigen" Tiefe aufwarten können, Frau Pentchevas Stimme ist mir viel zu hell.
Bei der Hauptprobe konnte ich beinahe eine Stunde miterleben, wie sorgfältig Nello Santi mit dem Züricher Opernorchester die Ouvertüre erarbeitete, wie "pitzelig" er auf einzelnen Takten herumritt, seine genauen Tempoangaben umgesetzt hören wollte und dann schon auch die Contenance verlor, wenn es nicht exakt seinen Vorstellungen entsprechend klang. Aber die Mühe lohnte sich, denn selten hört man Verdi so subtil musiziert wie bei diesem Züricher Ballo. Da war keine Spur von "Humptata", die einzelnen Instrumentengruppen hoben sich klar voneinander ab, keine Orchesterphrase ging in einem diffusen Klangbrei verloren.
Dass Nello Santi, der seit 45 (oder gar 55?) Jahren eine der Stützen der Züricher Oper ist, vom Publikum geliebt wird, beweist der stürmische Applaus, der ihm regelmäßig bei seinem Eintreffen im Graben zuteil wird. Und das, obwohl er sich konstant eine der Todsünden leistet, die man in der Schweiz begehen kann, nämlich Unpünktlichkeit. Santi-Vorstellungen beginnen so gut wie immer mit 5-10 Minuten Verspätung....
Mein Fazit: Eine alberne Inszenierung mit vielen Fragezeichen, die mit dem hohen musikalischen Niveau dieser Vorstellung aber kompensiert werden konnten!
lg Severina :hello